Runa, il passato e i suoi detriti. Una riflessione collettiva

Runa, il passato e i suoi detriti. Una riflessione collettiva

Futuro Festival è un contenitore di energie e possibilità che si rigenerano instancabilmente. Giunto alla sua seconda edizione, presso gli spazi dello storico Teatro Brancaccio di Roma, il festival diretto dalla coreografa Alessia Gatta, ha ospitato una rilevante rappresentanza della danza contemporanea italiana e internazionale, offrendo al pubblico due settimane di incontro con alcune delle esperienze artistiche più interessanti del panorama coreutico.

Cimentandosi con il racconto degli eventi in programma e dell’intero apparato organizzativo, il team creativo del workshop Theatertelling – Futuro Festival, a cura di Theatron 2.0, ha sperimentato le diverse tecniche di narrazione digitale, sviluppando uno storytelling transmediale.

La visione degli spettacoli e l’attraversamento di tutte le fasi del Festival è stato incrementato da una pratica di incontro con gli artisti che hanno consentito al team di assistere alle prove, intessendo un dialogo su processi artistici ed esiti scenici e avviando un confronto circa le diverse politiche culturali di area europea.

Così si origina questo lavoro di scrittura collettiva, strutturato a partire dalla visione di Runa della spagnola Lali Ayguadé Company, in cui, a ciascun partecipante è stato affidato il compito di raccontare, in un percorso a tappe, i diversi piani dello spettacolo e l’incontro con gli artisti Lali Ayguadé e Lisard Tranis.

Seguendo le specificità dei loro sguardi, i partecipanti hanno preso in esame la composizione delle immagini, l’organizzazione della scena, il tema delle relazioni umane – fulcro creativo della performance –, la struttura coreografica e le dinamiche di sistema in cui Runa è stato creato.

Impressioni

Runa è un libro aperto nel quale identificarsi. 
Ripercorrendo uno spazio intimo e ordinario, lo spettacolo indaga il processo della memoria. Una caparbia volontà di andare lontano, oltre la linea del tempo, di ricostruire un passato, attraverso ritagli di memoria, come nuova base per un futuro migliore.
Un disperato tentativo del corpo di aggrapparsi a qualcosa di vivo: flashback emotivi, foto di macerie, cadono, si disfano come un domino senza controllo.

La scena è uno spazio intimo, personale, riempito di oggetti quotidiani e familiari; la superficie diventa uno spartito, orchestrata da un corpo che assume il ruolo di strumento.
Come in una complessa partitura musicale gli elementi convergono, si intrecciano, creando una musica nuova, senza tempo.
Le luci, come un cuore pulsante, scandiscono il ritmo della pièce. Disegnano, dipingono, si intrecciano e si snodano, donando alla rappresentazione una drammaturgia astratta e a sé stante.
Uno spettacolo dal grande impatto visivo ed emozionale. Un specchio nel quale riflettersi. Un archetipo nel quale riconoscersi. Una casa dove entrare, perdersi e ritrovarsi.  

Alessio Rizzitiello

Rovine, il passato e i suoi detriti

Un’indagine sulla relazione che non lascia scampo, che chiede di schierarsi ora con l’uno, ora con l’altro danzatore, che scava nell’intimo solchi di domande. 
Il passato che intacca il presente, che torna a ricordarci chi siamo stati. 
Una scena ingombra di oggetti, claustrofobica, mutata dagli interpreti. 
Lo spazio domestico, non realistico, non contemporaneo, si fa testimone delle evoluzioni della coppia. Momenti di dolcissima armonia passano sui volti degli interpreti, una linfa vitale che irradia il corpo e unisce indissolubilmente, per poi separare con ferocia.

La tensione del conflitto è sottopelle, eppure sempre palpabile.
Il sapiente gioco di luci isola momenti di contatto intimo con gli oggetti di scena, che diventano personaggi significanti, aprono dialoghi sul possibile, restituiscono l’idea del tempo. Ed è sul tempo, sul suo scorrere, alterarsi, dilatarsi, che ruota la riflessione insita nello spettacolo. Quale ricordo diventa indelebile e perché? Quali orpelli inutili la nostra mente cancella? Come si dilata il momento presente, fondendosi con il passato? L’eccezionale lavoro di composizione scenica, che lascia intravedere una drammaturgia potente, è un montaggio di frammenti, che ci parlano come pagine di un diario intimo, qui generosamente condiviso. 
La solitudine del danzatore nel momento finale, quando tutto sembra essere precipitato nel buio, lascia senza fiato, il suo sguardo smarrito penetra lo spettatore e non si farà dimenticare. 

Angela Giassi

Ricostruire

Sulla scena si dipana la relazione di due interpreti. Il costante movimento di entrambi i corpi che si corrispondono, si cercano e si integrano esprime la ricerca di una continua reciprocità relazionale.
La coreografia si articola in due dimensioni differenti, una iniziale dove il muoversi verso il basso evoca l’immagine di una continua caduta, in cui entrambi i corpi sembrano vivere insieme ma soli, comunicando un disagio profondo individuale e relazionale. 

Il movimento incessante verso il basso sembra descrivere il tentativo, continuo e disperato, di recuperare le macerie del passato, fondamenta di ogni costruzione futura. I due danzatori compiono ripetuti movimenti a spirale, che sembrano suggerire l’immagine di un vortice di emozioni e ricordi che travolge e stordisce.
Nella seconda metà dello spettacolo il piano narrativo sembra spostarsi nella dimensione del ricordo: come un disco rotto, il danzatore si getta nella ripetizione delle stesse sequenze di movimento, quasi a voler trovare un finale alternativo alla loro storia, il senso del suo abbandono.

