Roberto Staglianò svolge l'attività di Docente di scuola Primaria, in ambito linguistico. Si è occupato, nel corso degli anni, di sviluppare progetti e attività sulla scrittura creativa, laboratori teatrali e percorsi laboratoriali sulle emozioni. Ha collaborato con diverse riviste occupandosi di musica, cinema e danza. Nutre una grande passione per le arti performative, visive e nuovi linguaggi di comunicazione.
Adriana Borriello

Guardare oltre i nostri tempi, navigando a vista. Intervista ad Adriana Borriello

Adriana Borriello

Inizia a studiare danza molto presto Adriana Borriello, a soli tre anni. Indirizzando la sua vita artistica e il suo corpo verso forme di ricerca e di espressione, di contenuti e di pensieri. Dopo il diploma presso l’Accademia Nazionale di Danza decide di perfezionarsi al Mudra di Maurice Béjart a Bruxelles, in un continuum di formazione umana e professionale, proseguito incessantemente come un fiume in piena.

Le persone che si “muovono”, nella Danza, sono quelle che scoprono, indagano e raccontano ciò che è scritto sul loro stesso corpo. Adriana Borriello è una danzatrice, coreografa, pedagoga che ha lavorato e lavora coinvolgendo e attivando nello spettatore, a livello fisico e corporeo, uno o più processi. Questo è l’aspetto fondamentale che caratterizza la dimensione della memoria (individuale o collettiva), nonché la crescita totale dell’artista.

Le parole e le considerazioni di Adriana Borriello, emerse durante questa intervista, estrinsecano quel passaggio ulteriore, quei concetti chiave che caratterizzano il suo moto interiore e la sua azione artistica. Inoltre, anticipano la sua partecipazione al Festival di Danza Internazionale Paesaggi del Corpo, convertita in evento streaming a seguito dell’emanazione dell’ultimo DPCM, con la performance La conoscenza della non conoscenza che verrà trasmessa in streaming sabato 31 ottobre alle ore 21:00.

Per prenotarsi e ricevere il link per vedere lo spettacolo su pc o su smartphone è necessario inviare una email a info@paesaggidelcorpo.it.

Un lavoro per andare in scena non dev’essere necessariamente finito, “complesso” non significa inafferrabile, il pubblico può essere coinvolto nel processo di creazione. Il gesto, il movimento e la parola sono segni che mettono in azione una relazione comunicativa tra le persone e così, solo così, per non essere vuoto, privo di significato, il movimento dev’essere significante.

Come si è svolta e come è cambiata l’esperienza di direzione artistica del progetto DA.RE. alla luce della complessità e delle criticità legate al momento di emergenza che stiamo attraversando?

Questo momento particolare, per tutto il mondo e per tutti i settori, ha modificato, influenzato la progettualità di DA.RE Dance and Research, prevista per questo 2020. Quello attuale è il terzo anno di un triennio per il quale era stato progettato, oltre a un programma didattico che avrebbe incrociato una serie di esperienze di ricerca affidate ad artisti diversi di livello internazionale, anche una serie di esperienze di approfondimento offerte agli allievi. Attività professionali nella forma di stage o tirocini indirizzate alle principali professioni: l’interprete – danzatore-performer –, l’autore – apprendista coreografo o creatore della scena –  e la figura del  didatta, nell’ambito soprattutto sociale. 

Tutto questo era già stato avviato a fine gennaio. Il lavoro più importante, però, cominciava in contemporanea con il lockdown, per cui abbiamo dovuto sospendere tutto. Per un periodo di tempo abbiamo cercato di capire l’andamento, riprogrammando più volte le attività. A un certo punto ho deciso di chiudere e di attendere gli sviluppi futuri. Abbiamo fatto partire degli incontri online evitando, per scelta personale, tutto ciò che attiene all’attività corporea, fisica a distanza.

Ho avviato delle lezioni teoriche che abbiamo offerto non solo agli studenti di DA.RE, ma in generale anche al mondo della Danza, al di là del progetto ristretto, e abbiamo avuto una rilevante partecipazione. Infine abbiamo attivato dei corsi particolari legati a dei processi di osservazione, di elaborazione creativa che contemplavano la possibilità di un lavoro individuale svolto a distanza e in confinamento, in linea con  le possibilità del momento, e degli incontri online di condivisione e di verifica, di rilancio.

Quando è stato possibile riprendere una parte delle attività in presenza, con tutte le limitazioni del caso, tra giugno e luglio, abbiamo realizzato una parte del programma così come era stato previsto. Di recente siamo stati in residenza per una settimana a Rosignano Marittimo, presso Amunia, e siamo riusciti a riprendere altre attività.

Insomma, stiamo navigando a vista. Da una parte, come tutti, stiamo cercando di realizzare il più possibile quello che era stato programmato e, dall’altra parte, io sto elaborando delle esperienze online. Possibilità future che guardino oltre questo momento particolare. Includendo inevitabilmente la previsione delle ricadute, anche quando la situazione sarà meno emergenziale.

Tutto questo impone però una riflessione. Da un lato, l’atteggiamento che ho assunto è quello di fare programmi man mano che la situazione evolve. Dall’altro guardo oltre,  spingendomi verso una progettualità a lungo termine che si adatta in qualche maniera senza svendere quella che è la nostra arte. Credo che tutto quello che sta accadendo sia anche un’occasione di riflessione, di sviluppo di altre progettualità che non sostituiscono l’arte dal vivo, ma che in qualche maniera la compendiano e la traducono in un’altra dimensione.

Proprio perché è necessario mantenere e tutelare l’arte dal vivo, la danza e la pedagogia della danza sono diventate entrambe più orizzontali e multidisciplinari?

Scinderei i due concetti. Esiste la questione della trasversalità e della circolarità tra le aree della formazione, della ricerca e della creazione artistica. Il centro del progetto DA.RE.  è basato fondamentalmente su questo. Credo fermamente che il concetto di studio, in generale, abbracci tutte le aree della danza, delle arti performative e delle arti in genere, per cui la sovrapposizione fra i campi della formazione, della ricerca e della creazione artistica, è necessaria e rappresenta un nutrimento a tutto tondo per tutti i protagonisti di questo tipo di pensiero, di atteggiamento.

DA.RE., infatti, si fonda sul concetto che studiano gli allievi, ma studiano anche i docenti, gli artisti. Tutti imparano da tutti, si mettono in circolo le varie fasi del lavoro. Anche la formazione va in questo senso. Penso che questo sia il momento opportuno per dedicarsi alla dimensione dello studio, della ricerca dell’intimità che questi campi richiedono, ancor più dell’esposizione finale.

Non necessariamente tutto deve avvenire solo dal vivo. Ci sono cose che possono essere sviluppate in diverse forme. Non penso solo al lavoro on-line, penso anche ad altri tipi di confronto come la scrittura, la lettura, il confronto attraverso il verbo, la parola, può essere un’altra forma di nutrimento. Questo non può sostituire l’arte dal vivo. Può essere un altro filone, un altro campo di ricerca e di sviluppo. 

Tra l’altro, viviamo un momento in cui, in particolare nella danza, esiste pochissima letteratura scritta. Ci si sta rendendo conto che è utile invece che le esperienze vengano tramandate attraverso la parola, lo scritto e altre forme che non sono solo quella dello spettacolo, del video. Forse potrebbe essere il momento per sviluppare in maniera più corposa questi aspetti. 

Può descriverci e raccontarci qualcosa a proposito del suo nuovo spettacolo La conoscenza della non conoscenza?

La conoscenza della non conoscenza non è uno spettacolo canonico. È una lectio performance, una sorta di conferenza spettacolo che abbraccia e si situa in quella intersezione di cui parlavo.  È un’esperienza nata in seno alla presentazione del mio libro Chiedi al tuo corpo, in cui si parla del mio lavoro. In particolare, la parte scritta da me, descrive la metodologia di lavoro che ho sviluppato mediante l’esperienza pedagogica ventennale e che nasce dalla mia esperienza di autrice, di coreografa e danzatrice.

Lo spettacolo in qualche maniera si manifesta anche attraverso il verbo perché è agito, ma è anche parlato. Attraverso la parola mette a fuoco i fondamenti del linguaggio della danza:  l’organizzazione dello spazio e del tempo attraverso il movimento. Agisce questi principi che vengono proposti e descritti al pubblico. Per cui è un continuo palleggio tra la parola che fa emergere i principi fondamentali del linguaggio della danza e l’azione che li mette in atto. È un percorso, quindi, che va dagli elementi fondativi per eccellenza ovvero il ritmo legato al visivo e al tempo, fino a elaborare il discorso sulla danza.

In che modo possono essere sviluppate nuove forme di prossimità, di contatto tra artisti e pubblico? 

Credo che stiamo vivendo un momento di evoluzione delle arti dal vivo, al di là della pandemia. Si sta di diffondendo realmente la necessità sia per il pubblico sia per gli artisti di avere un rapporto più prossimo ai processi di lavoro. Lo spettacolo ,nel senso canonico del termine, ovvero confezionato, prodotto in tutti i suoi aspetti e offerto come oggetto finito non scomparirà, esisterà. 

Sono molto interessata a quest’area in cui si mette in scena o si permette al pubblico di accedere ai lavori in fieri, a come si arriva al lavoro compiuto nella danza contemporanea. Questo permette alla gente di avvicinarsi a quei linguaggi, alle questioni che animano gli artisti, ai principi che fondano quei linguaggi autoriali. In qualche maniera soddisfano quell’elemento voyeuristico che esiste nell’essere spettatore e testimone.

Lo soddisfano e lo alimentano ulteriormente, ciò fa sì che gli artisti siano anche più comunicativi nel proprio lavoro e nei confronti dei diversi tipi di pubblico. In questo senso la prossimità va oltre il problema contingente della pandemia perché mancando la componente fisica da tenere a bada e c’è un altro tipo di prossimità che la può sostituire, può sopperire a questa mancanza. 

Al di là del mio interesse personale, c’è un orientamento che già da un po’ di anni sovrappone la pedagogia con la creazione artistica, il processo di lavoro offerto al pubblico al momento performativo compiuto. Credo che si troveranno altre forme di partecipazione, di condivisione per la relazione pubblico-evento. Questa situazione ci obbliga a navigare a vista, come suol dirsi e io mi scopro anche a guardare oltre. Nella tragedia e nella drammaticità di questa situazione mondiale, la pandemia può avere comunque degli aspetti positivi e stimolanti che devono essere colti. 

Si riuscirà a farlo se non si cavalcherà il panico che serpeggia e che viene alimentato attraverso il modo in cui stanno veicolando tutto questo. Io sono molto polemica rispetto alla stampa, per esempio perchè ogni tanto capto delle frasi, modalità di veicolare delle informazioni legate al Covid che, a mio avviso, sono da terrorismo puro. La situazione è drammatica, non va sottovalutata, le economie stanno saltando. 

È un momento di eccezionalità, come una guerra senza armi, però presuppone la capacità di guardare oltre e di vivere il momento nella sua poliedricità, in tutto quello che porta con sé. Sicuramente c’è un’utopia della speranza, ma si sta mettendo sotto la lente di ingrandimento la direzione in cui sta andando l’umanità nell’ordine dei problemi che stanno sconvolgendo l’equilibrio dell’universo, della terra. 

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Egribianco danza

L’anima che danza. Intervista a Raphael Bianco della Compagnia EgriBiancoDanza

Come si trasforma la percezione fisica e sensoriale dello spazio quando cambia la dimensione scenica dei luoghi? Aree e superfici che, di volta in volta, possono ospitare una performance pensata e progettata indipendentemente da una precisa tipologia di teatro con le sue specifiche caratteristiche.

Compagnia EgriBiancoDanza – Ph. Simone Vittonetto

Il primo dato che possiamo ricavare è che l’ambiente determina (e condiziona) la qualità del movimento. Ancor prima di muovere tutte le parti del corpo coinvolte, la Danza è un incontro e un gioco di sguardi con il pubblico, tra danzatori e, primo fra tutti, con lo spazio da scoprire, da esplorare.

Quello che si determina non è un concetto di Danza “nuova”, laddove potrebbero bastare un cambio d’abito o di scenografia, in senso didascalico. È un approccio e un percorso di ricerca consapevole mediante il quale il pubblico e i danzatori diventano compagni di viaggio. In un luogo reale e, al tempo stesso, immaginario. Come un immenso oceano che accoglie i navigatori concedendo loro insidie e opportunità.

Ne abbiamo parlato con Raphael Bianco che dirige insieme con Susanna Egri la Compagnia EgriBiancoDanza, nata a Torino nel 1999. La produzione artistica si è distinta e caratterizzata, nel corso degli anni, per la capacità di coniugare il richiamo sociale e spirituale, con grande versatilità e qualità artistica. Il 26 settembre la Compagnia EgriBiancoDanza sarà ospite del Festival Internazionale di Danza Contemporanea Paesaggi del Corpo di Velletri, con Lo spazio dell’anima. La performance sarà presentata presso la Casa delle Culture e della Musica, uno spazio che si caratterizza per le sue attrattive storiche e artistiche, dove l’arte e la natura si incontrano e si uniscono realizzando una perfetta sintesi armonica.

