Una storia di Teatro di Figura che si propaga da due secoli. Roberta Colombo racconta il Teatro del Drago

Una storia di Teatro di Figura che si propaga da due secoli. Roberta Colombo racconta il Teatro del Drago

da | 27 Giu 2022 | Interviste, Teatro di figura

È necessario percorrere a ritroso l’albero genealogico di due secoli per  individuare le origini della famiglia Monticelli, tra le più longeve d’Italia nella tradizione del teatro di figura. Siamo infatti nell’Ottocento, quando il marionettista Ariodante Monticelli dà avvio alla storia della compagnia che, con Andrea e Mauro, continuatori da oltre quarant’anni di cinque generazioni ininterrotte, verrà ribattezzata col nome Teatro del Drago. Dal 1979, la loro attività non si è concretizzata soltanto nella messa in scena di trentanove spettacoli – frutto dell’incontro tra la costante ricerca e la tradizione in gran parte ereditata dal nonno Otello – ma anche in numerosi progetti di educazione, formazione, valorizzazione e circuitazione della cultura della Figura, oltre che  nella direzione artistica del Festival Internazionale dei Burattini e delle Figure Arrivano dal Mare! e nella gestione del prezioso patrimonio della famiglia Monticelli, custodito nel museo La Casa delle Marionette, nel cuore di Ravenna.

E anche di prolifiche collaborazioni, come quella di lunga data con il festival La macchina dei sogni dei Figli d’Arte Cuticchio a Palermo, giunto quest’anno alla sua 39esima edizione; in programma dal 7 al 10 luglio in tre luoghi d’elezione del capoluogo siciliano, la rassegna ha come tema Il Paese dei balocchi, e quale miglior spettacolo da presentare, dunque, per la compagnia ravennate, se non il loro “cult” Pinocchio?

Abbiamo parlato di tutto questo con Roberta Colombo, attrice, autrice e direttrice artistica, insieme ai fratelli Monticelli, del Teatro del Drago, risalendo fin su in cima a quell’albero, o al principio di tutte le fiabe: “C’era una volta…”

C’era una volta… la famiglia Monticelli, che in realtà c’è ancora. Ci racconti la storia della compagnia nei suoi snodi principali?

Le prime notizie sulla famiglia hanno come luogo di riferimento la città di Cremona, che ha dato i natali ad Ariodante, capostipite della tradizione. Il primo secolo di storia dei Monticelli come girovaghi marionettisti è caratterizzato da numerosi spostamenti, per motivi politici o economici: prima il Piemonte, poi Fiorenzuola d’Arda e Salsomaggiore Terme, dunque l’Emilia, e infine la Romagna, dove si stabiliranno appena dopo la Seconda Guerra Mondiale scegliendo la città di Ravenna. Negli anni Cinquanta, la regione si stava già ricostruendo come la conosciamo, e cambiando il contesto sociale ed economico di riferimento, i Monticelli adattano a esso il loro repertorio.

Il trasferimento a Ravenna determina infatti uno snodo cruciale, segnato sia dal graduale abbandono delle marionette in favore dei fantocci e, in particolare, dei burattini, sia da nuovi testi portati in scena: si passa da quelli classici dell’Opera Lirica e della Letteratura (Shakespeare, Manzoni) ai testi tratti dalle fiabe classiche di tradizione orale (Cappuccetto Rosso) e dai canovacci ottocenteschi della commedia Burattinesca dell’Emilia Romagna, con protagonisti i personaggi della Commedia Popolare e della Commedia dell’Arte: Fagiolino Fanfan diventa così l’eroe del teatrino dei Monticelli. Le motivazioni di tale cambiamento hanno sia carattere pratico (le marionette richiedono un apparato differente e più complesso, al contrario dei burattini che necessitano di uno o due attori), sia funzionale: si andava infatti prediligendo una forma di teatro più semplificata e popolare, di intrattenimento e dal tono salace, a differenza di quello di marionette più serio e rivolto agli adulti; sebbene gli spettacoli coi burattini avessero pure un’utilissima funzione informativa. Ciò che cambiava, dunque, era il target di riferimento, che abbracciava un pubblico misto, composto anche,  più specificatamente, da bambini e ragazzi. 

Non bisogna dimenticare poi che questo mestiere era fatto anche di precarietà e talvolta di stenti, al punto che, sebbene molte marionette siano custodite oggi nel museo di Ravenna, tante altre sono andate perdute, perché il legno di cui erano costruite fu necessario, in tempi duri, per scaldarsi. Gli artisti e i saltimbanchi venivano infatti trattati alla stregua di diversi, e ospitati in case periferiche, spesso senza riscaldamento, o nei casi più fortunati nelle parrocchie, come fu anche per i Monticelli. 

La tradizione dei burattini fu quella che alla fine sopravvisse, e nel 1979 passò in mano ai fratelli, ancora giovanissimi, Mauro e Andrea, che raccolsero gli insegnamenti del nonno Otello, avviandosi, non privi di una certa dose di ribellione e grinta tipiche dell’età, verso un nuovo orizzonte. Furono loro, infatti, a portar fuori il teatro e i primi ad “aprire la baracca” per mostrare al pubblico tutti i trucchi del mestiere, arricchendo e rinnovando la tradizione con uno spettacolo dentro allo spettacolo, nonché ad avvicinare nuovamente a esso un pubblico più adulto.

Pinocchio, il burattino per eccellenza, sarà lo spettacolo cult della compagnia con cui andrete in scena al festival La macchina dei sogni. Com’è nato e di quali tecniche di teatro di figura si fa portatore?

Pinocchio è uno spettacolo a cui siamo particolarmente legati, che costituisce un po’ il cavallo di battaglia del Teatro del Drago, con oltre 1500 repliche e tour che hanno toccato tutti gli Stati d’Europa e quattro continenti, fatta eccezione per l’Australia. Nasce nel 1990, a partire dalla restaurazione delle tavole a china, ispirate alla fiaba di Collodi, del fumettista francese Alain Letort, trovate in un mercato e in seguito colorate dal pittore ravennate Gianni Plazzi. Da lì sono nati i personaggi dello spettacolo: una vera e propria trasposizione dalla pittura al teatro! I pupazzi si muovono sul palco insieme agli attori secondo una linea artistica di animazione a vista: questa è un po’ la marca del Teatro del Drago, introdotta da Mauro e Andrea, con l’attore che si serve delle braccia per manovrare la testa e il braccio del pupazzo, cui talvolta presta anche la parte inferiore del corpo. La tecnica adottata, che la compagnia ha forse sperimentato tra le prime in Europa, si ispira in parte al Bunraku giapponese, ma è sicuramente originale per la naturalezza e l’agilità del movimento, possibile grazie all’utilizzo di tubi di gomma che collegano la testa al corpo del pupazzo, costruito in garza con anima in creta. Da ricordare poi la tradizione, ereditata dal nonno Otello e tutt’ora in uso, di servirsi di materiali casalinghi che allora, più per necessità, si avevano a disposizione, come la colla composta da farina, bianco d’uovo e aceto.

In Pinocchio, sono inoltre presenti anche delle commistioni tra generi, come quella col teatro d’ombre, nonché un particolare linguaggio – il cosiddetto grammelot, di cui Dario Fo fu grande maestro – fatto esclusivamente di suoni e privo di parole, che ben si presta, nella sua apparente indecifrabilità, ad essere compreso universalmente.

Così universalmente che lo portate da anni in giro per il mondo. Qual è stata la vostra esperienza con l’estero?

Il nostro teatro all’estero è visto come ambasciatore di una italianità che affonda le sue origini nella Commedia dell’arte, e il riscontro di chi assiste agli spettacoli è sempre molto positivo. Il rapporto di scambio e la reazione del pubblico, anche di quello straniero, genera in noi di volta in volta l’entusiasmo che alimenta il nostro lavoro e ne costituisce il punto di arrivo e di partenza. Quando poi ci invitano a partecipare ai vari festival di teatro di figura e incontri in giro per il mondo – come quello di Castelier in Canada a cui siamo stati a marzo di quest’anno, o il Festival Fidena di Bochum in Germania a maggio – abbiamo la grande opportunità di far conoscere il nostro lavoro e conoscere a nostra volta quello di tantissimi artisti, rendendoci conto di quanto la materia di cui ci occupiamo sia ancora viva e sempre pronta a rigenerarsi attraverso lo scambio e, soprattutto, finalmente riconosciuta nel suo valore artistico; al contrario purtroppo di ciò che avviene in Italia dove il Teatro di Figura è ancora troppo poco tutelato e viene spesso confuso con il teatro ragazzi (con cui, peraltro, si condivide un circuito di inestimabile il valore).

