Ballet

Ballet X Beyond: la piattaforma americana che distribuisce film di danza a pagamento

Ballet

L’assunto iniziale è ovvio: le arti dello spettacolo dal vivo sono state colpite duramente e drammaticamente a livello mondiale. Qualcuno muore, qualcuno sopravvive, qualcuno si inventa e reinventa. BalletX è una compagnia di danza di Philadelphia, la più grande città della Pennsylvania e la sesta più grande degli Stati Uniti, che sta re-inventando la propria arte con la piattaforma streaming BalletX Beyond.

Oltreoceano, come un po’ ovunque, le compagnie di danza e di teatro hanno organizzato nelle maniere più diverse le proprie stagioni virtuali. Colossi come l’American Ballet Theatre, il New York City Ballet o l’Alvin Ailey American Dance Theater hanno offerto, e continuano a offrire, eventi gratuiti.

Forti di  ingenti risorse economiche e di una notorietà mondiale, questi organismi pur continuando a garantire una continuità e una qualità duplice ― sia del lavoro coreografico esecutivo e creativo, sia del lavoro di messa in video ― sembrano non preoccuparsi (ancora) della sostenibilità produttiva con cui, pandemia o no, bisognerà fare i conti.

BalletX è una compagnia di danza contemporanea nota per lo più per coreografie sperimentali, ma fortemente fisiche e tecnicamente virtuose. Con l’avanzare della pandemia, la direttrice artistica ed esecutiva, Christine Cox, ha sentito da subito la necessità di trovare un modo per creare dei contenuti di livello, che fossero fruibili a pagamento. Per questo è stata lanciata BalletX Beyond, una piattaforma di streaming mediante la quale vengono distribuiti film di danza  originali, ciascuno di diversa durata e accessibili con un abbonamento a partire da 15 dollari (12,25 euro) al mese. 

La fondatrice di BalletX ha condotto un’intera carriera nel segno della lungimiranza. Come danzatrice con il Pennsylvania Ballet ha danzato coreografie di Paul Taylor, Alvin Ailey, George Balanchine, Margo Sappington, Agnes DeMille, Jerome Robbins, ha lavorato con il BalletMet (Columbus, OH) e come artista ospite di Ballet Hispanico (New York, NY) e dell’American Repertory Ballet (Princeton, NJ).

Con BalletX ha dato vita a progetti come The X-Process, un programma di coinvolgimento che invita il pubblico a partecipare a conversazioni pre-spettacolo con i coreografi, una serie di lezioni interattive sul balletto contemporaneo e prove aperte. Tale operazione è proseguita nel programma educativo Dance eXchange, mediante il quale si è avviata una collaborazione con le scuole elementari del Philadelphia School District per sostenere il valore della danza come mezzo per acquisire  fiducia in se stessi.

Come funziona la piattaforma BalletX Beyond? 

Ogni due mesi viene pubblicata una serie di tre film, coreografati da un artista di fama mondiale. Tra le uscite di novembre 2020 ― mese di lancio della piattaforma ― vi sono Saudade, un intrigante duetto coreografico di Mariana Oliveira, fondatrice della Union Project Dance Company; New Heights, un brano energico di Amy Hall Garner,  insegnante dell’American Ballet Theatre e della Joffrey Ballet School; The Cycle, un’ode alla natura di Robert Fairchild, già principal dancer per il New York City Ballet, che ha interpretato Munkustrap nel film Cats del 2019, e ha vestito i panni del protagonista del musical An American in Paris, nominato ai Tony Award, un premio annuale che celebra i successi raggiunti, nel Broadway Theatre, da opere teatrali o musical.

Tutti i film sono girati a Philadelphia, con una grande quantità di riprese in esterna, sia in ragione delle limitazioni dovute alla pandemia sia per un forte desiderio di apertura, di visioni ampie e libere da spazi circoscritti. In generale, la cinematografia proposta è squisitamente “american style”, fresca e collaudata. La creazione artistica è funzionale a un coinvolgimento filmico e coreografico e il video non finisce per ingombrare la coreografia.

Le ispirazioni, sono tutte in qualche modo riconducibili al tema del dialogo tra l’essere umano e la natura. Robert Fairchild, in particolare, nel suo The Cycle celebra la natura e ne riscopre la sua importanza in termini di utilità quanto per la sua semplice e pura bellezza. 

Fairchild, del resto, ha dimostrato la propria sensibilità al tema anche quest’estate quando ha lanciato un sito di e-commerce che mette a disposizione composizioni floreali personalizzabili realizzate da artisti dello spettacolo dal vivo, che possono essere consegnate a mano a New York o spedite in tutto il mondo. 

Il progetto nasce con l’intento di creare attenzione, oltre che introiti, per quegli artisti momentaneamente senza lavoro che possono così connettersi con un cliente-spettatore per il quale realizzare una composizione floreale. La creatività può sostenere alcune possibilità inedite per il settore.

BalletX Beyond al momento conta su un modello che, seppur non totalmente innovativo, rappresenta un’alternativa economicamente sostenibile ed eticamente virtuosa per dare seguito al discorso della distribuzione virtuale di contenuti che hanno a che fare con la performance, qui registrata e pensata appositamente per la fruizione in video. 
In uscita il prossimo 20 gennaio, tre nuovi film di BalletX, coreografati da Francesca Harper, Tsai Hsi Hung e Manuel Vignoulle

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Woyzeck

Il Woyzeck di Ostermeier: fra le pieghe di un passato appena passato

Articolo a cura di Mila di Giulio

Dal 3 gennaio 2021 fino alle 18:00 del 6 gennaio 2021, lo Schaubühne Berlin, nell’ambito della programmazione in streaming gratuito, propone una rivisitazione del Woyzeck di Georg Büchner, con la regia di Thomas Ostermeier, presentato nel 2004 al Festival d’Avignon.

Il 2004 segna una rivoluzione all’interno della storia del Festival d’Avignone: i nuovi direttori del festival, Hortense Archambault e Vincent Baudriller, decidono di portare aria di innovazione e aprire la scena alle avanguardie extra-nazionali.

Questo nuovo spirito sempre più cosmopolita viene rinforzato attraverso un’iniziativa progressista e controcorrente: ogni anno, a partire dal fatidico 2004, un regista straniero riveste il ruolo di co-direttore creativo, collaborando in maniera attiva nel plasmare il programma e la fisionomia del festival.

Il primo a godere di questo privilegio è Thomas Ostermeier, che ne approfitta per allestire un’edizione all’insegna della grande tradizione del teatro tedesco, invitando alcuni tra i nomi più innovativi della sua scena nazionale, come ad esempio Julian Rosefeldt e Sasha Waltz, per anni co-direttrice insieme a lui della Schaubühne di Berlino.

Lo stesso Ostermeier mette in scena quattro spettacoli, di cui due particolarmente memorabili: stiamo parlando di Nora, da Casa di bambola di Ibsen e Woyzeck dall’omonimo testo di Georg Buchner.

Il Woyzeck di Ostermeier entra nelle maglie del testo, inserendole nel presente

Come dice Peter Szondi, la prosa di Buchner trasforma il dialetto in linguaggio poetico e Ostermeier non rinuncia a trasformare la decadenza dell’ambientazione contemporanea in poesia, mantenendo l’armonia drammaturgica.

Sarà in questa occasione che il regista inizierà a lasciare il suo marchio inconfondibile in territorio francese. “L’enfant terrible venuto dalla Germania”, non rinuncia a interrogare scomodamente il pubblico: gli attori interrogano minacciosamente la platea disposta all’interno della Corte dei papi di Avignone.

La maestosità del luogo contrasta con l’impianto scenico creato da Jean Pappelbaum: si tratta di uno dei suoi più ambiziosi e riusciti progetti, riproduce un sordido e fangoso parcheggio, che richiama le atmosfere decadenti di certi angoli di Berlino-Est, ma leggibile anche come allegoria della psiche nichilista e annichilente di Woyzeck.

I personaggi, sotto la lente di questo allestimento contemporaneo, ricordano i Freaks di Tod Browning: a partire dalla scelta di far interpretare il figlio di Woyzeck a un attore nano, passando per la prostituzione di Marie che si traveste da donna barbuta.

