Roberto Staglianò svolge l'attività di Docente di scuola Primaria, in ambito linguistico. Si è occupato, nel corso degli anni, di sviluppare progetti e attività sulla scrittura creativa, laboratori teatrali e percorsi laboratoriali sulle emozioni. Ha collaborato con diverse riviste occupandosi di musica, cinema e danza. Nutre una grande passione per le arti performative, visive e nuovi linguaggi di comunicazione.
Corpo

A Corpo Libero con Silvia Gribaudi. L’odore della verità e l’ironia della danza

C’è tutto il senso beffardo ed emozionante della vita nella voce, nel corpo, nella danza di Silvia Gribaudi. C’è l’ilarità e la serietà della sua poetica artistica. Il senso della misura e l’improvvisazione in una sospensione temporale tra l’umano e l’astratto. 
Il nostro incontro è avvenuto al termine di una tournée nella Repubblica Ceca, con Graces, l’opera ispirata alla scultura di Antonio Canova. Poco prima di inaugurare Paesaggi del Corpo, Festival Internazionale di Danza Contemporanea, che si svolgerà a Velletri dal 12 giugno al 21 novembre 2021. Dialoghi è il titolo suggestivo della seconda edizione in un corroborante processo di interscambio tra arti, artisti e persone.

 «A Velletri porterò Corpo Libero, sono molto contenta di ritornare in un contesto urbano. Con questa performance di 15 minuti, nel 2009, ho vinto il Premio Giovane Danza D’Autore-Veneto che ha aperto per me tante porte, tanti incontri nel mondo – dichiara la Gribaudi. Sono veramente felice di poterlo fare di nuovo, anche se in più di 10 anni il corpo è cambiato insieme con l’atto performativo. Ha una forza diversa, adesso è sicuramente un corpo che si espone in un modo differente, la storia è cambiata per cui sono molto felice. Ringrazio per avermi dato l’opportunità di stare di nuovo con il corpo nello spazio esterno, urbano. Sono molto curiosa, scopriremo che effetto avrà perché poi la domanda che da sempre mi pongo è volta a comprendere l’impatto che ha il nostro corpo con l’altro».

Come è cambiata la relazione tra i corpi a teatro? È ancora il centro dell’arte secondo te?

Credo che sia difficile fare un’analisi oggettiva perché siamo ancora dentro il processo di quello che stiamo attraversando. Stiamo vivendo i primi spiragli di relazione, di contatto. Con il gruppo di Graces (Siro Guglielmi, Matteo Marchesi, Andrea Rampazzo) abbiamo ultimato una tournée nella Repubblica Ceca, da Praga a Brno, e anche lì hanno sofferto molto per la chiusura dei teatri. 
Sono i primi spettacoli che vengono realizzati con il pubblico presente, per cui si respira dappertutto un grande entusiasmo. A noi è capitato anche di trovarci, durante il lockdown, in luoghi dove i teatri non erano chiusi come la Spagna. Abbiamo sentito una gioia infinita perché lo spettatore aveva una relazione con la scena, la viveva in modo diverso, guardavano i corpi esposti, esibiti.

La relazione tra i corpi a teatro è fatta anche di fiato, di sudore, non è solo come cambia, come si modifica il corpo del danzatore. È come cambiano le reazioni degli spettatori che si sentono “respirare addosso”, soprattutto quelli delle prime file che sono maggiormente esposti a tutto questo e percepiscono l’affaticamento dei performer. In realtà sono stupita nel vedere come si sviluppi sempre una grande gioia nel ritrovare la complicità tra le persone, fra i corpi, il piacere di muoversi, di sudare, di essere vivi, di fare in modo che il corpo bruci calore e che quindi possano esprimersi, mediante la danza, tutte le forze in azione.

Mi aspettavo più paura, invece ne ho trovata poca. Vedo un grande desiderio, una voglia e una volontà di movimento, di espressione. La cosa complicata è che i corpi hanno subito e risentito del blocco. Anche noi, rispetto a prima, abbiamo avuto qualche piccolo inconveniente, nulla di grave però. La mia schiena ha subito le conseguenze della precedente inattività e lo percepisco adesso che abbiamo spettacoli quasi ogni sera. Fisicamente non è facile ricominciare, stare dentro un ritmo che è il recupero di un anno e dei mesi in cui siamo rimasti fermi.

Il corpo è tanto programmato al recupero quanto al rigenerarsi, ma non è facile mettere insieme quello che noi pretendiamo che il nostro corpo faccia con quello che realmente esso può fare. Grazie a tutte queste prove e difficoltà, ho imparato a sviluppare una cura maggiore nel danzare, nel muovermi. L’attenzione nell’utilizzare il mio corpo non come se fosse sempre pronto a fare tutto quello che voglio quanto piuttosto ciò che è in grado di fare per ricominciare a prendersi il proprio spazio di libertà.

Hai dichiarato che ridere è importante. “La risata scatena endorfine e rilassa la mente”. Come sviluppare il confronto e il tempo del comico nell’opera contemporanea?