A proposito di collaborazioni culturali, cosa mi dici del rapporto che vi lega al festival La macchina dei sogni?

Il rapporto che lega la famiglia Monticelli ai Figli d’Arte Cuticchio è di lunga data, tanto da risalire probabilmente alla generazione precedente. Anche La macchina dei sogni, così come il Festival Internazionale dei Burattini e delle Figure Arrivano dal mare! di cui il Teatro del Drago ha assunto la direzione artistica nel 2015, è un festival che resiste da tanti anni e, nel tempo, ha generato forti sinergie. Una di queste è quella che ci lega anche alla formazione artistica della famiglia Colla di Milano: si tratta infatti di tre compagnie custodi di tradizioni antichissime – quella delle marionette prevalentemente al Nord, dei burattini a guanto al Centro Nord e dei pupi al Sud  – che si vengono a incontrare nella comunanza di intenti, storie e intrecci.

Nell’ultima edizione di Arrivano dal mare! è stato inoltre dedicato uno spazio a Nudità, lo spettacolo in cui la danza di Virgilio Sieni ha incontrato l’arte dei pupi di Mimmo Cuticchio, che ha poi raccontato la sua storia in un incontro-dialogo con Massimo Marino; e così, come in una sorta di osmosi, il contest realizzato nell’ambito del nostro festival, Animati in video, sarà ora accolto con la proiezione delle opere partecipanti in questo nuovo appuntamento de La macchina dei sogni.

Approdiamo dunque ad Arrivano dal mare!, uno dei più antichi festival di teatro di figura in Italia, che continua a svolgersi ogni anno in diversi paesi della Romagna da ben 47 edizioni. L’ultima si è conclusa da circa un mese: cosa puoi dirci a proposito di questa rassegna?

Arrivano dal mare! è un festival internazionale che ospita numerosi spettacoli dagli argomenti assai vari, da quelli dedicati alla prima infanzia fino a rappresentazioni più crude su temi come la violenza sulle donne, accogliendo in tal modo spettatori di tutte le età. Quest’anno, sul fronte della ricerca, sono stati presentati esperimenti di varia natura, con linguaggi estremamente contemporanei capaci di attirare un range d’età che facilmente sfugge al richiamo del teatro: quello degli adolescenti e dei ventenni.

Le ultime edizioni ci hanno visto inoltre impegnati in attività di indagine e mappatura sulle famiglie e le botteghe d’arte in Italia, attraverso convegni sul tema per approfondire un insieme di tradizioni tra le più antiche d’Europa che continuano strenuamente a resistere; ponendo quesiti, dubbi e domande sulla trasmissione dei saperi artistici e culturali del nostro incredibile mondo.

Il festival ha avuto anche una sezione di workshop e laboratori per adulti e una speciale cura per i giovani che hanno frequentato in questi tre anni  Animateria, il corso di alta formazione dedicato alla professione di artista della figura realizzato in collaborazione con il Teatro Gioco Vita di Piacenza e la Fondazione Simonini.

La vostra attività sul piano della formazione è particolarmente significativa: cosa mi dici rispetto ai progetti recenti?

La nostra attività formativa come compagnia si estende in numerosi progetti rivolti sia agli adulti sia ai bambini e ragazzi, non soltanto in ambito scolastico. Potrei citarti uno degli ultimi destinato agli studenti delle scuole secondarie di primo grado, dal titolo In Tournée, indetto dal Servizio Patrimonio della Regione Emilia Romagna e vincitore del Concorso regionale Io Amo i Beni Culturali, da cui è emersa la grande capacità di questi ragazzi di tirare fuori racconti bellissimi, segnale che non si tratta affatto di una generazione perduta dietro a uno smartphone, ma che, al contrario, ha poche occasioni “umane” per raccontarsi lontano dai riflettori dei social. Il problema è dunque da rilevare nella mancanza di stimoli per una creatività tutt’altro che assente, e che fatica piuttosto a trovare uno sfogo; perciò, il nostro compito di operatori culturali e artistici deve essere proprio quello di offrirgli l’opportunità di creare, riflettere e inventare.

La pandemia ha portato con sé un enorme stravolgimento nella vita di questi giovani, penalizzata dalla mancanza di punti di riferimento a cui tenersi saldi, e uno di questi potrebbe essere garantito dall’arte, in particolare dal teatro, e  ancor di più dal teatro di figura. Bisogna dunque tenere aperto il varco e puntare sulla cultura, sulla valorizzazione e il riconoscimento del lavoro degli artisti, creando reti di comunicazione capillari. E questo può realizzarsi non col fascismo dei grandi eventi, ma attraverso piccole azioni che possano propagarsi gradatamente, così come un sassolino lanciato in uno specchio d’acqua genera infiniti centri concentrici…

Teatro e nuove tecnologie: Una fuga in Egitto. Rotta virtuale per l’esilio

Teatro e nuove tecnologie: Una fuga in Egitto. Rotta virtuale per l’esilio

da | 3 Giu 2022 | Interviste

Inevitabile non pensare al prossimo futuro, e tuttavia anche un po’ al presente, senza includere nella visione i concetti di realtà virtuale o aumentata, l’utilizzo di robot che rimpiazzeranno pian piano la fallibilità e maestria dell’attività umana, la presenza di dispositivi che medieranno, come d’altronde accade da tempo, l’interazione con l’ambiente sempre più astratto che ci circonda. In questa progressiva e relativamente rapida trasformazione, ci sono elementi all’apparenza estranei, strettamente legati al “qui e ora” e alla compresenza – com’è il teatro – che necessitano, se non di adattarsi, perlomeno di ripensare al proprio ruolo in un mondo in evoluzione, dove spazio e tempo perdono i loro connotati di riferimento. 

La questione non è estranea nemmeno a Turi Zinna – autore, attore e regista catanese, tra i fondatori della compagnia Retablo – che da circa una ventina d’anni indaga il rapporto tra performance e tecnologia: nella pausa tra un convegno sulla crisi della drammaturgia a Palermo e uno spettacolo all’isola di Salina, abbiamo colto il pretesto del suo ultimo lavoro – Una fuga in Egitto. Rotta virtuale per l’esilio – in scena dal 7 al 19 giugno allo spazio artistico “Via del Principe” di Catania, per ragionare un po’ più a fondo sull’argomento. 

Da quali spunti immaginativi e suggestioni si è originato lo spettacolo anche in relazione al vostro percorso come compagnia?

Con una tecnologia legata alla digitalizzazione e divenuta sempre più immersiva è possibile trascendere i concetti di luogo e tempo mentre si modifica il nostro modo di relazionarci a essi, e tale cambiamento non può non incidere anche sulla drammaturgia, in quanto arte legata al corpo, che a sua volta non esiste al di fuori dello spazio e del tempo. Questo è per noi un campo d’indagine fortissimo e il principio generale che alimenta il nostro lavoro.

Per l’ultima produzione, si sono combinati una serie di fattori: da un lato, la committenza dell’ex direttrice artistica del Teatro Stabile di Catania Laura Sicignano, che nel 2020, in piena pandemia, mi chiese di realizzare uno spettacolo, inizialmente un’installazione; dall’altro, una personale suggestione legata al dipinto di Giambattista Tiepolo, La fuga in Egitto, ma ancor di più all’opera dello scrittore portoghese Mário Cláudio a esso ispirata, che mi sembrava potesse costituire una calzante metafora di questi tempi: il destino di questa salvezza, che non si sapeva se e come si sarebbe salvata, era infatti molto attinente al clima di difficoltà e incertezza che stavamo fronteggiando. 
In quella fase, inoltre, ero in procinto di sviluppare alcuni esperimenti di drammaturgia in VR e, per questo obiettivo, Retablo stava acquistando un certo numero di visori.

Prima di addentrarci nel contenuto di quest’opera, puoi dirci come si realizza sul piano pratico l’incontro tra performance dal vivo e realtà virtuale entrambe compresenti in essa?