Perché quindi rivedere oggi Woyzeck? E perché rivederne un allestimento del 2004? Quale contemporaneità racconta la messa in scena di Ostermeier?

La mancata comunicazione fra i personaggi, che ha ispirato poi spettacoli affini, come Les Idiots di Kirill Serebrennikov o Shopping and Fucking dello stesso Ostermeier, racconta una generazione sconnessa, apatica volontariamente simbolo di una distanza alla quale non vorremmo mai più ritornare, un prequel della realtà che si trasforma in ammonimento. 

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Fuori

“Noi siamo fuori, tu sei a posto?” Reportage di Fuori Posto – Festival di Teatri al limite 2020

Il ritorno alla normalità è probabilmente la condizione più auspicata per questo 2021, perché l’anno appena trascorso ha significato perdita di equilibrio, restrizioni, mancanza di libertà e faticosa accettazione dei limiti imposti.

Nel 2020, infatti, ognuno ha sperimentato uno stato di malattia collettiva che potrebbe ricordare più da vicino la disabilità, ma, in fondo, anche prima di questo critico anno, chi non si e mai scontrato con la propria inadeguatezza, con un limite autoimposto, fosse anche soltanto una paura? 

Questo è uno dei messaggi più carichi di senso del Festival Fuori Posto ― giunto alla sua ottava edizione ―, riflessione preliminare o consequenziale per approcciarsi alla disabilità con apertura, empatia e assenza di pietismo. Permettere l’incontro e l’interazione tra pubblico e artisti ― perché di artisti si tratta, ancor prima che disabili ― è dunque un’esperienza imprescindibile per combattere gli stereotipi su un tema spesso trattato con eccesso di accortezza e timorosità. A marzo 2020, mese in cui avrebbe dovuto tenersi l’evento, la compresenza non è stata possibile e, così, l’associazione culturale Fuori Contesto, entro cui è nato e il festival, ne ha reinventato la forma. 

Se per l’edizione dal vivo era stato previsto uno spazio museale dentro il quale raccontare storie, durante il lockdown esso è stato ripensato in modalità virtuale e con le sembianze di una casa dove chiunque, collegandosi a a questo link, ha la possibilità di navigare in maniera gratuita e interagire con gli items presenti nelle varie stanze, che rivelano contributi video, app e giochi.

Appena terminato il lockdown, sono stati realizzati i cortometraggi in presenza e, infine, il festival si è svolto in modalità streaming con cinque appuntamenti, uno a settimana per tutto il mese di dicembre, in diretta su Facebook e YouTube.

Agli incontri, condotti da Emilia Martinelli ― direttrice artistica di Fuori Contesto e Fuori Posto, nonché regista, autrice teatrale e insegnante di DanceAbility ― hanno partecipato artisti, membri dell’associazione, professionisti o, semplicemente persone che sono entrate in contatto più o meno diretto con la disabilità, riportando la propria esperienza e gli insegnamenti appresi.

Cinque temi cardine per parlare di disabilità

Danza

Nel primo appuntamento del 3 dicembre, in occasione della Giornata Internazionale delle Persone con Disabilità, si è parlato a lungo di danza e DanceAbility a partire dalla visione di un cortometraggio, pensato durante il lockdown, sulla relazione tra il corpo e un luogo fisico ristretto: Misurarsi, dove Jacopo Curti ed Eleonora Tregambe hanno interpretato la tensione di un incontro possibile tra disabilità e normalità.

Michela Lucenti, danzatrice e coreografa della compagnia Balletto Civile, è intervenuta ponendo l’attenzione sul significato della parola “limite”: «non un muro, ma una soglia attraverso la quale ci si può mettere in ascolto» e che riguarda, senza distinzioni, ognuno di noi. 

Tutti, infatti, devono misurarsi coi propri limiti, e non soltanto da un punto di vista spaziale. Così cambia anche il significato della relazione che avviene nel tentativo, nella tensione generata dal prendere le misure tra l’altro e noi stessi anche quando l’incontro non accade, e in ciò risiede il senso dell’esperienza.

Il misurarsi tra corpi differenti è un tema che ricorre anche nel video commissionato dalla RAI in occasione delle Olimpiadi Paralimpiche Together we defy gravity, e guardarlo ha offerto il pretesto per  approfondire il concetto di gravità.

Per Michela Lucenti, ad esempio, essa rappresenta anche la volontà del dire e il peso avvertito come responsabilità. Attraverso la danza, che deve essere paritaria e non costituire un ossimoro con la parola “disabilità”, l’artista esprime la sua urgenza di stare in scena, dove la sua condizione non è un limite, ma lo sguardo per vedere oltre.

Scrittura

Anche la parola scritta e l’urgenza di narrare diventano prioritari: per superare il disagio di esprimersi sull’argomento e dare voce non soltanto alla malattia, ma anche a chi si prende cura quotidianamente delle necessità connesse. Le parole del racconto di Emilia Martinelli, nel video Blu, danno voce alla fragilità di un padre, figura a volte assente nella relazione parentale, e al bisogno di entrare in connessione col figlio che vive in un mondo a lui inaccessibile.

Solo attraverso l’adattamento, ma soprattutto con l’ascolto e la reciprocità, può essere aperta una porta di comunicazione, essenziale per riuscire a comprendersi. In un linguaggio però differente che richiede lo sforzo di essere appreso.

«Lo sguardo che si posa su un diverso è imbarazzante, sconveniente, e così avviene anche nella scrittura» ― dice nel corso della seconda diretta Maria Irene Sarti, neuropsichiatra. Il suo messaggio, però, non è solo la parola di una professionista, ma anche quello di una donna che sperimenta ogni giorno, in prima persona, una malattia degenerativa e invalidante.

Nel toccante video La mano, in cui si svela al pubblico, la chiama ironicamente “Mr. Park” e, grazie al potere terapeutico della scrittura (curioso, per lei, che per mestiere è da sempre più abituata all’ascolto), ne indaga le origini, forse legate a un lontano senso di colpa: le sue mani tremano perché hanno tradito una promessa.

«Scrivere diviene dunque un modo per essere liberi, per far uscire dalle mura (reali e immaginarie) queste storie» ― è il messaggio conclusivo di Emilia Martinelli al termine del secondo appuntamento e, in generale, una delle missioni del festival.

LIS

Il linguaggio può inoltre declinarsi in varie forme. All’inizio del terzo incontro, avente come tema la lingua dei segni italiana (LIS), Dario Pasquarella ― insegnante, regista e attore ― guida il pubblico, attraverso il video Dario chi?, nel suo mondo senza suoni, cercando di comunicare la faticosa ricerca di se stesso con un’espressività che si propone di andare oltre i segni. Si fa dunque più marcata la correlazione tra il teatro e le emozioni, che nella disabilità diventano più difficili da esprimere e che in questa forma d’arte possono trovare un linguaggio preferenziale. 

La LIS ha infatti la potenzialità di diventare uno strumento creativo, una sorta di danza e dunque un atto performativo, di cui possono servirsi persino coloro che hanno la fortuna di parlare e sentire. E per venire incontro a chi invece non può farlo, anche solo per una condizione temporanea, il Festival Fuori Posto ha arricchito il tour museale con percorsi facilitati, tramite il supporto dei sottotitoli, della lingua dei segni e delle audiodescrizioni, utilissime per chi è affetto da deficit visivi.

L’audiodescrizione si è inoltre rivelata una risorsa dalla funzione anche estetica: la danza, per esempio, mai o raramente si associa alle parole, che le conferiscono qui una forma originale, gradevole per ipovedenti e non.

Maternità, amore e vita indipendente

Gli ultimi due incontri sono risultati poi strettamente connessi tra loro, laddove la relazione genitoriale ― in particolare quella con le madri, che sono le figure principali di riferimento ― diviene cruciale per il sano sviluppo dell’indipendenza della persona con disabilità.

La visione del cortometraggio Affari di Famiglia induce a un dialogo dove si rimarca l’importanza dell’autonomia e il bisogno di far crescere i figli in modo da prepararli il più possibile a una vita senza i genitori. 