Come è stato concepito e qual è stato il processo di realizzazione de Lo spazio nell’anima

Lo spazio dell’anima nasce nel 2018 come lavoro site specific per il Festival Mirabilia. Un lavoro che oltre alla ricerca coreografica presentava anche una ricerca musicale sviluppata dal compositore Diego Mingolla. Siamo partiti dall’idea di rappresentare in danza diversi stadi dell’interiorità umana, attraverso l’esplorazione fisica dell’anima. Ho identificato immediatamente una musica, il Quintetto per archi in do maggiore Op.163 D.956 di Franz Schubert. Con Diego, abbiamo deciso che la musica di Schubert avrebbe concluso la performance mentre una serie di sezioni musicali per archi, da lui composte, che destrutturavano il Quintetto di Schubert, avrebbero accompagnato la danza. Da una sonorità destrutturata e frammentata alla struttura compiuta, delicata, fragile e allo stesso potente del Quintetto.

Viceversa, per il percorso coreografico ho chiesto ai danzatori di scegliere un animale che nelle varie culture avesse valenze simboliche particolari. Partendo dall’idea degli archetipi, e in particolare degli animali (archetipici o totemici), abbiamo scandagliato attraverso il corpo i loro atteggiamenti, o meglio, la percezione conservata nell’animo umano della loro essenza. Strumento principale della ricerca sono state le improvvisazioni guidate che hanno permesso di dialogare con i danzatori e trovare assieme le soluzioni coreografiche che poi ho in parte ridefinito. E così abbiamo creato: il lupo, il camaleonte, la giraffa, il pavone, la fenice, il gatto. Figure concrete seppur conservate nell’immaginario umano, nell’inconscio collettivo.

Da questa concretezza e struttura definita ho assemblato vocabolari differenti, traghettando la ricerca in una dimensione sempre più astratta e più rarefatta. Al contrario della musica, la danza parte da una struttura definita e si frammenta sino alla rarefazione. Sta di fatto che alla fine della performance resta la musica, impalpabile ma presente, e del corpo nulla più rimane. Come se la musica si intrecciasse con l’ultima parte della danza e ne rappresentasse la parte più incorporea, identificandosi con l’ultimo stadio del  percorso coreografico.

anima
Compagnia EgriBiancoDanza – Ph. Simone Vittonetto

Nel titolo è contenuta un’anticipazione circa i due concetti chiave della performance: spazio e anima. Un viaggio nello spazio e un viaggio nell’anima, quanto possono essere simili e quanto diversi? 

In realtà non esistono due dimensioni separate ma al contrario la performance esplora idealmente quel luogo, quello spazio misterioso dove l’anima “sta” e “agisce”. Tanto è vero che abbiamo definito lo spazio mettendo il pubblico al centro della performance, in un cerchio magico dove ogni spettatore ha una sua particolare prospettiva essendo una sorta di fila in cerchio, un trenino circolare, in cui non esiste una prospettiva concentrica per tutti ma, al contrario, ognuno vive un personale di percezione degli eventi nei vari stati della performance. I danzatori danzano all’interno e all’esterno del cerchio proprio perché lo spazio dell’anima non ha confini. Lo spazio come l’anima è difficilmente circoscrivibile: l’anima è spazio e lo spazio è anima.

Nel campo della performance, cosa è cambiato e in che modo rispetto alla distanza e alla prossimità tra spettatori e performer?

Ovviamente prima del Covid-19 i danzatori avvicinavano il pubblico, lo toccavano. Oltre alle suggestioni visive c’erano sollecitazioni fisiche che contribuivano al coinvolgimento totale e totalizzante degli spettatori. Inizialmente avevamo due cerchi di sedie, uno in senso orario e uno antiorario, per cui alcune persone vedevano il vicino e ne percepivano le emozioni: uno spettacolo nello spettacolo,  ancora diverso e a sé stante. Inoltre i danzatori potevano danzare assieme, alcuni animali come il lupo e il camaleonte danzavano perennemente attaccati ma abbiamo dovuto separarli e la cosa a mio avviso penalizza un po’ la coreografia. Peraltro, oggi, il pubblico è ridotto e molti vedono la performance dall’esterno, ma esistono le suggestioni visive e sonore che comunque rendono il pezzo meno fisico, più contemplativo,  metafisico,  onirico e forse anche questa è una bella dimensione dato il soggetto 

In un contesto storico e culturale come il nostro, profondamente caratterizzato dalla velocità e dall’ibridazione dei linguaggi, ha ancora senso parlare di pattern, di schemi e regole, di confini nelle discipline artistiche? 

Io ho sempre in mente la frase di una grande coreografo, Jiří Kylian: «Datevi delle regole per poi superarle». Non credo nei confini ma credo nell’identità di una ricerca coerente con il proprio soggetto. Il  corpo, il suo agire nello spazio, in un tempo e con una determinata energia è al centro della mia ricerca. Reputo straordinaria, sia per uno spettacolo teatrale sia per una performance, la possibilità di arricchire la propria indagine coreografica di stimoli e soluzioni provenienti dai più diversi ambiti dell’arte, della letteratura , della scienza  o della tecnologia o di qualsiasi prodotto dell’ingegno umano (compresa la cucina), se è utile nell’economia dell’opera.

Spazio, anima e corpo. Quanto è presente quest’ultimo elemento nel tuo lavoro di ricerca coreografica e ne Lo spazio dell’anima?

È fondamentale. Il corpo di un danzatore  è uno strumento meraviglioso, anche perché è il risultato di un lavoro artigianale di scultura, alfabetizzazione tecnico-gestuale e cultura dell’anima,  capace di evocare messaggi, emozioni, con un solo gesto. La danza è uno dei più antichi linguaggi per comunicare col trascendente poiché il corpo è uno strumento vivo, vibrante permeato di esperienze e mistero. Per questo amo ricercare col corpo, sul corpo ed il suo rapporto con ciò che ci circonda.

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Fabrizio Favale

Noi e il mondo. La poesia, il dialogo, il carattere della danza. Intervista a Fabrizio Favale

Fabrizio Favale
Fabrizio Favale – Ph Ilaria Scarpa

Costante nella sua evoluzione è l’impronta che contraddistingue la ricerca e le creazioni del coreografo Fabrizio Favale. Un processo ciclico e coerente che ha origine nel 1999, anno di nascita della sua compagnia Le Supplici.

Parafrasando e prendendo in prestito alcuni tra i titoli delle sue opere emerge forte la sensazione di una connessione impalpabile tra Kauma (dal greco, stato di calma), Un ricamo fatto sul nulla, Orbita, Le stagioni invisibiliCiclo coreografico infinito.

Quello di Favale – Premio della Critica nel 1996 come miglior ballerino italiano dell’anno e Medaglia del Presidente della Repubblica al talento coreografico italiano nel 2011 – è un approccio possibile alla coreografia dove si instaurano relazioni tra immaginari lontani.

L’antica Grecia è la casa d’origine, il  luogo della memoria insito nel nome scelto per la compagnia, le cinquanta figlie di Danao, re di Libia e di Argo. Dal mito delle Danaidi Eschilo ha tratto ispirazione per Le Supplici, una tragedia che da millenni parla di temi attuali come l’esilio, la potenza e la prepotenza del patriarcato. L’odio tra i sessi e un messaggio universale: è necessario ribellarsi per preservare le idee, i valori, la virtù.

« Lasciammo la terra di Zeus | che con la Siria confina e fuggimmo esuli | non perchè condannate da pubblico voto | per colpa di sangue | ma perché ripudiamo uomini della nostra stirpe | e ripugniamo il connubio e l’empio progetto | dei figli di Egitto ».

Le Supplici, rifiutando la Legge di Afrodite, sono antesignane di una rivoluzione del corpo ante litteram. Capitane coraggiose, che ben conoscono i supplizi e le suppliche che il loro nome evoca e contiene:

« […] accogliete questa schiera di donne che supplicano e mite sia per loro il respiro di questa terra»

Favale ha realizzato e realizza l’obiettivo di recuperare le atmosfere mitologiche e la grammatica del corpo, il primo e fondamentale filtro di lettura e comprensione del mondo. Un’indagine, la sua, che porta a scoprire in che modo cambia il movimento sviluppando la capacità di ascolto. Qualcosa che, muovendo dall’interno verso l’esterno, trasforma il fisico dei danzatori.

Come un disegno astratto, il corpo può essere mappa, fonte e medium. Ogni elemento che scaturisce dall’improvvisazione, mediante il ricordo, tende alla costruzione di un linguaggio non verbale. L’esperienza è funzionale per innestare qualcosa di nuovo e di ibrido. La memoria, invece, è necessaria per codificare un dizionario. Utile per la comunicazione, per catalogare e trasmettere agli altri  i risultati di una ricerca infinita.

La ricerca coreografica, artistica, è un esercizio solitario o collettivo?

Penso possa essere l’uno o l’altro, o tutti e due contemporaneamente. Dipende forse dal lavoro che si intraprende. Io ad esempio lavoro molto in solitaria in fase di ideazione e studio. Dopo riporto le mie idee al gruppo e lascio che si modifichino in base alle diverse sensibilità dei danzatori.

Qual è il tuo rapporto con la solitudine?

Mi piace. Mi piacciono il silenzio e la contemplazione. Non amo la confusione e i posti affollati. Nonostante faccio un lavoro pubblico, quando sono in pubblico sono sempre a disagio e non vedo l’ora di andare via. Però mi piace anche sapere che c’è qualcuno al mio fianco che mi spalleggia.

La voglia di raccontare, attraverso il linguaggio del corpo, il processo intimo e misterioso che sta alla base dell’atto creativo, è venuta meno con l’invasione tecnologica?

Penso che la tecnologia sia un’estensione di linguaggio del nostro stesso corpo. Ma è un’estensione che si perde nel caos di altri miliardi di estensioni (tanti quanti sono i miliardi di persone sulla Terra), e quindi è come se fosse un canto stonato e corale, che non è raccolto da nessuno in particolare. Il processo intimo e misterioso di cui parli è un’altra cosa, perché una buona idea può venire sia in mezzo alla confusione sia nella propria intimità.

Un elemento presente in molte tue opere è il sogno. È la scintilla, la forza centrifuga che spinge l’uomo verso la scoperta, l’avventura, l’ingegno?

Per come lavoro direi di sì. L’esplorazione del paesaggio per me è anche sempre la questione dell’incertezza, perché quando guardo là fuori non so mai bene quello che sto vedendo e quello che sto sognando.

La Danza abbraccia l’immaterialità del sogno, della realtà virtuale, ma anche la materia, la concretezza. Sarebbe auspicabile che ci fossero fondi maggiori per implementare i centri di produzione e, forse, una trasformazione sul modello francese in teatri nazionali per la danza?

Totalmente d’accordo con te. Se l’Italia si dotasse di teatri nazionali per la danza sarebbe una cosa meravigliosa. Quale pensiero è più avanguardistico ed ecosostenibile dell’investimento su qualcosa di immateriale ed evanescente? Ma prima bisogna guardare bene in faccia il pensiero di fondo che ne blocca la realizzazione. È davvero difficile riuscire a capire che l’immaterialità del sogno di cui la danza si nutre, mescolandosi per qualche istante alla materia del corpo, abbia anche un valore economico. Il movimento stesso, qualcosa che si muove, come la danza, che la rende così effimera e sfuggente, che compare per il tempo che compare e poi non ne resta nulla, se non un ricordo, sembra essere un insormontabile deterrente per l’investimento economico. Forse è per questo che la danza ha sempre meno risorse delle altre arti. Allora forse il pensiero di fondo da smascherare potrebbe essere questo: perché devo investire in qualcosa che dopo un’ora non c’è più?

Il momento che stiamo attraversando ha influito sulla tua drammaturgia? Se sì, come?

Sono rimasto impressionato dall’arrivo degli animali. Una sera, guidando di notte in scooter su per le montagne del bolognese, ma in mezzo a un centro abitato, ho visto un tasso. Un tasso! Già da qualche anno mi sentivo attratto dai linguaggi di altre forme di vita. Quale occasione migliore di questa vicinanza con quelle meravigliose creature?

Uno dei tuoi ultimi lavori è Le stagioni invisibili – ciclo coreografico infinito. Come è nato e come si è evoluto questo progetto? Disegna nuovi orizzonti o percorsi praticabili per lo spettacolo dal vivo?

Nel mio percorso certamente sì. Per me è una continua esplorazione che ormai non ha quasi più nulla a che vedere con la creazione di coreografie per il teatro. È come se mi fossi messo lo zaino in spalla. Lo appoggerò solo quando farò ritorno a casa.

Umano, alieno/straniero, ultraterreno tendono a confondersi sempre di più o ad avere spazi separati all’interno della tua drammaturgia e della tua ricerca coreografica?

L’incontro con altri esseri ci mette in una condizione che per me è irresistibile. È il desiderio di stabilire una qualche comprensione reciproca, e lo sforzo che entrambi (io e il cane, io e lo straniero, io e l’alieno) dobbiamo fare per trovare un linguaggio intermedio che non è né il mio né il suo.

The wilderness – niente di tutto ciò è reale. Puoi raccontarci qualcosa su questo progetto?

È la descrizione di un paesaggio irreale che appare dentro un ambiente reale (il teatro). E questo paesaggio è vagamente psichedelico, optical. Le 11 danze che lo compongono a tratti mi ricordano dei frattali che sbocciano. O una macchina dagli ingranaggi che si allineano in sincronie casuali. Tuttavia, quello che sfugge da questo senso geometrico e ripetitivo che abbiamo costruito è un umore selvaggio che si percepisce come qualcosa di incontrollato che avanza e rigoglia dentro una cosa ordinata. Per me è la terra selvaggia, the wilderness.

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Fuori Programma

La quinta edizione del Festival Fuori Programma: la rinascita “fuori” dal palco

«Se cerchi l’inferno, chiedi agli artisti» la voce ferma è quella di Roberto Zappalà che racconta, si muove, osserva da uno dei quattro angoli della pedana centrale, essenziale e bianca, all’interno dell’Arena che sorge a pochi passi dal Gazometro di Roma.