La realtà virtuale viene ormai sperimentata da sempre più persone (nei videogiochi, per esempio), ma allo stesso tempo rimane un’esperienza molto marginale, tant’è che chi viene a vedere lo spettacolo non ha mai indossato un visore e il primo impatto è di sorpresa e spaesamento. Nel caso specifico, gli attori in stereoscopia, dunque percepiti come tridimensionali, si muovono davanti allo spettatore, mentre lo schermo (in realtà una sfera che lo avvolge a 360 gradi) non viene percepito, e lo stesso accade con lo sfasamento temporale: l’attore infatti non è più lì, ed è come se avesse lanciato un messaggio in una bottiglia che giunge in differita al suo destinatario. Lo spettatore, d’altronde, pur non presente nello spazio di rappresentazione, ha l’illusoria sensazione di esserci.

La performance dal vivo, invece, si svolge al contrario. L’obiettivo era di far uscire lo spettatore da quello stato senza fargli perdere l’interesse: abbiamo perciò deciso di non assecondare del tutto il visore ed entrare in una modalità mista, secondo il concetto di realtà aumentata dove ci stanno obbligando sempre più spesso a stare. Uscendo dal campo delimitato, si attivano infatti dei sensori a infrarossi che fanno percepire lo spazio davanti a sé in bianco e nero; e una breve fascia mediana, in cui si inserisce la performance dal vivo, dove le visioni interna ed esterna si mescolano: si genera così un effetto di confusione nello spettatore, che paradossalmente percepisce come più reale l’attore del virtuale piuttosto che quello che si trova davvero davanti a lui.

Un elemento che mi ha sempre colpito di queste tecnologie è che rispetto agli anni Cinquanta, quando i cervelloni elettronici occupavano lo spazio di intere palazzine, nel tempo, con la mobilità, si è generato un progressivo avvicinamento all’occhio, fino ad arrivare alla realtà virtuale, che ha chiuso lo sguardo all’interno di un visore non a caso denominato Oculus; oggi si chiama Meta, essendo di proprietà di Facebook, e ciò non può che avviare una riflessione su quello che potrebbe apparire come il prodotto finale dell’ipercapitalismo; e se noi andiamo a vivere in spazi gestiti dalle corporation, affidando a essi parti importanti della nostra vita, come può il teatro non rapportarsi a tutto questo?

Ecco, era proprio la domanda che volevo porti, a proposito anche del distacco normalmente presente nel teatro dove è chiara la separazione e la lucidità dello spettatore rispetto a ciò che sta guardando…

Partendo dalle origini, possiamo considerare il teatro greco come l’evolversi di un’altra forma di rappresentazione, dove il coro stava in mezzo alla gente e la coinvolgeva nel rito; il distacco è avvenuto più tardi, comportando un allontanamento da esso e da una partecipazione, per così dire, più interna. 

La drammaturgia, d’altronde, è legata in maniera inestricabile allo spazio di rappresentazione, e le scritture sceniche si sono trasformate in parallelo agli edifici teatrali (tragedia con teatro greco, melodramma con palcoscenico all’italiana, e così via). Ogni spazio in questione è inoltre evocativo dei rapporti sociali e politici delle comunità dei quali era contemporaneo, pertanto, davanti alla situazione attuale in cui l’ambiente che ci circonda è perlopiù l’environment tecnologico, mentale e surreale fin qui descritto, appare logico chiedersi quali relazioni sociali siano sottese dai linguaggi della scena.
Per la realizzazione di Una fuga in Egitto, essendomi servito di una ripresa a tutto tondo, mi è chiaro che non esiste distacco di punto di vista rispetto a quello della macchina, e questa coincidenza assoluta fa sì che non ne esista un altro, così come è assente la possibilità di muoversi: si tratta a tutti gli effetti di una manipolazione. Allora lo spettacolo ragiona su questo aspetto, vuole portarlo alla luce.

Una fuga in Egitto
Ph Valentina Ferrante

Dunque il ruolo dello spettatore è totalmente passivo?

Nel caso specifico abbiamo scelto così, sebbene la tecnologia consenta operazioni molto interessanti come l’interattività. Anche i personaggi sono costretti all’interno di un mondo, quello della corporation che produce lo stesso documentario a cui assiste lo spettatore, dal quale cercano però di fuggire, e Maria diviene l’emblema di questa ribellione.

Parliamo allora del contenuto: quali sono gli elementi di novità rispetto all’episodio biblico e in cosa consiste la visione femminile che permea l’opera?

Abbiamo intitolato lo spettacolo Una fuga in Egitto, volutamente con l’articolo indeterminativo, per presentare la storia da un altro punto di vista; e così anche i personaggi –  che hanno preso voce grazie alle mie parole, quelle di Lina Prosa e Tino Caspanello –  sono “una Maria”, “un Giuseppe” e due arcangeli: uno bianco e l’altro nero, come nel dipinto del Tiepolo. Tutti sono simboli di qualcosa, così come il templum rappresenta la corporation che produce la fiction e che Maria vorrebbe distruggere per non assoggettarsi a essa, portando in salvo con la fuga la sua idea di rivoluzione.

Anche con il potere patriarcale coincide l’oggetto di tale rivolta, seppure essa sia principalmente indirizzata verso un’autodeterminazione. In tale contesto, si inserisce la figura di Giuseppe, secondo la tradizione dei vangeli apocrifi molto più anziano di Maria, che gli viene data in sposa quando questa, alle prime mestruazioni, viene cacciata dal tempio. La donna, in realtà poco più che una bambina, reagisce al conformismo del marito rivendicando la libertà di autofecondarsi per poter concepire il principio di rivoluzione del mondo, minacciato da un pericolo apocalittico; Giuseppe, pur non condividendo fino in fondo il suo pensiero che gli pare il frutto di una follia, decide infine di sostenerla. Così, li ritroviamo insieme ai due arcangeli a fuggire su questa barca, che però è all’interno dell’Oculus, e il loro tentativo diviene perciò una fuga dallo stesso visore.

La storia del dipinto, ha suggerito a noi tre autori tale visione, che potrebbe originarsi da quel “crescete e moltiplicatevi” messo in discussione dall’Arcangelo nero che si trova a sposare la causa di Maria, fino ad arrivare a tutte le situazioni concrete che ci riguardano più da vicino: la pandemia, il cambiamento climatico, le migrazioni, la guerra che è arrivata in seguito, e in generale, potremmo dire, tutto ciò che concerne una crisi di sistema. Il principio di Maria risulta dunque più equilibrato, pur apparendo lei al mondo una specie di pazza, per la necessità di un capovolgimento del punto di vista al fine di evitare una catastrofe.

Oltre a ragionare su questo tema, quali altre missioni sentite di dover adempiere, in quanto teatro, allo stato delle cose?

Il teatro non è più centrale nella dimensione della città, svolgendosi in luoghi sempre più periferici, come marginale è il suo ruolo rispetto agli interessi della collettività, ma credo comunque che, all’interno di una realtà virtuale, aumentata o mista sempre più pervasiva, sia necessario operare un “hackeraggio” del sistema per offrire un’alternativa e far rendere conto allo spettatore dell’esistenza di altri punti di vista rispetto a quello proposto dall’industria, e tale operazione può essere attuata solo dalla performance.

Risocializzare questi strumenti, che vengono fruiti in maniera sempre più intima inviando frammenti del proprio dialogo interiore in una sorta di Iperuranio, è un altro degli obiettivi. Postare gli status e le foto sui social, gestiti peraltro dagli stessi proprietari dell’Oculus, significa infatti prestare il fianco della propria vulnerabilità azzerando qualsivoglia distacco per esporsi a una manipolazione. È dunque forse l’elemento centrale del nostro lavoro ripensare a questi spazi riportando l’esperienza a una condivisione dal vivo –  che nel caso di quest’ultimo spettacolo avverrà per  un massimo di quindici spettatori alla volta –  e ragionare così insieme su questo stato di realtà in cui ci siamo ritrovati e ci ritroveremo sempre più.

La cultura non isola: Il Teatro dei Venti alla Cerimonia inaugurale di Procida Capitale della Cultura 2022

La cultura non isola: Il Teatro dei Venti alla Cerimonia inaugurale di Procida Capitale della Cultura 2022

da | 22 Apr 2022 | Interviste

Il motto del progetto – La cultura non isola – e l’arditezza nel proporre una piccola isola come Procida Capitale Italiana della Cultura 2022 sono due elementi che creano assonanza con l’attività della compagnia modenese Teatro dei Venti, chiamata alla realizzazione di laboratori con la comunità procidana, e di tre performance in occasione della cerimonia inaugurale tenutasi lo scorso 9 aprile.