Si è presentato dunque l’esempio positivo di donne che, pur prendendosi cura dei propri figli, evitano di preservarli troppo, favorendone la socialità; «ma ci sono purtroppo ancora storie di chiusura ― ricorda il giornalista RAI e blogger di InVisibili Marco Piazza ― ed è necessario spezzare la simbiosi che a volte si viene a creare». 

Spesso, infatti, si ha l’errata convinzione che chi ha una disabilità sia una persona diversa non solo nel corpo, ma anche nei propri bisogni interiori, che sono invece gli stessi di qualsiasi essere umano. 

Il video Battito, che introduce il quinto e ultimo incontro, parla proprio di una storia di amore e sensualità, aspetti dell’esistenza che anche il disabile deve avere la possibilità di vivere, se lo desidera. Armanda Salvucci ― ideatrice, nel 2016, del progetto Sensuability ― si batte fortemente affinché tali esigenze vengano soddisfatte, e si superi l’atteggiamento pietista e il pregiudizio che i disabili siano persone che possono aspirare al massimo all’affettività, ignorando le loro sanissime pulsioni sessuali.

A volte, come si evince dal video, sono addirittura essi stessi ad avere timore a lasciarsi andare, ma non è forse il medesimo sentire che potrebbero provare tutti davanti alla propria incapacità? Non a caso, l’irriverente slogan del progetto è: “la prima volta siamo tutti disabili”. 

Poter vivere la vita da persone libere, nella mente ancor prima che nel corpo, diviene allora il valore verso cui tendere, abbattendo gli ostacoli mentali, ma anche fisici (si pensi alle cosiddette barriere architettoniche) e infine lavorativi.

Anche l’indipendenza economica gioca infatti un ruolo fondamentale per rendersi autonomi e sviluppare autostima, ed è necessario promuovere sempre più la formazione e l’inserimento nel mondo del lavoro (retribuito) come già avviene in diverse realtà portate alla luce da Maura Peppoloni, della Sezione Laziale della UILDM. 

E riconoscere infine che gli ostacoli più complicati da superare sono paradossalmente non dentro la disabilità ma all’esterno, nella mente di chi li vede, all’opposto, come creature angelicate, da trattare diversamente, non accorgendosi di tutto ciò che li accomuna a loro prima ancora che allontana. Perché è solo guardando alla propria disabilità che si può riconoscere nell’altro un po’ di se stessi.

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14mila repliche annullate e 2mila laboratori saltati: la crisi del teatro per ragazzi

ASSITEJ International è un’organizzazione mondiale che opera dal 1965 e riunisce centinaia di teatri e organizzazioni artistiche e culturali nei centri nazionali di oltre 80 Paesi. Raggruppa artisti e compagnie teatrali che si dedicano professionalmente alla creazione di un teatro per il pubblico giovane e intende promuovere la qualità e il significato culturale del teatro per l’infanzia e la gioventù.

ASSITEJ Italia, sezione italiana dell’associazione mondiale, riunisce ad oggi 107 soci su tutto il territorio nazionale. Recentemente ASSITEJ Italia ha condotto un’indagine sulle conseguenze della crisi epidemica sul settore del teatro per ragazzi (con un focus dedicato agli spettacoli e ai laboratori formativi).

Oltre quattordicimila repliche sfumate e più di duemila laboratori annullati con una stima di oltre due milioni tra bambini e adolescenti che non hanno potuto accedere al teatro nel 2020. Sono questi i dati che emergono dal confronto con i numeri del 2019 relativi alle attività svolte dai soci di ASSITEJ Italia.

“Bisogna considerare che il Teatro Ragazzi – spiega Linda Eroli, presidente Assitej – è stato tra i primi settori ad essere interrotto dalla pandemia: per la specificità del suo rapporto con il pubblico, per la sua relazione privilegiata con il mondo della scuola, per la peculiarità delle sue creazioni artistiche e culturali rivolte all’infanzia e all’adolescenza”. Uno dei compiti principali che si è dato Assitej in questo lungo anno pandemico è stato quello di aprire delle linee di confronto, sia interne all’associazione sia esterne, che mettessero al centro il ruolo del teatro ragazzi nel superamento di questa fase. La pandemia – continua Linda Eroli – è stata per molti aspetti una cartina tornasole che ha fatto emergere fragilità pregresse. Qual è l’investimento che si vuole fare sull’infanzia e sui giovani? Quali le competenze e le alleanze necessarie per una visione strategica che superi disparità territoriali, progettualità e contributi intermittenti o di breve periodo, che fotografi l’esistente e che riconosca lo spettacolo come servizio essenziale per la comunità?”. 

Come ha dichiarato il report delle Nazioni Unite del 15-04-2020 dedicato all’impatto della COVID-19 sui bambini: «I bambini non sono i più colpiti da questa pandemia, ma rischiano di essere le sue più grandi vittime».
Assitej Italia vorrebbe andare ancora più a fondo in questa ricerca e provare a conoscere meglio tutto il panorama del teatro ragazzi professionale italiano. Da qui il lancio di un questionario (qui il link https://forms.gle/fh7JeYmFW2SuoCq1A) destinato alle realtà che si occupano professionalmente di teatro ragazzi per approndire ulteriormente il censimento.

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Scala

Le stelle del Teatro Alla Scala, monadi sul palcoscenico

Scala
Teattro alla Scala – Ph Giuseppe Cacace

La prima del Teatro alla Scala di Milano, trasmessa il 7 dicembre su Rai 1, è stata sicuramente un grande spettacolo televisivo con uno share del 14,65% e 2 milioni e 600 mila spettatori televisivi, dati leggermente in flessione rispetto allo scorso anno (15% di share e 2,9 milioni di spettatori di media). Un’operazione mastodontica, che però ha lasciato qualche incertezza rispetto alla tradizionale prima scaligera.

Prima del Teatro alla Scala o Gran Galà?

È stata una prima anomala questa del 7 dicembre 2020 del Teatro Alla Scala, destinata sicuramente a dividere, ma soprattutto a rimanere come un evento eccezionale. Era infatti dal 1946, data di riapertura del teatro milanese dopo la Seconda Guerra Mondiale con l’immenso Toscanini, che la Scala non inaugurava la propria stagione con un’opera. Nel finale, il regista Davide Livermore ha cercato di mettere in continuità i due eventi, forse osando un po’ troppo; due tragedie senza dubbio, ma anche due eventi differenti quelli della Seconda Guerra Mondiale e della pandemia attuale.

Se allora il concerto fu un’occasione di ritrovo, di recupero di uno spazio sociale e culturale come quello del Teatro, ieri è stato un momento di speranza di recupero, attraverso un’operazione culturale forse un po’ troppo grande che puntava ad intrecciare le diverse anime della cultura, come la musica, la danza, il teatro, la letteratura, la vita civile e che alla fine ha prodotto un evento senza dubbio spettacolare ma anche confuso. 

La successione di arie dell’opera lirica europea, tra le quali è saltata l’esecuzione di Winterstürme da Walküre di Wagner probabilmente a causa delle tempistiche televisive, è sembrata una sequenza di monadi teatrali, inanellate una dietro l’altra, sottolineata anche da un palcoscenico inondato d’acqua su cui affiorava una piattaforma di legno modulabile sulla quale cantavano i cantanti. Probabilmente l’intenzione era quella di mettere in scena un Gran Gala della musica lirica e del teatro poiché la drammaturgia costruita al contorno dei nuclei tematici scelti, più che creare connessioni spezzava il ritmo, appesantendo il tutto. 

Intersezione tra attori, musica, politica e arte

I temi della la serata sono stati assolutamente di primo livello. Le arie tratte da  Rigoletto, opera in cui si tratta lo scherno dell’uomo e la violenza sulla donna, sono introdotte dai versi de Le Roi s’amuse dello stesso Hugo, da cui è tratta l’opera verdiana, attraverso la recitazione di Caterina Murino.  A seguire l’elogio degli ideali di Giancarlo Judica Cordiglia introduce le arie tratte dal Don Carlo di Verdi, mentre il ruolo fondamentale delle eroine operistiche è raccontato da Michela Murgia che ribadisce l’attualità ancor oggi dell’opera all’interno della società, come fonte di dibattito pubblico.