Sofia Antonucci

Ph Stefania Valletta

La compagnia (non) si racconta

Nella cornice del Teatro Brancaccio, in una pausa dalle prove, il team creativo del workshop Theatertelling – Futuro Festival ha intervistato la Compagnia spagnola Lali Ayguadé.
Nel dialogo intercorso, uno dei punti salienti che si è cercato di sfiorare è stato il rapporto con lo spazio scenico, inteso come luogo carico di senso, occupato da oggetti scenici, percorso da musiche e movimenti significativi. Il lavoro drammaturgico di questo spettacolo è emerso nel rapporto tra la coppia di performers e gli oggetti di scena. Sono stati proprio questi elementi, pieni di crepe, di stranezze e deterioramenti a motivare e dare pregnanza alle scelte drammaturgiche della compagnia. 

L’atmosfera intima, a tratti distopica, ha fatto subito intravedere un collegamento con le crisi recenti, che, come conferma la coreografa Lali Ayguadé, interprete della performance insieme a Lisard Tranis, hanno accompagnato le riflessioni degli artisti durante tutto il processo creativo, pervadendo inconsapevolmente la loro immaginazione. 
Ma nulla dello spettacolo è smaccatamente didascalico: il loro obiettivo programmatico è stato suscitare immagini in grado di fare fiorire associazioni di senso di riflesso. Perciò alle domande è stata sempre data una risposta che rispettasse l’indeterminatezza della rivelazione scenica; poiché è lo spettatore a dover raccontare a se stesso lo spettacolo a cui ha assistito.

La struttura della performance, organizzata in scene dal taglio cinematografiche, ha visto il corpo dei danzatori venire a contatto con vari livelli del perimetro della scena: con la base, con le altezze, con zone chiuse o con momenti di apertura, in lotta con il corpo dell’altro.
Superando la disamina del lavoro prettamente spettacolare, durante l’incontro è stato posto l’accento sulle pratiche di dialogo tra artisti e pubblico. 
Lali Ayguadé si è formata tra Spagna e Olanda e ha lavorato in tutta Europa, avendo modo di testimoniare come nei paesi in cui ci sia una consuetudine nel dialogo tra spettatori ed artisti, il processo creativo venga rafforzato, nonché la consapevolezza di chi assiste venga in tal modo ampliata e approfondita. 
L’augurio è che anche in Italia si possa stabilire una pratica di scambio proficuo che sia humus generativo per la comunità intera.

Eleonora Cardei

Sul nero e nel folto del bosco: continua l’attività di Teatro dei Colori

Sul nero e nel folto del bosco: continua l’attività di Teatro dei Colori

Il Teatro dei Colori, storica realtà abruzzese, costituita nel territorio di Avezzano, porta avanti dal 1987 una attenta e capillare attività di produzione teatrale dalla spiccata vocazione internazionale, attorno alla quale si radunano artisti provenienti da tutta Italia.
Nel territorio della Marsica, all’ombra del Monte Velino, si concentra una ricerca innovativa rivolta alla dimensione percettiva dello sguardo e del suo spettro d’azione. Il prestigio a livello nazionale di Teatro dei Colori, come compagnia di produzione riconosciuta nell’ambito del Teatro di Figura e del Teatro Ragazzi, ne assicura una presenza costante sui palcoscenici italiani, con tournée che toccano – numeri preservati anche in periodo pandemico – mediamente oltre 15 regioni e con la circuitazione simultanea di 5 diverse produzioni, tra debutti e spettacoli di compagnia ormai noti al grande pubblico.

La ricerca di Teatro dei Colori pone l’attenzione e attinge da realtà teatrali complesse e lontane, come quella del teatro su nero, che affonda le sue radici nel teatro cinese antico, per venire poi recuperato dai grandi maestri burattinai giapponesi di inizio novecento. Carnàval, un teatro musicale per mimi e figure, spettacolo di teatro sul nero che da quattro stagioni incanta spettatori di ogni età, il cui focus sono movimenti e fluttuazioni, dando spazio alla dimensione cromatica, veicolo di significazione su cui tornare a riflettere, ha fatto tappa il 26 giugno a Vercelli nell’ambito dell’EUROPUPPET 2022.

La Cerva Fatata, dopo il debutto all’interno della rassegna il Cancello delle fiabe di Formia, sarà nel programma de I Teatri del mondo, fra i festival più attesi del teatro ragazzi che, da quest’anno, torna ad avere una apertura maggiore a realtà internazionali, ma anche ad eccellenze italiane, come la ricerca portata avanti dal Teatro dei Colori di Gabriele e Valentina Ciaccia.

Lo spettacolo, prendendo avvio dal celebre racconto di Basile contenuto nel Cunto de li Cunti, rielabora il linguaggio barocco dell’autore napoletano per adattarlo ad un pubblico di bambini, senza dimenticare tuttavia la musicalità tipica della lingua partenopea, oltre che un’attenzione specifica al tema della metamorfosi, metafora potente per i bambini che tornano di fronte ad un teatro costretto al cambiamento dalla contemporaneità, ma che riesce a rimanere fedele a se stesso. La protagonista della storia, iniziando a raccontare, si trasporta da una piazza fino all’interno del folto del bosco, territorio inesplorato che per la compagnia rappresenta un punto di partenza stimolante, attorno infatti alla suggestiva cornice del Parco della Pace si concentra il Festival Fiabe al Parco, organizzato da Teatro dei Colori in collaborazione con il comune di Pineto, che giunge quest’anno alla sua 18° edizione.

Il Festival ha preso avvio il 29 giugno e si concluderà il 30 agosto, all’ombra dei pini di una delle riserve più ambite fra le mete estive della costa abruzzese, un angolo nascosto in cui a due passi dal mare i bambini imparano il linguaggio del teatro a contatto con la natura, dando un significato profondo e connotato al concetto di site-specific. L’occasione diventa dunque un appuntamento, atteso da famiglie e bambini, una fidelizzazione al teatro costruita attraverso la collaborazione felice del microcosmo circostante, che permette ai giovani spettatori di comprendere il teatro come esperienza completa.

