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Rocío Molina: Il corpo della Bailaora come medium potenziato

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Rocío Molina in Caída del cielo – Ph Simone Fratini
Articolo a cura di Virginia Veltri, vincitrice della sezione Artista contemporaneo vivente dal secondo Novecento in poi di  DANCE REWRITE – Bando di giornalismo e ricerca, promosso da Campadidanza Dance Magazine.

L’arte è accompagnata da definizioni postume o prossime, la società classifica per intendere il fare dell’uomo, mettere ordine all’ignoto. Si parla oggi di flamenco contemporaneo, ben distinto dalla tradizione, quando la creazione artistica non risponde allo script, quel sapere performativo implicito, ciò che l’occhio è abituato a vedere, l’orecchio assuefatto ad ascoltare. In questo terreno incerto la bailaora Rocío Molina (Malaga, 1984) opera con irriverenza e convinzione, una delle artiste spagnole più conosciute a livello internazionale. Durante una danza, nel programma televisivo Ted Madrid (2017), affermava: «Yo no evoluciono, yo soy»; distaccandosi da ogni etichetta.

Rocío Molina è una danzatrice e coreografa capace di portare il corpo oltre il suo limite, sperimenta il pensare-in-movimento, nel quale tradizioni, esperienze stratificate emergono. La sua danza dona allo sguardo l’hic et nunc di una ritualità performativa che si radica nello sradicare certezze, quel terreno instabile in cui è la body knowledge a dirigere il movimento, non solo codici precostituiti.

Molina si forma al Real Conservatorio di Danza di Malaga, a ventisei anni il Ministero della Cultura spagnolo le conferisce il Premio Nacional de Danza per il suo approccio innovativo al flamenco. Vincitrice di tre Premi Max De las Artes Escénicas, del UK National Dance Award 2019 come migliore danzatrice contemporanea, ma non sono le lodi a definirla. Molina afferma che un premio può essere casuale, un applauso temporaneo, i dolenti calli ai piedi sempre veri; neppure un dibattito fra tradizione e innovazione del genere permette di comprenderne l’arte: è attraverso un discorso mediale sul corpo che si entra nella sua pratica.

Rocío Molina sperimenta una fisicità che si nutre dello spazio abitato, dal 2010 nasce il progetto Impulsos, prove aperte a contatto con il pubblico, uno scambio esperienziale con artisti invitati. Nell’Impulso il corpo è medium, il flusso scorre incostante, appare il virtuosismo ma anche ciò che non funziona. Un’idea non del tutto innovativa, definita all’Avanguardia, se non fosse che questa è già passata, non flamenca, per gli addetti ai lavori ma forse più tradizionale di molti, nella sua voglia di proporre il flamenco come performance, rito che dalla soggettività arriva alla collettività. Un corpo politico quello di Molina, che in Grito Pelao (2018) interroga il suo desiderio di essere madre solitaria, donna e artista: decide così di sottoporsi a inseminazione artificiale, lasciando scorrere nel suo corpo un doppio processo, modificando la danza in scena attraverso la vita che cresce nel corpo d’arte.

In Caída del Cielo (2017) sperimenta il flamenco come espressione libera, viaggio di una donna dall’equilibrio alla caduta, forme estreme, materiali e costumi usati come protesi, empowerment emozionale.  È attraverso la Trilogía sobre la Guitarra, presentata come estratto nella XXI Bienal de Flamenco de Sevilla (2020), che Molina desidera la quiete, è ormai madre, dopo la “creazione” cerca la dolcezza del gesto e dell’immagine. Le sue mani si muovono come antenne, il suo zapateado è contenuto, mossa da un gioco spaziale armonico, in cui il suono della chitarra regna sovrano e fa vibrare il corpo.

Se il fatto teatrale si esplica in una moltitudine di interazioni, Molina percorre quella tradizione dell’uomo che permette l’identificazione del sé, in una relazione contrappuntistica con l’altro, oltre ogni forma precostituita. Il flamenco di oggi muta attraverso l’esperienza della materia corpo, a partire dalle identità stratificate dei suoi artisti.

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La relazione a distanza tra teatro e pubblico nella crisi pandemica

Ventiquattro febbraio 2020: chiudono i teatri, si pensa – spera – soltanto per poco. Appena due settimane e arriva invece, improvviso, il lockdown, e coloro che si muovono attorno e all’interno dell’organismo vivo del teatro assistono al venir meno non solo della possibilità di esibirsi concretamente davanti a un pubblico, ma anche della linfa vitale costituita dal legame con i singoli spettatori che, insieme, seduti l’uno accanto all’altro, formano la rete capillare di un altro corpo vivo e pulsante che si raddensa ogni volta in quell’incontro.

Ma finché esiste l’uomo il teatro non muore, nemmeno nella minaccia di esser privato del suo elemento essenziale, e per ogni lavoratrice o lavoratore che vi fa parte, dopo un primo  e comprensibile spaesamento, inizia un tempo di riflessione e presa di coscienza, di mobilitazione nella forzata immobilità: in quel tempo confuso e straordinario, tutto sembrava difficile persino da immaginare, ma vi era uno sguardo via via sempre più lucido sia sulle criticità sia sulle potenzialità finora rimaste nascoste.

A un anno e poco più da quel fatidico febbraio 2020, e in una prospettiva di graduale riapertura, è possibile volgere lo sguardo indietro e ripercorrere un tempo – di certo non ancora concluso – fatto di difficoltà, ma anche consapevolezze, esperimenti, resilienza, rivendicazioni, necessità e, nella fattispecie, di tentativi attuati per mantenere in vita il legame con il pubblico, partendo dal bisogno di perpetuare il teatro, ma arrivando forse a qualcosa che, pur mantenendo questi intenti, se ne è al contempo discostato.

Il nodo cruciale non è stato poi lo sterile dibattito tra i pochi, pochissimi, fautori e i tanti detrattori del teatro in streaming, che ha comunque avuto una funzione, uguale o differente che sia, per ogni spettatore che vi si è rapportato, quanto l’affiorare di un bisogno – il bisogno del teatro come incontro – che si è concretizzato ogni volta in varie forme. Una tra le strade intraprese è stata quella di alimentare il confronto e la relazione, o anche solo la conoscenza, sfruttando le risorse della rete e dei programmi di videoconferenza che hanno messo a contatto sia i professionisti tra loro sia con il pubblico, quest’ultimo invitato più meno implicitamente a prendere parte a un sistema di cui prima vedeva solo la punta dell’iceberg, pur essendo indispensabile elemento della comunicazione.

Il pubblico e l’aspetto creativo

Oltre a essere chiamato a partecipare alla  riflessione collettiva, è avvenuta una più decisa spinta di inglobamento quando alcune realtà hanno provato a coinvolgere il pubblico in attività finora rimaste nascoste, ovvero quelle che precedono la realizzazione di un’opera teatrale. Oltre alla messa in onda di video, spesso in diretta, attraverso cui i teatri hanno mostrato –  e continuano tuttora a mostrare – le prove di spettacoli momentaneamente sospesi, vi sono stati esperimenti interessanti come il ciclo di incontri ancora in corso Apriamo le stanze del progetto torinese  Fertili Terreni Teatro: tramite Zoom, gli artisti hanno condiviso i processi creativi alla base del proprio lavoro, favorendo un dialogo con un pubblico curioso, seppur impacciato dal mezzo che, pur ricreando un certo senso di vicinanza, è rimasto spesso una barriera ancora difficile da valicare.