La scrittrice introduce i personaggi e le arie della Lucia di Lammermoor di Donizetti e della Madama Butterfly di Puccini; all’intersezione tra opera e cinema, con il ricordo di Federico Fellini, ci pensa Massimo Popolizio, che introduce alcuni brani tratti dal Don Pasquale e da Elisir d’amore  di Donizetti; lo Schiaccianoci è presentato dalle parole di Caterina Murino mentre il tema del dramma e del ruolo femminile all’interno della società, hanno il viatico dei versi della Fedra di Racine, recitati da  Laura Marinoni; i brani operistici scelti sono tratti dalla Turandot di Puccini e dalla Carmen di Bizet, un po’ carente di mordente passionale.

Sax Nicosia, invece introduce con i versi de Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, di Pavese il tema dell’ineluttabilità della morte violenta nell’opera, anticipando i brani di Un Ballo in Maschera di Verdi; ancora una volta la letteratura italiana, questa volta con Montale e la sua Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale, che attraverso la voce di Laura Marinoni porta sulle scene l’amore passionale e romantico del Werther di Massenet.

Un estratto poi della Lettera alla Danza di Rudolf Nureyev, recitata da Maria Chiara Centorami, Alessandro Lussiana e Marouane Zotti, introduce il bellissimo spettacolo di danza e luci di Roberto Bolle e le coreografie realizzate su alcuni ballabili da I Vespri siciliani, Jérusalem e Il Trovatore di Verdi. Un famoso passo di una lettera verdiana in cui si esplicita il suo faro drammaturgico, Shakespeare, e il suo modo di agire sulla scena, ovvero inventando il vero, è letto da Cordiglia e conduce il pubblico al tema delle illusioni della realtà, con il famoso Credo di Jago tratto dall’Otello verdiano.

Anche Gramsci trova posto nella drammaturgia della prima, il suo Odio gli indifferenti letto da Massimo Popolizio introduce inevitabilmente il tema politico con brani tratti dall’Andrea Chenier di Giordano. Le parole di Sting, recitate da Caterina Murina introducono di nuovo il tema della morte con E lucean le stelle, dalla Tosca di Puccini.

Il penultimo intervento è di Maria Chiara Centorami, Alessandro Lussiana e Marouane Zotti che portano sul palcoscenico galleggiante il tema della speranza, lasciando spazio al Nessun Dorma (Turandot) e a Un bel dì vedremo (Butterfly) di Puccini, mentre la conclusione è affidata allo stesso Davide Livermore, che firma la regia dello spettacolo, con un suo monologo che porta direttamente verso il finale occupato dal Tutto cangia, del Guglielmo Tell di Rossini

Come si è potuto vedere tanta la carne al fuoco, forse troppa per un evento di Gala come è stata questa prima. Non dando una direzione tematica unica alla serata, purtroppo, si è incorsi nel rischio di toccare marginalmente tanti, troppi temi, restituendo al pubblico un po’ di caos, purtroppo senza trasmettere quel gran messaggio artistico, politico, culturale che inevitabilmente da ogni prima della Scala ci si attende.

Performance, scene e orchestra

Arrivando alle performance della serata la notazione di merito da fare senza ombra di dubbio è all’orchestra. Non era semplice mettere insieme in poco tempo un repertorio così vasto, che comprendesse così tanti stili e compositori. Merito senza dubbio anche del suo direttore Riccardo Chailly, di spalle a palco e cantanti, che sa sempre tirare fuori il massimo, soprattutto nella musica pucciniana, dai maestri e professionisti di questa orchestra disposta ieri in platea. 

Seconda notazione di merito va indubbiamente all’esibizione di Roberto Bolle, sulle note di Waves di Boosta-Satie. La sua performance è un vera e propria riscrittura spaziale della danza, un passo a due con la luce laser che lo circonda, lo attraversa, viene respinta e allo stesso tempo si unisce ai tempi, ai movimenti e alle figurazioni dell’etoile italiano.

A brillare invece tra i cantanti sono indubbiamente Benjamin Bernheim nel Werther, di Massenet, Lisette Oropesa magnifica, soprattutto nelle coloriture finali di Regnava nel silenzio, della Lucia di Lammermoor di Donizetti e Rosa Feola che oltre a un’eccelsa prova di canto, dà anche un’ottima prova di recitazione nell’aria Son anch’io la virtù magica in un’ambientazione da vacanze romane del Don Pasquale donizettiano. Ottima prova anche di Elina Garanca, Ludovic Tézier e dell’intramontabile Placido Domingo, in Nemico della Patria, dall’Andrea Chenier, di Giordano. 

Non convincono infine alcune ambientazioni, che sembrano decontestualizzare le opere scelte, come quella del Don Carlo in treno o del Credo di Jago– cantato magistralmente da Carlos Alvarez – con la Casa Bianca che brucia o infine le immagini di Aldo Moro, Borsellino e Falcone, Gandhi e Papa Giovanni, che scorrono dietro le spalle di Domingo durante la sua esibizione. 

A stupire e a lasciare la pelle d’oca è sicuramente il finale, con le note del Guglielmo Tell rossiniano, che sembrano voler buttare giù i muri della Scala e far entrare questa esibizione, materialmente e fisicamente in tutte le case degli italiani, per fargli rivivere ancora una volta la magia del teatro, della musica e della cultura.

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Faber

Faber Teater: artigianato (vs) online

«Non esiste il teatro on-line». Questo è il punto di vista di Faber Teater, compagnia di Chivasso. «Non per snobismo culturale, non per complesso di superiorità, non per fare i duri e puri». Lo sostiene un gruppo che da vent’anni sperimenta, spostando il teatro fuori dal teatro. Sì, anche loro si stanno attrezzando con tecnologie video per adeguarsi alla situazione presente. No, la soluzione non è univoca, e può essere davvero soltanto temporanea. 

Faber come fabbro: un teatro artigianale, su misura, fatto con la cura, la manualità e l’esperienza di chi dedica tutto se stesso alla realizzazione della sua opera. Faber Teater nasce nel 1997 a Chivasso, nel Torinese, grazie ad Aldo Pasquero, a lungo il direttore artistico della compagnia, e al suo collaboratore Giuseppe Morrone.

Nella compagnia, quattro attori e due attrici: Sebastiano Amadio, Lodovico Bordignon, Marco Andorno, Francesco Micca, Lucia Giordano e Paola Bordignon. Chiara Baudino all’ufficio stampa e moltissimi collaboratori. Tra spettacoli di gruppo e individuali, la compagnia ha viaggiato per tutt’Italia, buona parte d’Europa e fatto alcune tappe in Asia e in America Latina. 

Lo spettacolo storico: Emigranti

Già da molti anni, per Faber Teater il concetto di spettacolo non è legato strettamente al luogo del teatro. Emigranti è uno spettacolo che nasce da un’idea del 2001, cresce nel tempo e si perfeziona fino alla sua forma attuale. I sei attori vestono abiti ispirati alla cultura mediterranea in senso lato, che rievocano numerose tradizioni senza appartenere a nessuna in modo esclusivo. 

Lo stesso vale per le canzoni: canti popolari in molte lingue diverse, dal portoghese al francese, dallo yiddish al piemontese, accompagnate da una grancassa, una fisarmonica, un paio di bacchette e talvolta una chitarra. Tra i personaggi si sviluppa un filo narrativo che vive di questa musica eterogenea anziché di dialogo, e si trasforma di volta in volta in azioni sceniche, mimo, acrobazie, balli di coppia o di gruppo che arrivano a coinvolgere il pubblico.

Emigranti è lo “spettacolo da bagaglio a mano” della compagnia: tutto il necessario può essere trasportato facilmente, servono pochi metri quadrati di spazio; pensato per spazi aperti, può essere eseguito anche al chiuso. Grazie a tutto ciò, lo spettacolo ha preso parte a festival internazionali in Svezia, in Russia, in Ecuador e a Santo Domingo. E in ogni posto, il pubblico si chiedeva chi fossero questi “Emigranti”, senza poter trovare una risposta, se non che tutti, in un certo senso e in una certa misura, lo siamo.