Questo è un tema che mi sta molto a cuore soprattutto per l’interazione con la danza, rispetto alla quale è un territorio che va studiato e compreso un po’ di più. Esistono tante sfumature della coreografia nella comicità che generano non solo una risata, ma un divertimento consapevole. La parola divertire ha un valore peculiare, spesso viene equivocato con l’accezione dell’intrattenimento. In verità può esprimere anche quell’azione di portare da un’altra parte per poter esplorare qualcosa di più profondo.

Rappresenta una deviazione rispetto al carico e al peso con cui un tema potrebbe essere affrontato. Spostando l’attenzione su un punto preciso si crea un’apertura maggiore nell’osservazione. Consiste in un alleggerire per poi immergersi ancora più a fondo con il corpo e con la mente. Quello che porto in scena però sono tentativi che a volte si comprendono meglio, a volte sono soltanto esperimenti. Rimane il fatto che è ancora un territorio inesplorato. È necessario, da parte di tutti i coreografi che utilizzano la comicità e la risata, che si instauri un processo di studio, di confronto dialettico, di scrittura e codificazione. Per capirne i misteri coreografici, i meccanismi del ridere, quando nasce quella complicità, che funzione ha all’interno della struttura coreografica. È qualcosa di cui non abbiamo una grandissima narrativa.

Consegnare le riflessioni contenute nelle coreografie, dal palco, alle spettatrici e agli spettatori comporta la restituzione di reazioni e altre visioni. Qualcosa di bello nasce nel momento in cui si sgretolano e si ristrutturano il pensiero, la bellezza?

Diciamo che si ricostruisce qualcosa che non so se sia bello, ma sicuramente rappresenta un nuovo significato rispetto a qualcosa di codificato in precedenza. Come forma di metodo creativo trovo molto sano destrutturare continuamente per poi ricomporre. lo trovo un bel mantra. Consolida la possibilità di non rimanere attaccati a troppe certezze ma alla capacità di mantenere viva l’elasticità della mente, la trovo una pratica sana.

Tempo fa mi è stato proposto, nell’ambito di un progetto europeo a cui avevo partecipato, un esercizio sulla drammaturgia nel movimento. Il compito consiste, una volta definito l’assetto di uno spettacolo, nel togliere la parte che, durante le prove, risulta essere quella che convince maggiormente, per rivedere tutto il resto. Togliere cioè la parte che è più forte, il porto sicuro dove è possibile ormeggiare. Eliminare le certezze rappresentate da quell’ancora per mettersi nuovamente alla prova esaminando la parte rimanente, può determinare due possibilità. Si può decidere di tornare sui propri passi e attraccare, oppure si scopre che l’ancora nascondeva altro. Trovo che anche questa sia una bella pratica.

Come è possibile correggere e convertire la paura, qui e oggi, adesso, all’interno dell’atto coreografico?

Convertire la paura, bella domanda! La cosa che mi viene da dire, parlando in generale e per esperienza personale, è che quando provo paura l’unica risposta che trovo è l’azione coraggiosa. Fare qualcosa di valoroso. Normalmente il fatto di mettersi in gioco e di andare, di attraversare la qualità di questa emozione mi fa sempre scoprire delle potenzialità. A livello coreografico devo dire però che quando sono in scena con il pubblico non mi è mai capitato di provare paura. Semmai c’è prima perché ci si preoccupa che il lavoro possa non essere abbastanza. 

Mi vengono dei dubbi rispetto a quello che sto creando però sono dei sani interrogativi, penso che sia impossibile non porseli o non averli all’interno di un processo di crescita.
La paura è comunque un alleato di ascolto, per dialogare con sé stessi, per scoprirne la forma che ha all’interno di ciò che si sta costruendo. Si tratta dell’allarme per un pericolo reale o per qualcosa che in realtà è solo un’illusione? Io non sono esperta di psicanalisi devo dire però che più vado avanti con l’età e più emergono dubbi, paure e incertezze nel “dietro le quinte”, durante le fasi del processo creativo di costruzione di uno spettacolo, ma anche questo fa parte del gioco. 

Il tour nella Repubblica Ceca con Graces ha consolidato la convinzione che, anche se in alcuni punti il pubblico non reagisce nello stesso modo, ciò non vuol dire che lo spettacolo sia o non sia piaciuto. La grande gioia di aver creato qualcosa che mette in relazione tante persone rimane sempre e regala l’opportunità di portare la nostra creazione in giro. Affrontare tutte le piccole incertezze, i dubbi, ha permesso di arrivare a qualcosa che genera e crea valore, relazione, pensiero e questo mi piace molto. Anche la paura che abbiamo vissuto recentemente, nel momento in cui abbiamo perso tutto e ci siamo domandati cosa fare del nostro futuro, in qualche modo ci ha permesso di riflettere sulle necessità più profonde, mettendo in discussione le nostre personali e professionali.

Intimità, intuizione, rivoluzione: come e cosa ti ispirano queste parole?

L’intuizione mi affascina tanto perché sono attratta dalla parte intuitiva dell’essere umano, quella parte misteriosa che in qualche modo sceglie prima di aver scelto, che decide prima di aver deciso, la parte che, secondo me, è quella che ci fa muovere nel mondo. Penso che l’intuizione sia una qualità estremamente intima ma nello stesso tempo permette di compiere atti rivoluzionari. Dentro l’intuizione c’è un seme potente.