Seguendo tale indirizzo di azione, pur senza un coinvolgimento in diretta, anche il Teatro Stabile di Torino ha sviluppato il progetto Camere nascoste – svelare il teatro a porte chiuse, con una serie di tre docufilm curati dal regista e videomaker Lucio Fiorentino che raccontano al pubblico cosa accade nelle scene e nei teatri ancora chiusi, ma dove le attività proseguono, assecondando l’esigenza di condividere le sensazioni, i pensieri e le emozioni che accompagnano la creazione.

Tali esperimenti, che potrebbero sembrare a prima vista appigli o palliativi, hanno di fatto determinato l’apertura di una feritoia attraverso cui osservare quel che era difficilmente accessibile, o neanche si prendeva in considerazione, a sale aperte.

Il teatro in ascolto

Urgente si è fatto inoltre il bisogno di esplorare nuove forme espressive.
Inevitabilmente accantonato l’elemento corporeo e il visivo della compresenza, demandati alla trasmissione su schermo, rimaneva aperta un’altra, salvifica, possibilità: sondare il territorio dell’immaginazione attraverso due elementi che invece potevano ancora sussistere: la voce e l’ascolto.

Questa strada, comunque, era stata presa in considerazione ancor prima delle restrizioni: il centro di ricerca e produzione teatrale Campisrago Residenza, in un tempo di poco precedente alla pandemia, aveva infatti già pensato a uno spettacolo rivolto principalmente all’infanzia, nato a partire dalla raccolta di Gianni Rodari Favole al telefono, che avrebbe potuto svilupparsi in due modi: in presenza, o a distanza attraverso, per l’appunto, il telefono; in fin dei conti, quello in cui lo scrittore aveva concepito la narrazione. Cause di forza maggiore hanno inevitabilmente portato allo scarto della prima possibilità, in favore di un incontro, poiché la parola “spettacolo” inizia ormai a perdere di senso venendo a mancare la componente visiva.

Qui arriva, dunque, il momento di chiedersi: il bisogno che in condizioni normali determina l’avvicinarsi del pubblico al teatro, e viceversa, è ancora lo stesso, o è diventato qualcosa di più profondo?

Escludendo il mero intrattenimento e l’intenzione del genitore di distrarre un bambino costretto a stare in casa, si è recuperato qui il senso d’intimità dell’ascolto, attraverso una parola che si fa cura per l’inquietudine, evasione, carezza. L’esperimento è stato portato anche all’interno della Terapia Intensiva di Reggio Emilia, su richiesta della dottoressa Chiara Trenti, che ha potuto assistere in prima persona al prodigio che si genera: «le parole non guariscono, ma curano. La  voce in ascolto dell’altro è un balsamo antico, costruisce visione, in un tempo tanto complesso per le relazioni». Tanto necessaria che le richieste sono pervenute da ben trecento comuni e da molte famiglie residenti all’estero.

Durante la seconda fase dell’epidemia, a novembre 2020, ha seguito quest’onda anche il progetto Consultazioni musicali al telefono, iniziato in Francia e proseguito in Italia col Teatro La Pergola di Firenze, che ha messo in contatto un musicista e un ascoltatore collegati telefonicamente previo appuntamento. Si tratta di un incontro tra due sconosciuti dove l’artista diviene una sorta di dottore che chiede al paziente dove si trova e come si sente in quel momento; al termine del dialogo, il primo esegue un brano musicale al telefono ispirato allo scambio avuto e, sul finale, rilascia una “prescrizione poetica”: una medicina ad hoc e priva di effetti collaterali che porta ad alleviare il sintomo della solitudine e supplisce al bisogno di meraviglia.

La necessità di tenere saldo il legame e la connessione con l’altro non avviene dunque solamente tra amici e persone care ma, in un nuovo senso di intimità, si ricerca e stabilisce positivamente tra persone sconosciute unite dal filo invisibile di un telefono lungo cui corre l’arte della cura o la cura dell’arte, che dir si voglia.

E qualcosa di simile, ma con un mezzo interamente digitale, è accaduto per la stagione 2020/21 dell’Unione Reno Galliera di Agorà, curata da Elena Di Gioia.
La parola soffiata – rassegna di letture sonore tenutasi da ottobre a febbraio in diretta Zoom – è stata una sorta di videochiamata al buio in cui l’attore o l’attrice hanno recitato, in diretta dalle sale consiliari degli otto comuni dell’Unione, un monologo poetico e introspettivo, senza avere però la possibilità di interagire col pubblico, che ha dato il suo feedback solo al termine dello spettacolo attraverso la chat.

Ciò che normalmente avviene entrando in un teatro, ovvero l’impatto col pubblico in sala, diventa qui un numero, quello degli utenti che stanno condividendo la stessa esperienza; e cliccarvi sopra per leggere i loro nomi è l’unica possibilità  per venire incontro al bisogno di familiarizzare con queste presenze. Le reazioni sono affidate alle emoji, alla parola “applausi” scritta, nel labile tentativo di esserci nell’invisibilità, nel mostrare la gratitudine e l’apprezzamento che il mezzo consente dopo essersi calati in uno spazio astratto e indefinito, dove non è possibile vedersi, ma al contempo si avverte un senso di comunanza. Qui il cerchio si allarga e la lettura non è più esclusiva come in una chiamata uno a uno o uno a pochi, ma sembra in effetti che lo sia, al chiuso di una stanza e forse a occhi chiusi, mentre si viene trasportati dal flusso benefico delle parole.

Gli esperimenti di teatro-delivery

In questo “spazio altro” è stato possibile assistere a una modificazione del rapporto artista-spettatore, laddove il secondo ha probabilmente avuto una maggiore percezione del bisogno del primo, che nonostante la distanza e il mezzo che si frappone, diviene paradossalmente più vicino, forse persino più umano; come se mittente e destinatario si trovassero in una posizione di maggiore equilibrio, per il bisogno che si fa più evidente e che bilancia e accomuna: trovare, farsi trovare; dare e ricevere.

Ed è questo anche il caso delle esperienze di teatro-delivery che hanno preso sempre più piede durante l’anno trascorso, in cui il teatro cessa di essere un luogo statico da raggiungere e diviene l’elemento mobile, che accorre per colmare i vuoti delle strade, dei cortili, delle case e, infine, degli animi.