Stabat Mater

Uno spettacolo non da teatro, ma da spazio sacro: Stabat Mater. Creazione per sei voci e un duomo è stato studiato dalla compagnia, con la collaborazione della compositrice Antonella Talamonti, per sperimentare l’acustica dei grandi edifici religiosi. Mentre il pubblico siede sulle panche, i performer-cantanti si muovono nello spazio, proiettando il canto in modo da provocare risonanze ogni volta diverse, variando le distanze e le direzioni, sfruttando la forma dell’arcata di un transetto, la lunghezza di una navata o l’elevazione di un pulpito.

Stabat Mater permette di abitare in un modo nuovo ambienti normalmente dedicati, e circoscritti, a funzioni religiose o visite turistiche. 

Teatro in bici

Ne Il campione e la zanzara sono tutti in bici, attori e pubblico – cosa che ha permesso di accogliere un maggior numero di spettatori-ciclisti nelle repliche di fine estate. Attraverso un viaggio nel tempo, di cui gli attori mascherati sono i guardiani, si racconta la storia del campione Fausto Coppi, dalla sua nascita ai suoi principali successi, fino al suo ultimo viaggio in Burkina Faso. Pedalando tutti insieme si attraversa la storia, si va avanti nel tempo, e le tappe sono tanto spaziali quanto temporali, ciascuna dedicata a un momento nella vita del ciclista. 

In questo spettacolo, il pubblico è coinvolto a tutti i livelli sensoriali: non è spettatore ma partecipante (a tratti costituisce esso stesso l’unica scenografia), ma soprattutto vive le stesse sensazioni, fisiche e muscolari, degli attori e del protagonista stesso della vicenda. Il campione e la zanzara ricrea l’incanto del teatro nei giardini pubblici o nei cortili dove si fa tappa, grazie a intuizioni registiche eccezionali, ma lo porta con sé anche mentre si pedala, quando ogni passante diviene spettatore, e ogni ciclista diviene parte dello spettacolo.

Essere “Faber” ora

«Non esiste il teatro on-line», dichiara la compagnia nella sua newsletter, subito dopo questo secondo arresto dello spettacolo dal vivo. Le esperienze che si creano in scena, la vitalità di un ritmo popolare, gli echi di un canto polifonico, l’essere parte attiva di un omaggio a un grande campione italiano non sono emozioni che possano essere trasmesse attraverso lo schermo di un computer o di una televisione. Questo è il messaggio di speranza lanciato dalla compagnia: il teatro non morirà, il teatro continuerà a vivere perché al suo centro c’è la relazione con il pubblico, che noi cerchiamo di mantenere viva.

«Ora, che ce ne facciamo di queste competenze, di questa maestria costruita con così tanta ricerca, per lavorare on-line? Non sono domande retoriche, anche se possono sembrare paradossali. Ce lo stiamo davvero chiedendo»

Ho chiesto a Chiara Baudino, responsabile dell’ufficio stampa, che cosa voglia dire “essere Faber” in questo momento. La risposta è stata sfaccettata, provo a riassumerla. Essere artigiani per Faber Teater significa creare un prodotto di qualità, che duri nel tempo e sia sostenibile. Uno spettacolo che possa viaggiare ed essere agile, e che possa sopravvivere a lungo. Significa anche, allo stesso tempo, evitare di chiudersi su se stessi, nella propria “bottega”, ma anzi continuare a porre interrogativi e a confrontarsi, perché si è tutti parte di un meccanismo più grande. “Essere Faber” è mantenere vive le relazioni e proporre la propria visione, artistica e poetica, del mondo.

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Steps & Strategies for a Creative Young Europe: dai modelli ideali alle prassi concrete per un’Europa (più) Giovane e Creativa

Sabato 5 dicembre 2020, in concomitanza con la Giornata mondiale del Volontariato, ovvero la ricorrenza internazionale lanciata dall’Assemblea generale delle Nazioni Unite nel 1985 con il titolo International Volunteer Day for the Economic and Social Development, ha preso avvio il percorso Steps & Strategies for a Creative Young Europe, una delle sezioni nelle quali si articola la seconda edizione del festival Ideas for a Creative Young Europe nel suo formato digitale, al quale hanno partecipato più di 40 persone da 12 regioni italiane e 8 paesi europei ed extra-europei.

Si tratta di un percorso costruito da quattro facilitatori e facilitatrici – Sara Curioni, Anna Lodeserto, Gianluca Rossino e Yuri Michieletti – attivi/e nell’ambito delle politiche giovanili e della mobilità transnazionale con diverse specializzazioni e vocazioni che stanno cooperando per costruire attività variegate tanto da offrire a un pubblico altrettanto diversificato un’esperienza dinamica e costruttiva.

Il culmine del percorso sarà rappresentato da un momento di confronto tra giovani generazioni e responsabili decisionali in un ideale scenario telematico che ospiterà, nelle giornate conclusive, una sessione plenaria nella quale saranno presentate le proposte e le idee emerse dalle due sfide intorno a cui sono state costruite le prime due puntate: la giornata del volontariato del 5 dicembre, dedicata all’introduzione della Scala della Partecipazione e dei relativi gradini ovvero la sfida “Steps” ispirata dalla letteratura legata alla “Scala della Partecipazione Giovanile” (The Ladder of Youth Participation) come concettualizzata dallo psicologo e docente statunitense Roger Hart nel testo Children’s participation – From Tokenism to Citizenship (UNICEF, 1992) e l’approfondimento Quali politiche europee per l’Europa del futuro? del 12 dicembre.

Il lavoro di Hart costituisce un riferimento essenziale per tutta l’evoluzione dei processi partecipativi e delle prassi che facilitano, analizzano e promuovono la partecipazione giovanile attraverso metodologie perfezionate nel corso del tempo, grazie all’esperienza concreta e alle costanti evoluzioni di coloro che le attuano in modalità interattive in tutto il mondo. 

Anna Lodeserto, coordinatrice del gruppo di lavoro che supporta la compagnia Sciara Progetti Teatro nella conduzione di Steps & Strategies for a Creative Young Europe, approfondisce tematiche e modalità di svolgimento del percorso.

Partendo dalla letteratura scientifica citata, quali sono gli strumenti in grado di favorire e i processi partecipativi e come avviene l’evoluzione di tali processi?

Il coinvolgimento – e tutte le metodologie finalizzate a stimolarlo e tutelarlo – costituisce una delle basi dei processi partecipativi promossi da studi fondamentali come quelli di Roger Hart e dalle evoluzioni successive di modelli che si basano sulla sua Scala della Partecipazione.

È proprio attraverso il coinvolgimento diretto e consapevole delle giovani generazioni, ovvero di coloro che entrano per la prima volta in scena in un gioco le cui regole, scenari, personaggi e persino il copione sono scritti da coloro che ne facevano parte in precedenza, dunque gli adulti, e che spesso non possiedono né la volontà, né la predisposizione o gli strumenti per condividere un angolo del loro palco, che si può attuare un percorso autentico di partecipazione e realizzazione del potenziale latente

La nostra azione concretizzata attraverso l’itinerario comune proposto, così come tutte le altre iniziative che si basano sulle metodologie partecipative atte a coinvolgere le persone più giovani, non soltanto dal punto di vista meramente anagrafico, ma riferendosi a coloro che accedono per la prima volta a un nuovo contesto e che in lingua inglese definiamo “newcomers”, parte da tali presupposti e li sviluppa ulteriormente anche grazie all’apporto prezioso delle nuove idee e dei suggerimenti che emergono grazie alla ricettività nei confronti di contributi diversi e all’esercizio del pensiero critico.