In uno scritto postumo, Pier Paolo Pasolini descrisse la pelliccia di sua madre con “il profumo della primavera, un miscuglio di gelo e tepore, di fango odoroso e di fiori ancora inodori, di casa e di campagna”. Aggiunse che era quello l’odore della sua vita. Fuori e sul palcoscenico, qual è l’odore della tua danza, della tua vita?

Giocando a dare una risposta, e non so quanto la mia possa essere poetica, quando penso agli odori mi viene in mente quello del letame perché quando ero piccola ho vissuto molto in campagna. In realtà io ripeto spesso che per me la danza è nata nel paese della mia infanzia con i suoi ritmi, con le sue feste popolari e lì c’è sempre un odore molto forte, quello delle mucche, della stalla. Nella sala prove il profumo è altrettanto penetrante quando si lavora veramente e intensamente insieme. L’odore è dunque quello del corpo che lavora operosamente e che si esprime mediante l’esalazione del sudore. Questo è l’odore che amo di più perché è l’odore della verità.
È sincero, non mente mai e ogni persona racconta molto di sé quando in sala si crea e c’è questa intimità che in me richiama gli odori della campagna.

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Entròpia

Associazione Entròpia, un’esperienza di partecipazione attiva

L’occasione che si è creata intervistando Andrea Baldoffei, attore, autore e direttore artistico dell’Associazione Entròpia è stata foriera di un viaggio, di quelli che attualmente si possono fare ad intermittenza, quando le condizioni e l’allentamento delle restrizioni imposte dall’emergenza sanitaria lo consentono. Entròpia è un gruppo di giovani artisti e operatori culturali che costantemente realizzano l’obiettivo di fornire un’offerta culturale in una realtà di provincia, mantenendo però un respiro internazionale e aperto all’influenza con diverse culture. Si occupano di organizzazione, didattica e produzione e oltre ad essere un’associazione culturale, sono anche una compagnia teatrale. Tra i progetti futuri c’è in cantiere una programmazione teatrale al Teatro del Combattente e delle rassegne.

Attraverso questa conversazione abbiamo conosciuto e approfondito meglio la realtà di un territorio da scoprire. Quello dell’Alto Lazio, della Tuscia e della Sabina. Ne viene fuori un ritratto che accomuna tutte le province d’Italia. Così vicine, così lontane. Così desiderose di un anelito, di nutrimento per l’anima, di Cultura e di Teatro. E allora è bello constatare che la provincia può anche essere uno stato mentale, ma ancor più bello è quando si creano i legami, quando avviene uno scambio di umanità e di esperienze, quando con le parole e con  le azioni si costruiscono percorsi, strade, ponti tra le persone. Quando si abbattono i confini e la paura delle diversità, quando si riduce la separazione e il senso di vuoto che, soprattutto in questo periodo, fa sentire tutti un po’ più soli.

Plus Dialoghi sul futuro è diventato un appuntamento fisso nel presente, con uno sguardo rivolto al futuro. Di cosa si tratta nello specifico?

Plus è una rassegna di interviste che vuole avvicinare le persone al Teatro del Combattente, alle attività dell’Associazione Entròpia per riunire attorno a sé un pubblico vasto. Non per forza legato alla Sabina e alla Tuscia, due province del Lazio adiacenti, ma approfittare del mezzo virtuale per espandersi e per far conoscere la realtà altrove. Essere un ponte. Abbiamo scelto un format più concentrato di quaranta minuti circa, con domande mirate e in ogni puntata si affronta un tema diverso di attualità. 

Tra i nostri ospiti diversi nomi della cultura: Elena Arvigo e Gioia Di Cristofaro Longo hanno dialogato con noi sulla diversità mentre con Ilaria Drago abbiamo parlato dei sogni per la ripartenza. Con Carlo Boso abbiamo sviluppato il tema del Carnevale, in relazione con il genere teatrale della Commedia dell’arte. Abbiamo intervistato Davide Conti dell’Archivio Storico del Senato, il senatore Vasco Errani che è stato anche Presidente dell’Emilia Romagna. Con quest’ultimo si è parlato di partecipazione sociale, due parole che per noi del teatro Combattente sono molto importanti e di come recuperare la fiducia nelle istituzioni. Poter parlare con Titti Postiglione che è Dirigente del Servizio Civile Universale per le politiche giovanili del Ministero è stata una bella esperienza. 

Con Erri De Luca abbiamo parlato di un argomento a parer mio molto bello, l’importanza e la scelta delle parole. Il tema dell’incontro era “Perché leggere, perché scrivere?”. Un altro scrittore che abbiamo intervistato è Mario Fortunato, il quale è stato candidato al Premio Strega, è molto conosciuto anche all’estero e, tra l’altro, risiede in Sabina, una terra da scoprire. Con Plus, abbiamo voluto attivare una serie di incontri con delle realtà molto importanti. Per la puntata sul tema dell’identità abbiamo ospitato Susanne Andreasen, la Direttrice del Teatro Nazionale di Groenlandia e Klaus Geisler, uno degli attori. Con loro nello specifico abbiamo parlato di identità nel mantenere la tradizione, di come essa si evolve nel presente. Loro hanno una cultura affascinante, in perfetta sintonia con l’ambiente che li circonda. Anche il loro modo di esprimersi scenicamente in qualche modo gode di questa influenza. 