L’evento, posticipato di qualche mese a causa del protrarsi dell’emergenza Covid, ha rappresentato un primo passo verso una ritrovata normalità con un ritorno al grande spettacolo dopo due anni di tribolazioni, ma soprattutto ha visto stabilirsi legami tra realtà distanti unite dalla forza del teatro. Un teatro, quello “dei Venti”, che dal 2005 opera in questa direzione inclusiva, sognando e realizzando progetti con la stessa visionarietà di una piccola isola che si immagina Capitale.

Così è stato prodotto Moby Dick, uno spettacolo grandioso presentato in vari Stati prima di approdare a Procida, che alla fine Capitale lo è diventata per davvero: con gli echi leggendari che ne attraversano i vicoli, e quelli letterari o cinematografici del romanzo L’isola di Arturo di Elsa Morante e del film Il postino di Massimo Troisi. 

Inseguendo ora le suggestioni dei Miti del mare e navigando tra i contrasti connaturati alla dimensione di isola, si avanzerà in questo viaggio, inaugurato, non a caso, dalla partenza di una nave. Il direttore artistico del Teatro dei Venti Stefano Tè ha raccontato l’esperienza attorno a questa giornata, ampliando lo sguardo al loro lavoro come compagnia e al senso del fare cultura oggi attraverso il teatro.

Quale percorso vi ha condotti a questo evento e che significato ha assunto per te e per il vostro teatro?

Siamo arrivati a Procida grazie a una serie di intrecci e incontri, ma anche di casualità, che ci hanno permesso di farci conoscere come una compagnia che opera negli spazi urbani e ha fatto del teatro di comunità una sorta di manifesto: la peculiarità del nostro lavoro è infatti quella di non creare un muro tra le attività di produzione e quelle formative, realizzando progetti artistici inclusivi e aperti. Soprattutto negli ultimi due anni, esso è stato portato avanti con dedizione e tenacia, ed essere giunti alla cerimonia inaugurale ha rappresentato per noi un riconoscimento importante, la riprova di aver lavorato bene.

Io sono di San Giorgio a Cremano, lo stesso paese di Massimo Troisi, e Procida è sempre stata la meta delle mie vacanze, raggiungibile in giornata, non affollata come Ischia e Capri e già meravigliosa ai tempi dei miei quindici anni. Dopo quest’esperienza, sebbene i giorni per la preparazione dell’evento siano stati intensissimi e abbia avuto la certezza di essere stato davvero lì vedendola dal traghetto mentre andavo via, posso dire che lo sguardo che avevo da turista è mutato in quello di una persona che ha vissuto l’isola, conoscendo i procidani e lavorando con loro. Penso dunque che il mestiere del teatro fatto in questa maniera, cioè evitando il passaggio repentino ma stando più tempo nei luoghi e vivendoci davvero, sia un’occasione preziosa per cambiare punto di vista, e così è realmente stato. 

Per la cerimonia inaugurale, Teatro dei Venti ha curato tre performance: Piano Sky – il pianoforte sospeso suonato da Renata Benvegnù – sulla nave che da Napoli è salpata verso l’isola, lo spettacolo Moby Dick al porto di Marina Grande e la Grande Parata per le vie di Procida. Qual è stato il percorso creativo che ha portato alla scelta e alla realizzazione degli spettacoli?

Noi, come compagnia, siamo attratti da un termine che ci sta alquanto condizionando in questo periodo, ovvero l’utopia, e dal cercare di vedere le cose da un nuovo punto di vista, spingendoci sempre un po’ più in là, oltre il limite; e l’idea di Procida Capitale è in fondo anch’essa qualcosa di utopico. La parte narrativa ha dunque tenuto conto di questa visione: i miti, le utopie, i punti di vista ribaltati e l’elevarsi verso la poesia con la metafora di un pianoforte che si solleva, per esempio; anche Moby Dick ha rappresentato l’emblema del sogno irraggiungibile che finisce col diventare incubo, e la Parata, che ha attraversato il centro di Procida, si è costruita pure attorno a questo tema, reso esplicito anche attraverso i testi elaborati dalla comunità procidana assieme agli allievi della Scuola di Teatro Iolanda Gazzerro di Modena. 

Con loro, infatti, ancor prima di arrivare sull’isola avevamo già immaginato questa linea narrativa, che abbiamo poi condiviso con i ragazzi di Procida creando un ponte. Benché il nostro compito sia anche quello di generare fratture, lavorando in luoghi di tensione e negatività come le carceri, nasciamo essenzialmente come arte teatrale volta a costruire legami e fare passaggi di consegna. Allora spero davvero che gli striscioni della parata vengano utilizzati in futuro e si crei una realtà culturale a Procida anche perché siamo passati noi. Questo è ciò che conta e in cui credo, più della carta d’identità dell’attore che ha fatto lo spettacolo.

Ph Antonello De Rosa

Parliamo dello spettacolo Moby Dick, Premio Ubu nel 2019 per l’allestimento scenico, col quale avete fatto varie tappe all’estero fino ad approdare a Procida. Com’è stato portarlo sull’isola e cosa c’è dietro la scelta di realizzare uno spettacolo così grandioso?

La scelta di fare uno spettacolo così ampio e complesso nasce da una necessità e da un desiderio: quello di uscire da un mercato e da un’offerta prevedibile che vede soluzioni spesso a due attori, spoglie sul piano scenico, e sempre al ribasso. Sebbene la qualità possa risultare comunque alta, mancano quelle proposte che stupiscono per il coraggio e la forza della messa in discussione. Noi siamo una piccola compagnia indipendente che partendo da trenta persone arriva anche a più di un centinaio sul territorio, ed è un impegno spesso al di là delle nostre capacità produttive ed economiche. Portare Moby Dick in tour durante la pandemia, così come è stato nei Balcani, ha rappresentato poi uno sforzo enorme, e continua a esserlo anche in condizioni apparentemente più semplici, ma per noi è appena l’inizio: capiremo infatti le sue reali potenzialità solo quando usciremo da questa paura, ricercando però sempre un accordo tra la necessità di affermare un mestiere e quella dose d’incoscienza nel praticarlo che bisogna assolutamente conservare. 

Portare lo spettacolo in un luogo significa inoltre completarlo sia in senso scenografico, sia grazie all’incontro con la comunità, e doverlo adattare nonostante l’implacabilità di una struttura che impone un certo approccio e utilizzo. Anche Procida è stata per noi una sfida, e non nego che quando ho visto il luogo di spettacolo ho pensato sarebbe stata un’impresa andare lì, in quella fetta di porto, ma alla fine, nei limiti del possibile, ci riusciamo ogni volta, alleggerendo con l’esperienza le nostre visioni. Ormai sono quasi arrivato a pensare che aleggi un po’ Melville sulle nostre teste, e che alla fine ci si salvi sempre, pur con la costante presenza del rischio.

Quali adattamenti implica la scelta di operare in spazi urbani e come è stata ripensata un’opera come Moby Dick in tal senso?

Quando ci spostiamo all’esterno non possiamo ignorare il pubblico che ha una tipologia di sguardo differente rispetto a quello che va in un teatro, per cui il linguaggio va certamente orientato. Bisogna poi considerare che subentrano altri elementi – come le auto di passaggio o i gabbiani, nel caso di Procida – che potrebbero essere considerati di disturbo; ma di fatto il disturbo sono io, che esco dal teatro e porto lo spettacolo in quella piazza rubando la panchina al signore, e sono sempre io a dover entrare in ascolto, inventando un linguaggio capace di costruire un legame. È dunque importante usare più livelli: uno è quello drammaturgico, l’altro riguarda l’effetto stupore, e qui tengo come riferimento l’immagine di un bambino che, passando per mano con mamma o papà col gelato in mano, si ferma a guardarci perché rimane incantato.

