Immagina di non essere ordinario. The Doozies al Teatro Nuovo di Napoli

Immagina di non essere ordinario. The Doozies al Teatro Nuovo di Napoli

da | 19 Dic 2025 | Recensione

«Dentro la danza c’è un modo di stare nella vita.» 

Se così affermava Isadora Duncan, pioniera della modern dance, immaginiamo allora un modo di stare nella vita, e a teatro, differente, non ordinario. Ti accingi a prendere il tuo posto in platea e osservi la performer – che ti aspettavi di vedere solo poco dopo – muoversi nello spazio, richiamando volutamente l’attenzione sull’intero ambiente circostante, facendo come se così tutto fosse naturale, regolare, comune.

THE DOOZIES, di e con Marta Dalla Via e Silvia Gribaudi, non permette al pubblico di sedersi al proprio posto e assistere passivamente a ciò che accade sul palcoscenico. Le due performer agiscono tra gli spettatori, Gribaudi si muove in platea sin dal principio: va al suolo, si siede appoggiando la testa sullo schienale e respira. Sospirando, con la musica a basso volume, il momento iniziale, quasi sospeso, introduce poi il seguente dialogo con il pubblico. A chi assiste viene chiesta non solo un’osservazione attenta ma una partecipazione attiva, stimolata costantemente da una serie di input. 

Lo spettacolo procede utilizzando un dispositivo comico, incrinando sempre di più le aspettative dello spettatore. Eppure qui il riso non funge da rifugio rassicurante, non serve come mero divertissement: è piuttosto una soglia attraverso cui passano riconoscimento e messa in discussione. THE DOOZIES abita uno spazio ibrido tra teatro, danza, performance e stand-up, e lo fa con una consapevolezza drammaturgica precisa. 

Marta Dalla Via e Silvia Gribaudi mettono in scena un’operazione tanto semplice quanto radicale: riportare il corpo al centro del discorso teatrale come emblema di vulnerabilità e soprattutto di libertà. Vestendo i panni, le aspirazioni, i successi e i sentimenti di Isadora Duncan ed Eleonora Duse, le performer incitano il pubblico non solo a fare il tifo per queste due figure la cui fama è indiscussa, ma lo costringono poi a fare i conti con riflessioni profonde.

Il titolo stesso, THE DOOZIES, evoca ciò che è “strambo”, fuori norma. Il sottotitolo è illuminante:  ELEONORA DUSE, ISADORA DUNCAN E NOI. Qui lo spettacolo trova la sua forza: non solo un tributo a due eroine femministe ma un racconto di sé e di chi assiste. Si tratta di una produzione a cura dell’associazione culturale Zebra, con la ricerca materiale adoperata da Eugenia Casini Ropa, Franca Zagatti, Maria Pia Pagani che curano ogni minimo dettaglio: gli abiti viola richiamano il colore dell’inchiostro con cui Eleonora Duse scriveva le sue lettere. Ogni citazione è una fonte di studio approfondita, attenta, scelta con cura per rendere omaggio a due figure imprescindibili che hanno segnato la storia della danza e del teatro. 

Le performer costruiscono una drammaturgia fatta di tentativi, di mise en abyme, di “se io fossi”. Tutto conduce alla volontà di portare in scena un messaggio essenziale: il diritto di esistere così come si è, con sorprendente naturalezza.

Silvia Gribaudi rende manifesta una fisicità che da anni interroga i canoni della danza contemporanea, sovvertendo le gerarchie con ironia e sicurezza. Il suo corpo si offre all’audience senza vergogna, poichè Duncan affermava che il balletto «deforma» il corpo della donna e allora Gribaudi danza con convinzione, richiamando a sé il gesto, rispondendo alla necessità che dà origine al movimento. Rimanda dunque a simboli chiave: le foglie, le onde del mare, il vento. La sua diviene una presenza che chiede relazione, ascolto, tempo. Marta Dalla Via costruisce importanti rimandi all’attrice italiana per eccellenza, rivendicandone i diritti, i successi, gli stupori. 

«Ricercate e giudicate la sola manifestazione di me che vi appartiene, quella dell’arte, il resto non appartiene a nessuno.»