Abbiamo anche intervistato Chintan Pandya, attore, performer e regista indiano, fondatore di Fanatika Theatre Company. Questi ed altri dialoghi rappresentano per noi un modo per incontrare il mondo al di fuori dell’Italia. Colleghi amici con cui dialogare, creare delle cose quando sarà possibile farlo, lasciandoci influenzare da culture diverse. Il risultato di questa unione è la nostra missione.

In che direzione andrà e come evolverà la rassegna Plus?

Plus terminerà in estate e posso dire che forse riprenderà con un nuovo formato, diverso. Stiamo capendo che essere presenti sul web significa non solo avvicinare le persone al teatro, utilizzare la realtà virtuale come un amplificatore, ma abitarla come un non luogo che si sviluppa con una propria autonomia, una propria identità. Abbiamo scoperto dei nuovi modi di utilizzo del web, complementari e paralleli, per sviluppare progetti culturali. Ci stiamo interrogando su come unire queste due strade o come farle viaggiare insieme. 

Sempre riguardo a Plus possiamo dire che è un’occasione per il pubblico non solo della zona dell’Alto Lazio, ma anche dell’Umbria, è un modo per creare una rete tra le persone e i vari esponenti del mondo della cultura. Non solo grandi nomi, non solo artisti esperti. Ci piace fare far incontrare e conoscere le nuove proposte con le loro esperienze. Nel nostro piccolo abbiamo cercato di fare luce sulle nuove realtà. Non abbiamo grandi pretese, però amiamo ripetere che voliamo basso, ma costantemente. Ci alziamo in volo gradualmente. 

Di cosa si occupa l’Associazione Entròpia?

La nostra associazione è anche un collettivo teatrale. L’idea è di continuare a fare, quando si potrà, quello che abbiamo iniziato prima del lockdown, più di un anno fa, e che da marzo 2020 abbiamo dovuto sospendere. Provare, avere modo di incontrarci, con le dovute accortezze, mettere nello spazio le nostre idee, ritornare a scrivere. Un teatro costantemente aperto, insomma. La nostra associazione è stata pensata come un contenitore; ci occupiamo di organizzazione, di didattica e di produzione. Abbiamo realizzato corsi di Teatro concepiti per coloro che non lo fanno come professione, abbiamo lavorato con il Centro socio educativo di Castellana coinvolgendo persone con disabilità. 

Entròpia non è abitata soltanto da artisti, ma anche da persone che nella vita si occupano di scienza, di valorizzazione dei luoghi di cultura attraverso delle progettualità continue e strutturate. Tutto questo deve essere il teatro che stiamo valorizzando e, infine, ci occupiamo di produzione. Il nostro primo spettacolo prodotto è stato Memme Bevilatte salvata da Teresa, uno spettacolo che parla della storia di Teresa Giovannucci e Pietro Antonini che hanno salvato due famiglie di religione ebraica dalla deportazione nei campi, nascondendoli nella loro casa di Riano in provincia di Roma.

L’idea è nata in seguito all’incontro con lo scrittore, giornalista, editore Italo Arcuri, il quale aveva scritto un saggio romanzato dal nome Memme Bevilatte. Grazie a lui ho conosciuto la vera Memme, ovvero Miriam Dell’Ariccia che porta in giro per l’Italia la sua testimonianza. È nato così un monologo legato alla Shoah, in scena eravamo io e Alessandro Giannone un musicista e chitarrista. Per due anni lo abbiamo portato in una quarantina di scuole, tra istituti, scuole medie e superiori, allestendolo in diversi spazi. 

Uno dei progetti a medio lungo termine è quello di collaborare con un’attrice spagnola e un attore belga insieme a Kamila Straszyńska che curerà la regia per un testo che stiamo scrivendo. Per quanto riguarda il settore dell’organizzazione della nostra associazione, l’idea è sempre stata quella di creare dei punti di incontro tra il lavoro scenico attoriale, il lavoro con la musica e la realtà del territorio. Chi sta in provincia, infatti, non può godere di centri culturali; spesso e volentieri i paesi scarseggiano di una progettualità culturale pensata e realizzata proprio dai giovani. Vorremmo formare un gruppo che promuova l’andare in questa direzione.

In questo contesto di riferimento, uno spazio di rilievo è il Teatro del Combattente. È diventato la sede territoriale, la casa della cultura?

Molto pragmaticamente ci serviva un posto dove provare, dopo un’accurata ricerca avevamo trovato un teatro completamente ristrutturato ma vuoto. Non poteva andare bene come cosa e così abbiamo ideato un piano di lavoro che abbiamo presentato al comune di Collevecchio. L’amministrazione comunale è stata molto aperta, ci ha accolti e ascoltati, non ci ha guardato dall’alto in basso prendendoci per pazzi. Insieme con loro abbiamo realizzato un progetto che si chiama Presenza Valore. Il nome è fin troppo esplicativo, significa sentirsi parte di una comunità attiva che partecipi e si prenda cura dei propri spazi. 