In realtà, già dal 2009, Ippolito Chiarello – attore e fondatore delle USCA, le Unità Speciali di Continuità Artistica – porta avanti spettacoli itineranti con il suo progetto di Barbonaggio teatrale, pensato per mettere l’arte ancor più a servizio della comunità e del territorio, rinsaldandone il legame. Con l’arrivo della pandemia e la chiusura pressoché permanente dei teatri, questa modalità è parsa la strada d’elezione per mantenere il rapporto in presenza col pubblico, ed è stata fatta propria da molti artisti che hanno risposto al richiamo da diverse città d’Italia, da nord a sud; chi spostandosi in bicicletta, chi a bordo di una vespa come la compagnia Carullo-Minasi a Messina. Il format è simile a quello di una vera e propria consegna: si chiama, si ordina una performance dal menu, e si attende l’arrivo dell’artista, che porta sotto casa un pezzo di teatro, una serenata o una poesia.
Il progetto si è inoltre dilatato ulteriormente con il festival itinerante USCire A primavera, corso in bicicletta lungo tutta la penisola a fine marzo di quest’anno.

Le tante telefonate giunte hanno certamente decretato il successo di queste iniziative – un po’ per la loro peculiarità, un po’ per sostenere emotivamente se stessi e gli artisti in un momento così critico per il settore – e si sono sviluppate anche in forme ibride:  dalle Favole al citofono, sempre ispirate alla celebre raccolta di Rodari, portate in ascolto a domicilio dal Teatro Dei Venti di Modena, fino all’idea sperimentale di Coprifuoco, nata dalla collaborazione tra Kepler-452 e Agorà, e proseguita poi nella serie Consegne; forse più di tutti, l’emblema di questo nuovo modo di mantenere viva la relazione con lo spettatore.

Quello che andato modificandosi, in quest’ultimo caso, è inevitabilmente ciò di cui si diventa spettatori: se a teatro si è consapevoli di assistere a una finzione che prende sovente spunto nella realtà, adesso lo scarto diviene minimo, se non si annulla del tutto. Si è spettatori, attraverso uno schermo, delle città deserte altrimenti invisibili; e l’attore, ormai sempre meno attore, è un rider che documenta, che colma la solitudine del suo viaggio in bicicletta instaurando un dialogo con il destinatario della consegna, a cui pone domande più intime per conoscerlo meglio; e improvvisa di volta in volta, si ferma, esita, forse smette a un certo punto la propria parte. La relazione è nuova e atipica, si fa ascolto reciproco, e si concretizza alla fine in un incontro dal vivo, a distanza, dove il confine tra teatro e vita diventa impercettibile, e anzi l’uno si sovrappone in trasparenza all’altra.

In conclusione 

Tornando a oggi e aprendo un qualsiasi quotidiano o sito d’informazione, si inizia a vedere qualche barlume di speranza per il ritorno a un teatro in presenza, l’unico che possa davvero definirsi tale, sebbene i numerosi tentativi appena passati in rassegna siano chiari segnali di un rapporto e di un bisogno che resiste, e che anzi si fa più forte, nella distanza.

E sebbene il momento sia di estrema difficoltà, è impossibile non notare che qualcosa di positivo è indubbiamente scaturito, e da lì si potrebbe in futuro attingere per arricchire ciò che finora è significato fare teatro: tenere insieme persone geograficamente distanti, fare rete tra i professionisti, portare il teatro fuori dal teatro, coltivare una relazione esclusiva e confidenziale con lo spettatore, farlo partecipe del percorso di creazione; tutti elementi che potrebbero sopravvivere come controcanto nel legame tra pubblico e teatro e, a un livello ancor più profondo, tra individuo e individuo.

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The New Silk Road, web serie performativa tra tradizione e innovazione

Ha debuttato il 23 marzo on line sulla scena orientale “The New Silk Road” (Italia – Cina, 2021), la web serie performativa in tre episodi creata da Instabili Vaganti e prodotta dall’Istituto Italiano di Cultura di Pechino che – con immagini suggestive di spazi naturali e megalopoli cinesi – racconta un viaggio performativo tra danza, cinema e teatro lungo “la nuova via della seta”, toccando idealmente tre città cinesi: Xi’an, Wuhan e Pechino. La serie, diretta dalla regista Anna Dora Dorno, vede in scena il performer italiano Nicola Pianzola e tre giovani artiste cinesi, Jialan Cai, YiKe, Yuwei Jiang che, insieme, sono protagonisti di una collaborazione artistica a distanza.

La web serie, attualmente programmata sui canali on line dell’Istituto Italiano di cultura di Pechino, si sviluppa in tre episodi e si conclude con un talk, moderato dalla Prof.ssa e esperta di digital performance Anna Maria Monteverdi, il tutto fruibile anche in Italia attraverso il canale you tube della Compagnia.

“The New Silk Road” è un progetto interculturale che, come per le precedenti web serie performative “8 e ½ Theatre Clips” “SIE7E”, rientra tra le sfide performative interculturali di “Beyond Borders”, il progetto internazionale e multidisciplinare ideato e diretto dagli Instabili Vaganti che – dall’inizio della pandemia – vuole “superare i confini” geografici e tra le arti, coinvolgendo artisti da ogni parte del mondo nella realizzazione di video performance destinate al web. 

Il tema oggetto di indagine di questa trilogia è il viaggio: ricordi, impressioni, suggestioni legate a questo difficile periodo storico di pandemia che stiamo attraversando a livello globale, espressi attraverso azioni fisiche, coreografie e un dialogo a distanza bilngue, italiano e cinese.

La web serie parte infatti dalla storica città  Xi’an, porta di ingresso nella via della seta, passando poi per i grattacieli di Wuhan, dove la pandemia ha avuto inizio, e giungere infine a Pechino, la capitale cinese. Come un Marco Polo contemporaneo, il performer Nicola Pianzola compie un cammino simbolico, indossando pesanti ali di metallo, opera dell’artista Nicoletta Casali, e incontrando nel suo percorso lo sguardo delle artiste coinvolte, che ricominciano a vivere le proprie megalopoli asiatiche. 

“Siamo partiti da Xi’an, punto di arrivo della Via della Seta, dove abbiamo interagito con la video artista e performer YiKe, abbiamo attraversato Wuhan, danzando sui suoi grattacieli con le performer Jialan Cai e Yuwei Jiange perdendosi nei suoi vicoli, per giungere infine a Pechino, città che conserva una memoria comune degli artisti del progetto e dove ricordi lontani riaffiorano sotto forma di immagini dai contorni sfocati  – affermano Anna Dora Dorno e Nicola Pianzola, fondatori degli  Instabili Vaganti – Attraverso una collaborazione artistica a distanza abbiamo intrapreso un cammino simbolico, accompagnati dalle note dei compositori Riccardo Nanni e Andrea Cuppini, attraversando paesaggi naturali e indossando delle grandi ali di metallo, un pesante fardello che ci tiene ancorati ad un luogo e non ci permette dispiccare il volo, se non con la fantasia e la memoria.”

Le immagini in Italia sono state girate negli spazi naturali del parco dell’Abbazia di Monteveglio, in Valsamoggia, sull’appennino Bolognese, luogo di residenza e ispirazione per Instabili Vaganti che ha percorso questo cammino nei suggestivi spazi naturali del parco tra albe e tramonti, restituendo la bellezza del luogo con visioni dall’alto filmate con droni. 