Dopo il debutto il 29 giugno con Il Soldatino di Stagno, tratto dalla fiaba di Hoffmann, occasione per raccontare le venature delle trasformazioni attraverso il teatro di narrazione, la rassegna prosegue con il Teatro dei Colori che con La cerva fatata il 5 luglio gioca in casa, raccontando le selve di Basile attraverso la tangibilità del luogo.

Non si ferma la già ricchissima proposta culturale di Teatro dei Colori che ad agosto inaugura il progetto Castello in Fiaba al Teatro Piccolomini di Celano, nelle vicinanze del Castello di Celano, bene tutelato dalla Sovrintendenza Nazionale e meta turistica di rilievo. A Pescina invece, borgo storico di importanza nazionale e sede del Centro Studi Internazionale Ignazio Silone, prosegue la sezione “SUMMER” di Itinerari dell’Arcobaleno.

La compagnia torna anche con Storie di Kirikù, il 9 luglio al Festival del Teatro della Sanità a Napoli, il 10 luglio al Teatro dei Piccoli Open Air e poi ancora ad Amalfi e Ravello. Spettacolo di teatro di figura, basato sulla tradizione della grande marionetta africana, giunto ai vent’anni di attività, con un cast e una storia rinnovata che racconta le vicende di un piccolo bambino africano, il cui coraggio e voce superano anche la barriera del ventre materno.

Parma, Benevento e Celano accoglieranno rispettivamente il 14 luglio, il 21 e il 28 agosto, Mu Lan e il Drago, spettacolo con tecnica mista nero ispirato al Teatro opera cinese.

Collegati dal fil rouge di un’esperienza visiva, fortemente identitaria dal punto di vista cromatico e ottico, il Teatro dei Colori continua a riflettere sull’ascendenza dello sguardo dello spettatore, che nell’età infantile trascende esegesi superflue ma si concentra sulla dimensione puramente sensoriale della scena.

Storie di Kirikù – Teatro dei Colori

La Tournée estiva di Teatro dei Colori:

  • 26 giugno: Carnaval, un teatro musicale per mimi e figure, EUROPUPPET 2022, Palazzo dei Musei Varallo Sesia Vercelli
  • 3 Luglio: La Cerva Fatata in Prima Nazionale, IL CANCELLO DELLE FAVOLE – Formia (Latina)
  • 5 Luglio: La Cerva Fatata, FIABE AL PARCO – Pineto
  • 9 Luglio: Storie Di Kiriku’ – FESTIVAL DEL TEATRO NELLA SANITÀ – Napoli
  • 10 Luglio: Storie Di Kiriku’ – TEATRO DEI PICCOLI OPEN AIR – Napoli
  • 14 luglio: Mu Lan e il Drago – Parma
  • 15 luglio: Il Segreto – PARMA 
  • 17 luglio: La Cerva Fatata – FESTIVAL TEATRI DEL MONDO – Porto Sant’Elpidio
  • 4 agosto: Storie Di Kiriku’ – AMALFI PUPPETS
  • 5 agosto: Storie Di Kiriku’ – Ravello
  • 21 agosto: Mu Lan e il Drago – FESTIVAL CASTELLO IN FIABA – Celano
  • 28 agosto: Mu Lan e il Drago– BENEVENTO CITTA’ SPETTACOLO 

Nelle programmazioni estive del territorio in concerto con i Comuni di Celano, Pescina Pineto, il Teatro di Colori ospiterà le Compagnie: NATA con IL SOLDATINO DI STAGNO, TIEFFEU con FIABE AL TELEFONINO, LA BOTTEGA TEATRALE con PINOCCHIO, GLI SBUFFI con HANSEL, GRETEL E LA CASA DA MANGIARE, BERTOLT BRECHT con IL MAGO DI OZ, TEATRO INVITO con CENERENTOLA FOLK, TEATRO EIDOS con PULCINELLA E IL MISTERO DEL CASTELLO, TEATRO PAT con FLORINDA E L’ORCO.

Da Orbita a Fuori Programma, le traiettorie di una comunità e di due festival sulla Danza

Da Orbita a Fuori Programma, le traiettorie di una comunità e di due festival sulla Danza

Definire con esattezza il punto preciso dove finisce la Terra e inizia lo Spazio è quasi impossibile, una cosa però è certa: l’orbita della Danza romana, quest’anno si è estesa dal quartiere della Garbatella al Quarticciolo, sorvolando il Tevere nel punto in cui si trovano il Ponte dell’Industria e il Gazometro. E da Roma, dall’Italia, ha intercettato e abbracciato il mondo. Stiamo parlando di due eventi che si sono avvicendati quasi in successione, Orbita prima e Fuori Programma dopo, con la direzione, lo stile e l’estro artistico di Valentina Marini.

Orbita è stata la prima tappa di questa esplorazione che è terminata il 22 maggio al teatro Palladium di Roma, con la potenza comunicativa e la poesia irriducibile di Dunja Jocic. Un diario di bordo che ha realizzato un progetto espanso unendo linguaggi, drammaturgie e culture diverse, dall’ Argentina a Israele, dal Regno Unito all’Italia, alla Danimarca. L’11 e il 12 giugno, invece, sono state le due date che hanno inaugurato la seconda tappa, ovvero, la settima edizione di Fuori Programma.

Non a caso la mission del Festival è una domanda aperta: «Quante traiettorie può disegnare una stessa comunità nel tempo e nello spazio?». La parola chiave, l’obiettivo in comune che rende complementari entrambi i Festival è stato ed è quello di essere, di realizzare una comunità in transito nella grande orbita della Danza. In quest’ottica, Fuori Programma si propone come un sistema plurimo, un organismo che vive nell’ottica della ridefinizione del territorio e di una creazione artistica che non è rigida, ma è anch’essa in movimento e si ramifica attraverso incontri, laboratori, residenze e progetti speciali.