Volevamo essere presenti e abbiamo attivato il Teatro del Combattente come spazio culturale, con l’obiettivo di farlo diventare un centro di riferimento nonostante siamo stati messi a dura prova dalla pandemia. Un luogo di ospitalità: la nostra idea è quella di aprire gli spazi, mediante progetti mirati, ad altre compagnie dando loro la possibilità di fare in futuro anche delle residenze che prevedano uno scambio di esperienze, di know how e una serie di corsi didattici per la comunità. Quello che sentivo e che mi mancava era proprio un posto dove sentirmi a casa, dove poter progettare e fare. Per adesso l’abbiamo trovato. 

La provincia viene considerata come un luogo dove un determinato tipo di spettacoli non possonocircuitare; è in debito rispetto rispetto alle proposte culturali che offrono le grandi città. Il fatto che ci sia un teatro classico del 1800 in provincia a me dà molta speranza. Lo stabile era stato già ristrutturato perché a Collevecchio c’era stato il terremoto. È un luogo  può diventare un simbolo, un punto di riferimento anche per giovani operatori nel campo della cultura. Noi vogliamo coinvolgere i giovani, farli venire a teatro, alle presentazioni, farli partecipare in tutto e per tutto. Questo vorrebbe essere tutto quello che stiamo facendo.

Quanto spazio viene riservato ai giovani oggi, nel settore della Cultura in Italia?

Non mi sento di elargire critiche o giudizi nonostante io abbia un pensiero. Sono stanco di cercare colpevoli, nonostante sia giusto trovare la falla e riparare l’ingranaggio primo che ha incancrenito tutto il sistema. Ci sono inevitabilmente dei problemi, non possiamo negarlo, io però penso a fare. Mi piace informarmi, guardarmi attorno, formulare dei pensieri rispetto a tutto ciò che succede. Mi viene da dire che la prima cosa da fare, soprattutto in questo periodo, è non lamentarsi o se proprio è necessario, farlo per poco, giusto il tempo di scaricare un’emozione, canalizzarla e ricominciare. Anche sbagliando, perché ovviamente non c’è una formula giusta da seguire. 

Penso che chi vuole fare l’attore inevitabilmente deve sapere dialogare con le Istituzioni e questo significa che bisogna essere informati anche su ciò che non riguarda il proprio settore specifico. Collettivi come il nostro, spesso, non si possono permettere il personale di una grande compagnia. Un attore, quindi, si ritrova a dover vendere i propri spettacoli. Quando ho iniziato a vendere i miei, non mi sono messo nella posizione di lamentarmi, aspettando che qualcuno risolvesse il problema al posto mio. Consapevole del fatto che che i giovani spesso non sono ascoltati, ho chiuso gli occhi, ho fatto finta di niente e ho iniziato a contattare, a comunicare. Più lo facevo e più imparavo a saper comunicare con gli interlocutori istituzionali, ad esempio. Un singolo o un gruppo di artisti arriveranno a comprendere che una persona che sta nell’Ufficio Tecnico del comune non parla la stessa lingua dell’attore. Ognuno ha il suo lavoro e dunque quando viene illustrato uno spettacolo in quelle sedi è dal quadro economico che si parte.

A chi vuoi dare voce mediante i tuoi spettacoli e i tuoi progetti?

Mi piace trovare quei sentimenti, sensazioni, tematiche o aspetti della personalità degli esseri umani che accomunano i “culturalmente diversi”. Mi interessa adocchiare alcuni argomenti storici, questo per quanto riguarda l’aspetto creativo ad ora.  Mi interessano le contraddizioni che come persone abbiamo tutti noi.
Vorrei che tramite l’associazione si desse voce e spazio al pubblico, per creare un rapporto con gli spettatori approfittando del calore e della vicinanza che esiste ancora nei paesi. Un lavoro sul territorio, passa anche dalla conoscenza delle varie realtà del paese, delle persone. A Collevecchio stiamo facendo qualcosa del genere con il Centro Anziani, stiamo girando un documentario su di loro, con loro. 

Mi piace l’idea che le persone possano trovare nelle proposte di Entròpia un non luogo in cui poter discutere, avanzare proposte, pensieri, poter essere propositivi e attenti, con un occhio allenato alla visione. Mi piace mettere a confronto le varie età. Per quanto riguarda invece gli operatori in campo artistico e culturale mi piacerebbe che l’associazione fosse un luogo di incontro, di scambio. Non solo di conoscenze, ma di possibilità da creare. Dopo l’Accademia, come per tutti gli attori, ci sono state delle volte in cui mi è mancato sentirmi in compagnia, sentirmi continuamente “parte di”. A me piace stare in solitaria, lanciarmi, propormi, fare esperienza verso l’ignoto però amo anche avere un’isola felice in cui potermi fermare e tornare. Mi è sempre piaciuto l’incontro con le persone, le diverse culture e conoscenze, il doversi adattare. La stasi è nemica di questo mestiere, io non voglio chiudermi all’interno del Teatro del Combattente ma voglio portare fuori e dentro la mia e le altrui esperienze.

Tutto questo passa attraverso l’incontro e lo scambio intergenerazionale?