Il duo artistico multidisciplinare Instabili Vaganti nasce nel 2004 per volontà della regista, performer e artista visiva Anna Dora Dorno e del performer, drammaturgo e film maker Nicola Pianzola e si contraddistingue per l’impegno civile e la ricerca artistica, l’innovazione nel teatro fisico, la sperimentazione nelle arti visive, performative e multimediali, nonché per la propria circuitazione mondiale. Instabili Vaganti ha presentato le sue produzioni e progetti in oltre venti paesi tra Americhe, Asia, Medio Oriente ed Europa, traducendo le proprie opere in tre lingue e collezionando numerosi premi nazionali e internazionali, tra cui la nomination ai Total Theatre Awards al Festival di Edimburgo.

Per gli aggiornamenti sul progetto e gli episodi visitate il sito di Instabili Vaganti

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Spregelburd

La sopravvivenza del teatro secondo il metodo Rafael Spregelburd

Spregelburd
Rafael Spregelburd – Ph Sebastian Freire

“È il riproporsi degli scontri e della violenza in quanto strumento di conquista/conservazione di posizioni egemoni e di controllo che estrae il dramma dall’ombra della nostalgia e ne rende nuovamente attive le funzioni evocative e la capacità di comprendere empaticamente il presente attraverso la sua espressione.”

Il 6 Febbraio 2012 al Teatro Rasi di Ravenna, Ruggero Guccini parla così in una conversazione pubblica dal titolo Ripartire dal postdrammatico. Assieme allo stesso Lehmann e a Marco Martinelli si discute la riattualizzazione del postdrammatico di Hans Ties Lehmann, un teatro che si emancipa dal testo senza dimenticarlo.

Il presente sembra imporre al teatro una richiesta diametralmente opposta: è possibile per il teatro sopravvivere senza l’imprevedibilità del momento performativo? Cosa rimane senza la scena?
Ci viene in soccorso Rafael Spregelburd, un teatrista, come ama essere definito, una personalità scenica in cui confluiscono più ruoli: traduttore, drammaturgo, regista e attore, annoverabile con sicurezza fra le voci che meglio sintetizzano l’estetica contemporanea, perché di contemporaneità si nutre. Nato a Buenos Aires nel 1970 studia con i maestri del suo tempo fra cui Mauricio Kartun e Ricardo Bartis fra i mentori fondamentali della nueva escena porteña.   

Sarà proprio Kartun a notare la tendenza naturale di Spregelburd verso il testo, l’aspirante drammaturgo non abbandonerà gli studi di recitazione e sotto la guida di Bartis capirà di essere un attore che scrive le opere in cui vorrebbe recitare. In questa fortunata definizione troviamo la chiave del suo lavoro drammaturgico, fatto di costruzione di un linguaggio più che di un testo, in cui l’impegno dello spettatore è una conditio sine qua non, che, spesso suo malgrado, viene inglobato nell’universo meta e omnicomprensivo creato da Spregelburd.

I testi del regista argentino sono opere fiume, di raffinata ingegneria linguistica, architettonicamente insidiose e provocatoriamente enigmatiche. È proprio questa perizia ingegneristica ad attirare l’attenzione di Luca Ronconi, che, proprio come con Carlo Emilio Gadda, vede in Spregelburd e nei suoi testi babelici pane per i suoi denti: metterà infatti in scena due testi di Spregelburd, La Modestia nel 2011 e Il Panico nel 2013.

Ne La Modestia il connubio Ronconi-Spregelburd raggiunge vette realizzative inaspettate, l’allestimento sfugge qualsiasi forma di surrealismo formale, è una sfida scenica, in cui i personaggi interpretano ruoli molteplici e accumulati e in cui il compito è quello di svelare la pochezza di una delle più nobili delle virtù: la modestia appunto, che si trasforma in mediocrità, povertà di spirito. Lo spettacolo è un’operazione di sfacciata di alterigia scenica, in cui le unità aristoteliche vengono soffocate dalla molteplicità di luoghi, spazi temporali e azioni che lievitano sulla scena.

In un’intervista con Luis Emilio Abraham del 2006 il regista argentino afferma che ciò che il suo teatro fa è mettere in scena dei cortocircuiti, per far sì che la ragione entri in crisi, demistificare i processi di razionalizzazione del presente. La messa in scena, per Spregelburd, non ha nulla di rassicurante, non è una reinterpretazione della realtà, ma una sfida costante e faticosa, un esercizio pavloviano di reazione ai tempi che corrono.

Qui torna Ruggero Guccini e il ripartire dal postdrammatico: cosa bisogna fare per rendere nuovamente attive le funzioni evocative del dramma? Se nel 2012 la domanda poteva sembrare solo una riflessione fra accademici il presente la impone come necessaria e urgente. Fra le molteplici risposte che sono state date, il metodo Spregelburd prende forma e si impone, al pari del Bergsonismo d’inizio novecento, emancipandosi dai modelli e reinventando i linguaggi. 

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Risonanze Network per la diffusione e tutela del teatro Under 30

Risonanze! Network per la diffusione e tutela del teatro Under 30 nasce nel 2018 dalla collaborazione tra Dominio Pubblico, Festival 20/30 e Direction Under 30. La rete ha come obiettivi la promozione di percorsi di sostegno produttivo per artisti e compagnie, l’attivazione di una circuitazione alternativa di nuove opere e il coinvolgimento attivo delle fasce più giovani di pubblico in processi di organizzazione e direzione artistica partecipata. 

Laddove il contagio dilagante ha messo in crisi un settore già fortemente indebolito, incidendo pesantemente sulle speranze di quanti si avviano a una professionalizzazione dell’attività artistica, Risonanze Network intende ribadire l’importanza di un’azione che può rivelarsi mezzo straordinario per il superamento dell’empasse vissuto dal comparto culturale: fare rete

Attualmente il network è composto da partner eterogenei (festival, teatri, imprese culturali) diffusi in modo capillare su tutto il territorio nazionale. Fanno parte di Risonanze il festival Dominio Pubblico (Roma), Festival 20/30 (Bologna), Direction Under 30 (Gualtieri, RE), POLLINEFest (Sezze LT), Theatron 2.0 (Campania), il festival Strabismi (Cannara PG), Spazio Zut (Foligno PG), Kilowatt Festival (Sansepolcro AR), Torino Fringe Festival (Piemonte), Arezzo Crowd Festival (Arezzo), IAC Centro Arti Integrate (Matera), Up To You (Bergamo).

Per amplificare la portata mediatica del network è stata realizzata recentemente la piattaforma digitale www.risonanzenetwork.it dedicata alla presentazione della rete, delle iniziative proposte e alla promozione dei partner e degli artisti coinvolti. 