E a noi piace considerare il Festival come un luogo accogliente che offre sicurezza e tranquillità per sviluppare un avvio, una nuova premessa, altre e future ricerche. Partendo da questioni come l’identità, le differenze, i sentimenti, l’umanità, le trasformazioni. Alla Compagnia Enzo Cosimi è andato il compito di inaugurare la settima edizione di Fuori Programma con lo spettacolo La bellezza vi stupirà.

Per l’allestimento di questa performance, il coreografo Enzo Cosimi ha condotto un laboratorio dal 6 al 10 giugno aperto e rivolto ai cittadini, alla realtà del territorio e di tutti quelli che hanno partecipato alla call. A metà tra un ritratto vivente della contemporaneità e una sfilata visionaria, La bellezza vi stupirà vuole essere un appello all’empatia, un momento di riflessione e di ricerca del bello là dove non ce n’è. Scavando e curiosando tra i margini della collettività, dove i protagonisti sono i senza fissa dimora, gli ultimi.
La nostra è una società che tende a dimenticarsi, a cancellare gli emarginati fino al punto di negare loro i diritti, l’esistenza e la visibilità; questo succede agli homeless così come anche alle persone transgender, ai rifugiati, alle minoranze in generale. Cosa c’è dietro e dentro ognuna di queste persone? Restituire uno sguardo ad ognuna di esse significa imparare a vederle, a conoscerle senza paure e pregiudizi, realizzando qualcosa che va oltre il momento performativo, l’installazione.

Enzo Cosimi ha dichiarato in un’intervista di «voler creare un’aura intorno a loro per farli diventare delle regine, dei re» restituendo quell’opportunità di ricominciare che a lungo è stata inseguita o, forse, dimenticata e, agli spettatori, nuovi occhi per vedere le persone emarginate, dentro e fuori i teatri, per comunicare e accogliere chi vive sulla strada o ai margini di essa.
Possiamo dire che la missione di questa oper(azione) è quella di restituire dignità a chi vive un disagio e, in generale, di infondere un po’ più di umanità, di nobilitare quei contesti dove potrebbe sembrare, in apparenza, che la bellezza sia finita. Fino al punto di ritrovarla esattamente lì e di stupirsene, quasi.

Sono tematiche a cui Enzo Cosimi si è dedicato lungamente nel corso della sua carriera e della sua ricerca artistica nel campo della danza, della coreografia, della regia, lavorando sulla potenza della drammaturgia del corpo, con artisti professionisti e non, di varie generazioni, con danzatori, artisti visivi e musicisti. Per Cosimi la bellezza è ovunque, basta avere la curiosità di cercarla. Questo pensiero è stato espresso integralmente mediante la Trilogia della bellezza – tre creazioni sulla diversità, che comprende altre due performance: Corpus hominis e I love my sister.

La bellezza vi stupirà ha aperto la settima edizione di Fuori Programma regalando un inizio con un forte impatto emotivo, con un gruppo di uomini e donne che hanno messo in scena la loro anima e il loro corpo. Corpi irregolari che custodiscono le loro storie, le loro esperienze. Corpi politici che gridano la pratica e l’esercizio della verità in una battaglia culturale. Corpi martoriati, assassinati come quello di Pier Paolo Pasolini. Corpi santificati che risorgono purificati, come in Bastard Sunday. L’opera che Enzo Cosimi ha riproposto e messo in scena al Teatro Palladium di Roma, nell’ambito del Festival Orbita, per ricordare quella notte tra l’1 e il 2 novembre del 1975 e la domenica bastarda, quando il Poeta friuliano, con la testa spaccata e il torace schiacciato, veniva ritrovato da una donna, Maria Teresa Lollobrigida, la quale credeva, inizialmente, che fosse un “mucchietto di stracci”.

Può una vita umana, la vita di un uomo di cultura, di un accattone, di un vagabondo essere vilipesa e oltraggiata al punto da diventare un cumulo di panni abbandonati? La riflessione/domanda è bruciante e può essere utilizzata in molteplici contesti e situazioni. Per combattere una, la propria, centomila battaglie è necessario e sufficiente mettere a nudo il proprio corpo, la propria anima. Occorre scomporre l’equilibrio e i preconcetti  in una poesia straziante, in bilico tra contestazione e disperazione, tra innocenza e trasgressione. Sacrificio, morte, rinascita. Fino a trasformarsi in uomini e donne di una comunità in transito che non temono nulla e nulla può far loro paura.

«Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria». Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza nella regia di Martone

«Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria». Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza nella regia di Martone

«Non andare fra le viti nel filo di mezzogiorno: è l’ora che i corpi dei defunti, svuotati della carne, con la pelle fina come la carta velina, appaiono fra la lava. (…) O morirai di sete fra gli sterpi disseccati dal sole – sterpo secco pure tu – o penserai sempre a loro smarrendo il senno».

È durante questa temibile ora che – ogni giorno – il dottor Ignazio Majore si reca nell’appartamento di Goliarda Sapienza, per tentare di ricucire i brandelli della sua memoria, sfilacciata dalle scariche dell’elettroshock a cui è stata sottoposta dopo un presunto tentativo di suicidio. È dunque il tempo dell’analisi e della relazione terapeutica quello che viene a dispiegarsi ne Il filo di mezzogiorno, spettacolo diretto da Mario Martone, tratto dall’omonimo romanzo della scrittrice catanese (1969) e adattato da Ippolita Di Majo.

Quando le tapparelle filtrano la luce del sole al suo apice, la stanza allestita sul palcoscenico si popola di ombre e fantasmi, che fanno irruzione nei ricordi di Goliarda – interpretata da un’appassionata Donatella Finocchiaro – e le permettono man mano di recuperare e riconfermare alcuni aspetti della propria straordinaria personalità: siciliana trapiantata a Roma, cresciuta in una famiglia di anarchici, figlia di una sindacalista intransigente, legata per sedici anni al regista Citto Maselli da un intenso rapporto sentimentale. Ma soprattutto, artista poliedrica, attrice formatasi alla Silvio D’Amico, “compagna”, scrittrice.