In questo modo la prospettiva del/lla principiante si rivela preziosa non soltanto in chiave inclusiva, ma soprattutto in prospettiva creativa a partire dagli spunti nuovi, privi di condizionamenti, di strutture consolidate e di dinamiche spesso autoreferenziali. Anche in virtù di tale riconoscimento e presa di coscienza, la “Scala” di Roger Hart, in tutto il lavoro che da molti anni contribuisco nel mio piccolo a costruire e a proporre in dinamiche collettive, rappresenta un vero e proprio spartiacque tra logiche conservative e processi pronti a rigenerarsi e ad aprirsi alle contaminazioni, contaminazioni imprescindibili per tendere a qualsivoglia obiettivo di sviluppo.

È proprio ai 17 Obiettivi di Sviluppo Sostenibile (Sustainable Development Goals – SDGs) contenuti nell’Agenda 2030 promossa dall’Organizzazione delle Nazioni Unite e, parallelamente, agli Obiettivi contenuti nella “Strategia europea per la Gioventù 2019 – 2027”, ovvero gli 11 Youth Goals (YG), che guarda la seconda sfida contenuta nel percorso e intitolata “Strategies” ovvero le “Strategie”. Queste rappresenteranno gli strumenti e i riferimenti grazie ai quali sarà possibile far convogliare le idee, le proposte e i contributi creativi dei/lle partecipanti tramite la metodologia “4 Steps Into My Room” che sarà proposta a partire da quattro grandi ambiti tematici:

  • Creatività, tutela e valorizzazione del patrimonio culturale e salvaguardia delle professioni di impieghi tra arte, potenziamento digitale e cultura;
  • Educazione, innalzamento delle competenze e formazione di qualità per le società del futuro;
  • Ambiente e sostenibilità verso la società del benessere esteso a misura di infanzia e di gioventù;
  • Inclusione sociale, prevenzione e contrasto delle discriminazioni, uguaglianza di genere e di opportunità.
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Quali risultati comporta il diretto coinvolgimento dei giovani nell’ideazione e nella gestione progettuale?

Nel lavoro sui contenuti e sugli ambiti tematici più specifici, e non soltanto sul piano delle metodologie e degli strumenti, il coinvolgimento diretto di giovani e, possibilmente, anche di adolescenti, di bambini e bambine è imprescindibile. Su temi come l’ambiente, l’antirazzismo e l’inclusione sociale, per citarne soltanto alcuni, le generazioni più giovani sono già in grado di incarnare quel protagonismo che, nel modello di Roger Hart, rappresenta la cima ideale della scala. 

Soltanto sentendosi parte integrante dei processi è possibile ipotizzare in maniera autentica  la gestione di progetti semplici quanto complessi. Se gli obiettivi di tali “progetti”, termine purtroppo molto abusato nelle società contemporanee nelle quali sta aumentando a dismisura la tendenza a sommergere i giovani con una moltitudine di azioni di tale tipo spesso di dubbio valore, scarsa o nulla aderenza ai bisogni e limitata originalità, non sono ideati dagli stessi giovani, questi ultimi non riusciranno a manifestare interamente le proprie competenze in nuce né avranno ragioni per esserne parte e per trarne opportunità di apprendimento e di crescita.

Uno degli obiettivi del percorso Steps & Strategies è proprio quello di conferire valore concreto all’elemento del coinvolgimento diretto, affinché la partecipazione giovanile non resti sul piano dei modelli teorici sepolti nel tempo e costituisca invece la chiave per avvicinare giovani e meno giovani alla definizione e implementazione di politiche pubbliche, vicine ai bisogni della cittadinanza, tanto sul piano locale quanto europeo (Strategia europea per la Gioventù) e internazionale (Agenda 2030), verso società realmente attrezzate per affrontare le sfide del futuro.

Quanto è rilevante la coerenza con i valori e le politiche dell’Unione europea in riferimento a progetti, programmi e iniziative di carattere pubblico e transnazionale?

Molto, troppo spesso sentiamo menzionare le istituzioni europee e quelle internazionali come contesti astratti e lontani ai quali rivolgersi, come se si trattasse di istituzioni di carattere esclusivamente finanziario. Se resta, purtroppo, vero che tali istituzioni, in particolare quelle dell’Unione europea (che non coincidono necessariamente con l’Europa intesa in termini geografici, dunque ben più ampia), si consolidano su basi legali prettamente economiche anziché su trasformazioni politiche complete  – che richiedono molto più tempo e slanci culturali tramandati di generazione in generazione – tutte le volte che si fa riferimento ai progetti, ai programmi e alle iniziative di carattere transnazionale pubblico, sarebbe necessario avere saldamente in mente un elemento imprescindibile: si partecipa a una competizione pubblica per contribuire all’implementazione di politiche di interesse comune, tramite risorse altrettanto comuni, dunque collettive, non alla richiesta di un finanziamento per un’attività di stampo privato, per quanto valore quest’ultima possa racchiudere per molte altri aspetti, anche di carattere maggiormente indipendente. 

La coerenza con i valori e le politiche di competenza unionale è, dunque, fondamentale quanto frequentemente trascurata prima della partecipazione a qualsiasi competizione, ponendosi sul piano di quello che potrebbe essere un concorso per una posizione professionale, attraverso la quale si esercita un servizio pubblico nel quadro di determinate politiche di competenza. Per i/le cittadini/e più giovani tali aspetti generano, solitamente, entusiasmo e senso di appartenenza a una dimensione più ampia e condivisa anziché lo sconforto di stampo individualista che spesso caratterizza le dinamiche standardizzate da buona parte delle generazioni precedenti. 

Proprio sull’onda del fermento e della predisposizione nei confronti della “cosa pubblica”, senza pregiudizi e senza eredità specifiche, è importante preparare il terreno affinché i più giovani, e idealmente anche i/le bambini/e, non perdano neanche un’occasione per concretizzare le proprie idee rispetto ai temi rilevanti per gli ambiti sociali, educativi e culturali, in un momento di grande trasformazione come quello che le società contemporanee stanno attualmente attraversando e che necessita una partecipazione nutrita, appassionata e consapevole.

La partecipazione al percorso Steps & Strategies for a Creative Young Europe, così come per tutti gli eventi del festival Ideas for a Creative Young Europe, è gratuita e aperta a persone di tutte le età, in particolare giovani e coloro che lavorano con e per le future generazioni, residenti in qualsiasi regione e paese del mondo, senza alcuna discriminazione e richiedendo semplicemente la preventiva iscrizione online per ragioni organizzative.

La seconda edizione del festival Ideas for a Creative Young Europe è promossa dalla compagnia teatrale Sciara Progetti Teatro, in collaborazione con il Comune di Fiorenzuola d’Arda (PC) e lo Sportello Decentrato di Piacenza del Servizio “Europe Direct”, grazie al cofinanziamento ottenuto dalla Regione Emilia-Romagna, attraverso la Legge Regionale n. 16/2008 in merito a interventi di promozione e sostegno della cittadinanza europea. 

Quest’anno, nonostante le restrizioni e relative necessità di adattamento, sono già stati realizzati oltre 20 momenti di incontro online rivolti alla popolazione studentesca di tutta Italia e a operatori culturali e sociali che hanno finora coinvolto oltre 12.000 persone, riuscendo a non perdere l’entusiasmo e l’interesse del pubblico per i temi trattati anche in una modalità sperimentale come si sta rivelando quella virtuale. L’attenta programmazione e l’ascolto delle necessità del pubblico attraverso modalità all’avanguardia, testate nel corso degli ultimi dieci anni, hanno permesso alla compagnia teatrale di arricchire ulteriormente la programmazione e non risentire della trasposizione nel mondo digitale necessaria a causa delle misure di contenimento della pandemia globale ancora in corso.

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Conferenza stampa dei Presidi Culturali Permanenti di Roma: la proposta dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo

Giovedì 3 dicembre si è svolta la conferenza stampa del gruppo Presidi Culturali Permanenti di Roma. Una realtà nata di recente e in maniera spontanea, subito dopo il decreto che ha imposto la chiusura di cinema, teatri e sale da concerti lo scorso 26 ottobre. Dal giorno successivo numerose lavoratrici e lavoratori, afferenti a tutto il settore dello spettacolo dal vivo — tecnici, attori e attrici, addetti all’organizzazione, alla produzione, alla comunicazione — hanno iniziato ad incontrarsi fuori dal Teatro Argentina, lo stabile di Roma.