Nel caso di Moby Dick, abbiamo conservato l’incoscienza e il bisogno di evadere del personaggio di Ishmael, l’ossessione di Achab, l’equipaggio che diventa opposizione al capitano, ma anche speranza, nel finale, in quella rialzata e nello sguardo puntato all’orizzonte. Quest’ultimo elemento è una novità rispetto al romanzo, insieme al secondo livello che comprende riferimenti al circo e al teatro come rituale. Anche la musica è altrettanto necessaria, perché serve al pubblico per comprendere ancora meglio l’arcata narrativa. 

A tal proposito, credo sia importante attingere a quell’eredità che viene dalla Commedia dell’Arte e non considerare la piazza come un teatro di serie b perché non accoglie i soliti venti abbonati, ma batterci per portare qualità senza considerare al ribasso il rapporto col pubblico.

Com’è stato lavorare con gli abitanti di Procida e come hanno accolto il progetto?

Il progetto è stato accolto con entusiasmo, soprattutto da parte dei bambini che non facevano attività da molto tempo causa pandemia. Già il fatto di poter incontrare altre classi, fare attività fisica con loro, era di per sé straordinario; poi ci siamo amalgamati e messi in cordata per Moby Dick, il testo di riferimento, e dall’entusiasmo si è passati all’adesione.

Devo dire, però – e questo un po’ lo immaginavo – che oltre all’entusiasmo c’è stata una sana diffidenza, in parte conservata nonostante la bellezza e la riuscita dell’evento. A me, comunque, va bene anche questo: tutto riesce infatti a costruire un habitat dove il teatro può esistere.

Il motto di Procida Capitale Italiana della Cultura 2022 è “La cultura non isola”, concetto che può estendersi o, meglio, comprendere, anche il teatro. Cosa significa oggi fare cultura attraverso quest’arte e quali potenzialità dovrebbe sviluppare per adempiere questa missione?

Nel tempo, soprattutto negli ultimi due anni, fare teatro ha significato un impegno diverso e sempre maggiore. Viviamo in un periodo complesso in cui, non solo dobbiamo lavorare, ma lavorare per lavorare, dando spiegazioni e pretendendo di voler fare le cose in un certo modo. Io credo che adesso bisogna risalire la china, per dimostrare, a noi stessi prima di tutto, di possedere una pratica antichissima e di grande efficacia per la ricostruzione di un’identità basata sull’armonia, sfruttando anche tensioni e cortocircuiti per ricrearla. 

La nostra compagnia potrebbe tranquillamente rimanere tra i confini di un edificio, occupandosi di produzioni più semplici, ma penso sia nella nostra natura il volerci cacciare un po’ nei guai, in situazioni più scomode; allo stesso modo, potremmo evitare i laboratori e tutte quelle attività collaterali per noi fondamentali, che per i committenti costituiscono quasi un impiccio. Se non lo facciamo, è perché riteniamo importante costruire legami, essenziali affinché la cultura diventi una soluzione a monte. Siamo infatti chiamati a commuoverci quando vediamo il pianoforte o il violino in mezzo alle macerie, ma la cultura e il teatro non possono essere soltanto il sollievo a distruzione avvenuta, sebbene anche io desideri portare adesso un sorriso in quei luoghi: devono piuttosto iniziare a essere trattati come pratica di bellezza che potrebbe arrivare persino a evitare tragedie.

Non chiamateli burattini: Cuticchio racconta La macchina dei sogni

Non chiamateli burattini: Cuticchio racconta La macchina dei sogni

da | 19 Mar 2022 | Interviste, Teatro di figura

Tra un ping pong di ristoranti turistici, a pochi passi dal Teatro Massimo, in via Bara all’Olivella a Palermo, si trova un altro teatro, piccolo e prezioso, quello dell’Opera dei Pupi dei Figli d’Arte Cuticchio; e proprio di fronte, il laboratorio creativo in cui i suoi personaggi prendono vita, protetto dall’andirivieni di gente che passando di lì, apposta o per caso, si ferma a chiedere qualcosa o soltanto, incuriosita, a guardare.

Ed è difficile comprendere appieno il concetto ribadito più volte da Mimmo Cuticchio — principale erede del cunto siciliano, nonché ardito continuatore del mestiere di oprante e puparo del padre Giacomo — che i pupi non sono fantocci, pupazzi, oggetti, ma possiedono ognuno un nome e un’anima propri; è difficile farlo, finché non ci si trova là immersi, dove passato, presente e futuro coesistono e si fondono in un’aria più densa che altrove, e si ha la costante impressione che non ci sia solamente il maestro a parlarci del festival e la costumista e scenografa Tania Giordano a muoversi silenziosa mentre imbastisce l’abito di un re, ma di essere in una stanza gremita di occhi, storie e respiri.

Questo è il luogo privilegiato in cui Cuticchio racconta La macchina dei sogni — rassegna che definire solamente di teatro di figura sarebbe riduttivo, abbracciando al contempo la narrazione e il cunto, il teatro da strada, nonché altri generi “senza etichette” — e in particolare la sua trentottesima edizione Sulle vie dell’inferno, dedicata ai 700 anni dalla morte di Dante Alighieri.

Perché La macchina dei sogni? Qual è la sua storia?

La macchina dei sogni nasce nel 1984, in occasione dei cinquant’anni di attività di mio padre e, in principio, non voleva diventare un festival da ripetere, ma soltanto un omaggio nei suoi confronti da parte di noi figli; inoltre, un riconoscimento che volevo dare a un altro mio maestro, il cuntista Giuseppe Celano.

Le prime edizioni hanno trattato temi quali le tecniche della narrazione, tra tradizione e avanguardia, oppure la realtà degli artisti da strada: quelli veri, autentici, con cui sono venuto a contatto durante i miei viaggi nell’Est Europa; sebbene non sia possibile soffermarsi a parlare nel dettaglio di ogni edizione, posso dire che in questi trentotto anni, La macchina dei sogni ha sempre cambiato il suo manifesto perché ogni anno è come se nascesse sempre un bambino, con il coinvolgimento della città a seconda del tema del momento. In base a tale scelta, infatti, cambia anche la messinscena, il che comporta talvolta l’operare sulla drammaturgia dei luoghi, aprendo spazi chiusi al pubblico da sempre, risanando, svecchiando e portando nuova vita. 

Inoltre, il festival ha sempre previsto una sezione per l’infanzia e la gioventù, con laboratori per coinvolgerli e spiegargli, per esempio, la distinzione basilare tra pupi, marionette e burattini; credo infatti che bisogna cominciare dai bambini, e insegnare loro quest’arte ha per me il senso di lavorare su un terreno per fare in modo che l’erba cresca sana. 

I ragazzi e gli spazi sempre diversi sono stati dunque una costante in questa attività che è un navigare continuo, come lo definisco io: se entro in un fiume, l’acqua deve essere sempre viva, pulita e in movimento e se dovessimo arrivare a istituzionalizzare, assicurare ogni anno di esserci per prendere un contributo, vorrebbe dire essere arrivati a un lago, e a me i laghi non piacciono. Metaforicamente, s’intende.

Quali impedimenti avete incontrato in questo fluire in riferimento agli ultimi anni e operando oltretutto in un territorio così pieno di ricchezza ma anche di criticità?

Gli ultimi due anni siamo comunque riusciti a portare avanti il festival in presenza, con la collaborazione della direttrice del Museo A. Salinas Caterina Greco che, nel 2020, mi ha proposto di ospitarvi qualche evento. Io, che se non avessi fatto l’oprante e il puparo avrei fatto l’archeologo, mi reco abitualmente lì per staccare e prendere una boccata d’aria così come la gente in pausa da lavoro va alla marina, e dunque mi sono messo a passeggiare al suo interno immaginando di essere dentro la città di Troia, nel Palazzo delle Cento Stanze di Priamo: questa è stata l’ispirazione. 

Con un pubblico composto da poche persone per via delle restrizioni, abbiamo fatto un giro delle varie sale raccontando di Enea, Zeus, Egisto e Clitemnestra, Europa… per concludere con L’ira di Achille, una riduzione dell’Iliade dentro lo spazio dell’Agorà. Il poema omerico comincia infatti proprio con l’avvenimento peste, che oltre ad essere il segnale di una storia che ritorna, ha creato un collegamento nella mia mente proprio perché sto vivendo la pandemia. 