Fuori Programma
Lava Bubbles -Compagnia Zappalà Danza. Ph Piero Tauro

«Se non trovi gli artisti sei già all’inferno». Zappalà è il coreografo e il direttore artistico della omonima compagnia di danza, fondata nel 1989 a Catania. La città che con la sua Piana circonda il vulcano Etna, insieme con i monti Nebrodi e il Mar Ionio. 

A lui l’onore di inaugurare la quinta edizione di Fuori Programma, il Festival internazionale di Danza Contemporanea, prodotto da European Dance Alliance/Valentina Marini Management con il contributo di Roma Capitale, in collaborazione con il Teatro di RomaTeatro Nazionale, Teatro Biblioteca Quarticciolo e V Municipio. Il debutto è avvenuto il 28 luglio, al Teatro india di Roma, nell’ora che volge al tramonto, con lo spettacolo Lava Bubbles

Zappalà rievoca le suggestioni di un’eruzione magmatica che può essere interpretata come un fenomeno naturale, un mistero antico, un viaggio simbolico all’interno di tanti sguardi. Occhi che accolgono le contaminazioni, i contenuti.

I pensieri rapidi, impalpabili come le bolle. Sfere fragili che si dissolvono, come cenere e lapilli, così è  la vita degli uomini. Un soffio che, in una frazione di tempo, riproduce la quotidianità e poi finisce. La vita, la morte sono rispettivamente la ripetizione o la cessazione di quel respiro. Un anelito che incorpora il materiale e l’immateriale, nell’evoluzione di ogni storia, di ogni corpo. 

Due percussionisti al centro della scena creano una rete sonora, suonando live per tutta la durata dello spettacolo, diventando parte integrante della performance. Uno alla volta, le danzatrici e i danzatori entrano nello spazio scenico, provenienti da direzioni diverse, rispettando la sacralità del luogo. Ognuno di loro sembra ripetere il rituale nipponico di accedere e camminare a piedi nudi sulla superficie di un tempio, di una casa o di un tatami. 

Nove performer, protagonisti con i loro corpi differenti per struttura, morfologia e caratteristiche cromatiche. Sono Maud de la Purification, Filippo Domini, Marco Mantovani, Sonia Mingo, Adriano Popolo Rubbio, Fernando Roldan Ferrer, Valeria Zampardi, Joel Walsham ed Erik Zarcon. Il linguaggio scenico, i codici della danza, il lavoro sul corpo sono elementi di indagine, come un trattato di antropologia sociale. Persone che entrano in relazione tra di loro, con i luoghi, e diventano contenitore e contenuto.

La coreografia di Lava Bubbles  è concepita in funzione di uno sguardo circolare, il movimento dei danzatori non asseconda un punto di vista frontale. Il moltiplicarsi degli sguardi possibili è la logica e la forza dello spettacolo. La visuale sconfinata favorisce un incremento delle possibilità drammaturgiche. Le unioni, le rotture, i conflitti del genere umano. Le oscillazioni e l’imponderabilità della vita.

L’imprevisto è la parola chiave che caratterizza la seconda serata di Fuori Programma. Il secondo appuntamento, affidato alla scrittura coreografica di Fabrizio Favale, si trasforma in una inedita e originale versione solista di “Lute”. 

Fuori Programma
“Lute” – Daniele Bianco. Ph Piero Tauro

La creazione per due danzatori de Le Supplici, per improvvisi motivi di salute di Vincenzo Cappuccio, diventa il solo act di Daniele Bianco. A lui l’onore e l’onere di proporre al pubblico di Fuori Programma la geometria delle sequenze coreografiche, un po’ di quel sogno scintillante, di quelle storie fantastiche che caratterizzano la drammaturgia, l’estetica e la visione artistica di Fabrizio Favale.

Forse l’immagine più bella che rimarrà impressa nella memoria degli spettatori sono le simmetrie tra cielo e terra, la corrispondenza tra il volo dei gabbiani nel cielo e le traiettorie disegnate a terra, sulla superficie della pedana, da Daniele Bianco.

Chiude la terza serata del Festival Last Space, opera concepita e coreografata da Marco Di Nardo per Frantics Dance Company. Arriva a Roma da Berlino, con la sua crew  composta da Juan Tirado, Carlos Aller e, per la musica dal vivo, da Andrea Buttafuoco-Molotoy. L’obiettivo è quello di incorporare urban dance, tecniche di improvvisazione e danza contemporanea. 

Un macro progetto strutturato come una trilogia. Il primo capitolo, Last, ha debuttato nel 2017 nell’ambito del Festival berlinese Tanztage che si è svolto negli spazi del teatro indipendente Sophiensaele. Last Space,  il secondo capitolo, è stato creato a Chania, la città gioiello dell’isola di Creta, in Grecia, in collaborazione con il Chania Dance Festival.

Dalla versione indoor è nata una variante open space che ha vinto il secondo premio all’International Coreographic Competition di Hannover, svoltosi dall’1 al 6 giugno 2020. La transizione dal chiuso dei teatri agli spazi esterni ha determinato l’adattamento della performance allo stile della strada e dell’ambiente urbano. 

Fuori Programma
Last Space – Frantics Dance Company. Ph Piero Tauro

A Fuori Programma, lo spazio scenico è centrale e, in assenza di pedana o di un palcoscenico, la performance assume il carattere di un’esperienza vissuta in comune. Proprio perché il piano di riferimento è lo stesso, così come il livello di coinvolgimento emotivo. Last Space è sudore, polvere, materia, movimenti sincronici nello spazio, suoni elettronici, emozioni, empatia.

Aggregando sonorità e movimenti si realizza la fusione alchemica tra musica e danza. Per ogni battito al minuto, un impulso del corpo. Onde sonore, passi di danza, intere sequenze si propagano nello spazio dell’Arena. La dinamica delle azioni dei performer investe la situazione calma, statica degli spettatori.

Marco Di Nardo, Juan Tirado e Carlos Aller spingono al massimo l’intensità del momento, la percezione soggettiva del tempo. Raggiungono il climax spezzando la monotonia della ripetizione. Sfiniti, con i vestiti logori e macchiati dagli sforzi della fatica, ma sorridenti e visibilmente soddisfatti. Conclude la prima parte del Festival, il live set Musique d’ameublement, la musica elettronica di Andrea Buttafuoco incontra il violoncello di Carmine Iuvone e la tromba di Domenico Rizzuto.

A Valentina Marini, direttrice artistica di Fuori Programma, abbiamo rivolto una breve intervista che conclude il racconto sul Festival.

C’è una riflessione che vuoi condividere come ricordo conclusivo della tre giorni?

Sicuramente un senso di grande pienezza, di appagamento e soddisfazione. Il fatto di aver organizzato le attività all’esterno ha dato un altro colore al Festival, grazie anche al tempo favorevole e alla bellissima location. Il sostegno del pubblico è stato determinante. La cosa che mi ha colpito è proprio l’ondata di spettatori, una “gentile bassa marea.

Un’onda di persone, piacevolmente affascinate, che si sono lasciate coinvolgere,con una partecipazione veramente spontanea. L’ambiente all’aperto favorisce una condivisione di piacere in una dimensione di naturalezza. Quello che rimane alla fine, a livello di sensazioni, contrasta e bilancia in positivo tutti gli sforzi immensi fatti prima, durante la preparazione del Festival.

Due poli opposti: l’ipotesi di rimandare di un anno la quinta edizione del Festival, a causa dell’emergenza sanitaria, e la gioia del miracolo, l’inaspettata opportunità. Come hai affrontato tutto questo?

Io sono stata sicuramente una tra quelli che non hanno sostenuto la ripartenza per come è stata normata e gestita. Le restrizioni erano e sono tante e tali da rendere quasi impossibile lo svolgimento delle normali attività. I sentimenti sono stati molteplici e contrastanti, a ciò si sono aggiunti i ritardi nelle conferme, da parte degli enti pubblici, circa la loro eventuale partecipazione a copertura della manifestazione.

Tutto ciò si è tradotto in stress, fatica, incertezza. Abbiamo riformulato i programmi due volte perché tutto quello che avevamo immaginato e pensato, non era realizzabile per motivi differenti. Questo ha generato spesso un senso di frustrazione.

Tra l’impossibilità iniziale, lo sblocco parziale delle attività e il “via libera”, c’è stato un disagio profondo e una piccolissima percentuale di grande soddisfazione dovuta alla gioia di condividere con gli artisti alcuni momenti particolari e, soprattutto, quella ondata di partecipazione di un pubblico che ha sempre più voglia  di ritornare a fruire di attività culturali. Abbiamo lavorato in una condizione di affanno, con una sovrapposizione di problematiche, di contraddizioni di fare e disfare che in misura  proporzionale prevalgono per quantità e durata temporale.

Tre serate, tre idee di danza, tre coreografi con i loro danzatori. Quale pensiero ha guidato la programmazione?  C’è una suggestione che ha stimolato la linea di questa edizione, una convergenza di pensieri e persone?

Ci sono sempre delle convergenze. Il primo disegno del Festival è stato cestinato per questioni legate alla mobilità internazionale o al contatto sulla scena. Riscrivere un programma non è facile perché bisogna tener conto  di questioni come il budget, il distanziamento, la territorialità che quest’anno è stato uno dei criteri di valutazione più dirompenti. Non si poteva immaginare di far muovere artisti o gruppi da molto lontano.

Il ventaglio di scelte era limitato a una serie di proposte che rispondevano maggiormente ai requisiti. In più si è aggiunta quest’anno, la necessità di immaginare la programmazione all’esterno. Originariamente il Festival aveva luogo negli spazi al chiuso. Questa dimensione all’aperto del Teatro India, non era qualcosa che avevo previsto e per come la vedo io la programmazione è legata ai luoghi che vengono attraversati. Se cambia lo spazio, cambiano anche le suggestioni e l’immaginario dello spettacolo in quel luogo.

Il fil rouge è stato ribaltare completamente l’idea di programmazione che avevo ipotizzato inizialmente, lavorando in una sorta di fusione con l’ambiente naturale, in una dimensione di prevalente naturalezza. Da qui la decisione di lavorare al tramonto con una programmazione che fosse meno artificiale possibile dal punto di vista dei supporti esterni. Una grandissima pedana, spoglia, dove i corpi dei danzatori potessero fondersi con l’esterno e dove la luce naturale fosse giustificata dalla drammaturgia. Questo è stato per me il criterio di scelta, soprattutto per armonizzare gli spettacoli con l’ambiente circostante.

Cosa è possibile anticipare della seconda parte del Festival?

La seconda parte sosterrà ancor di più il tema della dimensione all’aperto e della fusione con l’ambiente esterno, naturale. Diversamente dalla sezione di luglio dove è stata prevalente la fissità, l’immobilità all’interno dell’Arena del Teatro India, in autunno attraverseremo in diverse direzioni e in diverse aree, il parco Alessandrino e il quartiere Quarticciolo.

Sarà un contesto diverso e itinerante, anche in questo caso in fasce orarie che sono colorate e abbellite dal tramonto. Saranno dei percorsi artistici, un altro modo di vedere lo spettacolo dal vivo. Sono dei formati che rispettano i parametri organizzativi e che valorizzeranno il territorio e le periferie. Si lavorerà senza il palcoscenico, sfruttando i set naturali.

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Sarah Kane

Le atmosfere drammatiche di Sarah Kane. Intervista a Giorgia Filanti e Serena Borelli

Tre guerriere indomabili, combattive e visionarie. Giorgia Filanti, regista e creatrice dello spettacolo teatrale Performing 4:48, definisce così sé stessa, Serena Borelli, protagonista e interprete del monologo e Caterina Guida, coproduttrice della performance e direttrice insieme a Stefano Roselli, della Ka.st, associazione culturale che produce spettacoli ed eventi.

Sarah Kane
Performing 4:48

Dopo le repliche al Teatro Due, programmate dal 23 al 26 giugno, Performing 4:48 andrà in scena il 5 e il 6 agosto durante la rassegna R.Estate in scena, organizzata dall’associazione Ka.st in collaborazione con Fondazione Città di Terracina e Parco Oasi. 

Performing 4:48 è un ritorno a quella data, il 9 marzo, in cui tutto è stato drammaticamente interrotto. Come è nato questo spettacolo e cosa significa per voi?

Giorgia Filanti: Non voglio usare i termini rinascita e resistenza. Performing 4:48  rappresenta una novità. La sera del debutto, durante il momento dei ringraziamenti, ho detto che io, Serena Borelli e Caterina Guida siamo tre guerriere. L’ho fatto pensando a tutte quelle persone che ci hanno prese per pazze nel voler ritornare a teatro, in un clima postatomico. Come delle superstiti, con le nostre ansie e le paure, con la voglia di fare, di creare qualcosa di nuovo, con autenticità. Non sapevamo neanche come, quando e se poter andare in scena, ma alla fine ci siamo riuscite e il pubblico ci ha sostenuto. Io e Serena abbiamo lavorato insieme a vari spettacoli. Da più di un anno avevamo in mente di lavorare a stretto contatto su un monologo, partendo dalle atmosfere e dalle suggestioni di Sarah Kane. Il progetto è iniziato poco prima del lockdown, successivamente le prove sono state interrotte. 

Lo spettacolo è un universo femminile in movimento tra drammaturgia, regia, recitazione e produzione. Partendo da Sarah Kane, quale profilo di donna viene a delinearsi tra teatro e società?