Parole taglienti – che chiamano in causa D’Annunzio, Strasberg, Stanislavskij – capaci di oscillare tra comicità e vulnerabilità, in un monologo di confessione e verità.

Nel rifiuto di ogni progressione narrativa tradizionale e in un continuo sabotaggio delle aspettative risiede una delle intuizioni più efficaci dello spettacolo: mostrare il meccanismo invece del risultato, il processo invece della forma conclusa. 

Non a caso la scena è essenziale, quasi spoglia, perché tutto accade nei corpi e tra i corpi. Non c’è bisogno di sovrastrutture: l’urgenza del lavoro sta nella relazione diretta, nell’hic et nunc della performance, nell’esposizione sincera e nell’effetto sul mondo che la pièce può avere. Si tratta di uno spettacolo che  seduce con la sincerità brutale del gesto libero, spontaneo, coinvolgente. 
In un panorama performativo spesso ossessionato dalla forma, THE DOOZIES sceglie la strada più rischiosa: per questo motivo colpisce nel profondo. Ci ricorda che il corpo, prima di essere estetica, è esperienza. E che l’arte, quando è autentica, forse nasce sempre da un piccolo atto di disobbedienza.

May B di Maguy Marin e l’universo beckettiano che danza

May B di Maguy Marin e l’universo beckettiano che danza

da | 16 Dic 2025 | Recensione

La danza di Maguy Marin, vincitrice del Leone d’Oro alla Carriera nel 2016, è una danza che scuote e che lascia scomposti, spettina i pensieri, genera interrogativi. L’assurdo beckettiano, cucito tra silenzi e parole, viene qui danzato attraverso un cast di dieci performer impeccabilmente incarnati nel ruolo. May B porta sulla scena i personaggi dell’universo di Samuel Beckett, i vuoti, i nodi concettuali e gli strumenti espressivi dell’autore, rivelando così un lavoro di transcodificazione che nel tempo mantiene immutato il suo successo. Maguy Marin crea una scrittura scenica capace di far dialogare passato e presente, realizzando una performance pienamente accessibile e rendendo tangibile l’ineluttabile tensione dell’essere. Il Teatro Bellini di Napoli ospita il capolavoro della coreografa francese offrendo dunque uno spettacolo imperdibile che, pur risalendo a quarant’anni fa, conserva sorprendente vitalità.

Emblema di una gestualità espressionista e a tratti grottesca, in cui il corpo e lo spazio scenico divengono medium per riflettere sulla condizione umana, May B richiama così i simboli della Nouvelle Danse tramite un valzer corporeo prima che musicale. I danzatori sono ironici, prima immobili poi scattanti, energici, drammaticamente reali e al contempo bizzarri. 

Ciò che mostrano in scena è forse Beckett stesso? Nella costruzione, nell’ideazione, nella composizione e nel diffondersi di opere esilaranti, ambigue, riflessive e coinvolgenti. I visi scavati e le espressioni enigmatiche, i loro corpi neutrali, vestiti di polvere – la stessa che fuoriesce e si spande nell’aria durante i loro movimenti – avanzano sulla scena con convinzione. Il loro cammino, perfettamente sincronizzato, evoca Passi di Beckett (Footfalls, dramma del 1975) in cui il ritmo governa l’intera pièce e, proprio come un metronomo immaginato dall’autore per la sua opera, Marin adatta la May beckettiana alla performance. Il grigiore e la ripetitività costante dei suoi movimenti – atti a scandire i secondi esatti – vengono danzati mostrando così il rimuginare incessante che blocca l’individuo nell’ossessività e nella ripetizione. Per questo la danza è puntuale e non si propaga. Per questo i suoni non maturano in parole: la gestualità, profondamente umana, non pretende la perfezione virtuosistica ma è, invece, esattamente incline ai topoi a cui attinge. 

Lo spettatore è affascinato e coinvolto prima ancora dell’apertura del sipario, grazie alla musica che permea lo spazio. Marin crea un climax ascendente di corpi e i performer mettono in scena l’ambiguità, l’ironia e il conseguente squilibrio che “tutto quanto” comporta per l’audience. Questa, quasi sull’attenti, si mette in ascolto per il fischio che richiama al movimento: musica, passi, laringalizzazioni e stop glottali impeccabilmente resi armonizzano le sequenze e le situazioni, dando voce e corpo al testo beckettiano. 