Convogliando le forze in un contenitore esperienziale condiviso, Risonanze intende creare un sistema di sostegno reciproco capace di fornire gli strumenti utili per affrontare un domani ancora troppo incerto. Proprio volgendo lo sguardo al domani, Risonanze porta avanti da due anni un lavoro capillare di scouting e supporto alle nuove realtà del panorama teatrale, organizzando, in ambito festivaliero, meeting finalizzati alla diffusione di buone pratiche, su tutto il territorio nazionale. 

Se l’impegno nella diffusione del teatro Under 30 passa attraverso dinamiche di circuitazione che ribaltano la convenzione sedimentata in proposte artistiche orientate al coinvolgimento di artisti di maggior esperienza, la volontà di tutela espressa dalla rete è ben visibile nel progetto Cantiere Risonanze.

Ancora una volta è la compartecipazione il fulcro di questa ramificazione progettuale di Risonanze Network, che si prefigge di attivare una produzione partecipata tra quelle realtà che hanno individuato nella creazione di nuovi gruppi di spettatori e direzioni artistiche partecipate, nella valorizzazione dei talenti emergenti e nel rafforzamento delle azioni territoriali, gli obiettivi fondamentali su cui collaborare.

Cantiere Risonanze è un percorso finalizzato al sostegno di una creazione inedita realizzata da una compagnia italiana under 30. Ogni partner del network contribuirà all’iniziativa mettendo a disposizione dell’artista o della compagnia vincitrice una residenza creativa presso il proprio spazio, un debutto all’interno della propria programmazione o un supporto tecnico e organizzativo.

L’altra principale azione messa in campo dalla rete è quella di riuscire, di anno in anno, a creare una mappatura della Generazione Risonanze: ogni anno le direzioni artistiche composte da ragazze e ragazzi under 30 esprimono due preferenze rispetto agli artisti che hanno programmato all’interno dei loro rispettivi festival. Le proposte vengono raccolte in un dossier che viene poi condiviso con i partner per favorire la circuitazione degli spettacoli che si distinguono per l’innovatività del loro linguaggio scenico, l’originalità della proposta artistica e il riscontro ottenuto con il pubblico nel corso delle repliche.

Il dossier di Generazione Risonanze verrà reso pubblico all’interno della piattaforma online e sarà compito della rete promuoverlo anche ad operatori e programmatori che guardano con interesse allo sviluppo di una nuova scena teatrale che Risonanze si impegna a mettere in luce. Alla composizione del dossier 2020 hanno partecipato attivamente le Avanguardie del Festival 20 30, la Direction U30 del Teatro Sociale di Gualtieri, gli Under 25 di Dominio Pubblico, i Dodici Decimi del Festival Strabismi e VisioYoung di Kilowatt Festival. Si integreranno in questo processo anche le direzioni u30 di Up To You e Arezzo Crowd Festival. Uno dei compiti della rete è anche quello di favorire la nascita di nuove comunità di giovani che possano diventare spettatori e operatori attivi della crescita culturale nel loro territorio. 

Nel corso degli anni e dagli incontri ospitati all’interno dei diversi festival appartenenti alla rete molti sono i soggetti, pubblici e privati, diffusi sul territorio nazionale, che si sono interessati all’azione e alle finalità promosse dalla rete: da C.Re.S.Co. che ne ha patrocinato la nascita, al circuito dell’Emilia Romagna Teatri, al Teatro di Roma – Teatro Nazionale, alla fondazione Piemonte dal Vivo.

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Bonus Inps per i lavoratori dello spettacolo: cosa fare se la domanda viene respinta

Molte persone si sono viste rifiutare la domanda per l’indennità onnicomprensiva per l’emergenza Covid, un bonus di mille euro destinato ai lavoratori in crisi a causa della pandemia e delle restrizioni imposte dal Governo per limitare la diffusione del coronavirus. A poterne beneficiare sono tutte le categorie che non sono rientrate nei primi provvedimenti e nei ristori concessi.

  • Lavoratori dello spettacolo.
  • Lavoratori stagionali in somministrazione o a tempo determinato del settore del turismo e degli stabilimenti termali.
  • Lavoratori dipendenti stagionali appartenenti a settori diversi da quello del turismo e degli stabilimenti termali.
  • Lavoratori intermittenti.
  • Lavoratori autonomi occasionali.
  • Venditori a domicilio.

Perché viene respinta la domanda per il bonus Inps di mille euro

Gli esiti delle domande per l’indennità onnicomprensiva e le motivazioni per cui sono state eventualmente respinte sono consultabili sia dal Patronato che dal cittadino sul sito dell’Inps nella sezione “Covid-19: tutti i servizi“, cliccando sulle voci “Indennità 600/1.000 euro” e successivamente “Esiti”.

Chi si è visto rifiutare la concessione del bonus, per non aver superato i controlli sui requisiti, può richiedere che la propria domanda venga riesaminata, come riporta il messaggio del 15 dicembre 2021 n. 143 della dirigenza dell’Istituto.

Ci sono diversi motivi che portano alla reiezione della domanda, in base a quali requisiti non vengono rispettati, identificati da un codice. Per chiedere il riesame è necessario fornire una documentazione specifica. Chi si è visto respingere la domanda per il bonus da mille euro, in genere, risulta scritto ad altre casse previdenziali, non ha un contratto di lavoro attivo nel periodo di riferimento o è stato assunto in attività che hanno un codice Ateco differente da quelli previsti dall’indennità onnicomprensiva.

Sul sito dell’Inps è possibile consultare tutte le motivazioni di reiezione della domanda.

Domanda respinta per il bonus Inps: come richiedere il riesame

Il termine non perentorio per presentare la richiesta di riesame per una domanda rifiutata è quello di 20 giorni a partire dalla pubblicazione del messaggio Inps del 15 gennaio, dunque bisognerà farlo entro il 4 febbraio 2021. Se il candidato non presenta la documentazione richiesta per dimostrare di avere i requisiti per accedere al bonus di mille euro, la domanda deve intendersi respinta.

  • Per inviare i documenti è necessario cliccare sulla voce “Esiti” nella sezione del sito dell’Inps relativa alle indennità Covid. Con un’apposita funzione in cui vengono esposti i motivi della reiezione è possibile allegare i file richiesti per il riesame.
  • È possibile inoltre inviare la documentazione alla struttura territoriale di competenza all’indirizzo email riesamibonus600.nomesede@inps.it, sostituendo “nomesede” con il nome specifico della struttura, ad esempio “romamonteverde” per far pervenire la richiesta alla sede di Roma del quartiere Monte Verde.
  • Per quanto riguarda le reiezioni forti, il richiedente può proporre un’azione giudiziaria.

Per informazioni dettagliate relative al riesame delle domande respinte per i lavoratori dello spettacolo invitiamo a consultare questo vademecum a cura della SLC CGIL.

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Ballet

Ballet X Beyond: la piattaforma americana che distribuisce film di danza a pagamento

Ballet

L’assunto iniziale è ovvio: le arti dello spettacolo dal vivo sono state colpite duramente e drammaticamente a livello mondiale. Qualcuno muore, qualcuno sopravvive, qualcuno si inventa e reinventa. BalletX è una compagnia di danza di Philadelphia, la più grande città della Pennsylvania e la sesta più grande degli Stati Uniti, che sta re-inventando la propria arte con la piattaforma streaming BalletX Beyond.