Mi piace l’idea di creare delle possibilità di incontro con artisti giovani e non, di sentirsi fuori dal tempo. Abbiamo costruito un gruppo di direzione artistica in cui ci sono anche Massimo Iacobini del Comune di Collevecchio, Francesca Gemma e Serena Grandicelli che è tra le fondatrici del Teatro Argot di Roma insieme a Maurizio Panici. Noi crediamo nel dialogo intergenerazionale. Ho conosciuto Serena nel momento in cui da Roma si è trasferita a Collevecchio. Crediamo in questo scambio e così si è creato un bel gruppo di lavoro insieme con Clara Lolletti che si occupa della parte organizzativa. 
Cerchiamo di concretizzare quello che spesso e volentieri si sente soltanto teorizzare, ovvero l’incontro tra giovani e adulti. A me sembra di vivere quasi un’utopia ultimamente. Non so se preoccuparmi, tuttavia sono molto contento. 

Si può guardare la realtà delle cose con altri occhi?

Forse ci si può allenare a farlo. Si inizia sempre con la consapevolezza di non saperlo fare. È un punto di arrivo. Può risultare una frase fatta perché ognuno guarda con i propri occhi mettendo a fuoco quelle che sono le proprie convenienze. E poi sta nel processo umano e personale di ognuno di noi riuscire a guardare anche con gli occhi altrui, non non solo propri.

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Alberto Fumagalli

“Non temo niente, non spero niente, sono libero”, intervista ad Alberto Fumagalli

Alberto Fumagalli
Alberto Fumagalli

Poco più di un anno è passato dalla vittoria del premio Miglior Spettacolo al Roma Fringe Festival. Era gennaio, era La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza, era la compagnia Les Moustaches, erano altri tempi. In gioco c’era anche un po’ della loro storia, le storie delle loro vite. 

Diplomato attore all’Accademia Stap Brancaccio di Roma e laureato in Scienze dei beni culturali all’Università degli Studi di Milano, Alberto Fumagalli scrive per il teatro e l’audiovisivo. Ha partecipato come drammaturgo al progetto Les Clinique Dramaturgiques nell’ambito del festival europeo Short Theatre. È stato finalista al Premio Hystrio, attore in diverse tournée teatrali, cantautore per il gruppo musicale Cane Maggiore.

Quello con Alberto Fumagalli, oggi, è un incontro che rinnova le tracce e i sapori di un caffé letterario. Dissertazioni filosofiche ed esistenziali senza essere filosofi o artisti maledetti. In un ritrovo tecnologico e in una sera di febbraio, si è realizzata la perfetta armonia tra Il vecchio e il Mare di Ernest Hemingway e Il giovane Holden di J.D. Salinger. E nel raduno si sono aggiunti Nikos Kazantzakis ed Eva Cantarella. Un necessario soffio di anticonformismo e di eretica utopia che abbatte qualche muro, ma contemporaneamente costruisce un ponte verso la bellezza.

Parafrasando la celebre opera della Letteratura americana, Il vecchio e il Mare di Hemingway, il nostro potrebbe essere l’incontro tra Santiago e Manolin. Ti riconosci nell’anziano pescatore con gli occhi che “avevano lo stesso colore del mare, allegri e indomiti” o nel giovane discepolo, amico e affezionato? Sei l’uno, sei l’altro, entrambi o nessuno dei due?

Andando oltre il dato anagrafico, non avendo più un’età con il numero due iniziale, scelgo sicuramente il vecchio. Tendo a non credere nella figura del maestro, confido nel fatto che esistano incontri più o meno luminosi. Credo che affidarsi alla figura di un ipotetico saggio sia il grande male dell’uomo moderno contemporaneo, soprattutto del lavoratore dello spettacolo, dell’arte. 

Mi permetto di parlarne in quanto è il campo dove “zappo la terra”, metaforicamente parlando. Ritengo che non esistano più i saggi, i maestri; esistono le persone, delle fonti di ispirazione ma non dei riferimenti, secondo me. Il mio è un punto di vista che non vuole essere assolutistico

La vita di un autore, attore e regista tra sconfitte e tante piccole morti… Hemingway scrisse: “Un uomo può essere distrutto ma non sconfitto”. Come hai vissuto tutto questo?

La citazione è molto azzeccata perché cade proprio a pennello, accompagna – secondo me – la quotidianità di chi come me ha scelto o forse si è ritrovato dentro questo mestiere bellissimo o mestieraccio. Sono propenso a esorcizzare il concetto dell’autore, dell’attore maledetto, pazzo, che arriva al punto di strapparsi il cuore. Anche questa ritengo che sia una sopravvalutazione, ognuno deve parlare per quello che sente e che prova

Penso che la colpa non sia del singolo del soggetto, ma di un sistema zoppo, bizzarro, egoista che non dà la possibilità a chi fa questo mestiere di farlo veramente e, quindi, in certi giorni arrivi a sentirsi il nuovo Jimenez, il nuovo Coelho oppure il nuovo Galliazzo – citando alcuni degli autori che mi solleticano.

In altri giorni, invece, ti senti una nullità perché non hai un consistente rapporto con la società. Sentirsi come un parassita della società è una sensazione molto brutta, ma accomuna molti lavoratori dello spettacolo. C’è chi, come me, si pone la domanda: uno scrittore, uno che si occupa e che studia le parole, a chi deve chiedere dove e come lavorare? Questa è una domanda che distrugge i miei pomeriggi, le mie giornate. Non solo per poter andare in scena all’Argentina piuttosto che all’Elfo Puccini.