Finale di partita, Aspettando Godot, Più pene che pane: opere e figure del Teatro dell’Assurdo rivivono con la performance di Maguy Marin che si fa portavoce della complessità dell’esistenza, del difficile percorso individuale e collettivo a cui gli eventi ci sottopongono. La scena si configura come un campo di osservazione che esige attenzione, in cui una serie di gesti ordinari viene isolata, ricomposta e sottoposta a una rigorosa logica performativa. La torta di compleanno, il sorriso condiviso – progressivamente forzato fino a una soglia quasi isterica, dilatato e contratto come un riflesso condizionato – e la scoperta del sé e dell’altro attraverso il tatto, inteso come dispositivo di riconoscimento ma anche di scarto, tutto questo costruisce una drammaturgia del quotidiano che si fa gradualmente instabile. Il cambio d’abiti, concepito come rito di passaggio, prepara l’ingresso della valigia, oggetto carico di promessa e al tempo stesso di negazione: non innesca il viaggio, quasi frena gli spostamenti, suggellando una non-partenza che diventa poi il centro dell’intera azione scenica. Ne emerge una partitura composta da azioni e micro-azioni, in cui i movimenti ondulatori, provocatoriamente precisi e reiterati, vengono trattenuti e misurati fino a restare intrappolati in una condizione di assurdo esistenziale. È qui che la performance trova il suo nucleo più efficace: nello slancio continuamente neutralizzato, nell’evidente difficoltà di ogni tentativo di avanzamento che trasforma l’immobilità in tensione e materia coreografica.

May B si conferma un lavoro complesso, ampiamente approfondito e attentamente studiato, creato con premura per ambire alla scoperta e alla consapevolezza dello stare al mondo. 

Ciò che resta è più di una traccia: polvere di abiti, scarpe al suolo, una luce che si affievolisce al centro della scena e il dubbio che non ci sia una fine ma un nuovo ritorno al punto di partenza.                     

Un fischio.

«FINI. 
C’EST FINI. 
ÇA VA FINIR.
ÇA VA PEUT ÊTRE FINI.»

Danza e musica: un legame da decostruire? 

Danza e musica: un legame da decostruire? 

da | 13 Nov 2025 | Approfondimento

Il rapporto tra danza e musica può dirsi secolare. Pur appartenendo a codici distinti hanno costruito nei secoli un linguaggio comune. Sono arti sorelle: possono fondersi ma anche essere indipendenti l’una dall’altra. In effetti, la danza non è mai solo un accompagnamento visivo della musica, né la musica guida costantemente il movimento. Nel tempo si assiste a un cambiamento: se nel balletto classico la musica svolge un ruolo determinante con l’orchestra che guida i passi del corpo di ballo, nella danza contemporanea e nelle pratiche coreografiche attuali, il suono può essere assente o generato dai performer.

Nel balletto ottocentesco – si pensi a capolavori come Giselle o Il lago dei cigni – la partitura musicale svolge una funzione fondativa. Determina non solo la dinamica ma anche l’articolazione del balletto stesso, dato che ogni gesto si manifesta come traduzione di note e accenti. Nel balletto, il compositore e il coreografo lavorano insieme per un effetto sinestetico. Con il Novecento, invece, il rapporto danza-musica inizia a incrinarsi. L’avanguardia russa – basti pensare al celebre esempio di Le Sacre du Printemps del 1913, con la musica di Stravinsky e la coreografia di Nijinsky – rompe i codici classici. La danza non cerca più la grazia ma l’istinto, o meglio, il rito. Con la postmodern dance, negli anni Settanta e Ottanta, il paradigma cambia: la danza si emancipa dalla musica, rifiuta l’accompagnamento sonoro, si costruisce sul silenzio, sul suono ambientale e naturale. Nel panorama coreutico attuale, la relazione tra gesto e suono si declina in diverse direzioni: ci si ritrova, spesso, di fronte a silenzi o a suoni prodotti dai performer. 