È vero così che se un bambino deve nascere, nasce lo stesso, nonostante le criticità. Nel nostro caso, ciò che manca non è certo lo stimolo, casomai la politica, poiché non c’è un programma per far sì che nei cinque anni di amministrazione comunale il festival venga sostenuto, e per prendere un contributo dobbiamo ripartire sempre da capo. e sebbene il bambino nasca lo stesso, nell’incertezza e fino a quando si ha qualcosa da dire, ciò non toglie che non ne avremmo bisogno. 

Palermo, poi, con la sua grande tradizione, avrebbe tutte le carte in regola per ospitare un centro internazionale di teatro di figura, che potrebbe diventare luogo di scambio con artisti da tutto il mondo e noi lo stiamo chiedendo da vent’anni senza ottenere niente di fatto. Una volta esistevano i mecenati, mentre oggi non ci sono più, non c’è un interlocutore a cui rivolgersi, e questo significa l’abbandono totale.

La Sicilia, oltre alle sue grandi problematicità, è stata anche una forte presenza di sfondo per Sulle vie dell’Inferno — uno spettacolo singolarissimo con recitazione e musica dal vivo sul palcoscenico e proiezione su schermo — che ha fatto incontrare la tradizione dei pupi e quella del cunto con il cinema, concludendo la scorsa del festival. Parliamo un po’ di questa esperienza: quali ispirazioni? Quali agganci col presente?

Il viaggio che Dante intraprende ne La Divina Commedia è sia reale che metaforico, e così è stato il nostro. Ho pensato dunque di ambientare i nove gironi scelti dell’inferno dantesco nelle nove province della Sicilia in cui mi sono concretamente spostato. Il primo racconto, in verità, avendo intenzione di partire dalle radici, ha inizio nel laboratorio, tra i pupi appesi e la voce di mio padre che recita; tra queste voci, che sono poi quelle nella mia testa, subentra il mio ruolo di drammaturgo che inventa una storia nuova per arrivare alla contemporaneità. 

Ho immaginato, infatti, non di rappresentare il Dante classico della Commedia, ma di far intraprendere il celebre viaggio ad Ariodante, un personaggio di cui nessuno sa e che nemmeno io, dopo una vita a leggere i testi, avevo capito da dove venisse; alla fine, sono arrivato alla conclusione che fosse un omaggio che Ludovico Ariosto voleva fare al Sommo Poeta, giocando con la combinazione tra i due nomi. Inserisco dunque questo personaggio come per dire che sono io stesso a entrare con la mia tradizione in un altro mondo, quello della poesia di Dante, così come Omero entra nell’Odissea con la figura di Demodoco: questa è la chiave di lettura. 

Come si inserisce la Sicilia?

Per approdare a questo ultimo spettacolo ho letto molto, e non solamente la Commedia originale, per poi ricollegare l’inferno alla Sicilia. Così la prima scena, in cui Dante incontra Virgilio, l’ho voluta ambientare alla Passeggiata di Goethe, un posto da cui si intravede, verso ovest, la Palermo della speculazione edilizia degli anni Sessanta, e dove vi sono i morti che i mafiosi hanno seppellito sotto al cemento; ho scelto inoltre quel luogo anche perché, tra le frane e gli incendi dell’ultimo periodo, adesso somiglia davvero a un inferno. La scena delle tre donne — la Madonna, Santa Lucia e Beatrice — è stata invece girata dentro la grotta di Monte Pellegrino, cosicché ci fosse ad assistere Santa Rosalia, protettrice di Palermo. 

C’è poi la miniera di zolfo di Sommatino, in provincia di Caltanissetta, dove in passato i bambini venivano comprati alle famiglie per lavorare laggiù; così, anche se lo spettatore ignora questo particolare, mentre parlo degli avari, faccio comparire simbolicamente quattro ragazzi sullo sfondo chiamandoli i carusi. E ancora, nel limbo dei poeti, faccio un omaggio a Franco Scaldati, poeta palermitano con cui ho lavorato tanti anni. L’idea mi venne perché avevo nel mio laboratorio un testa di legno antica, e un giorno dissi alla mia collaboratrice: guarda quel naso, sembra quello di Franco Scaldati…; così lo abbiamo costruito per intero e vestito con un pantalone fatto coi miei, di velluto.
Scilla e Cariddi, infine, saranno per me il simbolo della migrazione, della frontiera, dei poveri diavoli che partono a cercare fortuna o di chi viene qui da fuori come un ladrone e vuole costruire il ponte; e non pare un caso se la nave che trasporta i passeggeri attraverso lo Stretto abbia proprio il nome del traghettatore degli inferi, Caronte.

E c’è ancora un’altra storia. Quando ho girato il film di Emanuele Crialese, Terraferma, sono stato quattro mesi nell’isola di Linosa e ho scoperto questa storia delle berte: uccelli particolari il cui verso viene ricondotto, in vari testi, presumibilmente al canto delle sirene di Ulisse.  Decido allora di girare la scena che lo vede protagonista proprio lì, nell’ora in cui le berte cominciano a uscire: verso il crepuscolo, le femmine lasciano le uova al maschio e vanno verso il mare; e io lì, sulla barca, nel silenzio, mentre il mare si tappezzava di migliaia di berte col loro canto meraviglioso, sono stato il novello Ulisse. 

Quando un artista crea e riesce a realizzare, si porta sempre se stesso, la sua storia, ma anche le storie che ha imparato a conoscere tramite gli altri: ecco l’importanza del leggere e della cultura. 

Il film, di cui a breve uscirà il DVD, è un piccolo capolavoro dal quale scaturisce tutta la poesia e la cura nei dettagli di cui adesso ci rende partecipi. Com’è stato far incontrare i suoi pupi con il cinema?

Per me arrivare al cinema era naturale, perché il cunto è già di per sé molto cinematografico. Video e diapositive erano già stati utilizzati in altre occasioni, ma per questo viaggio sono voluto andare più nel profondo, per far uscire la mia terra e la mia sensibilità. 

Facendo un passo indietro, c’è una scena in particolare, nello spettacolo sul valore dell’integrazione Aladino di tutti i colori che ho montato qualche anno fa, in cui, con un gioco di luci, entro in scena come Genio della Lampada e parlo direttamente con Aladino pupo dando un effetto molto cinematografico: quella fu una prima sperimentazione. Poi, quando ho dovuto fare l’Inferno di Dante, ho pensato al regista Daniele Ciprì, con cui avevo fatto una piccola esperienza col cinema anni addietro. 

Alla stessa maniera, visto che portare i pupi nei vari luoghi sarebbe stata una follia, abbiamo ripreso le azioni su un grande palcoscenico che nel frattempo avevo riempito di terra, zolle, piante, in base all’ambientazione, e infine, con la tecnica del chroma key, inserito gli sfondi in modo da rendere l’illusione di essere davvero lì.
Tutti i professionisti che hanno collaborato alla realizzazione hanno inoltre avuto grande rispetto e sensibilità verso la mia arte, trattando i pupi non come oggetti, ma chiamandoli ogni volta col loro nome.

E il pubblico, invece? Chi è e come accoglie questo teatro?

Il pubblico, composto da giornalisti, fan e appassionati, mi vede come un teatro antico con storie nuove, perché costruendo nuovi pupi presento nuova vita, approdando da una tradizione a un’altra tradizione. Nell’adattamento di un’opera cerco inoltre di trovare un senso personale da proporre, la mia visione, ed è per questo che il pubblico non solo viene a vedere i miei spettacoli, ma li aspetta. 

Sebbene alcuni di essi io li abbia creati appositamente per l’infanzia, il Teatro dei Pupi è e rimane un teatro drammatico. Con ciò non voglio dire che i ragazzi non possano vederlo, anzi! Io penso invece che se uno spettacolo li convince lo farà anche con gli adulti. E nonostante io tenga in considerazione chi ho davanti quando racconto le storie, per me il pubblico è senza età.

Quali altri valori porta con sé nel suo viaggio, nel suo teatro e in questo festival?

Io non racconto favolette, e forse nemmeno mio padre, perché il pubblico era analfabeta e lui li faceva viaggiare; loro imparavano tutte queste storie, c’era un’educazione, una legalità, una giustizia. I tempi, così come i gusti, cambiano, ma io i valori ho cercato di tradurli attraverso la mia esperienza: mio padre mi ha insegnato a costruire le ali e ora volo guardando coi miei occhi e vedo altre cose. La macchina dei sogni ha proprio questo significato: io ho imparato un mestiere (la macchina è dunque il teatro) e io sogno (questa è la speranza).