Serena Borelli: Teatro e società per Sarah Kane sono un binomio molto forte, all’interno di quello che può essere considerato come un testamento letterario, pubblicato dopo la sua morte. Mi viene da pensare che lei abbia avvertito la necessità e l’urgenza di comunicare qualcosa di forte. Ci ha lasciato diversi testi, diversi spaccati di vita più o meno crudi, più o meno poetici. È come se avesse piantato dei semi che giungono alla fioritura finale, nell’ultima opera. È come se lei stessa fiorisse, rinascendo a nuova vita. Sarah Kane è stata molto osteggiata come drammaturga. Il suo primo, irruente testo ha avuto delle reazioni contrastanti. Il suo punto di vista, la sua visione è insieme mortale e vitale. Però c’è stata e c’è una connessione molto potente con la società, tra quello che lei ha scritto e vissuto.

GF: Essere in corrispondenza con un drammaturgo è qualcosa di molto particolare. Comprendo perfettamente tutto ciò che ha scritto Sarah Kane anche se non ho la sua capacità di scrittura e la sua creatività immaginifica. Serena e io, in precedenza, avevamo percorso le sue atmosfere, da Phaedra’s love a Crave. La Kane parla da outsider più che da donna, trascende il suo genere, perchè lei si è sempre sentita così. Una provocatrice. Trovo riduttivo, nel suo caso, parlare solo di “invettive liriche”. La sua capacità letteraria è altissima, non è solo provocazione. In questa performance ho chiesto a Serena Borelli di entrare nella mente di Sarah Kane, usando il corpo e le parole. Proprio perché l’attore, drammaturgicamente parlando, è voce e gesto.

Elementi che hanno entrambi la stessa potenza e importanza. Tutte le opere della Kane sono collegate, si trovano le stesse battute in testi differenti e c’è un legame tra di loro. Più si studia il suo mondo e più lo si comprende. Parla dell’incapacità dell’essere umano di comprendere qualcosa che è differente dai clichè e che fa paura perché il disagio, la malattia mentale, l’indipendenza sessuale o intellettuale creano disturbo.

SB: Lui, lei, ”l’ermafrodito ferito” parlano all’uomo e alla donna. A tutti, ai reietti, a chiunque nella vita ha ricevuto un no, una porta chiusa in faccia. A chi ha provato dolore, vergogna o una gioia profonda e tutto ciò è universale. Parla di umanità, della fragilità, della forza. Dell’essere e del non essere. Quello che dice ci tocca e ci appartiene. Ci commuove nel senso di “muoverci con”, trasportati dalle sue parole. All’inizio, ho trovato incomprensibili, dure quelle battute che contengono dei controsensi. Noi siamo questo: siamo tutto e il suo contrario, la bellezza e la bruttezza. Siamo il buio e siamo l’ombra, in un gioco di equilibri e di disequilibri che rappresentano la nostra vita.

La sua poesia è questa, pian piano senti che qualcosa o qualcuno si muove dentro di te. È stato magico entrare nella mente di Sarah Kane. I movimenti non sono stati studiati o imposti, sono arrivati spontaneamente. La frenesia come la stasi, accadevano e fiorivano elementi che si sono rarefatti. Assistere a questo prodigio è stata un’epifania per noi, come l’immagine di un puzzle. Cominciando dal bordo, pezzo dopo pezzo, siamo andati verso il centro e da un’altra parte ancora. Alla fine è arrivata l’immagine, ma non siamo partiti dalla forma.

Il corpo come linguaggio espressivo. Che tipo di ricerca e di uso è stato fatto?

SB: Le parole risuonano, diventano materiche e colpiscono i sensi, non solo l’udito. Diventano tridimensionali. Il lavoro materico è stato quello di spezzare la parola per darle maggiormente corpo e sostanza. Abbiamo fatto un lavoro sulle emozioni con Giorgia. Mi ha detto: «Lasciati attraversare, non cercare di essere arrabbiata o disperata, ma senti come risuonano quelle espressioni. Muoviti con loro». Da questo movimento è nata una struttura che sembra rigida,ma all’interno di essa mi muovo liberamente. Mi aiuta avere una griglia perchè non mi fa perdere, ma quelle parole non hanno una forma che mi imprigiona, non è un’armatura. È come un trampolino, un elastico che mi aiuta ad arrivare ad altre immagini, altre suggestioni, creando nuove forme all’interno della struttura.

Uno dei nuclei tematici ricorrenti nelle opere di Sarah Kane è la famiglia. Come lo avete sviluppato?

GF: È un argomento ricorrente in tutte le opere di Sarah Kane: dalla famiglia incestuosa di Phaedra’s love, dove c’è la rivisitazione del mito di Fedra, la matrigna che vuole concupire il figliastro, fino a Crave dove non si capisce chi è (e se lo è) il genitore di chi e chi ha rapporti con chi. La Kane gioca molto con l’ambiguità, ma leggendo i suoi testi, tutto ha un senso. Alla base ci sono i rapporti familiari con gli archetipi:  il padre e la madre. Molto spesso, come autrice, lei utilizza l’invettiva rabbiosa nei confronti delle figure genitoriali. La cosa che più mi piace di Sarah Kane è il suo sarcasmo, l’ironia e l’autoironia. Le relazioni nel contesto familiare sono esattamente come gli strumenti del gioco, i cambi di ruolo nel teatro.

SB: Mi viene da dire che per la Kane si tratta di una forma di sacrificio. Forse è come se avesse utilizzato la sua ironia e il suo sarcasmo anche per proteggersi. Perché per lei, evidentemente, il dolore è stato tanto. Il riferimento alla famiglia è forte e chiaro. L’incomprensione, quella che investe e coinvolge i reietti della società, forse comincia da lì. Per tutti quelli che sono stati rifiutati, la non comprensione ha origine proprio dal nucleo familiare.

GF: Nella normalità delle cose, per me, anche chi reietto non è, ha o ha avuto un rapporto nefasto con i propri genitori. Nella misura in cui non è cosciente di ciò. Il reietto è un outsider che esprime il suo rifiuto. Chi invece è connivente in situazioni e in rapporti deliranti, tenderà a sguazzarci dentro per tutta la vita. In questo senso la ribellione di Sarah Kane non è stata salvifica, ma l’ha portata alla morte.

“Scompaio, guardatemi” scrive Sarah Kane. È l’urlo disperato, il bisogno di accettazione?

GF: Per il bisogno di essere accettato, riconosciuto dalla società, ogni essere umano continua a essere ingannato. Unitamente a questo, c’è l’esigenza di essere visti, rispettati. Nel momento in cui ognuno si mostra agli altri per ciò che è, senza manipolazioni o finzioni, dovrebbe essere riconosciuto, accolto. Invece, ciò non avviene spesso. Chi arriva al punto di suicidarsi è rimasto nudo, privo di quel riconoscimento. È anche una modalità, quella del suicida di scaricare la responsabilità da se stessi: riconoscimi – salvami- aiutami perché io non mi riconosco. C’è anche questa ambivalenza in Sarah Kane, ogni cosa non ha mai un solo significato.

SB: Con Sarah Kane si scende sempre più verso il nucleo. «Covalidatemi, autenticatemi, guardatemi, amatemi», è ciò che lei scrive e chiede. Guardare è un atto esteriore, amare è un atto interiore. Tutti i suoi testi hanno una continua ambivalenza. «Tu avrai per sempre un pezzo di me perchè hai avuto la mia vita tra le mani questo mi distruggerà». Il suo è un grido che perde potenza ma ha una forza dirompente fino a diventare muto. La sua è una richiesta d’amore che arriva a uccidere gli altri. Un aspetto insopportabile di chi si toglie la vita è come fai stare chi resta. Un atto dilaniante, a tratti incomprensibile come la mente umana. Si arriva a preferire la morte quando si è incapaci di sentire, e la Kane vuole sentire tutto.

Il vostro binomio artistico è ricco di esperienze e di momenti condivisi. Cosa vi unisce?

SB: Con Giorgia ci siamo conosciute in uno spazio artistico, durante un momento di prova, per un progetto che poi non andò in porto, ma per incontrarci artisticamente, i tempi non erano ancora maturi. Abbiamo fatto uno spettacolo insieme come attrici ed è stata una bellissima esperienza. Successivamente non ci siamo più ritrovate, come atomi che non si incontrano. Giorgia mi chiamò per i provini dell’Amore di Fedra a cui ho partecipato. Ho avuto difficoltà a entrare nel nero dell’anima della protagonista, una donna perturbata:  «Pensavo che non ci fosse qualcosa di più nero del desiderio». Secondo me Sarah Kane non salva nessuno perché ama tutti. Dopo ancora c’è stata l’esperienza con Crave che porto con me, nel mio cuore. Già da quel momento avevamo iniziato a dirci che avremmo lavorato insieme. Avevamo bisogno di tempo di maturazione per arrivare al nostro binomio artistico.

GF: Il mio è un metodo di lavoro fondato sulle immagini. Ogni interprete deve avere capacità attoriali, una formazione e preparazione dal punto di vista fisico e vocale, ma anche un grande immaginario, una capacità di innocenza. Un attore, un’attrice completi, con i quali si possa lavorare sulla creatività. Crescendo insieme e andando verso i territori inesplorati della sperimentazione, in maniera autentica, spontanea, sincera.

C’è un vuoto secolare, nel teatro classico, per ciò che riguarda la drammaturgia e la regia al femminile. Nel tempo presente, invece, pensi che sia stato realizzato un percorso di ascolto, dialogo, contaminazione tra i generi?

GF: Penso che nel mondo dello spettacolo il sessismo sia presente in misura maggiore rispetto al maschilismo. Secondo me le donne del mondo del teatro, almeno qui dove vivo, a Roma, fanno fatica, sembra che debbano sempre dimostrare qualcosa. Nel mio modo di concepire e fare regia c’è un gusto squisitamente femminile. Non mi piacciono quelle situazioni in cui sembra che una donna debba dimostrare o difendersi. Fondamentale è avere la possibilità di esprimersi liberamente. Può sembrare scontato, ma non lo è.

Per me l’arte è di chi la sa percepire, cogliere, apprezzare e amare. Ogni scelta, ogni situazione nasce dalla necessità di affermarsi come individuo e io penso che la sfera sessuale faccia parte dell’identità di un individuo; è una delle sfere fondamentali che riguardano l’esistenza. 

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La forza della danza. Intervista a Christian Fagetti, ballerino del Teatro alla Scala

La danza, per Christian Fagetti, è arte e poesia. Ballerino solista del Teatro alla Scala di Milano, è noto per gli slanci dinamici della sua tecnica, il carisma e la capacità di dare spessore ai ruoli che interpreta, l’architettura euritmica delle sue linee, le fibre muscolari veloci e l’intensità dello sguardo. In questa intervista Christian Fagetti, ha raccontato la sua storia, la sua esperienza di artista e di uomo del suo tempo, ricalcando l’importanza di realizzare i sogni e gli obiettivi con pazienza, gentilezza d’animo e determinazione.

Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala
Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala

Puoi raccontarci la tua esperienza come ballerino alla Scala di Milano?

Ho fatto molta gavetta. A un anno dal mio ingresso nel corpo di ballo del Teatro alla Scala, grazie alla compianta direttrice dell’epoca Elisabetta Terabust, la mia carriera è iniziata in modo molto felice. Fu lei a notarmi e a darmi i primi ruoli da solista. Con l’arrivo di una nuova direzione, succeduta alla Terabust, era normale che cambiassero i gusti e con essi i ballerini. Per tre o quattro anni ho lavorato solo nel corpo di ballo facendo piccole parti da solista.

È stato uno dei momenti più duri per me, perché ho avuto la sensazione di essere tornato indietro. Il lavoro, però, non si è mai fermato e, anche in quella circostanza, ho trovato la forza di fare ancora di più per dimostrare a me stesso e a chi di dovere la mia determinazione. A livello psicologico è stata un’esperienza pesante da gestire. Al giorno d’oggi, se sei bravo e talentuoso, puoi essere scelto per ruoli di prestigio anche se sei appena entrato in una compagnia. Un tempo si facevano molti più sacrifici per raggiungere questo tipo di obiettivi.

Il primo ruolo importante, come primo ballerino, mi è stato assegnato quando avevo poco più di ventisei anni. Era l’Oscurantismo, nel balletto Excelsior, ma il ricordo al quale sono più legato in assoluto è quello di Rothbart ne Il lago dei cigni di Rudolf Nureyev. Un ruolo molto profondo che richiede grandi sforzi di interpretazione. Tutto il lavoro di danza è concentrato nella variazione del terzo atto, molto musicale e complessa a livello tecnico. Si tratta di un passo a due che in questa versione diventa a tre con Odile (il Cigno Nero), il Principe Siegfried e Rothbart.

Un altro ruolo che mi sta particolarmente a cuore e che sento molto nelle mie corde è Mercuzio in Romeo e Giulietta con la coreografia di Kenneth MacMillan. Ultimo, ma non il meno importante, è un personaggio al quale sono affezionato e che ho interpretato tante volte, ovvero Espada nel Don Chisciotte di Nureyev. Nel 2014 ho avuto l’onore di danzare con artisti come Natalia Osipova e Leonid Sarafanov e di realizzare, successivamente, il video che è andato in commercio e che, recentemente, è stato trasmesso da Rai5 e Rai Play.

L’esperienza è stato il valore aggiunto per il cambiamento e l’evoluzione artistica?

All’inizio non credevo molto in me. Quando ero più giovane avevo un basso livello di autostima e mai avrei pensato di raggiungere determinati risultati. Il lavoro in sala, le difficoltà e le esibizioni dal vivo hanno plasmato il mio carattere, la mia personalità. Ho realizzato così che avrei potuto fare qualcosa in più rispetto al far parte del corpo di ballo. Guardando indietro, ripensando a tutto ciò che mi sono lasciato alle spalle, posso dire che, adesso, alla soglia dei miei trentatré anni, mi sento un ballerino e un artista migliore.