Tra i lavori recenti occorre menzionare quello del coreografo nigeriano Qudus Onikeku. La pièce Re:Incarnation, presentata al Romaeuropa Festival nel 2023, fonde afrobeat e musica electro. Qui i danzatori sono anche musicisti, cantano, interagiscono con gli strumenti. Più che semplice accompagnamento, il suono diviene veicolo di espressione identitaria. 
C’è poi da considerare la presenza degli strumenti in scena. Essi divengono parte integrante della costruzione coreografica e offrono la possibilità di far dialogare musicisti e danzatori. Ciò accade, ad esempio, nella performance In C di Sasha Waltz (2021). Ispirata al brano minimalista omonimo di Terry Riley del 1964, la pièce è stata presentata anche a Venezia, durante l’edizione del Festival di Danza Contemporanea Myth Makers, per le danzatrici e i danzatori Biennale College. Sin dal principio risulta chiara la relazione tra danza e musica: i performer, tutti a piedi nudi, camminano in silenzio e in diverse direzioni, occupando l’intero spazio scenico. I ruoli dei performer si fondono fino a definirsi in un momento preciso, quando i musicisti si posizionano accanto ai propri strumenti e i danzatori si concentrano per dare inizio ai loro 53 movimenti da articolare tramite l’improvvisazione strutturata. La musica dal vivo del Syntax Ensemble e la libertà compositiva del processo coreografico, restituiscono al pubblico una visione potente, attenta, armoniosa e partecipativa.

Inoltre, di particolare rilievo è ciò che emerge dal noto Rosas danst Rosas del 1983. La coreografa Anna Teresa De Keersmaeker crea una performance in cui si producono movimenti minimali seguendo uno schema fisso che si ripete, generando una partitura corporea che quasi sovrasta quella musicale, costantemente presente in sottofondo. I suoni spesso sono prodotti dai corpi stessi: respiri, battiti al suolo, rumori degli oggetti e/o delle sedie. Si tratta di una sequenza coreografica autogenerata, in cui la musica è integrata nel movimento e non esterna a esso. Ancora, un ulteriore riferimento è da ricercare in Speechless Voices (2019) di Alessandro Sciarroni, in cui i performer lavorano sul suono della voce, sul respiro, sul rumore che provoca il movimento. Non c’è colonna sonora: è il corpo stesso a produrre il suono, fatto di voce, laringalizzazioni, sospiri. È una danza che non ha bisogno di musica: la crea. 

Anche William Forsythe ha prodotto coreografie in cui la musica è marginale o inesistente. In Human Writes (2005), i danzatori scrivono testi su fogli sparsi, interagendo con oggetti. Il suono è quello dell’azione, della carta, dei respiri, dei passi. In Friends of Forsythe, presente alla Biennale di Venezia per il 19º Festival Internazionale di Danza Contemporanea, sono i corpi dei danzatori che sapientemente creano la musica. Questo accade anche in Neighbours, presente al FuoriProgramma Festival 2024, firmato dal b-boy Rauf “RubberLegz” Yasit e dal danzatore Brigel Gjoka. 
La danza contemporanea non accetta più ruoli rigidi. Il danzatore può essere anche performer vocale, il suono può nascere dall’azione, il silenzio può diventare protagonista. Questa scissione tra gesto e partitura, iniziata nel Novecento, oggi assume una funzionecritica ed estetica. Danzare senza musica non è solo una scelta tecnica. Si tratta della messa in pratica di una riflessione sulla percezione, sull’ascolto attivo come atto creativo. La scena coreografica attuale, nelle sue molteplici diramazioni, ci dice che la danza non è subordinata al suono e che la musica non è sempre necessaria per dare senso al gesto. Forse è proprio in questa libertà che il corpo trova, oggi, la sua rappresentazione più autentica.

Stella, una danza di memoria e dovere collettivo 

Stella, una danza di memoria e dovere collettivo 

da | 26 Ott 2025 | Approfondimento

Attraverso il palcoscenico riaffiora la voce lucida e inquieta di un uomo che continuò, fino alla fine, a interrogarsi sul destino del suo Paese. Con Stella, il coreografo e regista Luciano Padovani, affronta l’urgenza di trasmettere una vicenda che la danza non aveva ancora raccontato. In questo processo, le fonti assumono spesso un ruolo centrale: da testi di studio si trasformano in voce scenica, inserendosi attivamente nel tessuto dell’opera.