Giorno dopo giorno ha preso vita un presidio permanente che non solo continua ad andare avanti, con l’appuntamento fisso alle 11.30 della mattina, ma che si sta diffondendo anche in altre città: a Milano davanti a Il Piccolo Teatro a cui si sono aggiunte di recente Napoli e Padova.

La conferenza stampa cade nel trentaquattresimo giorno di presidio che viene definito dal gruppo un periodo di studio, di riunioni, di mobilitazioni. All’indomani della chiusura, i lavoratori e le lavoratrici hanno sentito l’urgenza di esserci e incontrarsi, non tanto per richiedere la riapertura ad emergenza in corso quanto per essere riconosciuti come categoria e per affermare i propri diritti, contro una narrazione che vorrebbe il settore tradizionalmente disunito e poco informato.

Il riconoscimento, sostiene il gruppo, potrà avvenire solamente se verrà sancita la natura intrinsecamente intermittente delle professioni dello spettacolo. Serve un progetto di politica culturale che immagini un modello lavorativo inedito, in grado di sostenere periodi di inattività, a prescindere della crisi sanitaria che stiamo attraversando. Ed è proprio per i momenti di non attività che i Presidi Culturali Permanenti hanno la loro proposta più specifica e concreta.

Un programma di formazione retribuito e permanente è lo strumento individuato per garantire tanto un aggiornamento professionale quanto un reddito di continuità. Il progetto prevede un insieme di corsi formativi che coprano tutte le mansioni interessate, così da rendere i momenti di inattività momenti di crescita e allo stesso tempo assicurare un salario con regolari contributi sia ai formatori che ai frequentanti. Nella proposta viene ipotizzata la creazione di una commissione formata da lavoratori e lavoratrici, esperti e critici insieme ai membri delle istituzioni, che possano di concerto fissare le regole per l’avviamento dei corsi. 

Quelle suggerite dal gruppo riguardano un tetto massimo del reddito come criterio per l’ammissione e la parità di genere per la scelta dei formatori e delle formatrici. L’ente a cui si rivolgono direttamente i Presidi Culturali Permanenti è la Regione Lazio, chiedendo che il progetto venga inserito nei programmi finanziati dai fondi europei per gli anni 2021-2027, a cui si potrebbe aggiungere l’apporto del FUS. La formazione, sottolineano, sarebbe permanente come lo è attualmente il presidio: una buona pratica da estendere a tutto il territorio nazionale.

Oltre agli interventi più tecnici di Elena Vanni e Barbara Folchitto, nella conferenza stampa c’è spazio anche per spunti più poetici. Nell’introduzione, Giuseppe Filipponio evidenzia come siano passati nove mesi dall’inizio dell’emergenza sanitaria, il tempo giusto per una nascita. Il terreno fertile è stato proprio l’assenza, dove perdita e amore si fondono.

Lì è cresciuta spontaneamente la determinazione per unirsi e trasformare le fragilità in forza. In chiusura, Angela Saieva cita il filosofo Gilles Deleuze: «Vivere è sentire a fondo la potenza liberatoria, la pretesa che nasce quando i corpi si distendono nella gioiosa capacità di inventarsi reciprocamente alla vita». Un buon auspicio per il futuro, affinché il tempo sospeso della pandemia possa generare risultati inattesi.

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MaMiMò

Stanze aperte agli spettatori. Viaggio nel teatro di figura con la compagnia MaMiMò

“La necessità aguzza l’ingegno”, ricorda l’antico proverbio latino. Una constatazione che si affaccia spontanea, quando si osserva come lo spettacolo dal vivo stia reagendo alle attuali circostanze, con idee e formati innovativi per sopperire al vuoto lasciato dalla chiusura dei teatri e dalla sospensione di qualsivoglia performance dal vivo.

Come sempre, ultimamente, è il digitale a consentire nuove opportunità d’incontro, come quella raccolta da Fertili Terreni Teatro – progetto torinese di Acti Teatri indipendenti, Cubo Teatro, Tedacà e Il Mulino di Amleto – che ha organizzato Apriamo le Stanze, connessioni teatrali, il ciclo di appuntamenti (ogni giovedì alle 19:00, a partire dal 26 novembre, su Zoom) in cui gli artisti apriranno virtualmente le stanze della loro mente e dei laboratori fisici agli spettatori. 

Il primo della serie, dal titolo L’uso della fiaba nella ricerca dell’identità attraverso il teatro di figura, ha introdotto il pubblico negli spazi creativi del teatro di figura con la compagnia MaMiMò e il loro spettacolo d’ombre La meccanica del cuore (La mécanique du cœur, 2007), tratto dal romanzo francese di Mathias Malzeiu.

È Marco Maccieri – direttore artistico del centro teatrale insieme ad Angela Ruozzi (che si è occupata di condurre e moderare l’evento) – a parlare di come è nata questa idea, ma gli spettatori ne vengono a conoscenza solo dopo aver assistito al trailer: una visione contemporanea e condivisa che ha permesso di venire a contatto con la performance un po’ a scatola chiusa, senza sapere ancora nulla al riguardo.

Maccieri racconta dunque a grandi linee della suggestione che ha colto durante un viaggio in treno, accompagnato dalla lettura di questo breve romanzo. Una favola, sostanzialmente, una storia molto semplice nella trama, pop e popolare (a cui il loro teatro aspira per poter essere accessibile a tutti), che proprio per queste caratteristiche ha colpito nel segno, costituendo un punto di partenza per riflessioni profonde attorno al tema dell’identità.

Alla scoperta della storia e dei laboratori creativi

È il 1874 e, nella notte più fredda del mondo, in una casetta sulla più alta collina di Edimburgo, il piccolo protagonista Jack nasce con un cuore completamente ghiacciato; sarà la levatrice un po’ strega Madeleine ad applicare a quel cuore difettoso un congegno, per salvarlo: un orologio a cucù, la cui meccanica perfetta potrebbe però essere danneggiata rovinosamente dalle emozioni, in particolare da quelle scatenate dall’amore. 

Ma è impossibile per Jack, come per qualsiasi altro essere umano, tenersi al riparo da un sentimento a tal punto potente, cosicché, all’età di dieci anni, il suo cuore inizia ticchettare fin troppo forte per la cantante andalusa Acacia, contesa col suo rivale Joe; una passione che lo condurrà in giro per l’Europa in compagnia di Georges Méliès, un consigliere personale d’eccezione. La sua figura di regista e in particolare di illusionista, modello archetipo della storia del cinema, in aggiunta alle atmosfere dark e burtoniane presenti nell’opera, si riconnette perfettamente al genere peculiare dello spettacolo. 

MaMiMò
Ph Nicolò Degl’Incerti Tocci

«Le ombre sono infatti illusioni e allusioni» – spiega Fabrizio Montecchi, direttore artistico insieme a Nicoletta Garioni del Teatro Gioco Vita di Piacenza, il centro di produzione specializzato in teatro d’ombre che si inserisce come aiuto fondamentale nel tradurre visivamente l’idea, ancora solo astratta, dei MaMiMò. La collaborazione diviene qui un incastro esatto, laddove Fabrizio, pur possedendo gli strumenti, dopo aver letto il medesimo romanzo, non aveva sentito quel clic necessario che lo spronasse a farne uno spettacolo.

Viene esplorata, dunque, con la guida degli artisti, la dimensione pratica del lavoro, svolto a partire dallo studio sul corpo, sul ritmo e sulle posizioni, e in obbedienza ai tempi limitati dell’ombra, aspetti difficilmente comprensibili al pubblico, che si è quasi sempre limitato a osservarli dalla platea. Qui, invece, è stata data la possibilità di addentrarsi fin dentro il laboratorio dell’Officina delle Ombre, accompagnati da Nicoletta Garioni.