Non c’è neanche la consapevolezza di come si scrive una fiction televisiva. Di come far domanda alla Rai, per una serie web, per poter scrivere, per poter vivere di quello che siamo capaci di fare, di quello per cui abbiamo studiato. È sicuramente un’inclinazione molto soggettiva, la tua citazione tuttavia ha aperto un mio canale di sconforto e di entusiasmo. Il segreto è sempre quello di trovare l’equilibrio. C’è un verso di Nikos Kazantzakis che mi ha colpito molto perché è un po’ una forma di raggiungimento della calma, dello zen e recita: «Non temo niente, non spero niente, sono libero». 

Noi non siamo liberi, chi fa questo mestiere è schiavo di qualcosa che non c’è, di un padrone inesistente. Posso avere l’idea più bella del mondo ma se non ho qualcuno che mi permetta di renderla tangibile, di darle una dignità, noi non siamo niente, non siamo nessuno.

Salinger ne Il giovane Holden scrive: «Si capisce subito quando i ragazzini ce l’hanno con voi. Non ridono, niente da fare». Si delinea un mondo diviso in due macro categorie che non comunicano più tra di loro, non si mescolano. Gli adulti e i giovani vivono assorbiti in un contesto di insoddisfazione, di rabbia e allora sono più diversi o simili tra di loro? 

A me non interessa tanto fare riferimenti personali, nel senso di alimentare l’ego mania dell’autore che parla sempre e solo di sé. C’è un’altra riflessione molto bella, un punto di vista sviluppato nel saggio Non sei più mio padre di Eva Cantarella che ho appena finito di leggere e che raccoglie proprio questa considerazione, portandola indietro fino alla notte dei tempi.

Il continuo conflitto tra le diverse generazioni, il vecchio e il nuovo che non si capiscono a vicenda e quindi non c’è mai un vero dialogo tra di loro. Sicuramente è cosa buona raccontare perché noi viviamo tutto questo oggi, un sentire nutrito da una linfa rabbiosa, che noto sia da parte del giovane sia da parte dell’anziano. 

Il primo non ha più il coraggio di essere sé stesso. Questa è una cosa che mi fa arrabbiare: rincorrere la speranza di diventare velocemente adulto. Sposarsi, avere un figlio, una casa con un divano, diventando docili e accoglienti. Io credo che non debba essere una caratteristica del giovane questo tendere verso l’anzianità quando si è giovani, per poi rimpiangere la giovinezza quando la si è persa. Ogni generazione è divorata da una rabbia continua da involuzione della specie.

Il tema del sogno è sempre presente e ricorrente, lo sottolinea Hemingway in un passaggio: «In cima alla strada, nella capanna, il vecchio si era riaddormentato. Dormiva ancora bocconi e il ragazzo gli sedeva accanto e lo guardava. Il vecchio sognava i leoni». Quali erano i tuoi sogni?

Ho sempre sognato tanto, come probabilmente racconta anche Ciccio Speranza, il nostro ultimo spettacolo. Il sogno è la benzina al motore delle nostre giornate. I miei sono sempre stati dei sogni giganteschi, anche un po’ fuori portata. Alla fine dei conti credo di aver sognato sempre un palcoscenico. All’inizio era quello calcistico, quando giocavo. Subito dopo, c’è stato quello dello spettacolo. Penso che ci sia una parte egocentrica o comunque molto viva in ogni persona che fa il mio mestiere e, al tempo stesso, il grande sogno di poter cambiare qualcosa. Qualcosa che cresce contemporaneamente con la persona. I cambi della vita trasformano anche i sogni. 

La carriera può essere determinata da un colpo di fortuna, dal cognome che porti o dal carattere che è un veicolo formidabile per conoscere, per entrare nei circuiti del meccanismo. Credo di non avere mai avuto la pazienza adatta nella preparazione, per arrivare a essere inattaccabile. È una cosa che ho constatato e ho capito nel corso del tempo. Tanto la formazione, l’allenamento, quanto una certa solidità permettono di fare dei passi in avanti. Bisogna fare un lavoro molto antropologico: conoscere esattamente il contenitore ed esserne il cuore, il contenuto pulsante.  

Holden Caufield, per mano di Salinger recita così: «Voglio dire che ho lasciato scuole e posti senza nemmeno sapere che li stavo lasciando. È una cosa che odio. Che l’addio sia triste o brutto non me ne importa niente, ma quando lascio un posto mi piace saperlo, che lo sto lasciando. Se no, ti senti ancora peggio». Quanto tristi o brutti sono stati i tuoi addii, al teatro o nella vita?

Credo che l’addio sia necessario, lo è anche per poter rinascere, per ricominciare, per respirare. La vita a un certo punto inizia a prendere una direzione, è come seguire un filo rosso. Che sia l’amore, il lavoro o l’amicizia, quello è il percorso principale. Penso di aver detto addio, di aver lasciato almeno una cinquantina di fili rossi. Come una sorta di Ulisse io vivo l’impossibilità di dire addio verso la mia casa. 