Il tortuoso filo dell’esperienza personale di Sapienza viene ad annodarsi a quello collettivo della Storia: quello che nel romanzo si configura come un resoconto autobiografico, si offre nella pièce di Martone come un sorprendente affresco dell’Italia del Dopoguerra. 

In una fisicità tumultuosa, tra i mancamenti, i sussulti e le esplosioni di gioia, Donatella Finocchiaro rievoca il fascismo, i bombardamenti degli americani, la Resistenza, le carceri, la tortura. E poi ancora le istanze femministe, la lotta per i diritti, perché «non bisogna sposarsi finché non ci sarà il divorzio!». Tuttavia, in un Paese in cui la legge Basaglia appare ancora come un lontano miraggio, è soprattutto “un’analisi dell’analisi” a emergere dal testo di Goliarda Sapienza: secondo le parole di Angelo Pellegrino, Il filo di mezzogiorno è infatti un libro – e uno spettacolo – «d’amore per l’analisi (…) e di critica a una certa psicoanalisi».

È soltanto a pièce iniziata che il pubblico può rendersi conto di come il grande salotto in cui si svolge l’azione si componga in realtà di due stanze distinte, perfettamente simmetriche. I due ambienti si riflettono l’uno nell’altro, si congiungono e si divaricano, proprio come gli universi psichici di Goliarda e del suo analista – i cui panni sono vestiti da Roberto De Francesco – si attraggono e si respingono, si avvicinano alla propria autocomprensione grazie all’incontro e allo scontro con l’altro.

L’invenzione scenografica (a cura di Carmine Guarino) non permette soltanto l’effetto – quasi cinematografico – di dilatazione e restringimento della scena, ma una vera e propria spazializzazione dei meccanismi dell’inconscio e della relazione terapeutica. E così, l’intesa tra i due protagonisti sembra accendersi quando il dottor Majore intona un vecchio canto dei pescatori delle isole Eolie, ed entrambi si riconoscono nei “siciliani” che «si scurdarunu di essiri puvureddi». Ma nel momento in cui Goliarda si sente travolta dal sentimento amoroso – e lo dichiara – questo viene lucidamente e freddamente catalogato da Majore-De Francesco come la tipica dinamica psicanalitica del transfert.

Le idee dirompenti della scrittrice e la concretezza del suo sentire spingono Majore a incorrere in un violento urto contro i limiti della propria “scienza”, che da Goliarda stessa è definita come una “religione”: «un nuovo codice di regole che dà la perfezione o meglio, (…) l’integrità psichica». Per quanto guidato da un autentico impegno alla cura, il trattamento dell’uomo promette una ricostruzione dell’io tramite il suo adattamento e la sua reintegrazione in un contesto sociale che negli anni Sessanta sta profondamente cambiando. La paziente-Goliarda è infatti spesso considerata, in maniera essenzialista, “in quanto donna” che “naturalmente” dovrebbe nutrire determinati desideri e bisogni.

«In questo secolo di religiosità scientifico-tecnica, l’emozione, l’amore, la scelta morale, la fedeltà e finanche la memoria cadono in sospetto di malattia – argomenta la scrittrice, che crede nell’irriducibilità di ogni individuo a qualunque dogma –. (…) Se siamo morbosi, malati, pazzi, a noi va bene così. Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria».

Con un’incredibile autonomia di pensiero, nella sua opera così come nella sua vita, Goliarda Sapienza – che dopo l’esperienza nella clinica psichiatrica, conoscerà da vicino anche quella del carcere – scardina qualunque sistema valoriale prestabilito e invita a fuoriuscire da qualunque norma socialmente imposta e accettata.

Allo stesso modo, Donatella Finocchiaro fuoriesce dallo spazio scenico, per avvicinarsi al pubblico e consegnare all’intera platea una commossa testimonianza: «Vi chiedo solo questo: non cercate di spiegarvi la mia morte, non la sezionate, non la catalogate per vostra tranquillità, per paura della vostra morte ma al massimo pensate – non lo dite forte la parola tradisce – non lo dite forte ma pensate dentro di voi: è morta perché ha vissuto».

Focus sul sistema della distribuzione e produzione Vol. 2. La postura anarchica del teatro italiano

Focus sul sistema della distribuzione e produzione Vol. 2. La postura anarchica del teatro italiano

Del lavoro che strenuamente conducono operatori e operatrici culturali, resta traccia nella fioritura delle numerose iniziative di valorizzazione e sostegno rivolte alle arti performative.
Tali iniziative risultano considerevoli non solo per l’obiettivo – già di per sé lodevole – di dare alla luce o mantenere viva la funzione artistica, sociale e politica del teatro e della cultura nei territori di riferimento, ma anche e soprattutto per la loro capacità di rappresentare una risposta possibile, anarchica e virtuosa alle criticità di sistema. 

Laddove è riscontrabile un ritardo istituzionale nella presa di coscienza dei fenomeni in evoluzione e delle necessità a essi connessi, la pratica agita dai professionisti del settore diventa il reagente di una cartina tornasole con cui testare punti di forza e di debolezza. La politica, cui spetta – meglio, spetterebbe – un aggiornamento delle norme realmente rispondente alle condizioni del sistema, si mostra spesso sorda all’urgenza di assolvere a tale funzione, appesantita com’è dalla paperasse che la soffoca e da burocratici intoppi. 
Come spesso accade, non v’è esempio più esemplificativo di quello che può essere testimoniato attraverso esperienze già realizzate. 

Da qui si è originato il Focus sul sistema della produzione e distribuzione Vol. 2, moderato da Tiziano Panici e organizzato da Argot Produzioni nell’ambito della rassegna OVER / emergenze teatrali, tenutosi a Roma, presso Zalib. Il Focus ha fatto progredire istanze e riflessioni sorte nel precedente incontro curato da Qui e Ora Residenza Teatrale al TeCa di Cassano D’Adda.