È stata lei a occuparsi infatti della costruzione delle sagome, per rendere apparentemente immateriali oggetti fatti di cartone e policarbonato, traducendoli in personaggi e stati emotivi, attraverso la ricerca di una certa grafia nello stile: «come tradurre, dunque, le pulsazioni di un cuore meccanico?» – è una tra le tante domande che ha dovuto porsi durante il processo di creazione.

Per rendere tutto più comprensibile, Nicoletta mostra allora i suoi disegni, illustrando il suo immaginario sorto attorno ai personaggi: i grandi occhi di Acacia tutta dipinta di nero, il cuore incastonato dentro il marchingegno, un grande intrico di vene e arterie come rami o radici di una foresta, e il personaggio di Madeleine, immaginato come quello di una matrona e dunque, infine, di una montagna.

Dentro il teatro e l’atto performativo

Dopo essere entrati in connessione con questa fase creativa, è il momento di approfondire l’atto performativo, con l’attore dei MaMiMò, Fabio Banfo, che recita il monologo finale affidato a Méliès. La sala del Teatro del Piccolo Orologio di Reggio Emilia, che la compagnia ha in gestione da anni, vista da una prospettiva inconsueta, con l’attore di spalle alla platea e gli spettatori a guardarla frontalmente, potrebbe fare uno strano effetto, con le sedie rosse e vuote sullo sfondo.

Il breve monologo dà lo spunto a Banfo per raccontare meglio la figura del celebre regista, che si colloca a metà strada tra teatro d’ombra e cinema; cruciale, diventa inoltre la relazione tra l’arte e la vita e la ferita che si evince nel testo, dove i consigli di Méliès a Jack diventano alla fine consigli dati a sé stesso, toccando un senso di paura che accomuna in egual modo esseri umani e quasi-umani.

In teatro, è presente  anche Cecilia Di Donato, attrice della compagnia, che rivela invece ciò che avviene al di qua del telo, tanto differente nelle dinamiche rispetto a ciò che si vede al di là. «A volte lo spettatore ha la sensazione che la mia ombra si trovi appena dietro, e invece io sono lontanissima!» – esclama. È lei, inoltre, a mostrare le sagome pensate da Nicoletta, i movimenti affidati alle sue mani, svelando qualche trucco del mestiere e raccontando quanto il lavoro sia stato un momento – a tratti anche faticoso fisicamente – di formazione, attraverso il quale ha imparato a “respirare con l’ombra”

Uno studio che, ricordano, è stato approfondito materialmente dai residenti in Emilia-Romagna durante il corso di formazione in tecniche e i linguaggi del teatro di figura: Animateria del Teatro Gioco Vita che, per la sua seconda edizione 2020, si è svolto in modalità mista: a gennaio, in presenza, per concludersi in primavera, inevitabilmente, a distanza.

A tal proposito, l’ultima cosa che gli artisti regalano al pubblico sul finire di questo incontro virtuale è un momento inedito, una chicca tirata fuori durante il periodo del lockdown; li si ri-invita, infatti, a guardare un breve sketch, dove il testo, rimaneggiato in senso ironico, restituisce i personaggi di Jack e Acacia ai tempi del Covid, ossessionati dall’ansia del contatto e da questo nuovo, bizzarro modo di approcciarsi all’altro. Anche un modo per stemperare con la leggerezza il difficile momento che il teatro sta attraversando.

Aprire le stanze per dialogare, superare il pregiudizio ed esplorare nuovi mondi

Trascorsi i sessanta minuti prefissati, gli artisti, che hanno ospitato la piccola folla invisibile per un tempo ben speso, si congedano, ma non prima di chiedere se qualcuno ha le classiche, eventuali, domande. Era infatti anche, soprattutto, questo il senso dell’incontro.

I dialoghi, ormai sempre meno rari col pubblico, offrono infatti la grande opportunità di conoscere aspetti dello spettacolo dal vivo mai indagati prima, ancor meno, probabilmente, se si tratta di teatro di figura e d’ombra, genere che – ci ricorda Fabrizio Montecchi – è ancora ammantato da un nebuloso pregiudizio: così popolare nel Settecento e Ottocento, poi decaduto, e oggi collocato in quella che può essere definita la “preistoria del cinema”. 

Incontri come questo dovrebbero servire allora a scavalcare il preconcetto, che si accompagna spesso all’idea che questi siano soltanto spettacoli per bambini. Niente di più sbagliato. E pare quasi incredibile, quando si è costretti a chiudere per troppo tempo la porta di casa dietro di sé e passarci dentro tutto questo tempo, di poterne invece aprire altre, impensate, che danno su mondi fantastici, finora rimasti nascosti.

Prossimi appuntamenti in programma:

CANDY-Do – Compagnia ContrastoGiovedì 3 dicembre ore 19:00 
 FAHRENHEIT – Compagnia Il Mulino di AmletoGiovedì 10 dicembre ore 19:00
INSIDE PERSPECTIVE/DIREZIONE PUBBLICO – Sciara ProgettiGiovedì 17 dicembre ore 19:00
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Voci da Contamina – Il documentario del festival di arti performative

Voci da Contamina è un documentario diretto da Mattia Mura (Video alla fine dell’articolo), regista e filmmaker che ha raccontato il festival di arti performative svoltosi a Piombino dal 30 luglio al 1 agosto, sostenuto dall’assessorato alla cultura, organizzato dall’associazione Lotus con la direzione artistica di Chiara Migliorini. Il festival ha rappresentato uno dei primi momenti, a livello nazionale, di incontro tra artisti, pubblico e istituzioni dopo il lockdown ed è stato occasione di confronto, discussione e scambio di opinioni all’interno dei dibattiti che ogni giorno hanno preceduto i momenti di spettacolo. 

Contamina ha rappresentato l’occasione, dal vivo, per portare alla luce le problematiche che riguardano i lavoratori della cultura e dello spettacolo che si sono ritrovati in una situazione di emergenza senza tutele, per confrontarsi sulla loro definizione nel mondo, sulle mancanze del passato e del presente.  La riflessione della condizione degli artisti in Italia ha radici lontane e l’emergenza Covid 19 ha inaugurato un processo di risveglio e di messa in connessione tra regioni, realtà e artisti provenienti da esperienze diverse. 

La recente chiusura tuttavia, insieme allo stop di molte attività collegate alla cultura, all’arte e allo spettacolo, come il teatro, la danza e la musica, hanno fatto sì che quelle reti, nate in primavera per cercare un terreno solido, si frantumassero di nuovo. L’attuale situazione di emergenza e la mancanza di una tutela che possa comprendere sotto uno stesso cappello una parte più ampia di lavoratori dello spettacolo in cui rientrano attori, tecnici, registi, operatori e molti altri, hanno generato una nuova frammentazione, anche tra gli stessi addetti ai lavori. 

“Il mondo dell’arte è variegato e troppo spesso nell’immaginario collettivo circoscritto alle superstar che riempiono le prime pagine dei giornali, c’è invece un intero mondo di operatori culturali e maestranze che l’emergenza Covid 19 ha palesato. La pandemia, come la sabbia negli ingranaggi di una macchina, ha bloccato il mondo che rotolava indisturbato da secoli portando a galla vizi e virtù dell’uomo e da questo tempo sospeso, da questa bassa marea indotta, che ha portato a galla un mondo sommerso, che parte l’idea alla base del festival Contamina, che come assessore alla cultura del comune di Piombino ho sposato, perché ci sono momenti storici che vanno colti, momenti dove le coscienze sono più scoperte e gli uomini più ricettivi”, così commenta Giuliano Parodi, vicesindaco e assessore alla cultura.

Il documentario racconta i giorni del festival e raccoglie le riflessioni di chi ne ha fatto parte, con contributi di artisti del panorama nazionale come Francesca Della MonicaClaudio Collovà, Teatro nelle foglie, gli Omini, Agita Teatro e le musiche dei Melody Laughters, giovani artisti del territorio piombinese. Si tratta di una importante testimonianza per salvare il mondo dello spettacolo indipendente, per permettergli di esistere, evolvendosi, trasformandosi e inserendosi in nuovi spazi e nuove fruizioni. Per non lasciare che muoia. 

Il documentario è distribuito in collaborazione con Theatron 2.0 

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