Oltreoceano, come un po’ ovunque, le compagnie di danza e di teatro hanno organizzato nelle maniere più diverse le proprie stagioni virtuali. Colossi come l’American Ballet Theatre, il New York City Ballet o l’Alvin Ailey American Dance Theater hanno offerto, e continuano a offrire, eventi gratuiti.

Forti di  ingenti risorse economiche e di una notorietà mondiale, questi organismi pur continuando a garantire una continuità e una qualità duplice ― sia del lavoro coreografico esecutivo e creativo, sia del lavoro di messa in video ― sembrano non preoccuparsi (ancora) della sostenibilità produttiva con cui, pandemia o no, bisognerà fare i conti.

BalletX è una compagnia di danza contemporanea nota per lo più per coreografie sperimentali, ma fortemente fisiche e tecnicamente virtuose. Con l’avanzare della pandemia, la direttrice artistica ed esecutiva, Christine Cox, ha sentito da subito la necessità di trovare un modo per creare dei contenuti di livello, che fossero fruibili a pagamento. Per questo è stata lanciata BalletX Beyond, una piattaforma di streaming mediante la quale vengono distribuiti film di danza  originali, ciascuno di diversa durata e accessibili con un abbonamento a partire da 15 dollari (12,25 euro) al mese. 

La fondatrice di BalletX ha condotto un’intera carriera nel segno della lungimiranza. Come danzatrice con il Pennsylvania Ballet ha danzato coreografie di Paul Taylor, Alvin Ailey, George Balanchine, Margo Sappington, Agnes DeMille, Jerome Robbins, ha lavorato con il BalletMet (Columbus, OH) e come artista ospite di Ballet Hispanico (New York, NY) e dell’American Repertory Ballet (Princeton, NJ).

Con BalletX ha dato vita a progetti come The X-Process, un programma di coinvolgimento che invita il pubblico a partecipare a conversazioni pre-spettacolo con i coreografi, una serie di lezioni interattive sul balletto contemporaneo e prove aperte. Tale operazione è proseguita nel programma educativo Dance eXchange, mediante il quale si è avviata una collaborazione con le scuole elementari del Philadelphia School District per sostenere il valore della danza come mezzo per acquisire  fiducia in se stessi.

Come funziona la piattaforma BalletX Beyond? 

Ogni due mesi viene pubblicata una serie di tre film, coreografati da un artista di fama mondiale. Tra le uscite di novembre 2020 ― mese di lancio della piattaforma ― vi sono Saudade, un intrigante duetto coreografico di Mariana Oliveira, fondatrice della Union Project Dance Company; New Heights, un brano energico di Amy Hall Garner,  insegnante dell’American Ballet Theatre e della Joffrey Ballet School; The Cycle, un’ode alla natura di Robert Fairchild, già principal dancer per il New York City Ballet, che ha interpretato Munkustrap nel film Cats del 2019, e ha vestito i panni del protagonista del musical An American in Paris, nominato ai Tony Award, un premio annuale che celebra i successi raggiunti, nel Broadway Theatre, da opere teatrali o musical.

Tutti i film sono girati a Philadelphia, con una grande quantità di riprese in esterna, sia in ragione delle limitazioni dovute alla pandemia sia per un forte desiderio di apertura, di visioni ampie e libere da spazi circoscritti. In generale, la cinematografia proposta è squisitamente “american style”, fresca e collaudata. La creazione artistica è funzionale a un coinvolgimento filmico e coreografico e il video non finisce per ingombrare la coreografia.

Le ispirazioni, sono tutte in qualche modo riconducibili al tema del dialogo tra l’essere umano e la natura. Robert Fairchild, in particolare, nel suo The Cycle celebra la natura e ne riscopre la sua importanza in termini di utilità quanto per la sua semplice e pura bellezza. 

Fairchild, del resto, ha dimostrato la propria sensibilità al tema anche quest’estate quando ha lanciato un sito di e-commerce che mette a disposizione composizioni floreali personalizzabili realizzate da artisti dello spettacolo dal vivo, che possono essere consegnate a mano a New York o spedite in tutto il mondo. 

Il progetto nasce con l’intento di creare attenzione, oltre che introiti, per quegli artisti momentaneamente senza lavoro che possono così connettersi con un cliente-spettatore per il quale realizzare una composizione floreale. La creatività può sostenere alcune possibilità inedite per il settore.

BalletX Beyond al momento conta su un modello che, seppur non totalmente innovativo, rappresenta un’alternativa economicamente sostenibile ed eticamente virtuosa per dare seguito al discorso della distribuzione virtuale di contenuti che hanno a che fare con la performance, qui registrata e pensata appositamente per la fruizione in video. 
In uscita il prossimo 20 gennaio, tre nuovi film di BalletX, coreografati da Francesca Harper, Tsai Hsi Hung e Manuel Vignoulle

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Woyzeck

Il Woyzeck di Ostermeier: fra le pieghe di un passato appena passato

Articolo a cura di Mila di Giulio

Dal 3 gennaio 2021 fino alle 18:00 del 6 gennaio 2021, lo Schaubühne Berlin, nell’ambito della programmazione in streaming gratuito, propone una rivisitazione del Woyzeck di Georg Büchner, con la regia di Thomas Ostermeier, presentato nel 2004 al Festival d’Avignon.

Il 2004 segna una rivoluzione all’interno della storia del Festival d’Avignone: i nuovi direttori del festival, Hortense Archambault e Vincent Baudriller, decidono di portare aria di innovazione e aprire la scena alle avanguardie extra-nazionali.

Questo nuovo spirito sempre più cosmopolita viene rinforzato attraverso un’iniziativa progressista e controcorrente: ogni anno, a partire dal fatidico 2004, un regista straniero riveste il ruolo di co-direttore creativo, collaborando in maniera attiva nel plasmare il programma e la fisionomia del festival.

Il primo a godere di questo privilegio è Thomas Ostermeier, che ne approfitta per allestire un’edizione all’insegna della grande tradizione del teatro tedesco, invitando alcuni tra i nomi più innovativi della sua scena nazionale, come ad esempio Julian Rosefeldt e Sasha Waltz, per anni co-direttrice insieme a lui della Schaubühne di Berlino.

Lo stesso Ostermeier mette in scena quattro spettacoli, di cui due particolarmente memorabili: stiamo parlando di Nora, da Casa di bambola di Ibsen e Woyzeck dall’omonimo testo di Georg Buchner.

Il Woyzeck di Ostermeier entra nelle maglie del testo, inserendole nel presente

Come dice Peter Szondi, la prosa di Buchner trasforma il dialetto in linguaggio poetico e Ostermeier non rinuncia a trasformare la decadenza dell’ambientazione contemporanea in poesia, mantenendo l’armonia drammaturgica.

Sarà in questa occasione che il regista inizierà a lasciare il suo marchio inconfondibile in territorio francese. “L’enfant terrible venuto dalla Germania”, non rinuncia a interrogare scomodamente il pubblico: gli attori interrogano minacciosamente la platea disposta all’interno della Corte dei papi di Avignone.