Operatori e operatrici di tutto il territorio nazionale, con una consistente rappresentanza di quanti e quante operano nel Lazio, sono stati invitati a prendere parte al Focus per un brainstorming collettivo condotto a partire da questioni salienti, individuate da Francesca D’Ippolito, organizzatrice teatrale e Presidente C.Re.S.Co, e discusse nel suo libro Produrre teatro in Italia oggi. Pratiche poetiche politiche, edito da Dino Audino Editore.

D’Ippolito mette nero su bianco una lucida riflessione che muove dal passato per raccontare trasformazioni e processi in atto, rifacendosi alla peculiarità del teatro di essere «materia viva in costante equilibrio tra tradizione e innovazione». Una guida per gli organizzatori teatrali del futuro utile a orientarsi in quell’intercapedine in cui arte e impresa si incontrano, senza tradire, attraverso pratiche e poetiche, la funzione politica del teatro.

Nel survival kit che l’autrice propone in appendice emerge una considerazione tornata ciclicamente nel dibattito originatosi durante il Focus sul sistema della produzione e distribuzione: mettersi in rete significa uscire dall’isolamento al fine di tradurre esperienze spontanee e virtuose in consuetudini di sistema.
Lo dice bene il giornalista e critico Alessandro Toppi nella postfazione di Produrre teatro in Italia oggi: «Ecco, “Noi è un pronome pericoloso” direbbe Richard Sennett. […] Francesca D’Ippolito mostra invece e infine che Noi è un pronome ancora possibile, meglio: che è il pronome necessario».

Un Noi che durante l’evento si è interrogato su sostenibilità e nodi da sciogliere, prendendo in esame il riequilibrio territoriale nella contrapposizione tra capoluoghi e provincia, tra Nord, Centro e Sud Italia; il ruolo dei soggetti che compongono la filiera, in particolare valutando le funzioni dei circuiti; la presenza delle Fondazioni bancarie e le strategie messe in campo da chi opera in territori dove queste ultime non intervengono direttamente; strategie di sopravvivenza adottate.

Proprio le strategie di sopravvivenza hanno occupato una parte consistente della riflessione, avente come perno di rotazione l’autorganizzazione come strumento con cui arginare la disfunzionalità del sistema. Due ben costruiti panel tematici hanno scandito l’incontro, l’uno dedicato alle esperienze nazionali e territoriali, l’altro alle esperienze e pratiche urbane.
Qui e Ora Residenza Teatrale e Strabismi hanno posto l’accento sul lavoro in rete finalizzato al sostegno delle emergenze artistiche. Argot Studio, Argot Produzioni, NEST Teatro, Theatron 2.0 e Cubo Teatro, a partire dall’esperienza di Risonanze Network!, hanno ribadito il valore della progettazione condivisa. Twain, Ondadurto e SettimoCielo, tre dei soggetti che gestiscono Periferie Artistiche – Centro di Residenza Multidisciplinare della Regione Lazio, hanno intavolato un importante ragionamento sul decentramento culturale e sul diritto del pubblico dei piccoli centri urbani di ricevere un’offerta culturale di livello, in dialogo con Spazio Rossellini – Polo Multidisciplinare della Regione Lazio. Compagnia Valdrada / Teatro del Lido di Ostia, Zalib, Rete PAC e Margine Operativo si sono soffermati sull’attivazione culturale nei contesti urbani. 

Un dialogo continuativo con le istituzioni è quanto hanno a gran voce richiesto tutti gli operatori e le operatrici intervenute. Risposta istituzionale che, a conclusione del Focus, è stata affidata ad Andrea Valeri, collaboratore dal 2008 al 2013 dell’Assessorato alle Politiche Culturali, e a Giulia Silvia Ghia, Assessore I Municipio di Roma con delega alla Cultura, Scuola, Sport e politiche giovanili. Andrea Valeri ha proposto l’idea di un nuovo patto sociale imperniato su una cultura capace di creare comunità, sul bisogno di costituire spazi di emersione delle emergenze. Giulia Silvia Ghia ha messo in luce l’urgenza di attivare presidi culturali di prossimità, per incentivare la formazione di comunità educanti.

Il prezioso e generoso contributo di coloro che hanno partecipato al Focus sul sistema della produzione e distribuzione Vol. 2 ha fatto affiorare un atteggiamento condiviso, una postura “anarchica”. E tale aggettivo non deve confondere, poiché non è qui utilizzato in virtù dell’accezione caotica del termine, piuttosto in riferimento alla sovversione che l’anarchia scatena. La componente sovversiva delle testimonianze raccolte non risiede nella volontà di agire su lingue di terra scevre dalla presenza delle istituzioni – con cui anzi si cercano alleanze sempre più strutturate – manifestandosi invece nella mirabile capacità di ribaltare la difficoltà in possibilità.
Un orizzonte allora torna a intravedersi dopo l’annuvolamento: lavorare insieme, fare rete, uscire dall’isolamento e mettere a sistema le esperienze virtuose, le quali sono la testimonianza fulgida e vivente che una risposta possibile esiste. A livello poetico ma anche e soprattutto politico.

L’arte deve essere sempre autentica. Il “presidio culturale territoriale” del Teatro dei Colori

L’arte deve essere sempre autentica. Il “presidio culturale territoriale” del Teatro dei Colori

Nel descrivere l’attività che Teatro dei Colori svolge ad Avezzano, dove ha sede la compagnia, e nei comuni limitrofi, l’attrice, regista e drammaturga Valentina Ciaccia parla di “presidio culturale territoriale”. In qualità di Impresa di Produzione di Teatro di Innovazione, Infanzia e Gioventù riconosciuta nel dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali ma anche di Onlus, il valore sociale del lavoro è una delle priorità del percorso professionale di Teatro dei Colori.