Sento di avere un’esperienza e un bagaglio molto più ampi: vivo diversamente la scena, i momenti di tensione, le difficoltà di quando si danza. A vent’anni si danza con la voglia di ballare e con la disinvoltura che è tipica della giovane età. Crescendo, le paure un po’ aumentano ma vengono gestite meglio con la consapevolezza e la maturità. Le occasioni arrivano al momento giusto, non bisogna forzare troppo le cose.

Esprimersi, interpretare, lavorare con il corpo: in che modo si determina questo processo?

La possibilità di esprimersi che ha un danzatore è diversa da quella di ogni altro artista in differenti contesti artistico-espressivi. Noi ballerini dobbiamo essere capaci di comunicare con il pubblico attraverso la mimica facciale, le espressioni del volto, il linguaggio della musica e del corpo. Quando affrontiamo un balletto narrativo, dobbiamo raccontare una storia e non possiamo fermarci alla semplice variazione. Per esempio, quando ho interpretato Lescaut ne L’histoire de Manon, è stato necessario lavorare anche sulle caratteristiche del personaggio. A me capita spesso di interpretare ruoli decisi o da cattivo.

Bisogna essere duttili, cogliere tutte le sfumature e non cadere nella trappola di interpretare i diversi personaggi allo stesso modo. In questo risiede la nostra difficoltà più grande, ma devo dire che ci sono dei bravissimi Maître de ballet in grado di migliorare le nostre interpretazioni proponendo chiavi di lettura molto utili.

Questo periodo di emergenza ci ha costretto a guardarci dentro, nell’attesa di tornare ad avere un contatto fisico senza distanziamento. Qual è la tua riflessione?

Questo lungo periodo di emergenza sanitaria ci ha fatto riflettere su tante cose. Prima del blocco, vivevamo la nostra vita senza fermarci un attimo. Io ad esempio, pur avendo comprato il mio appartamento circa due anni fa, non sono mai riuscito a viverlo a fondo, uscendo di casa la mattina presto e ritornando all’ora di cena. Mai avrei pensato di utilizzarlo come una sala prove. Nei giorni della quarantena ho continuato ad allenarmi, iniziando alla sbarra il mio training quotidiano di almeno due ore.

Ho comprato anche un tappeto di linoleum, ma tutto questo non potrà mai sostituire quella che è la nostra routine, la specificità del nostro lavoro. Noi danzatori siamo abituati a lavorare a stretto contatto, dalle dieci del mattino fino alle sei di sera in sala prove, mantenendo in esercizio la resistenza fisica e il fiato. Al di là del mio allenamento, ho occupato il mio tempo dedicandomi a tutte quelle cose che a lungo avevo trascurato, a causa dei miei impegni.

Come hai vissuto e attraversato l’esperienza di isolamento e di lockdown?

All’inizio credo che ci sia stata, da parte dei mezzi di comunicazione, la tendenza a minimizzare la situazione. Abbiamo continuato a vivere le nostre vite pensando di non correre rischi, fino al momento in cui tutti siamo rimasti chiusi dentro le nostre case. Purtroppo, ho dovuto prendere le distanze anche dai miei cari, dalla mia famiglia. Una scelta condivisa ma molto sofferta. Con loro ho sempre avuto un rapporto simbiotico e questa è stata la mia prima grande difficoltà. Ognuno di noi ha imparato a vivere la quotidianità in modo diverso, con delle forti restrizioni sociali. Il rapporto con gli altri ha subìto delle trasformazioni radicali.

Essendo una persona molto espansiva ho sempre bisogno del contatto fisico con gli amici, con i miei cari. Adesso, pur avendo la possibilità di incontrarci con le persone le limitazioni ci impongono ancora un distanziamento. Quando potremo tornare ad abbracciarci e stringerci la mano, probabilmente ognuno di noi proverà un po’ di paura. Questo periodo ha segnato tutti. Nonostante questa catastrofe, cerco di vedere sempre gli aspetti positivi nelle cose. In questa emergenza sanitaria ho fatto un lavoro interiore di ascolto e devo dire che ad oggi ho trovato la mia pace. Sono riuscito a dialogare e a convivere serenamente con me stesso.

Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala
Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala

Quello della Danza e del Teatro è un settore al quale, purtroppo, non viene riservata la giusta considerazione. Quali sono secondo te i principali problemi, le urgenze su cui occorre lavorare per trovare delle possibili soluzioni ?

Parto dal presupposto che il grande pubblico sicuramente conoscerà i calciatori molto meglio dei ballerini. In termini di visibilità, noi artisti abbiamo bisogno di emergere. E, in generale, ci meritiamo di più. Oggi esistono dei potenti mezzi di comunicazione, ovvero Internet e i social network che ci offrono la possibilità di farci conoscere più facilmente. Sono felice del fatto che in questo periodo di lockdown siano stati trasmessi in televisione diversi spettacoli.

Ho trovato che fosse un modo interessante per avvicinare al teatro un maggior numero di persone e per allargarne gli orizzonti culturali. La Danza, in Italia, dovrebbe essere sovvenzionata maggiormente. Mi auguro che vengano trovate delle soluzioni per dare sicurezza ai molti che vivono una condizione lavorativa precaria. Da un lato, il pubblico dovrà essere educato nuovamente ad andare a teatro, dall’altro occorrerà una certezza finanziaria, sia per le grandi sia per le piccole realtà teatrali, che assicurare stabilità al settore.

Le scuole di danza, fondamentali per realizzare gli obiettivi di tanti giovani danzatori, stanno attraversando un momento di estrema difficoltà. Come si potrebbe migliorare l’attuale situazione?

Sono molto legato all’argomento delle scuole. È da lì che vengono i ballerini di oggi, di ieri e di domani. Sono entrato nell’Accademia del Teatro alla Scala all’età di 15 anni. Ero già grande e abbastanza formato, ma ho dovuto lavorare tanto durante mio percorso professionale. In poco tempo, ho capito e deciso che avrei fatto questo nella vita. Il mio sogno è sempre stato quello di diventare un ballerino. Appena iniziava la musica, entrando nella coreografia, mi sembrava di un’altra persona. Ero totalmente a mio agio con me stesso, con il mio corpo, con i movimenti.

Grazie agli studi che ho fatto nella scuola privata dove ho mosso i miei primi passi, grazie alle mie maestre che mi hanno spronato, sono riuscito a entrare nell’Accademia di danza del Teatro alla Scala. Servono impegno e sudore per diventare un bravo ballerino professionista. I sacrifici più grandi li hanno fatti i miei genitori e i miei zii che hanno pagato i miei studi. Verso di loro sarò sempre riconoscente. Il mio era un sogno che ha richiesto un grande lavoro su me stesso.Tanta fatica, tanti pianti, tanti ripensamenti ma, alla fine, se si nutre amore per quel che si fa, tutto il resto si annulla.

Mi auguro che lo Stato possa sostenere economicamente tutte quelle scuole che rischiano di chiudere o che già sanno di non poter riaprire. Sarebbe una grande perdita che porterebbe via molta forza lavoro. I bambini e le bambine, le ragazze e i ragazzi, che si affacciano a questo mondo hanno un sogno e dei diritti che devono essere salvaguardati. È come se vedessi me in ognuno di loro, per questo sento di dovermi fare portavoce della loro preoccupazione. Spero che il Governo abbia a cuore il futuro e le speranze di una nuova generazione di artisti, aiutando questo settore a ripartire.

Da uomo del XXI secolo come declini in chiave attuale le regole e il linguaggio della danza classica?

Credo di essere un ballerino abbastanza contemporaneo. Ho avuto certamente bisogno della rigidità della danza classica, senza la quale non sarei potuto diventare il ballerino che sono oggi. Nella scuola privata in cui ho studiato da bambino ero il migliore. Arrivato in Accademia, alla Scala, ho trovato una realtà totalmente diversa: lì ero uno tra tanti. Ho dovuto fare un grande lavoro su me stesso, sui miei “difetti fisici” e trovare la mia dimensione.

Ho smussato il mio corpo spigoloso grazie all’allenamento e alla mia forza di volontà, ma soprattutto grazie alla disciplina ferrea, al codice universale di un’arte senza tempo come la danza classica. Mi sento a mio agio nei costumi di un ballerino classico così come nelle coreografie del contemporaneo. Amo questi due mondi nello stesso identico modo, per me sono entrambi sullo stesso livello.

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La visione del mondo e le fragilità umane: intervista a Marco Morana

Leggere i testi di Marco Morana è un’esperienza immersiva. Rapida come un salto. Imprevedibile come un volo. La sua carriera come drammaturgo è iniziata al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, dove si è formato come autore. La scoperta della passione per il Teatro è avvenuta, invece, molto tempo prima, nella terra in cui è nato. Un incontro fondamentale è stato quello con Michele Perriera, scrittore e regista, direttore della casa editrice Sellerio, tra i fondatori del movimento letterario di neoavanguardia Gruppo 63. Perriera ha diretto, dal 1997 al 2005, la Scuola di Teatro del Comune di Marsala. 

Marco Morana
Marco Morana

Due sono le opere di Marco Morana che hanno ottenuto riconoscimenti importanti e grande visibilità. Le scoperte geografiche è la prima, spettacolo finalista dell’XI edizione del Premio delle Arti Sceniche Dante Cappelletti. Virginia Franchi ne ha curato la regia per le repliche al teatro dei Filodrammatici a Milano e al Brancaccino a Roma. 

Stormi, il secondo testo, è stato segnalato al premio Hystrio-Scritture di Scena e ha vinto l’edizione 2019 del concorso InediTo di Torino. È  stato presentato al pubblico dello Spazio Banterle di Milano, il 2 dicembre del 2019, durante il secondo appuntamento dell’evento  Il copione,  promosso dall’associazione Situazione Drammatica  fondata da Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore

In questa intervista, Marco Morana dà un’anticipazione sul suo prossimo lavoro, Biografia dell’inquietudine e approfondisce alcuni dei temi che caratterizzano la sua drammaturgia: dalla percezione del tempo, alle relazioni umane, passando per una visione atemporale del Teatro,  il luogo privilegiato dove vengono stimolate le riflessioni critiche e personali, le azioni e le reazioni delle persone. 

Con il testo Stormi hai vinto il premio InediTo e sei stato segnalato al premio Hystrio – Scritture di scena. Ci racconti quest’esperienza?

Stormi è nato dalla lettura di un articolo sul caso di Vincent Lambert, molto conosciuto in Francia, simile a quello di Eluana Englaro. Dopo un incidente motociclistico, Lambert ha vissuto dieci anni in uno stato post-vegetativo. Non era attaccato a un respiratore ma non riusciva ad alimentarsi da solo. C’è stato un acceso dibattito sulla possibilità di interrompere l’alimentazione forzata, scaturito dallo scontro legale tra la madre, che voleva tenerlo in vita, e la moglie, che invece voleva condurlo a una morte serena.

In quello scontro ho visto un grande potenziale drammatico e anche l’occasione di mettere in crisi la mia posizione personale sulla vicenda. Volevo portare sulla scena un dilemma.Il testo ha poi avuto una lunga gestazione e credo che non parli solo del fine vita, ma dell’impossibilità di ridurre, di considerare una verità senza comprendere anche il suo opposto. Di questi tempi siamo abituati a dividerci in schiere. Le opinioni si polarizzano su tutto in modo reattivo, vuoto. Per me sfuggire alla prigionia di una verità è fondamentale nel processo di scrittura.

Il testo si è sviluppato ed è stato costruito all’interno di NdNNetwork drammaturgia nuova, un percorso di residenza artistica promosso da Idra con 16 partner fra realtà teatrali nazionali. Successivamente è stato presentato e letto nel corso dell’evento Il Copione, promosso dall’associazione Situazione Drammatica

Il tuo prossimo lavoro, Biografia dell’inquietudine, ha tratto la sua origine dall’opera di Pessoa. C’è un filo rosso che unisce e accomuna tutti i tuoi testi?

È difficile rispondere a questa domanda, non credo sia possibile essere del tutto consapevoli del proprio lavoro. Direi che un elemento ricorrente è proprio l’impossibilità di ridurre la verità a una sola verità.Ne Le scoperte geografiche, il mio primo testo, racconto una storia d’amore fra due uomini attraverso tre incontri, tre fasi della vita.

Un personaggio è più consapevole del proprio orientamento sessuale, l’altro meno, ma il fulcro del testo non è il coming out quanto la considerazione che entrambi danno a quell’amore. I due vivono due “storie” diverse, si nutrono di due interpretazioni differenti di quella passione, e per questo restano fondamentalmente lontani. E nella terza parte, ormai vecchi, si chiedono cosa sia stato quel sentimento mancato, si interrogano sul suo senso.

Biografia dell’inquietudine è un “dis-adattamento” teatrale de Il libro dell’inquietudine di Pessoa, uno dei tanti impossibili adattamenti di quel meraviglioso zibaldone in cui l’autore portoghese, attraverso il suo semi-eteronimo Bernardo Soares, alterna pensieri, aneddoti pseudo-autobiografici. Nel mio testo, Bernardo, il protagonista, si lancia dalla finestra e muore. Avendo squarciato il velo della vita, comincia a raccontarci la sua biografia a ritroso, dandoci l’illusione che grazie a quel racconto sia possibile afferrare il senso del gesto estremo.

Biografia dell’inquietudine
Biografia dell’inquietudine

Come si è sviluppato il tuo processo di formazione e come sei arrivato alla scrittura?