Così, l’organizzazione del mio festival è legata ai miei viaggi, a quello che girando il mondo ho visto che esiste, ed è per questo che ha sempre un’attenzione mondiale anche quando è incentrato sulle radici. Qui parliamo una lingua universale. E in un momento drammatico come quello che stiamo vivendo, in cui dovremmo tutti indignarci, io dico che l’unica guerra possibile è il turismo, l’accoglienza, il convivere… e non lo facciamo, ci chiudiamo.

I miei mi hanno insegnato un mestiere, portato avanti con sacrificio, e il valore, la passione, risiedono nella comprensione di ciò che si sta facendo, così come la sensibilità che si sviluppa. Il fatto di essere cresciuto senza televisione mi è servito in tal senso. Per esempio, mi è sempre stato detto che bisogna mettere il sentimento della donna nella voce in base al ruolo, non di rappresentarle tutte allo stesso modo, e questo ti forma sin da bambino. Io le donne ce le ho dentro, una parte di me è maschio e una è femmina, quindi quando parlo con loro cerco di immaginare cosa vogliano dire e poi lo porto nel mio teatro.

Cosa mi dice della ricerca in Italia e come vede il futuro di questa tradizione?

Qui da noi, in passato, è stato fatto un errore. Dopo il secondo dopoguerra, ciò che sopravviveva era un futuro incerto, fatto di ricostruzione e fondi, e la famiglia del teatro di figura era ricordata come il burattinaio di Bergamo, i Colla di Milano, gli Accettella di Roma, le Guarattelle napoletane: un teatro per bambini, da fiera, e per turisti quello dei Pupi. Si pensò così a costruire i palazzi, i grandi stadi, senza curarsi di questa tradizione che sembrava essere un’inutilità da spazzare via; invece, adesso, ci siamo accorti che si sono spesi miliardi per opere che ci stanno crollando addosso, mentre ancora qualcosa di ciò che ritenevamo minore resiste strenuamente. 

La ricerca ora è finalmente giunta, anche se pure in quegli anni c’era chi faceva ricerca seria, nonostante la mancanza di mecenati; i nuovi avrebbero dovuto essere gli assessorati, ma hanno preferito dedicarsi ad altre questioni. La ricerca è in mano a chi non crede che il mondo lo abbiamo inventato noi, ma capisce che bisogna imparare da chi ci ha preceduti e farlo proseguire per chi verrà dopo, perché non esiste futuro senza tradizione.

Se io sto restaurando 1280 pupi — 400 in questi ultimi due anni — spendendo il mio tempo, la mia passione, per creare un ponte e far passare altri giovani, lo faccio perché penso al futuro.
E penso a mio figlio Giacomo che, se non facessi tutto questo, il giorno in cui non ci sarò più, dovrebbe rivolgersi altrimenti a un restauratore che tratterebbe i pupi come fossero dei mobili qualsiasi, senza sapere, invece, che hanno ognuno un corpo e un’anima.

Non son solo marionette: Alberto Jona racconta il Festival Incanti

Non son solo marionette: Alberto Jona racconta il Festival Incanti

da | 4 Mar 2022 | Interviste, Teatro di figura

Che si tratti di burattini, marionette, pupazzi o ombre, dalla fine degli anni Settanta del secolo scorso, la narrazione di storie attraverso questi strumenti antichissimi ha trovato una denominazione che li racchiude tutti in un’unica macrocategoria, quella del cosiddetto Teatro di figura. Eppure, a dispetto del riconoscimento formale e della forte tradizione, qui in Italia non si rintracciano percorsi accademici di formazione, affidata altrimenti a corsi e laboratori all’interno dei festival (che per fortuna non mancano), e a singole compagnie e centri di produzione teatrale. 
La realtà, però, è animata e tutt’altro che stantia, grazie soprattutto agli scambi internazionali con quei Paesi in cui il teatro di figura si apre a suggestioni di ricerca, arrivando fin qui come una ventata d’aria fresca e rigenerante. 

Seguendo questa doppia direttrice – con un occhio alla formazione in Italia e un altro all’estero – si muove il Festival Incanti di Torino, giunto nel 2021 alla ventottesima edizione: il direttore artistico Alberto Jona – nonché musicista tra i fondatori della compagnia Controluce – Teatro d’Ombre che lo ha ideato – ha approfondito alcuni aspetti della rassegna: a partire dalle origini, passando per una pandemia, e arrivando fino a oggi.                                 

Quali sono gli elementi caratterizzanti del festival e che evoluzione ha seguito col succedersi delle edizioni?

Quello che è cambiato negli anni ha sicuramente a che fare con l’impostazione del festival, che all’inizio era molto più “tradizionale”, in quanto vetrina delle nuove istanze di teatro di figura. Innovativa e abbastanza rara per quei tempi, era invece la sua caratteristica principale: quella di essere, fin dagli albori, nel ’94, uno dei primi festival di teatro di figura dedicato sostanzialmente a un pubblico adulto, come avveniva di fatto all’estero, dove quest’arte era maggiormente orientata alla sperimentazione. Si evince, dunque, il secondo elemento caratterizzante che è stato, e continua a essere, la forte attenzione verso il mondo internazionale, da cui la novità di presentare sul palco di Incanti compagnie estere in prima assoluta, spesso, o in prima italiana.

L’evoluzione è avvenuta anche grazie all’appoggio della Regione Piemonte che ha sponsorizzato molto il festival e ci ha spinti alla creazione di percorsi formativi. Dal 2008, ha preso infatti avvio il Progetto Incanti Produce (PIP) che, arrivato fino alle soglie della pandemia, ha ospitato artisti di fama internazionale – tra cui Frank Soehnle, Neville Tranter, Duda Paiva –  nei luoghi messi a disposizione dal comune di Grugliasco. 

Per anni siamo dunque andati avanti con questo progetto che si è poi ampliato con una serie di workshop collaterali al festival e dedicati in modo particolare al teatro d’ombre, essendo questo il focus artistico della nostra compagnia; dieci anni fa ha così preso forma il Progetto Cantiere, che ancora resiste nel tempo. Nato dapprima come uno spazio di visibilità per giovani compagnie, è divenuto negli anni un più esteso percorso di formazione: si è creata infatti una rete di sette festival che, agendo sinergicamente, conducono al debutto e alla circuitazione degli artisti emergenti del panorama italiano. 

Un ulteriore step, purtroppo interrottosi con l’arrivo della pandemia, è il Progetto Accademia, grazie al quale abbiamo ospitato i lavori conclusivi degli allievi di importanti accademie europee – le quali prevedono una sezione specifica relativa al teatro di figura – così da sensibilizzare e stimolare l’attenzione di pubblico e istituzioni anche qui in Italia. 
Da non dimenticare, infine, i rapporti continuativi che si sono stabiliti, ad esempio, con Animateria, corso di formazione di teatro di figura guidato da Teatro Gioco Vita di Piacenza, per sopperire più efficacemente al vuoto presente in ambito accademico.

È abbastanza evidente che oltre al vuoto di cui mi parli, un altro elemento di disturbo sia stato l’arrivo della pandemia che ha rallentato l’evolversi del festival. Come avete reagito a questa esperienza?

Incanti 2020 è stato un festival principalmente italiano, non potendo ospitare compagnie dall’estero per ovvi motivi. Abbiamo reagito dunque creando spazi virtuali, non tanto per fare spettacolo – dato che il teatro ha bisogno della fisicità nonché, eventualmente, dei mezzi tecnici per lo streaming che nel nostro piccolo abbiamo comunque attivato – quanto per favorire un incontro proficuo con gli spettatori. L’edizione 2020 è nata infatti a partire da un dialogo col pubblico che abbiamo interpellato per capire come declinare la nuova versione del festival sfruttando l’elemento tecnologico; ne è scaturita l’apertura di un sipario virtuale per mostrare ciò che accade dietro le quinte nella costruzione di una tipologia di spettacolo in cui è insita una forte componente di magia, e di un dialogo con maestri e compagnie del settore. Questa e altre iniziative sinergiche di successo, come quella con la Scuola Holden relativa a un progetto di scrittura per il teatro, hanno contribuito alla fidelizzazione del pubblico.

Il focus tematico delle scorse edizioni è stato principalmente sul viaggio, accompagnato, in quest’ultima, al tema della natura violata. Come avete trattato questi argomenti in relazione alla contemporaneità?