La maestosità del luogo contrasta con l’impianto scenico creato da Jean Pappelbaum: si tratta di uno dei suoi più ambiziosi e riusciti progetti, riproduce un sordido e fangoso parcheggio, che richiama le atmosfere decadenti di certi angoli di Berlino-Est, ma leggibile anche come allegoria della psiche nichilista e annichilente di Woyzeck.

I personaggi, sotto la lente di questo allestimento contemporaneo, ricordano i Freaks di Tod Browning: a partire dalla scelta di far interpretare il figlio di Woyzeck a un attore nano, passando per la prostituzione di Marie che si traveste da donna barbuta.

Perché quindi rivedere oggi Woyzeck? E perché rivederne un allestimento del 2004? Quale contemporaneità racconta la messa in scena di Ostermeier?

La mancata comunicazione fra i personaggi, che ha ispirato poi spettacoli affini, come Les Idiots di Kirill Serebrennikov o Shopping and Fucking dello stesso Ostermeier, racconta una generazione sconnessa, apatica volontariamente simbolo di una distanza alla quale non vorremmo mai più ritornare, un prequel della realtà che si trasforma in ammonimento. 

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Fuori

“Noi siamo fuori, tu sei a posto?” Reportage di Fuori Posto – Festival di Teatri al limite 2020

Il ritorno alla normalità è probabilmente la condizione più auspicata per questo 2021, perché l’anno appena trascorso ha significato perdita di equilibrio, restrizioni, mancanza di libertà e faticosa accettazione dei limiti imposti.

Nel 2020, infatti, ognuno ha sperimentato uno stato di malattia collettiva che potrebbe ricordare più da vicino la disabilità, ma, in fondo, anche prima di questo critico anno, chi non si e mai scontrato con la propria inadeguatezza, con un limite autoimposto, fosse anche soltanto una paura? 

Questo è uno dei messaggi più carichi di senso del Festival Fuori Posto ― giunto alla sua ottava edizione ―, riflessione preliminare o consequenziale per approcciarsi alla disabilità con apertura, empatia e assenza di pietismo. Permettere l’incontro e l’interazione tra pubblico e artisti ― perché di artisti si tratta, ancor prima che disabili ― è dunque un’esperienza imprescindibile per combattere gli stereotipi su un tema spesso trattato con eccesso di accortezza e timorosità. A marzo 2020, mese in cui avrebbe dovuto tenersi l’evento, la compresenza non è stata possibile e, così, l’associazione culturale Fuori Contesto, entro cui è nato e il festival, ne ha reinventato la forma. 

Se per l’edizione dal vivo era stato previsto uno spazio museale dentro il quale raccontare storie, durante il lockdown esso è stato ripensato in modalità virtuale e con le sembianze di una casa dove chiunque, collegandosi a a questo link, ha la possibilità di navigare in maniera gratuita e interagire con gli items presenti nelle varie stanze, che rivelano contributi video, app e giochi.

Appena terminato il lockdown, sono stati realizzati i cortometraggi in presenza e, infine, il festival si è svolto in modalità streaming con cinque appuntamenti, uno a settimana per tutto il mese di dicembre, in diretta su Facebook e YouTube.

Agli incontri, condotti da Emilia Martinelli ― direttrice artistica di Fuori Contesto e Fuori Posto, nonché regista, autrice teatrale e insegnante di DanceAbility ― hanno partecipato artisti, membri dell’associazione, professionisti o, semplicemente persone che sono entrate in contatto più o meno diretto con la disabilità, riportando la propria esperienza e gli insegnamenti appresi.

Cinque temi cardine per parlare di disabilità

Danza

Nel primo appuntamento del 3 dicembre, in occasione della Giornata Internazionale delle Persone con Disabilità, si è parlato a lungo di danza e DanceAbility a partire dalla visione di un cortometraggio, pensato durante il lockdown, sulla relazione tra il corpo e un luogo fisico ristretto: Misurarsi, dove Giacomo Curti ed Eleonora Tregambe hanno interpretato la tensione di un incontro possibile tra disabilità e normalità.

Michela Lucenti, danzatrice e coreografa della compagnia Balletto Civile, è intervenuta ponendo l’attenzione sul significato della parola “limite”: «non un muro, ma una soglia attraverso la quale ci si può mettere in ascolto» e che riguarda, senza distinzioni, ognuno di noi. 

Tutti, infatti, devono misurarsi coi propri limiti, e non soltanto da un punto di vista spaziale. Così cambia anche il significato della relazione che avviene nel tentativo, nella tensione generata dal prendere le misure tra l’altro e noi stessi anche quando l’incontro non accade, e in ciò risiede il senso dell’esperienza.

Il misurarsi tra corpi differenti è un tema che ricorre anche nel video commissionato dalla RAI in occasione delle Olimpiadi Paralimpiche Together we defy gravity, e guardarlo ha offerto il pretesto per  approfondire il concetto di gravità.

Per Michela Lucenti, ad esempio, essa rappresenta anche la volontà del dire e il peso avvertito come responsabilità. Attraverso la danza, che deve essere paritaria e non costituire un ossimoro con la parola “disabilità”, l’artista esprime la sua urgenza di stare in scena, dove la sua condizione non è un limite, ma lo sguardo per vedere oltre.

Scrittura

Anche la parola scritta e l’urgenza di narrare diventano prioritari: per superare il disagio di esprimersi sull’argomento e dare voce non soltanto alla malattia, ma anche a chi si prende cura quotidianamente delle necessità connesse. Le parole del racconto di Emilia Martinelli, nel video Blu, danno voce alla fragilità di un padre, figura a volte assente nella relazione parentale, e al bisogno di entrare in connessione col figlio che vive in un mondo a lui inaccessibile.

Solo attraverso l’adattamento, ma soprattutto con l’ascolto e la reciprocità, può essere aperta una porta di comunicazione, essenziale per riuscire a comprendersi. In un linguaggio però differente che richiede lo sforzo di essere appreso.

«Lo sguardo che si posa su un diverso è imbarazzante, sconveniente, e così avviene anche nella scrittura» ― dice nel corso della seconda diretta Maria Irene Sarti, neuropsichiatra. Il suo messaggio, però, non è solo la parola di una professionista, ma anche quello di una donna che sperimenta ogni giorno, in prima persona, una malattia degenerativa e invalidante.

Nel toccante video La mano, in cui si svela al pubblico, la chiama ironicamente “Mr. Park” e, grazie al potere terapeutico della scrittura (curioso, per lei, che per mestiere è da sempre più abituata all’ascolto), ne indaga le origini, forse legate a un lontano senso di colpa: le sue mani tremano perché hanno tradito una promessa.

«Scrivere diviene dunque un modo per essere liberi, per far uscire dalle mura (reali e immaginarie) queste storie» ― è il messaggio conclusivo di Emilia Martinelli al termine del secondo appuntamento e, in generale, una delle missioni del festival.