Ho cominciato ad avvicinarmi al teatro attraverso la recitazione e grazie all’incontro con un uomo visionario, un grande pedagogo, Michele Perriera. Immaginavo per me un percorso di attore, ma quando sono stato preso alla Scuola del Teatro Stabile di Torino ho sentito che dovevo rifiutare. Avevo vent’anni ed è stata una scelta strana, che non ho mai capito fino in fondo. Tutti sognavano di entrare in una scuola prestigiosa, e anche una parte di me lo desiderava. Credo sia stato un istinto.

Mi sentivo in apnea. Quando finalmente ho cominciato a scrivere è stato come se avessi respirato attraverso un altro naso. Può sembrare un po’ romantico, ma mi sono sentito proprio così. Dopo un po’ ho frequentato il corso di sceneggiatura del Centro Sperimentale di Roma, un’esperienza che mi ha messo in crisi perché è difficile trovare una propria libertà nella scrittura per il cinema, almeno nella grande maggioranza dei casi.

Molti sceneggiatori sono abituati a fare dei ragionamenti funzionalistici. Tutto deve funzionare, non si possono correre molti rischi. E quando si rischia è per una motivazione superficiale, come la volontà di essere originali o di rompere qualche presunto schema. Mi ritrovo di più nell’intimità e nell’artigianalità della scrittura teatrale.

Uno degli elementi che caratterizza la tua cifra autoriale è la contemporaneità di un livello alto e di un livello basso nella scrittura. Ti riconosci in questa descrizione?

Questo aspetto c’è, è vero. Nei miei tre testi e nei racconti cerco spesso di mescolare diversi registri linguistici, di proporre una rottura dello stile. In effetti, non ha più molto senso parlare di canoni. L’assurdo che proviene dalla televisione e soprattutto da internet mi colpisce: la ripresa di un bombardamento di civili può avere le stesse visualizzazioni di un video di qualcuno che fa la permanente al suo porcellino d’India. Il discorso spettacolare è così, ed è quello che più ci caratterizza, che ci plasma, anche se spesso non ce ne rendiamo conto. Noi stessi, comunque, conteniamo per natura tanti registri. Conteniamo identità differenti e contraddittorie.

Come prosegue la tua attività di ricerca e di scrittura? Quali prospettive intravedi nel post-pandemia, come lo immagini?

Durante la quarantena Andrea Dellai di exvUoto Teatro mi ha chiesto di scrivere qualcosa e, insieme al musicista Paolo Paolacci, abbiamo concepito il podcast Canto dello schianto. È una forma finita, scritta proprio per l’audio, non uno spettacolo da ascoltare. Comunque non scrivo molto. Per lo più trascorro il mio tempo leggendo.

Mi chiedo come si potrà fare teatro se dovessero rimanere in vigore le norme di distanziamento fisico (chiamiamolo fisico, che è più rassicurante di “sociale”). Il teatro è fondato sulla socialità, sul corporeo. Davvero l’unica possibilità è l’uso acritico delle tecnologie digitali? Non credo.

Le figure genitoriali di riferimento si manifestano tra assenze, narcisismo e controllo psicologico. Che ritratto fai di loro nei tuoi racconti?

Le madri di Stormi e di Biografia dell’inquietudine sono due figure di potere. Dare la vita è in effetti un gesto che afferma un potere indiscutibile. Questo aspetto mortifero, intrinseco nella creazione, è il paradosso dell’esistenza, con cui i figli dei miei testi si scontrano continuamente. Ho provato a esplorare di più questo mistero in Contrazione, un testo che ho appena terminato e che porta in scena il rapporto tra una madre e un figlio attraverso i cinque sensi.

Penso che sia un testo molto crudele. Nella generazione c’è sempre una de-generazione. Credo che andrebbe demistificata la retorica che definisce l’atto del dare la vita “un dono”. Se riuscissimo a rivedere la retorica sulla vita forse saremmo in grado di affrontare meglio il rapporto con la morte.

Le scoperte geografiche
Le scoperte geografiche

Un orientamento diffuso e a volte anche abusato, nelle produzioni teatrali, è l’autobiografismo. La spinta, l’accelerazione verso l’autenticità esclude, secondo te, il principio di finzione?

Quando l’“autenticità” viene confusa con la “trasparenza”, l’umano, con tutte le sue fragilità e contraddizioni, viene negato. Molto teatro di oggi si concepisce come spettacolo, e lo spettacolo dominante nella nostra società è il web 2.0. I social ci stimolano a produrre un ritratto infinito di noi stessi, a parlare per battute ficcanti, in un tripudio di etichette. L’autobiografia diventa autonarrazione pubblicitaria. Siamo brand in cerca di visibilità e di consenso. Io penso a Pessoa, che in Autopsicografia scrive: «Il poeta è un fingitore. Finge così completamente che arriva a fingere che è dolore il dolore che davvero sente.

E quanti leggono ciò che scrive, nel dolore letto sentono proprio non non i due che egli ha provato, ma solo quello che essi non hanno». Quando scrivo per me è importante rivendicare il mio ruolo di “fingitore”. Per questo diffido di un teatro che si appiattisce sull’immediatezza della vita, che tratta temi sociali importanti fermandosi alla dimensione più sensazionalistica ed emotiva. Questo è un modo di assolvere lo spettatore e di assolversi in quanto artisti. Il teatro che piace a me non è mai catartico, non è liberatorio.

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Falafel Express

Teatro e prospettive future: le riflessioni di Elisabetta Carosio e Roberto Scarpetti

Una convergenza concettuale intorno a un’idea di teatro e alle sue prospettive future, anche in tempi difficili come questi, è possibile. Elisabetta Carosio e Roberto Scarpetti sono un esempio di come si possa mettere insieme un bagaglio di esperienze, di buone pratiche e di riflessioni realizzando una poetica artistica che muove da un comune sentire. 

Falafel Express - Scarpetti/Carosio
Falafel Express – Scarpetti/Carosio

Nata a Genova, ma residente a Milano, attrice e regista teatrale, nel 2014 Elisabetta Carosio ha fondato la Compagnia Lumen. Progetti, arti, teatro. Nel pieno dell’emergenza sanitaria, ha alternato l’attività di insegnamento con la sperimentazione di nuovi canali di comunicazione. L’ultimo progetto, in ordine cronologico, è Decameron – storie e antidoti per una buonanotte.

Roberto Scarpetti, invece, vive a Roma. Indipendentemente dal fatto che si tratti di teatro o di cinema, di sceneggiature o di drammaturgie, testi come Viva l’ItaliaLe morti di Fausto e Iaio, Prima della bomba, 28 battiti, Lo zio di Genova, Giochi d’estate e Dove non ho mai abitato, possono essere considerate delle opere vive: momenti di riflessione collettiva, di condivisione sociale e artistica che, arrivando direttamente al pubblico, realizzano molteplici esperienze.

Scarpetti e Carosio ragionano sul necessario riconoscimento di arte e cultura e sulla loro importanza; sulla connessione tra l’impegno civile, l’esercizio di libero pensiero e la creatività. Poiché è nella condivisione e nella dimensione della comunità che si può trovare l’antidoto alla solitudine.

Com’è nata la vostra collaborazione artistica e professionale?

Roberto Scarpetti: Ho conosciuto Elisabetta Carosio quando era assistente regista di César Brie per uno spettacolo che avevo scritto, Prima della bomba. Avevo già lavorato con César e in quella circostanza mi chiese di partecipare alle prove. È nata da subito una sintonia che si è concretizzata in una proposta lavorativa: Elisabetta stava lavorando a un progetto in cui immaginava una commistione tra il linguaggio teatrale e quello della Graphic novel.

Abbiamo trovato un interesse comune per degli argomenti specifici: Prima della bomba tratta di integralismo islamico; i due spettacoli diretti da Elisabetta, pur non essendo incentrati sull’integralismo, parlano di Islam in Italia. Il primo è Falafel Express, la storia di un ragazzo, italiano di seconda generazione, figlio di padre egiziano e madre siriana. Il secondo lavoro è Samir, debuttato a Campo Teatrale l’anno scorso, che affronta l’immigrazione dal punto di vista di un tunisino che non vuole vivere in Italia.

Elisabetta Carosio: Con Roberto c’è una collaborazione che va avanti da un po’ di anni. Roberto è un entusiasta. Anche se ha lavorato in ambiti diversi dal mio, come il cinema, ama profondamente il teatro e il contatto con le persone. È capace di dare il massimo supporto per realizzare quella che intuisce essere una buona idea. Sa rovesciare certi punti di vista, cercare angolazioni che fuggono il luogo comune ed è molto leggero. Di lui ammiro l’essere in grado di veicolare le informazioni, i pensieri e le sensazioni dei personaggi in un modo che non annoia il pubblico.

Roberto Scarpetti
Roberto Scarpetti

Come avete attraversato il lockdown: cosa è cambiato, cosa è stato interrotto?

RS: Secondo me l’oggi non c’è, nel senso che è come se non esistesse il presente in questo momento. Nonostante ci sia voglia e necessità di cercare delle soluzioni per il futuro,si prospetta un cammino difficile. A parte le proposte di streaming e le forme alternative emerse nel pieno dell’emergenza, la difficoltà consiste nell’immaginare una modalità sicura per fare teatro mantenendo il contatto reale con il pubblico. Mi sembra che da fine febbraio sia cambiato tutto e molto velocemente. Io ero a Milano quando è stato trovato il Paziente uno.

Quella sera sono stato a teatro ed è stata l’ultima volta che ho visto uno spettacolo, era un venerdì. Dalla domenica successiva è stato chiuso tutto. La percezione che si stesse andando verso la chiusura totale, non solo del teatro ma anche della scuola, io l’ho avuta da subito. Adesso credo che occorra capire come si possano formulare nuove proposte, anche politiche, che riguardino il mondo dello spettacolo e dell’arte in generale.

EC: Era il 22 febbraio, lavoravo in provincia di Lodi, vicino ai comuni della zona rossa, e stavo conducendo un laboratorio con i ragazzi di un centro Sprar (il Sistema di protezione per richiedenti asilo e rifugiati, ndr). Quando a Milano sono state chiuse scuole e università si è capito che, al di là della zona rossa, la situazione stava realmente degenerando.

Quella domenica ho scritto un post su Facebook chiedendo ai miei amici di ritrovarci per raccontarci delle storie on-line. Quel post ha ricevuto una serie di commenti favorevoli e tanti like. Così è iniziata l’esperienza di Decameron – storie e antidoti per una buonanotte. Ho incanalato le mie energie nelle lezioni di teatro, proseguite online, e nel progetto di Decameron, cercando di creare comunità, in un momento in cui la solitudine si è affacciata in maniera invadente nella vita di tutti noi.

Come è nata l’esperienza con il centro Sprar di rifugiati?

EC: Il percorso ha avuto origine con Falafel Express, il progetto nato da una mia idea e scritto insieme a Roberto Scarpetti. Sono entrata in contatto con molte associazioni, come Refugee Welcome di Milano, e con alcuni assessorati, come quello alle Politiche Sociali di Pierfrancesco Majorino, che mi hanno aiutata a concretizzare la proposta di avviare un laboratorio con gli ospiti e con gli operatori dei centri di accoglienza. È stato un lavoro importante perché mi ha fatto capire che molte delle storie di cui frettolosamente leggiamo sui giornali, sono in realtà più complesse.

Entrare in contatto diretto con queste storie fa davvero la differenza. Abbiamo realizzato un lavoro sui pregiudizi e, durante il laboratorio, è successo qualcosa di molto forte: mi sono resa conto che quei ragazzi non sapevano definire o abitare la parola razzismo. È stato più facile lavorare sul concetto di cattiveria ma non concepivano una reale forma di discriminazione legata alla provenienza.

Tutto ciò che abbiamo vissuto, le paure, la quotidianità mutata, le nuove abitudini, lasceranno una cicatrice in noi oppure ci spingeranno a cercare ancor di più forme di contatto e di riappropriazione del corpo?

RS: La cosa più strana è che stiamo vivendo un anno che non esiste, un anno cancellato. Questa crisi avrà delle profonde ripercussioni sulla nostra vita, lascerà molti strascichi, anche dal punto di vista economico. A mio avviso, nel momento in cui sarà finita l’emergenza, la gente avrà voglia di tornare rapidamente, e forse in maniera errata, alle vecchie abitudini. Non solo per quanto riguarda la riappropriazione di un contatto fisico, ma anche rispetto ai ritmi frenetici con cui vivevamo fino a qualche mese fa.

EC: Nei mesi di lockdown, la sensazione di rischio avvertita nella prossimità fisica con le altre persone, è ciò che mi ha colpito maggiormente. Questa esperienza rimarrà a lungo dentro di noi, come una cicatrice. Sarà un segno che ci ricorderà costantemente l’epidemia, il confinamento. In due mesi è cambiato il comportamento di un popolo. Ci si è riorganizzati nel rispettare le regole e nel fare la fila, per esempio. La facilità e la rapidità di questa trasformazione è sconvolgente per cui viene da domandarsi se in condizioni di normalità saremmo stati capaci di fare la stessa cosa. 

Quale idea di teatro, di contenuti e di scrittura è più facile o difficile da immaginare ?

RS: Ho scritto uno spettacolo che avrebbe dovuto debuttare a giugno al Napoli Teatro Festival. Ad oggi non si sa nemmeno se verrà posticipata o recuperata la rassegna stessa. Avevo cominciato a scrivere questo testo prima dell’emergenza e ho continuato nel mese di marzo perché mi sembrava opportuno farlo, anche se già immaginavo l’epilogo.