Il 9 maggio 1978 Aldo Moro viene ucciso dalle Brigate Rosse, dopo il sequestro avvenuto nel marzo dello stesso anno. La sua morte ha inflitto una ferita profonda nella storia dell’Italia contemporanea, lasciando trasparire, tra le nostre pagine, la figura di un martire del libero pensiero che ricercava nella politica un dialogo autentico, attraverso un impegno solidale, lucido, umano. Inevitabilmente, il presidente democristiano è diventato una figura scomoda e ingombrante, troppo audace perché la sua voce potesse essere ascoltata: bisognava piuttosto metterla a tacere.
Eco di una piaga collettiva, dolorosa e profonda, la vicenda di Moro è stata studiata, recuperata e rimaneggiata negli anni. Il desiderio di ricostruire, concependo la memoria come un atto politico e restituendo umanità alla figura del leader, diventa un invito a interrogare il presente e a riconoscere l’urgenza di individuare una responsabilità collettiva.
Il teatro ha giocato – e gioca sempre in prima linea – un ruolo fondamentale: molti autori hanno deciso di raccontare questa pagina di storia, superandone il mero valore di cronaca, per restituirla come dramma umano e civile.

Stella, della compagnia Naturalis Labor, apre la stagione Dance&Perfomance del Teatro Bellini di Napoli, curata da Manuela Barbato ed Emma Cianchi. Attraverso un lavoro di ricerca protrattosi per un anno e mezzo, il regista porta in scena una performance contemplativa, impegnata, simbolica e civile.
Varcato l’ingresso in platea l’attenzione si orienta verso il palcoscenico: al Piccolo Bellini non c’è sipario e lo sguardo del pubblico ricade necessariamente sulla scena. Uno spazio intimo, di lavoro e riflessione: da una parte un tappeto, alcuni volumi sono posti l’uno sopra l’altro, c’è una piccola poltrona con una radio; dall’altra un attaccapanni, un tavolo è accompagnato da due sedie, una macchina da scrivere da alcuni fogli.
L’incipit della performance è tratto dalle varie registrazioni radiofoniche dell’epoca. «Siamo appena arrivati nel luogo in cui è avvenuto l’assalto» è la frase che catapulta l’audience nel clima teso e drammatico di quei momenti, anticipando la danza di Roberta Piazza e Andrea Rizzo. 

Stella
Stella, Luciano Padovani – Ph Flavia Tartaglia

Lo spettacolo mette in primo piano un uomo e una donna, due ipotetici brigatisti. I performer tremano sotto luci calde, si avvicinano tanto da giungere ad abbracciarsi e baciarsi per poi allontanarsi, procedere distintamente, in maniera nettamente opposta. Sin dall’inizio, in fondo alla scena, a rappresentare il leader politico vi è il regista stesso, seduto di spalle su uno sgabello. Sono tre, dunque, le figure che si muovono in uno spazio adibito al fine di rievocare – e incarnare – le pagine tetre di un periodo ombroso e recente della cronaca del nostro Paese. 

I due brigatisti appaiono contenti: mostrano la pistola, affermano l’ideologia violenta delle Brigate Rosse con gesti e parole. La danza, che qui è anche azione drammatica, procede tramite prese, elementi di contact e floorwork, attraverso musiche caratterizzanti gli anni Settanta, in un arco temporale sospeso – quello della cattura di Moro – che segna la battaglia iniziata il 16 marzo. Una ferocia silente e trattenuta culmina nel gesto di glaciale naturalezza con cui il brigatista si accende una sigaretta, dopo il gelido assassinio dell’uomo prima che del politico. Niente è lasciato al caso, la lente interpretativa adottata da Padovani è singolare: i performer interagiscono con tutti gli oggetti scenici presenti. Sono richiamate immagini di vita quotidiana tra la coppia; risuona Oye Come Va, brano iconico degli anni Settanta e, in aggiunta, riecheggia il clima del film Buongiorno, notte di Marco Bellocchio.
Uno dei fogli – i nove comunicati di quei cinquantacinque giorni di prigionia – viene lasciato cadere appena fuori dal palco, dopo un importante momento coreutico. Un dettaglio dell’esibizione che invita a riflettere sulla simbologia attraverso cui si costruisce il significato della performance. Si tratta di un momento breve ma potente: dietro questo gesto, la danzatrice pare celare un senso di distacco e liberazione che, seppur fugace, ha una risonanza. Il foglio esce di scena e porta con sé un’ideologia che sopravvive all’interno e oltre il contesto dell’organizzazione terroristica. Scripta manent, dicevano i latini.