L’intento di Incanti è sempre stato quello di agganciarsi a temi quotidiani e contemporanei. Lo stimolo ha preso avvio dal fenomeno delle migrazioni e, dunque, il viaggio ha assunto, da un lato, la dimensione reale e fisica (come nel caso del meraviglioso spettacolo dello Stuffed Puppet Theater di Neville Tranter, Babylon, presentato in prima nazionale nel 2018); dall’altro, in particolare in quest’ultima edizione, il senso metaforico di un viaggio dentro di sé e, in un momento di emergenza in cui non era facile spostarsi all’estero, anche verso la conoscenza. Il tema, che è rimasto una costante e lo sarà ancora per un triennio, prevede di spaziare oltre i confini fisici, di genere, biologici, per trovare un aggancio con le questioni attuali più dibattute che il teatro di figura può affrontare; esso presenta inoltre anche un elemento di ambiguità che non ne costituisce una limitazione, quanto piuttosto un’amplificazione del senso, dove ognuno trova, tra le molteplici, la sua chiave di lettura.

Il problema stringente dell’ultimo periodo è poi quello della natura violata, e la pandemia, in tal senso, è stata la risposta inaspettata dell’ambiente all’uomo; il tema dell’ecologia è anch’esso altrettanto importante, e qui voglio ricordare, in particolare, Kumuluninbu della Compagnia Ortiga, uno spettacolo forte e poetico sul tema dell’acqua, andato in scena nell’edizione del 2019. 
È interessante notare come la sensibilità verso queste tematiche si riscontri anche tra le giovani compagnie italiane, che sono attente al problema e stanno lavorando in una direzione che mi convince molto.

Ph Yair Meyuhas

Hai accennato allo spettacolo spagnolo della Compagnia Ortiga e, in generale, ho notato che nella scorsa edizione di Incanti vi siete concentrati molto sulla Spagna. C’è una precisa ragione dietro questa scelta?

Da qualche anno, Incanti prevede, per ogni edizione, un focus su una nazione, ed è una scelta resa possibile anche dalla vittoria di bandi internazionali. Per quest’ultima, ci siamo concentrati sulla Spagna essenzialmente per due motivi: oltre al riconoscimento da parte del Ministero della Cultura spagnolo verso la nostra attività, nel 2019 si è venuta a creare una bella sinergia tra il Progetto Cantiere di Incanti e la Plataforma de Lanzamiento, un’iniziativa analoga nell’ambito del festival madrileno Pendientes de un hilo; inoltre, il teatro spagnolo, insieme a quello francese a cui abbiamo già riservato un’edizione, risulta davvero molto interessante sul fronte della sperimentazione. Nel 2021, per esempio, Incanti ha portato per la prima volta in Italia la compagnia emergente Zero en Conducta, che qui non è ancora conosciuta, ma in Spagna sta spopolando e, in generale, il teatro spagnolo presenta un sincretismo linguistico e un connubio molto forte tra la danza, il circo e l’uso dei puppet che ci è sembrato stimolante in un’ottica di ricerca.

Perché in Italia, sebbene ci sia una grande tradizione, il teatro di figura sembra aver preso una strada diversa e sia in generale più indietro rispetto all’innovazione di linguaggi che si riscontra oltre confine? Immagino non sia solo un problema legato alla formazione, ma abbia a che fare con una questione culturale a monte…

Anni fa, c’è stato un dibattito a tal proposito tra Incanti e organizzatori teatrali provenienti da vari Stati, ed è emerso che una delle cause può rintracciarsi proprio nel forte radicamento alla tradizione; mentre in Paesi come la Francia questa si è un po’ perduta e il teatro di figura ha preso altre strade di ricerca, in Italia abbiamo alle spalle un grande patrimonio in tal senso e una grande sicurezza, che è meraviglioso ci sia, ma al contempo rappresenta, più che un limite, un ancorarsi a qualcosa di certo. Per fare un esempio di teatro di figura tradizionale che si è aperto nel tempo a nuovi influssi, potrei citarti quello turco del Karagöz, un teatro d’ombre che ha ritrovato linfa vitale agganciandosi a temi contemporanei. 

Anche qui in Italia, comunque, ci sono esempi che pur inserendosi nella tradizione si sono spinti oltre: basti pensare al cunto di Mimmo Cuticchio, al patrimonio dei Pupi, e allo spettacolo con Virgilio Sieni, dove la danza contemporanea dialoga con l’arte della marionetta dando origine a una commistione di linguaggi che è assolutamente di ricerca; ma anche altre giovani compagnie stanno portando avanti un significativo lavoro di ricerca, penso alle Unterwasser e agli Zaches, per fare due nomi.

Esiste poi un’altra causa, ovvero un problema relativo alla fruizione, dato che soprattutto alla fine del ‘900 le marionette e i burattini sono stati associati a un teatro prettamente per l’infanzia, mentre una volta avevano una funzione totalmente diversa… basti ricordare che la prima edizione dell’Aida di Verdi al Teatro Regio di Torino andò in scena in un teatro di marionette!

L’elemento di meraviglia, già insito nel nome del festival, penso sia il vero punto di forza di questo teatro, ma mi chiedevo se non risieda anche lì il diffuso pregiudizio di considerarlo un tipo di spettacolo più per bambini che per adulti. Pensi ci sia una sorta di timore nel meravigliarsi attraverso questo linguaggio? 

L’elemento dello stupore è indubbiamente il punto di forza di questo teatro in cui tutto è possibile senza effetti speciali, ma con un lavoro artigianale; anche la qualità di movimento di quelli che definirei dei piccoli golem lascia esterrefatti, così vicina a quella di un essere umano. Ma tale meraviglia non appartiene solo al mondo dell’infanzia, ed è stata proprio questa la nostra scommessa di ventotto anni fa, quando abbiamo deciso di rivolgere Incanti esplicitamente a un pubblico adulto; volevamo infatti dare dimostrazione che con questo linguaggio potevamo affrontare qualsiasi argomento, anche complesso e in maniera ancor più incisiva proprio grazie a quello stupore che amplifica la lettura e che forse da adulti abbiamo un po’ paura di recuperare. Cito, per esempio, uno spettacolo dello Stuffed Puppet Theater sugli ultimi giorni di Hitler che molte persone ancora ricordano per l’effetto sconvolgente che ha generato. 

E si tratta di un pubblico assolutamente trasversale, con una media anagrafica piuttosto alta che va dai 35 ai 38 anni, quello di Incanti, che affascina un po’ tutte le generazioni, le quali riconoscono la grande capacità immaginifica e narrativa del teatro di figura, e che noi proviamo a raggiungere nei luoghi più desueti, grazie anche alla collaborazione con realtà come l’Università o il Museo del Cinema di Torino.

Abbiamo già accennato alla commistione tra diverse espressioni artistiche, come la danza e il teatro di figura, data la capacità di quest’ultimo di amalgamarsi magicamente con linguaggi differenti. Cosa mi dici, dunque, del rapporto col cinema?

La Compagnia Controluce nasce, in un certo senso, proprio grazie al Museo Nazionale del Cinema di Torino, quando l’allora direttore Paolo Bertetto si innamorò del nostro primo spettacolo definendoci “i nonni del cinema”; in effetti, non è poi così azzardato affermare che il teatro d’ombre sia stato il primo tentativo di immagini in movimento. Si tratta dunque, da parte nostra, di un rapporto quasi trentennale (a cui negli anni si è affiancata l’ASIFA, l’associazione dedicata al teatro di animazione), che dal 2000 si è più strutturato anche rispetto a Incanti; il festival, infatti, dedica sempre una serata alla relazione tra cinema di animazione e teatro di figura, e sono stati inoltre organizzati dei workshop sulla stop-motion per sottolineare la stretta parentela tra queste due forme artistiche e la sperimentazione che le accomuna. 

Tra esse, esiste dunque una grande possibilità dialogica, favorita dal concetto allargato di teatro di figura, nel quale rientra ormai qualsiasi genere che operi sull’immagine animandola, come nel caso delle lanterne magiche giapponesi utilizzate nel teatro spagnolo e olandese; il segreto credo stia allora nel mantenere il delicato equilibrio di questo interscambio, tra l’affascinante macchina “barocca” del teatro di figura e l’altrettanto affascinante e sperimentale mondo del cinema.