L’avvio di primavera porta con sé il turnover delle attività invernali, che si contano numerose tra le iniziative della compagnia, nonostante le difficoltà che il periodo pandemico ha violentemente gettato sul già fragile settore dello spettacolo dal vivo. Per chi poi, come buona parte del Teatro di Figura e del Teatro Ragazzi, vede nei giovanissimi una fascia di pubblico rilevante, i mesi di gennaio e febbraio hanno rappresentato un momento estremamente delicato, visto il caotico rientro a scuola e le norme anti-covid allora vigenti che hanno quasi del tutto annullato le possibilità di incontro con ragazzi e ragazze. In merito a tale situazione e ai cambiamenti da essa prodotti, commenta Valentina Ciaccia:

«Il periodo pandemico è stato un momento di grande confronto tra operatori. Travolti non dal movimento frenetico che contraddistingue il nostro lavoro, ma da un insolito immobilismo, abbiamo avuto il tempo per confrontarci, in modo lucido, su aspetti e criticità del fare teatro oggi con i ragazzi. I molti strumenti che abbiamo scoperto in quel periodo (tra cui il digitale, non da utilizzare solo come canale pubblicitario, ma soprattutto per continuare a erogare un servizio culturale e stare accanto a famiglie e scuole) ci hanno dato uno straordinario insight su ciò che sta accadendo: una trasformazione sistemica della modalità di fruizione dell’intrattenimento».

L’utilizzo del digitale, tra le prime risposte allo spettacolo blindato in tempo di pandemia, nasconde però delle insidie: sia per il possibile abbassamento della qualità di certe operazioni artistiche, sia per la specificità del teatro tutto e di un genere, come quello del Teatro Ragazzi che non può rinunciare alla compresenza, alla fruizione attiva, alla condivisione hic et nunc di un’opera e di uno spazio che, solo se abitato da molteplici corpi contestualmente, può aspirare alla creazione di una comunità.

L’AGIS – Associazione Generale Italiana dello Spettacolo, che per i vari settori dello spettacolo rappresenta uno strumento di dialogo con le istituzioni e di promozione delle istanze di categoria – Teatro dei Colori è socio ANCRIT e ATF in seno ad AGIS – ha condotto un rilevamento a partire dai dati forniti da operatori e operatrici che hanno contribuito a fare la conta dei danni circa le condizioni in cui versa il Teatro Ragazzi post-pandemico. 

Ne racconta gli esiti Valentina Ciaccia, sottolineando la sordità dimostrata dalle istituzioni nei confronti di questa “geografia del dopo”:

«Alla ripresa il Teatro di prosa ha avuto una spinta maggiore, il Teatro Ragazzi no, perché è il teatro di un nucleo sociale, non di un singolo adulto. E questo nucleo, spesso la famiglia, deve organizzarsi, le mamme e papà che si danno il cambio, i nonni che passano tempo di qualità con i nipotini e fruiscono di un momento di gioia e socialità. Diciamolo, è un teatro fatto di vita e di realtà, e questo spesso lo fa guardare con sussiego da chi si trincera nelle roccaforti della cultura alta o della ricerca.  Poi è arrivato nel post pandemia il down economico, la crisi economica non aiuta nelle prospettive di una progettazione coerente.
Il teatro di base si costruisce con il dialogo costante tra operatori culturali ed enti locali, amministrazioni e sindaci, e molti fondi sono stati dirottati su altri capitoli. 

Ci sarebbe piaciuto un PNRR diverso, in cui invece di impegnare milioni di euro sulla costruzione di pochi luoghi, si fosse immaginato un capitolo anche per il funzionamento, per il capitale umano, per l’investimento su ciò che crea davvero l’economia della cultura. Sarebbe molto bello se, oltre a occuparsi di digitalizzazione e sostenibilità ambientale (due temi che ci stanno davvero molto a cuore), i bandi tornassero a ospitare termini desueti come “spettacolo dal vivo”, “comunità educante”, “formazione continua dei docenti”. Insomma, che la cultura, l’arte tutta, e il teatro in particolare, smetta di essere solo un “mezzo per” ma torni a essere un obiettivo strategico».

Nelle attività di Teatro dei Colori, la diffusione capillare e inclusiva del teatro e della cultura non è un auspicio ma una mission perseguita ormai da tre decenni. Le iniziative dedicate ai territori di riferimento, rinsaldano quel ruolo di “presidio culturale territoriale” che le compagnie operanti in luoghi dislocati, estranei ai circuiti urbani, ufficiali, conducono energicamente. Il fine, di per sé degno di nota, è nobilitato, nel caso di Teatro dei Colori, dalla moltiplicazione (se non da una vera e propria capacità generatrice) di possibilità di circuitazione offerte a creazioni artistiche di rilievo. 

Ciò ha consentito al pubblico locale di interagire con compagnie di chiara fama come Tam TeatroMusica, La Fontemaggiore, Fratelli di Taglia, Le Giravolte, Granteatrino, I Pupi di Stac, Gli Sbuffi, Tieffeu, Lagrù Teatro, Compagnia Settimocielo, NATA, Teatro del Drago, Teatro Del Cerchio, La Contrada, Teatro Potlach, Teatro Bertold Brecht, I Teatrini, Eidos, Teatro Invito, Effimero Meraviglioso.

Tra le occasioni di incontro le numerose rassegne organizzate dalla compagnia, tornate finalmente ad attraversare le comunità marsicane: la rassegna domenicale al Teatro dei Marsi di Avezzano che, dopo due anni di stop, ha festeggiato la sua 9° edizione; Itinerari dell’Arcobaleno, la più longeva rassegna sul territorio dedicata ai ragazzi e alle ragazze dei primi cicli scolastici, che si svolge dal 1987 e che programma in 18 diversi teatri, sale, aule magne, auditorium di tutto il territorio abruzzese, e presso il Castello Orsini Colonna di Avezzano; dagli anni ’90 è invece attiva Tagliacozzo scena dei ragazzi presso il Teatro Talia di Tagliacozzo che oltre a un cartellone consistente di spettacoli organizza laboratori scolastici e corsi di aggiornamento; allo stesso periodo risale Passi sulla scena progetto di laboratori e spettacoli al Teatro dei Marsi di Avezzano per i ragazzi delle superiori; nato in piena pandemia è il Progetto scena aperta che si tiene a Celano e che prevede uno spin off estivo presso il Castello Piccolomini; il Teatro San Francesco di Pescina, è invece luogo d’elezione della collaborazione tra il Teatro dei Colori e il Centro Studi Internazionale Ignazio Silone che, oltre alla realizzazione di percorsi laboratoriali e di aggiornamento per docenti, ha visto la produzione dello spettacolo Il Segreto di Luca, monologo di Gabriele Ciaccia e Francesco Manetti, e la creazione del nuovo lavoro Uscita di Sicurezza, sempre sugli scritti di Ignazio Silone. 