Padovani sceglie con cura la modalità di analisi da seguire: la durata della performance appare scandita dalla presenza-assenza del coreografo in scena. Ogni scelta, così come ricorda egli stesso rivolgendosi al pubblico al termine dello spettacolo, è pensata, studiata, voluta. Padovani – racconta – ha intrapreso il proprio percorso di ricostruzione storica in chiave coreutica, accompagnato da Rizzo e Piazza, chiedendosi se l’uccisione di Aldo Moro rappresentasse un fallimento politico, raccogliendo fonti storiche e documentarie, insieme alle importanti informazioni rilasciate dalla testimonianza diretta di un ex brigatista. 

In un momento storico così complesso come quello attuale, il coreografo e regista sceglie di non celare la violenza, offrendo una prospettiva sulla vittima che mette in luce il punto di vista del carnefice. Stella sottolinea la necessità di una memoria collettiva e l’impellenza di lasciare riemergere la coscienza civile a cui ognuno è chiamato a rispondere. La storia non smette mai di interpellarci. 

Danza e tecnologia, un dialogo contemporaneo

Danza e tecnologia, un dialogo contemporaneo

da | 1 Set 2025 | Approfondimento

La convergenza tra danza e tecnologia segna oggi una profonda evoluzione del linguaggio coreutico.
La danza, nel tempo, si è adattata a svariati cambiamenti e l’avvento delle più moderne tecnologie ha trasformato il modo in cui viene ideata e rappresentata: strumenti digitali, software di composizione, intelligenza artificiale, realtà virtuale, proiezioni interattive, sensori di movimento sono entrati a far parte del vocabolario coreografico, dando vita a un linguaggio ibrido che fonde corpo e macchina. Questo incontro tra danza e tecnologia non si limita a una semplice modernizzazione dell’estetica scenica, apre nuove prospettive concettuali e pratiche.
I confini tra performer e spettatore, tra presenza fisica e immagine digitale, tra spazio reale e virtuale sono sempre più sfumati. La scena diviene uno spazio aumentato, reattivo, a volte persino generato in tempo reale in base ai movimenti dei danzatori. 

La tecnologia si presenta non solo come uno strumento ma anche come un interlocutore creativo. Qual è il ruolo del coreografo in una performance co-creata con algoritmi?
L’introduzione di software specifici per la composizione coreografica ha rivoluzionato il lavoro tradizionale delle coreografe e dei coreografi in tutto il mondo. Programmi come DanceForms, Lifeforms o Choreographer’s Notebook permettono di simulare i movimenti su schermo, aiutando a visualizzare, correggere e sperimentare il movimento prima di metterlo in pratica. Merce Cunningham, figura cardine della danza, è pioniere nell’uso del software LifeForms: ha coreografato Biped, nel 1999, in cui immagini digitali e astratte si muovono sul palco insieme ai danzatori, dando vita a una doppia coreografia: una visibile attraverso il corpo e l’altra nella luce.  

Il concetto di corpo aumentato è un altro sviluppo, forse uno dei più interessanti, ampiamente messo in pratica: attraverso sensori di movimento, tracciamento ottico, utilizzo di esoscheletri, il corpo danzante interagisce con la tecnologia. Un esempio emblematico è dato dalla performance Symphonie 5.1 in cui Isabelle Van Grimde si serve di due danzatori per utilizzare la motion capture e trasformare i movimenti in una composizione audiovisiva interattiva.
In questo contesto, vale la pena menzionare il lavoro della compagnia australiana Chunky Move. L’ultima produzione U>N>I>T>E>D, diretta e coreografata da Antony Hamilton, presentata in prima europea alla Biennale di Venezia, indaga il concetto di misticismo della macchina. Mettendo in scena sei danzatori, il coreografo mira a porre una sintesi tra corpo e macchina in cui l’uno è nell’altro e il secondo diviene prolungamento del primo. L’ipnotica performance mette in connessione i danzatori – e gli esoscheletri che ne estendono i corpi – con l’ambiente artificiale che li circonda e quasi li ingloba. Si tratta di un viaggio contemporaneo nell’archetipo, attraverso la creazione di nuove divinità tecnologiche. Una lotta verso il conclusivo abbandono delle macchine che suggella un interrogativo importante: ne abbiamo bisogno o è necessario invece allontanarsene per essere più liberi?