Sto anche lavorando come drammaturgo per la compagnia Lacasadargilla per un lavoro che dovrebbe debuttare a fine agosto a If/Invasioni dal futuro, un festival di teatro di fantascienza. Penso che ogni scrittura che riguarda il presente debba essere ripensata al momento della realizzazione. Qualsiasi tipo di lavoro nato in questi giorni dovrà dunque fare i conti con quella che sarà la realtà nel momento in cui l’emergenza sarà finita.

EC: Forse, si è trovato il modo di fare comunità all’interno di un settore che da sempre mostra la difficoltà concreta di portare avanti un percorso comune. Occorre rendersi conto che esiste una questione aperta sul modo in cui viene intesa la cultura in Italia. Tutti dovrebbero avere parte attiva nella costruzione di un futuro che assicuri ritmi di produzione più umani, una competizione gestibile e maggiori tutele.

Elisabetta Carosio

Rivendicare tutele e dare struttura alla comunità del Teatro erano problemi preesistenti. Cosa ne pensate?

EC: Dal punto di vista della riorganizzazione del settore non so immaginare una risposta efficace a livello politico. Penso si debba attraversare una fase di sperimentazione che possa comprendere anche quelle realtà che non possono accedere ad alcuna forma di sostegno. C’è un settore del teatro che procede con una tassazione molto alta, che comporta grandi difficoltà.

Tutte le maestranze hanno spesso settorializzato le loro esigenze, ma ora più che mai emerge l’esigenza epocale di porre al centro del dibattito il concetto di cultura nel nostro Paese. Bisogna affrontare realisticamente e risolvere la questione dell’autoreferenzialità presente nel nostro settore. Credo che sia molto complesso riconnettersi con le persone; ricostruire  la necessità di un ruolo sociale. Ieri come oggi, il teatro è un mezzo per parlare alle persone, per creare comunità.

RS: La percezione di uno stato delle cose, che di fatto non funzionava neanche prima, è stata evidenziata dalla crisi. Molti si stanno occupando di questo, cercando di portare all’attenzione delle Istituzioni e dell’opinione pubblica problemi reali che devono essere risolti. Ma perché parlarne e lottare solo adesso e non prima? Forse, le difficoltà della categoria prima non erano ritenute problemi reali? Considerarci una categoria è davvero complesso perché gli artisti sono portati a ragionare individualmente.

Si cerca di barcamenarsi in questo sistema, a seconda delle proprie necessità. Da un punto di vista generale, credo che bisognerebbe cercare di fare una battaglia più ampia che non sia soltanto quella dei “lavoratori dello spettacolo”, un’espressione che a me sembra abbastanza allucinante. È come se ci fosse una paura tipicamente italiana di utilizzare le parole che dovrebbero essere utilizzate. Perché “lavoratore dello spettacolo” e non “artista”,  un termine che comprende, in quanto contribuiscono alla creazione artistica, anche costumisti o truccatori o light designer?

Il problema è che nel momento in cui si fanno delle rivendicazioni sindacali si preme sul riconoscimento del concetto di lavoro. Utilizzando il termine “lavoratore” si tende ad associare l’artista a un prodotto finale, cioè uno spettacolo, un quadro, o un libro. Concentrandosi sul risultato finale, si svilisce il valore dei momenti preliminari dell’opera, ovvero lo studio, la preparazione, le prove, insomma ciò che è proprio della creazione artistica.

Per questo credo sia importante porre l’attenzione sul ruolo degli artisti, utilizzando questo termine al posto di “lavoratori dello spettacolo”. Tutto ciò purtroppo ha a che fare anche con un’altra disfunzione del sistema culturale italiano che riguarda la politica, le istituzioni e l’opinione pubblica. In Italia viene tutelata l’opera e non l’artista. Tutto ciò che è arte e cultura, in realtà, è morto se si considera solo l’oggetto in sé: un libro da leggere, un quadro esposto al museo, uno spettacolo. È vivo se invece si considerano le persone che li hanno realizzati e il processo messo in atto per realizzarli.

Perché sembra che si ragioni poco su come realizzare una fase intermedia di ripartenza dei teatri?

RS: Credo se ne parli poco perché la maggior parte dei soggetti coinvolti in questo discorso sono teatri stabili che dovendo fare affidamento sulla riapertura delle proprie sale, non possono ipotizzare forme alternative. Immaginare di utilizzare una sala con il distanziamento sociale ha dei costi proibitivi. In definitiva, quasi contraddicendomi, si potrebbe anche pensare di ripartire dalle stesse manifestazioni spontanee sorte in questi mesi: penso alle musiche suonate dai balconi e dai terrazzi, con la gente che si affaccia.

Ecco, alla stessa maniera si potrebbe pensare di trasformare le strade in palcoscenici per piccole performance, magari di 20 minuti, con la gente affacciata alle finestre. Utilizzando uno, due o tre attori, si eviterebbe ogni problema legato al distanziamento sociale. Il problema è come finanziare un progetto del genere. Credo che delle forme spettacolari piccole, alternative, finanziate e autorizzate si possano trovare. Ma ci vuole anche la volontà delle Istituzioni.

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Dove tutto è stato preso - Bartolini/Baronio

Dove tutto è stato preso di Bartolini/Baronio: abitare per esistere

«Il Teatro è il luogo ove si gioca a fare sul serio» aveva affermato Luigi Pirandello in Trovarsi, la commedia in tre atti da lui scritta nell’estate del 1932. Spazio ideale dove si fa sul serio giocando, dove possono essere esplorate le possibilità della sfera sociale e le parti del sé, il Teatro non avrebbe modo di esistere se un generale senso di appagamento, di pienezza della vita, fosse già in atto. Ma è proprio su quelle crepe dell’umana esistenza che spunteranno nuovi germogli. In quell’attimo, cesserà di esistere l’attore per lasciare posto alla persona. E viceversa.

Dove tutto è stato preso - Bartolini/Baronio
Dove tutto è stato preso – Bartolini/Baronio

Tamara Bartolini e Michele Baronio sono due artisti, una coppia e una compagnia omonima, che raccontano e portano in scena la vita, la loro idea di teatro. Ci conducono nelle loro stanze, tra i loro oggetti. Con vortici di parole, storie e ritratti di loro, di noi. La formazione artistica nasce nel 2009 al Centro Internazionale La Cometa e si evolve attraverso laboratori, masterclass e spettacoli con diversi registi e importanti personalità della scena contemporanea e del teatro tradizionale. Dieci sono stati gli anni di esperienza e di lavoro con la compagnia diretta da Roberta Nicolai, Triangolo Scaleno Teatro. Hanno partecipato alla creazione del festival Teatri di Vetro, a OFFicINa, ZTL e altri eventi culturali, occupandosi di scrittura, pedagogia e regia.

Passi_una confessione è lo spettacolo che ha debuttato nel 2015 e che ha vinto il premio di produzione Dominio Pubblico Officine. L’ultimo lavoro, Dove tutto è stato preso, ispirato al romanzo Correzione di Thomas Bernhard, ha vinto il bando CURA 2017 (Residenza IDRA e Armunia) e la sezione Visionari 2018 del Festival Kilowatt. Nello stesso anno, Bartolini/Baronio sono stati tra i vincitori del bando di sostegno alla produzione Fabulamundi con un progetto di mise en espace tratto dal testo Tout entière di Guillaume Poix, tradotto da Attilio Scarpellini. In contemporanea con il debutto di Tutt’intera, nell’ambito di Primavera dei Teatri 2019, è avvenuto anche quello di 9 Lune- lo spettacolo itinerante in alcune abitazioni private di Sansepolcro, in programmazione al Festival Kilowatt. Nello stesso anno sono stati presenti anche al Romaeuropa Festival con 16,9 KM – Home Concert Esercizi sull’abitare, un progetto sul tema della casa. 

Due sono gli spettacoli che sono andati in scena al Teatro India di Roma, dal 18 al 23 febbraio: Tutt’intera è il primo del dittico. Una drammaturgia costruita sulla vita di Vivian Maier, fotografa americana divenuta celebre post-mortem. Erano centocinquantamila i negativi delle foto che la Maier aveva scattato nel corso degli anni. Non erano stati sviluppati in precedenza per sua volontà, ma sono stati conservati in scatoloni che li hanno custoditi fino alla morte dell’artista. Dove tutto è stato preso, la seconda opera, invece, è una creazione firmata Bartolini/Baronio. Si tratta di una narrazione sulla casa e sull’abitare un luogo che è concreto e insieme astratto. In particolare, si racconta di una casa da acquistare: un casolare con giardino, con la terra tutt’intorno dove far crescere un albero. Un concetto, un desiderio, un sogno che, moltiplicati tante volte, diventano un’infinità di abitazioni. 

Varcare la porta d’ingresso della sala B del teatro India di Roma, coincide con l’avvio di un’esperienza, l’inizio di un viaggio. Ogni spettatore, forse senza accorgersene, entrando ha incontrato un uomo e una donna. I due dividevano lo stesso cuscino, sdraiati a terra. Il primo contatto con Dove tutto è stato preso, lo spettacolo di e con Tamara Bartolini e Michele Baronio, avviene così. Sono loro? Siamo noi? È una casa? La forma poteva essere quella di un interno, ma anche dell’esterno di una stanza. La percezione è di entrare in un tableau vivant, in un quadro già predisposto: la scena aperta, con un albero metallico, stilizzato, su cui erano state appese tante piccole canottiere bianche da bambino, tutte uguali. Tanto è bastato per immergersi in un momento in divenire, senza interruzione di continuità tra il fare sala e l’avvio dell’azione scenica. Dopo, il buio. 

Dove tutto è stato preso - Bartolini/Baronio
Dove tutto è stato preso – Bartolini/Baronio

Declinando la parola teatrale, il quotidiano, il caos, Michele Baronio ha sovrapposto il racconto al vissuto. Il suo monologo riporta alla mente le parole di Silvano Petrosino, docente di Filosofia all’Università Cattolica di Milano: «Grazie alla casa il soggetto esce dal flusso caotico della vita, prende le distanze dalle urgenze e dai pericoli e si concede un tempo e uno spazio per sé».

Cos’è casa? Tamara Bartolini e Michele Baronio lo chiedono a loro stessi, a noi. È la memoria collettiva? È il luogo delle nostre relazioni, positive o negative? Il disordine che diventa immagine? Come quella riprodotta in scena con le costruzioni dei bambini. Di tanti colori, sparpagliate e assemblate. Tante piccole case che formano una città-piattaforma, attraversata da strade costruite con fili di luce. È la capacità dell’uomo di immaginare ciò che non esiste. Ciò di cui parla Zygmunt Bauman a proposito del sentirsi liberi: «[…] nella  misura in cui l’immaginazione non supera i desideri reali e nessuno dei due oltrepassa la capacità di agire». 

Bartolini/Baronio, come ha sostenuto Martin Heidegger prima di loro, rilevano che l’uomo esiste abitando. Prendendosi cura di sé, degli altri, dello spazio che lo circonda, determinando un’idea di mondo ordinato e costruendone un modello. E poiché l’uomo è abitato dall’interiorità, quel paradigma di realtà esplode sul reale. Lo spiega bene una definizione del filosofo e psicanalista Jacques Lacan: «Il mondo è ciò che va, il reale è ciò che non va». Prima o poi ognuno di noi, artista o meno, dovrà affrontare le difficoltà che comporta il rimanere ancorati alle illusioni del vivere. La quotidianità che non è reale. Il miraggio di sembrare indispensabili alla nostra stessa morte. Tutto questo è condensato proprio in una battuta di Donata Genzi, nella commedia Trovarsi di Pirandello: «E questo è vero. E non è vero niente. Vero è che bisogna crearsi, creare. E allora soltanto ci si trova».

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La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza: Intervista a Les Moustaches

«Le aspettative erano molte, cercavamo da tanto tempo una risposta positiva perché, dopo aver lavorato a lungo sul nostro progetto, per noi era una tappa importante, anche per riprendere fiato». Ludovica D’Auria riassume così la “difficilissima storia” della vita di una giovane compagnia teatrale, Les Moustaches, vincitori del premio miglior spettacolo del Roma Fringe Festival con La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza.

La menzione recita che il riconoscimento viene assegnato: “Per la compiutezza del lavoro, per l’innovazione di una lingua, per l’equilibrio dei rapporti tra gli attori, per una regia accurata che ha saputo costruire anche con pochi elementi scenografici un’opera suggestiva ed evocativa del contesto poetico della storia”.

La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza – Les Moustaches

Sul palco del Teatro Vascello, Ludovica D’Auria, regista dello spettacolo insieme ad Alberto Fumagalli, ha presentato gli attori Francesco Giordano, Giacomo Bottoni e Antonio Orlando. Insieme a loro erano presenti anche Giulio Morini, direttore di scena che ha realizzato anche i costumi e Tommaso Ferrero che si è occupato di luci e suoni. 

È un periodo favorevole per Alberto Fumagalli e Ludovica D’Auria, i quali hanno recentemente vinto anche il Milano Off Fringe Festival con l’opera Il giovane Riccardo. Nel suo discorso durante la premiazione, ringraziando la giuria, D’Auria ha ricordato che i tre premi ricevuti nella serata del 24 gennaio rappresentano una vittoria dal sapore speciale. Tutte le difficoltà incontrate durante il percorso sono state superate grazie alla perseveranza e alla tenacia di un gruppo solido che non ha mai smesso di credere nella validità e nella forza di questo progetto. E, come testimonia Ciccio Speranza, sognare rappresenta una possibilità, per tutte le donne e gli uomini, in qualsiasi tempo e contesto sociale. 