Ma la comunità come ha accolto il ritorno sul territorio degli eventi culturali? Risponde nuovamente Valentina Ciaccia, con una importante riflessione sul sistema di finanziamento ministeriale e sulla funzione del teatro nelle comunità:

«Quest’anno non abbiamo fatto abbonamenti e abbiamo ricominciato a prendere le prenotazioni con un appunto scritto su un foglio. Ecco credo basterebbe questo a spiegare quanto sia stata difficile questa stagione. In una replica abbiamo avuto, a 15 min dall’inizio dello spettacolo, ben 50 disdette, causa contagi Covid. Le comunità si sono mosse in modo imprevedibile, la psicologia del post trauma è stata complicata da prevedere e da gestire. Gli animi si sono dimostrati molto variegati, chiaramente essendo prima di tutto una compagnia di giro, abbiamo potuto confrontare i pubblici incontrati nelle varie regioni italiane con quello del nostro territorio. Il problema sorge però quando, su questi dati di totale imprevedibilità, si innestano a livello istituzionale dei criteri di valutazione nazionale con la pretesa che siano oggettivi.

Non è colpa dell’incapacità degli operatori, o della loro pigrizia, se non hanno raggiunto i famosi numeri richiesti dalle Regioni o dalla normativa Fus. Ci voleva sicuramente più attenzione, ci voleva sicuramente lasciarci sbrogliare la matassa ancora per un’altra stagione, e poi reintrodurre dei criteri (magari modificandoli per sottolineare altre capacità di resilienza) che si potessero definire validi per tutti.
Il Teatro Ragazzi è un teatro di comunità, fatto normalmente di molto pubblico e tanti numeri. Il sostegno finanziario degli enti del teatro di base, di Figura e Ragazzi, non è in linea con quello degli altri settori. Questa stortura istituzionale, che diventa ghetto culturale, deve finire.

Il nostro teatro ha funzione educativa e pedagogica, risponde ai bisogni delle comunità e dei territori, porta l’arte e la cultura in luoghi e spazi in cui mai una grande istituzione andrebbe, recupera le tradizioni culturali che stanno svanendo, rivitalizza i luoghi della natura e dell’arte. Il teatro di base è un Presidio Culturale Territoriale che si frappone tra il nostro pubblico, ovvero la nostra comunità culturale, e l’imbarbarimento della provincia o dei quartieri periferici delle grandi città, l’omogeneizzazione televisiva, l’abbandono scolastico, l’isolamento delle comunità migranti, il recupero di chi esce dal carcere. 

Il Teatro Ragazzi è fatto soprattutto da enti non profit, che immettono totalmente nella comunità il sostegno economico che giunge dalle istituzioni, allo stesso tempo ergendosi come un’oasi felice in cui i lavoratori dello spettacolo vengono trattati nel rispetto dei CCNL. Tutto questo lo facciamo per passione e per necessità culturale ed artistica, perché noi tutti costruiamo e ricerchiamo forme teatrali e spettacolari altissime. Siamo abituati a scommettere con pochissime certezze economiche, figuriamoci se non siamo i primi a sperimentare e a scommettere coraggiosamente anche nella nostra arte. E questo la nostra comunità lo riconosce e lo sostiene». 

Nel solco di tali ragionamenti, si ridesta e si autoalimenta il pensiero che tali “presidi culturali territoriali”, come il Teatro dei Colori, siano costruttori silenti di una strada maestra che si rivolge al futuro e di cui beneficia l’intero tessuto sociale, non solo la comunità artistica che ne compone un tassello di puzzle: diffondere la cultura del teatro significa compiere un’azione di rigenerazione comunitaria sul breve ma soprattutto sul lungo termine. 

Ne è convinta Valentina Ciaccia che a proposito chiosa: 

«Lavorare per i ragazzi è come giocare d’azzardo. Fai una scommessa di cui, nella migliore delle ipotesi, non vedrai il risultato positivo nel lungo termine, ma sai che ci sarà, e continui a rilanciare mettendoci tutte le risorse che hai. Fare Teatro Ragazzi è come piantare un seme: un giorno potrebbe nascere un bosco maestoso per arginare la frana dell’incultura.
Il teatro ragazzi è quella cosa magica che ti insegna che ci sono altri modi dello stare assieme, appena oltre la scuola e la famiglia. Che il mondo “esterno” per un bambino può essere meraviglioso, pieno di sfide e di scoperte. Il teatro ragazzi educa alla bellezza, contribuisce a mantenere vivo e vitale quell’organo della curiosità che tutti i bambini posseggono, e che quando si è grandi fa essere liberi.

Mi piacerebbe concludere con un’idea: ciò che di vero e importante abbiamo scoperto dopo questa pandemia, è tornare a fare qualcosa di antichissimo e di rivoluzionario, metterci al servizio del nostro pubblico e non viceversa. A dir la verità tutti noi lo sapevamo da un pezzo, ma fa piacere vedere che altri lo stanno ricordando, con un unico monito: l’arte deve essere sempre autentica, i bimbi se si annoiano non fanno il compromesso di applaudirti, magari lo facessimo sempre anche noi adulti».