Un altro approccio interessante è quello che considera la tecnologia non solo come supporto, ma come partner coreografico. Non mancano performance che si servono dell’intelligenza artificiale quale protagonista della scena, pronta a creare pattern coreografici e a guidare i performer che improvvisano seguendo le indicazioni date in tempo reale. Ne è un esempio il progetto AI_am della compagnia svizzera Cie Gilles Jobin, sviluppato in collaborazione con l’EPFL (École Polytechnique Fédérale de Lausanne) che esplora proprio le possibilità creative dell’IA nel suggerire e generare risposte motorie, interagendo con gli artisti. 

Anche la ricercatrice Marlene Monteiro Freitas integra spesso nei propri lavori coreutici elementi scenici robotici o meccanici che reagiscono al movimento umano. In BACCHAE – Prelude to a Purge, il confine tra umano e artificiale è continuamente messo in discussione.

Lo stesso confine tra umano e artificiale è indagato in maniera differente da Wayne McGregor, coreografo di spicco nel panorama internazionale, direttore artistico della Biennale Danza che, proprio durante l’ultima edizione del Festival, ha presentato la propria installazione ON THE OTHER EARTH.  Possono assistere massimo venti persone – o meglio, partecipare –  all’installazione coreografica post-cinematografica i cui protagonisti non sono solamente i performer della Wayne McGregor Company e del Balletto di Hong Kong: anche chi osserva può liberamente muoversi nello spazio, creando in tempo reale una nuova visione del lavoro.
Danza, imaging digitale, suono spazializzato e IA, ambientati all’interno dello schermo nVis di Jeffrey Shaw e Sarah Kenderdine, immersivo e stereoscopico a trecentosessanta gradi con ventisei milioni di pixel, annullano il confine tra presenza e assenza, generando incontri surreali, sovvertendo le tradizionali percezioni performer-audience. 

Un’esperienza simile può raccontarla il pubblico presente al Fuori Programma Festival diretto da Valentina Marini che si è ritrovato lo scorso luglio a Roma, in una delle sale del Teatro India, attraverso KRUID di Sau-Ching Wong, Carles Castaño Oliveros e Servicios inmersivos, a interagire con lo spazio scenico grazie all’utilizzo di visori. La narrazione della performance è in continua evoluzione proprio a causa dell’interazione dei partecipanti che entrano in questo ambiente di danza interattiva modellata su una realtà 3D. 

Dunque, due progetti, questi ultimi, che fanno comprendere quanto il ruolo dello spettatore diventi spesso parte attiva del lavoro performativo-tecnologico. In performance immersive o rese tramite realtà virtuale, per esempio quelle sviluppate anche da altri artisti come Blanca Li o dalla compagnia Seduced by Robots, il pubblico entra fisicamente o virtualmente nello spazio scenico, sperimentando una forma di danza partecipativa, in cui i propri movimenti possono influenzare l’ambiente performativo.Vi sono sempre più performance arricchite grazie all’utilizzo della tecnologia, generando effetti di spettacolarità che non sono dati solo dai corpi ma anche da strumenti aggiuntivi, appositamente creati e strutturati a fini coreografici. Un lavoro, quello del coreografo, articolato e sorprendentemente al passo coi tempi. Basti pensare alle performance citate in precedenza, a quelle di Wim Vandeybebus, Marcos Morau, ai progetti del Centro Coreografico Internazionale AterBalletto. Eppure, il pubblico che vive in un’epoca digitalizzata e iper tecnologica, quando va a teatro, è curioso di assistere ai modi in cui il corpo si interseca con la tecnologia o ricerca, nella danza, l’autenticità?