Iniziamo la nostra intervista con una riflessione a posteriori sulla vittoria del Roma Fringe Festival 2020 e sul vostro  spettacolo La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza

Ludovica D’Auria:  Ricevere una conferma dall’esterno è un obiettivo importante che volevamo raggiungere. La nostra vittoria al Roma Fringe Festival è stata come un’iniezione di sicurezza, di stima e di certezza sul lavoro. Ci ha dato tanta adrenalina e la voglia di ricominciare a lavorare.

Alberto Fumagalli: Questo spettacolo non porta soltanto la firma di un drammaturgo, di un regista, di un direttore di scena o un tecnico delle luci. È firmato da una squadra, senza la quale non si va da nessuna parte. È la capacità di remare nella stessa direzione, l’essere tutti convinti del progetto da portare in scena. Con Giacomo Bottoni, Antonio Orlando e Francesco Giordano è stato un amore a prima vista. Loro erano i profili perfetti per interpretare i tre personaggi. Ci siamo sentiti telefonicamente, li abbiamo visti in scena, c’è stata una condivisione molto umana e una simpatia immediata. A loro ho dato le chiavi della mia macchina: il nostro è stato un corteggiamento molto veloce prima di innamorarci per tutta la vita.

“La campagna è un compito, una tradizione, un volere di Dio”. In questa battuta c’è l’essenza dello spettacolo?

Alberto Fumagalli: Volevamo raccontare la campagna lombarda, un luogo non così vicino dalla città, dalla metropoli. Una periferia poco descritta, poco conosciuta. Se nasci lì, in una fattoria della mia provincia, ti viene assegnato fin dalla nascita un compito, che è quello di portare avanti il corso di quella fattoria. Dal coltivare la frutta e gli ortaggi, all’allevamento del bestiame. Sembra una cosa un po’ retrò, ma esistono ancora luoghi così che non hanno tanti microfoni. Per questo noi, con un certo orgoglio, abbiamo voluto narrare una periferia che è raccontata poco. Faccio un esempio: Suburra e Gomorra sono periferie lontane dal cuore della città, però hanno una visibilità che rivela la loro esistenza. I luoghi che noi abbiamo portato in scena, invece, non hanno microfoni né telecamere. Sono un po’ come L’albero degli zoccoli, però esistono e ci sono tante persone che gravitano intorno a quel micromondo. 

Il concreto e l’astratto, la fame e la speranza, scandiscono il passaggio dalla vita alla morte?

Alberto Fumagalli: La speranza è sicuramente il filo conduttore, oltre a essere il cognome dei tre personaggi. Aggancia il correre delle stagioni, dall’estate sfortunata con la moria delle bestie e un caldo molto pesante, fino all’autunno molto generoso. La speranza appartiene a tutti e tre, ma solo uno di loro ha anche qualcosa in più, ovvero un sogno.

Ludovica D’Auria:  Secondo me più che di un passaggio si tratta di una convivenza, nello stesso momento, della vita e della morte che è anche una costante, una caratteristica peculiare della fattoria. Noi, a proposito di questo, abbiamo fatto un’esperienza molto bella, siamo stati ospiti di una famiglia di contadini che abita a dieci minuti da dove abita Alberto, avendo la possibilità di vivere la vita di campagna. 

Giacomo Bottoni:  Si è trattato di vedere come realmente lavorano, capire che tipo di sensibilità hanno quelle persone. Come affrontano quella linea sottile tra la vita e la morte: abbiamo assistito alla nascita di un vitellino. Per noi era una cosa meravigliosa, per loro era normale come lo era il fatto che, il giorno dopo, lo stesso vitellino sarebbe andato a morire. Quella normalità delle cose ci ha aiutato a capire i sentimenti di quelle persone, il legame con la terra, il loro modo di lavorare. E quanto la vita e la morte siano importanti per ognuno di loro, perché mandano avanti la storia.

La ricerca di tre attori con differenti fisicità ha favorito e implementato l’utilizzo del corpo come vettore di linguaggio espressivo?

Ludovica D’Auria: Cercavamo delle fisicità molto precise e le abbiamo ritrovate in maniera perfetta nei nostri tre attori che hanno incarnato altrettanti personaggi molto diversi l’uno dall’altro. 

La regia è molto fisica sia per l’ambientazione del nostro spettacolo sia per le modalità di sviluppo e di lettura da parte del pubblico. Ogni attore ha realizzato il suo percorso a seconda delle caratteristiche del personaggio. Pian piano, durante le prove, ognuno ha trovato il modo di esprimere al meglio la propria fisicità in connessione con le energie che venivano portate all’interno dello spettacolo. Il lavoro fisico più specifico è stato fatto su Ciccio, Francesco Giordano, che doveva confrontarsi con il ballo, qualcosa che non aveva mai fatto fino ad allora. All’inizio cercavamo delle coreografie che a livello di emozioni, di sensazioni portavano pochissimo perché non avevamo davanti un ballerino, ma un attore. Abbiamo capito che Francesco/Ciccio doveva trovare dentro di sé la sua danza e quindi il “moto”, per capire come il corpo può liberare quel che si prova. 

Francesco Giordano: Il percorso per trovare le movenze è stato meraviglioso. Siamo partiti con l’idea di una coreografia che però ha un po’ ingabbiato i movimenti. Con Ludovica ci siamo interrogati a lungo su quello che volevamo esprimere. L’idea è stata quella di trovare una modalità di comunicazione con la gestualità di un attore: recitare con il corpo. La danza è un linguaggio che mi ha sempre affascinato, ma non mi appartiene perché non sono mai stato un danzatore. Io e Ludovica abbiamo fatto le prove in una fredda biblioteca per ragazzi di Fara Gera d’Adda. Ci sono stati momenti molto belli, di abbandono e di fiducia. Mi sono sentito libero di poter esprimere quello che volevo dire con il mio corpo. Non avevo avuto la possibilità di poterlo fare, da attore, fino ad allora. È stata la mossa vincente. La volontà di non avere uno schema definito consente al pubblico di trovare una chiave di lettura ogni volta diversa. Trovo interessante che il livello di comunicazione del corpo possa essere diverso da quello della parola. 

La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza – Les Moustaches
Foto di Simona Albani

Come avete costruito e caratterizzato i personaggi di Dennis, Sebbastiano e Ciccio Speranza?

Antonio Orlando: Costruire il personaggio di Dennis è stato abbastanza complicato. È talmente scritto bene che io credo di aver capito il 75% di quelle sue profondità che sono ancora tutte da scoprire. Grazie alla distribuzione del prossimo anno con il premio del Fringe, avremo modo di conoscere meglio Dennis. Le bellissime didascalia scritte da Alberto sono state un fondamentale punto di partenza per me.  “Entra Dennis, sembra una scimmia scema, ma è soltanto Dennis”. Questa è una delle prime e già racconta molto. Osservandomi intorno mi sono reso conto che l’80% della popolazione cammina con i piedi divergenti, in particolare le persone che fanno lavori fisici. Dennis ha i piedi così, è un personaggio che è sottoposto a sforzi estremi e ha in sé questo retaggio. Tutto ciò che viene fuori da lui sono risposte agli impulsi degli altri personaggi. È un giovane uomo che ha in sé sia la tenerezza di Ciccio, sia le convinzioni del padre. 

La campagna è un dovere, così come tutte le circostanze che orbitano intorno a quel luogo e alle persone che lo abitano. Poco prima del debutto, ci è stata data l’indicazione di non sposare questi personaggi, di trattarli come dei carnefici, sono tre uomini che involontariamente si fanno del male a vicenda: da Ciccio che libera la collezione di lucciole di campo, a Dennis che dice al fratello di rimanere e non realizzare il suo sogno, per finire con Sebbastiano, il quale nonostante capisca l’ambizione del figlio gli ricorda che l’unica strada da seguire è il dovere. Questi personaggi, seppur mossi dalla volontà di fare del bene, finiscono per ferire e intrappolare.

Giacomo Bottoni: Per me è stato molto difficile avvicinarmi ed entrare nel personaggio di Sebbastiano. Credo di essere una persona buona che cerca sempre di dare agli altri e di ricevere, mi piace condividere. Sebbastiano è molto più duro perché la vita lo ha indotto a crearsi una sorta di corazza: prima a causa dell’abbandono della moglie, poi per la responsabilità di mandare avanti una famiglia crescendo due figli maschi. È un uomo che deve fare il padrone, ha un ruolo preciso e delle responsabilità, anche per questo non intende mostrarsi mai debole agli occhi dei figli. Sebbastiano per me è stato importante perché mi ha fatto ritrovare qualcosa che da piccolo avevo vissuto: anch’io vengo dalla campagna, sono marchigiano, mio nonno ha fatto il contadino. La difficoltà che ho avuto, invece, deriva dal fatto che mio nonno era l’esatto contrario di Sebbastiano. Lui è stato una persona fondamentale per me; se sono arrivato a fare questo mestiere è stato grazie a lui che era un cantore, amava stare al centro dell’attenzione. Volevo regalargli qualcosa, nonostante fosse completamente diverso dal mio personaggio. Ho cercato di trovare qualche tratto fisico, qualche somiglianza: con la camminata zoppicante, la durezza nei movimenti, ho cercato di ricordare mio nonno che aveva delle mani grandissime. Questo è uno spettacolo che permette ogni volta di trovare qualcosa di nuovo e di diverso perché dentro ci sono tanti sentimenti, tante emozioni

Francesco Giordano: Come attore ho sempre interpretato ruoli molto potenti, per me lavorare in sottrazione è stata una possibilità enorme. In realtà, è togliendo che si aggiungono più cose di se stessi all’interno di un personaggio. Abbiamo lavorato sulla figura di Ciccio ricercando la leggerezza di un bambino, l’ingenuità. Questa è stata la chiave che abbiamo trovato insieme, definendo le caratteristiche, recuperando il disincanto di credere realmente ai propri sogni, alla possibilità di danzare. Non pensando da adulti, ma da bimbi. All’inizio è stato un po’ un trauma fare a meno di tutte le mie certezze attoriali, a partire dalla timbrica vocale. Poi però ci siamo sciolti, si è trattato di un lavoro che abbiamo fatto insieme preparando lo spettacolo in residenza. Abbiamo vissuto come una famiglia per più di dieci giorni, condividendo il sonno, il cibo, le risate. 

Ci sono state delle tappe intermedie, nella definizione dello spettacolo,  dai giorni della residenza al debutto alla Pelanda con il Roma Fringe Festival?

Alberto Fumagalli:  Dalla residenza alla Pelanda ci sono stati diversi passaggi. La storia di Ciccio Speranza si è un po’ cicatrizzata, come accade spesso ai lavori delle giovani compagnie. Il tentativo di sbarcare il lunario passa attraverso i festival, i bandi e le residenze. Ma, di volta in volta, il vincitore può essere solo uno. Bisogna costruirsele da sé queste possibilità. Grazie al comune di Fara Gera d’Adda, alla mia meravigliosa famiglia formata da mamma, papà, fratello e cani abbiamo realizzato la possibilità concreta di aprire le porte di una comunità, una piccola Woodstock sulle rive del fiume Adda dove gli artisti possono incontrarsi e ricercare. Siamo passati attraverso diversi Festival, con le loro regole e i loro meccanismi, da cui si rischia di uscirne provati. È successo che siamo arrivati fino in fondo e poi non siamo stati scelti per la cartellonistica della stagione. In altri contesti, siamo arrivati in semifinale ma poi sono state premiate altre compagnie. Alla fine è arrivato invece il riconoscimento e il premio del Fringe che ha fatto molto bene alla nostra compagnia. C’è stato un percorso di abbattimento totale per poi rinascere. Da un punto di vista drammaturgico, ho avuto un momento di grande blocco. Dalla prima scrittura alla forma definitiva, a mio parere, i testi devono superare almeno una dozzina di stesure. Quando abbiamo fatto una delle prime letture nella mia cucina tutti insieme, più che ascoltare le battute io guardavo le facce degli attori. Ricordo di aver detto a Ludovica di essermi sentito nel pieno di una crisi creativa che è stata risolta con una mossa molto intelligente, quella di collaborare con un giovane fotografo, Matteo Buonomo. È stato proprio lui, con i suoi ritratti, a mostrarmi come erano i personaggi e da lì ho capito che il testo sarebbe andato verso un’altra direzione. La pazienza, lo spirito di ricerca, la conoscenza sono caratteristiche che fanno parte del nostro gruppo artistico e ci hanno permesso di superare tutte le difficoltà. 

Giacomo Bottoni:  Un giorno Alberto ci ha chiamati tutti e tre perché era un po’ preoccupato. Voleva capire delle cose, cancellare tutto quello che avevamo fatto fino ad allora. È così grande la fiducia che nutro per lui che non mi sono spaventato nemmeno per un secondo. In quella circostanza gli ho risposto di togliere tutto e ricominciare perché credo che le porte in faccia che abbiamo preso siano servite. La pazienza che abbiamo avuto nell’aspettare il momento giusto ci ha permesso di realizzare qualcosa in cui abbiamo tutti creduto. Da noi attori, ad Alberto e Ludovica, a Giulio Morini, Tommaso Ferrero e lo stesso Matteo, il fotografo, che è stato con noi una settimana e che è entrato a far parte di questa grande famiglia, il cui punto più alto è rappresentato da Nives e Fulgenzio, i genitori di Alberto. Due persone che sono state fondamentali per le nostre vite e per lo spettacolo. Fara Gera d’Adda è ormai una seconda casa. Tutto questo ha evidenziato e rafforzato sempre di più la fiducia tra di noi. 

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