LIS

Il linguaggio può inoltre declinarsi in varie forme. All’inizio del terzo incontro, avente come tema la lingua dei segni italiana (LIS), Dario Pasquarella ― insegnante, regista e attore ― guida il pubblico, attraverso il video Dario chi?, nel suo mondo senza suoni, cercando di comunicare la faticosa ricerca di se stesso con un’espressività che si propone di andare oltre i segni. Si fa dunque più marcata la correlazione tra il teatro e le emozioni, che nella disabilità diventano più difficili da esprimere e che in questa forma d’arte possono trovare un linguaggio preferenziale. 

La LIS ha infatti la potenzialità di diventare uno strumento creativo, una sorta di danza e dunque un atto performativo, di cui possono servirsi persino coloro che hanno la fortuna di parlare e sentire. E per venire incontro a chi invece non può farlo, anche solo per una condizione temporanea, il Festival Fuori Posto ha arricchito il tour museale con percorsi facilitati, tramite il supporto dei sottotitoli, della lingua dei segni e delle audiodescrizioni, utilissime per chi è affetto da deficit visivi.

L’audiodescrizione si è inoltre rivelata una risorsa dalla funzione anche estetica: la danza, per esempio, mai o raramente si associa alle parole, che le conferiscono qui una forma originale, gradevole per ipovedenti e non.

Maternità, amore e vita indipendente

Gli ultimi due incontri sono risultati poi strettamente connessi tra loro, laddove la relazione genitoriale ― in particolare quella con le madri, che sono le figure principali di riferimento ― diviene cruciale per il sano sviluppo dell’indipendenza della persona con disabilità.

La visione del cortometraggio Affari di Famiglia induce a un dialogo dove si rimarca l’importanza dell’autonomia e il bisogno di far crescere i figli in modo da prepararli il più possibile a una vita senza i genitori. 

Si è presentato dunque l’esempio positivo di donne che, pur prendendosi cura dei propri figli, evitano di preservarli troppo, favorendone la socialità; «ma ci sono purtroppo ancora storie di chiusura ― ricorda il giornalista RAI e blogger di InVisibili Marco Piazza ― ed è necessario spezzare la simbiosi che a volte si viene a creare». 

Spesso, infatti, si ha l’errata convinzione che chi ha una disabilità sia una persona diversa non solo nel corpo, ma anche nei propri bisogni interiori, che sono invece gli stessi di qualsiasi essere umano. 

Il video Battito, che introduce il quinto e ultimo incontro, parla proprio di una storia di amore e sensualità, aspetti dell’esistenza che anche il disabile deve avere la possibilità di vivere, se lo desidera. Armanda Salvucci ― ideatrice, nel 2016, del progetto Sensuability ― si batte fortemente affinché tali esigenze vengano soddisfatte, e si superi l’atteggiamento pietista e il pregiudizio che i disabili siano persone che possono aspirare al massimo all’affettività, ignorando le loro sanissime pulsioni sessuali.

A volte, come si evince dal video, sono addirittura essi stessi ad avere timore a lasciarsi andare, ma non è forse il medesimo sentire che potrebbero provare tutti davanti alla propria incapacità? Non a caso, l’irriverente slogan del progetto è: “la prima volta siamo tutti disabili”. 

Poter vivere la vita da persone libere, nella mente ancor prima che nel corpo, diviene allora il valore verso cui tendere, abbattendo gli ostacoli mentali, ma anche fisici (si pensi alle cosiddette barriere architettoniche) e infine lavorativi.

Anche l’indipendenza economica gioca infatti un ruolo fondamentale per rendersi autonomi e sviluppare autostima, ed è necessario promuovere sempre più la formazione e l’inserimento nel mondo del lavoro (retribuito) come già avviene in diverse realtà portate alla luce da Maura Peppoloni, della Sezione Laziale della UILDM. 

E riconoscere infine che gli ostacoli più complicati da superare sono paradossalmente non dentro la disabilità ma all’esterno, nella mente di chi li vede, all’opposto, come creature angelicate, da trattare diversamente, non accorgendosi di tutto ciò che li accomuna a loro prima ancora che allontana. Perché è solo guardando alla propria disabilità che si può riconoscere nell’altro un po’ di se stessi.

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14mila repliche annullate e 2mila laboratori saltati: la crisi del teatro per ragazzi

ASSITEJ International è un’organizzazione mondiale che opera dal 1965 e riunisce centinaia di teatri e organizzazioni artistiche e culturali nei centri nazionali di oltre 80 Paesi. Raggruppa artisti e compagnie teatrali che si dedicano professionalmente alla creazione di un teatro per il pubblico giovane e intende promuovere la qualità e il significato culturale del teatro per l’infanzia e la gioventù.

ASSITEJ Italia, sezione italiana dell’associazione mondiale, riunisce ad oggi 107 soci su tutto il territorio nazionale. Recentemente ASSITEJ Italia ha condotto un’indagine sulle conseguenze della crisi epidemica sul settore del teatro per ragazzi (con un focus dedicato agli spettacoli e ai laboratori formativi).

Oltre quattordicimila repliche sfumate e più di duemila laboratori annullati con una stima di oltre due milioni tra bambini e adolescenti che non hanno potuto accedere al teatro nel 2020. Sono questi i dati che emergono dal confronto con i numeri del 2019 relativi alle attività svolte dai soci di ASSITEJ Italia.

“Bisogna considerare che il Teatro Ragazzi – spiega Linda Eroli, presidente Assitej – è stato tra i primi settori ad essere interrotto dalla pandemia: per la specificità del suo rapporto con il pubblico, per la sua relazione privilegiata con il mondo della scuola, per la peculiarità delle sue creazioni artistiche e culturali rivolte all’infanzia e all’adolescenza”. Uno dei compiti principali che si è dato Assitej in questo lungo anno pandemico è stato quello di aprire delle linee di confronto, sia interne all’associazione sia esterne, che mettessero al centro il ruolo del teatro ragazzi nel superamento di questa fase. La pandemia – continua Linda Eroli – è stata per molti aspetti una cartina tornasole che ha fatto emergere fragilità pregresse. Qual è l’investimento che si vuole fare sull’infanzia e sui giovani? Quali le competenze e le alleanze necessarie per una visione strategica che superi disparità territoriali, progettualità e contributi intermittenti o di breve periodo, che fotografi l’esistente e che riconosca lo spettacolo come servizio essenziale per la comunità?”. 

Come ha dichiarato il report delle Nazioni Unite del 15-04-2020 dedicato all’impatto della COVID-19 sui bambini: «I bambini non sono i più colpiti da questa pandemia, ma rischiano di essere le sue più grandi vittime».
Assitej Italia vorrebbe andare ancora più a fondo in questa ricerca e provare a conoscere meglio tutto il panorama del teatro ragazzi professionale italiano. Da qui il lancio di un questionario (qui il link https://forms.gle/fh7JeYmFW2SuoCq1A) destinato alle realtà che si occupano professionalmente di teatro ragazzi per approndire ulteriormente il censimento.

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