Sono nato a Fara Gera d’Adda, che è un po’ la Spoon River del Nord Italia, abitata criminali, puttane, farisei, angeli, demoni, preti, bigotti, c’è di tutto. Un ambiente che surclassa Roma perché c’è una densità di umanità gigantesca. Io non sono mai riuscito a dire addio a questo posto, andavo a Roma ma poi tornavo lì per coltivare la mia compagnia. Ho fatto il pendolare per cinque anni. Mi sono innamorato di una ragazza di Roma ma non mi sono mai trasferito là a viverci. 

Il cordone ombelicale dei miei affetti non mi molla. Si dice che è fondamentale morire a casa propria e credo che sia una frase molto bella. La morte, inoltre non è solo quella del corpo, ci sono tante piccole morti nella vita e ogni volta si rinasce, si ricomincia. Dopo aver vissuto un fallimento che cosa si fa? Si torna a casa, sempre. Io non piango mai sul divanetto che ho qui a Milano, per esempio. L’addio è fondamentale, il grande distacco non l’ho mai cercato, forse, non ho alcuna intenzione di farlo.  

Cosa non abbiamo capito o fatto nostro, cosa si può fare con quello che c’è oggi, a teatro?

Il concetto chiave di questa domanda, secondo me, è legato a una risposta che non devo dare io, da un punto di vista teorico. Ci si dovrà assumere la responsabilità nella rinascita. La storia insegna che una ripresa, un risveglio avviene – retorica a parte – dopo una disfatta, una distruzione. 

Non si può negare che quello che abbiamo vissuto sia stato un anno devastante e ancora adesso stiamo vivendo questa realtà tragica. La risposta deve essere consapevole, non ci si può nascondere dietro niente. Questo è quello che noi ci aspettiamo dal teatro di domani più che da quello di oggi. Io spero che il teatro possa rinascere ed essere nuovo e coraggioso e che soprattutto esista, poiché adesso è morto.

Confrontandoci con la Francia, la Germania, la Spagna, l’Inghilterra, la Svizzera si evince che siamo indietro anni luce per coraggio, per pazienza, per ricerca della bellezza. La maggior parte delle nostre rappresentazioni riguardano autori che sono morti o autori che riescono a entrare in un piccolo e ristretto giro. Serve un atteggiamento responsabile, l’ammissione del fallimento, una presa di coscienza verso il positivo. Il che vuol dire ricercare, dare fiducia perché per creare bellezza ci vuole del tempo, sempre, e questo coefficiente non viene mai dato. 

Bisogna lasciare che la nuova drammaturgia abbia un posto in cui potersi esprimere in modo libero. Questo secondo me sarà fondamentale ed io lo attendo. Spero veramente ci possa essere una rinascita perché laddove dovesse ricominciare tutto con i monologhi o gli spettacoli che costano milioni di euro significherebbe continuare qualcosa di vecchio. Significherebbe essere poco coraggiosi, pavidi. 

Ritorna, in conclusione, Hemingway e il marinaio Santiago il quale elabora una lucida riflessione: «Nel buio, e senza luci in vista e senza chiarori, e soltanto col vento e la spinta regolare della vela, gli parve di essere già morto, forse. Congiunse le mani e si tastò le palme. Non erano morte e gli bastava aprirle e chiuderle per risuscitare il dolore della vita». È possibile o immagini si possa resuscitare dal dolore della vita?

Gli scrittori tendono sempre a scrivere le loro più grandi opere partendo dal dolore. Affidandosi alla scrittura, rimangono in vita partendo dal dolore dei loro rapporti distruttivi con il padre, con la madre. Questa è una scorciatoia, quasi un alibi, un tabù che vorrei superare. Sono queste cose che allontanano questo mestiere dalla sua possibile universalità, dalla sua dignità. La mia risposta, legandomi alla tua domanda, è sì. Si può rinascere da una morte, io ho avuto tante micro morti nella mia carriera o quantomeno nella mia vita, un po’ come il serpente che cambia la pelle. Non ho più le gioie, gli interessi di quando avevo diciotto anni, ne ho altri. 

Il teatro supera qualsiasi arte, il cinema, la televisione, è talmente gigantesco che non permette paragoni o confronti. Noi di Les Moustaches siamo in fase di ricerca, stiamo ricercando il nostro modo per poter raccontare e capire il nostro Teatro, probabilmente sarà una ricerca lunghissima. Altra cosa per me importante è il fatto di aver abbandonato qualsiasi forma di laboratorio teatrale. Prima di fare un corso teatrale bisogna ricercare tanto, altrimenti è un’associazione a delinquere. 

C’è una mancanza di dignità del mestiere, già il nostro sistema scolastico non permette di fatto di inserirsi con facilità nel mondo del lavoro. Il fatto che non lavoriamo, che non esistiamo come drammaturghi piuttosto che come lavoratori, come ricercatori dello spettacolo, è sintomo che il Teatro non esiste nel nostro Paese. Un errore di coscienza che riguarda ciò che effettivamente è il Teatro e quali sono le sue potenzialità. Come Compagnia teatrale, questo è ciò che ci spinge a fare un passo indietro per cercare poi in futuro di farne due in avanti. È il nostro obiettivo.

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il corpo

Giuseppe Sartori e il teatro: uno, nessuno e tanti corpi da abitare

L’autore di Antropologia del corpo e modernità, David Le Breton, docente di sociologia e antropologia alla Facoltà di Scienze Sociali dell’Università Marc Bloch di Strasburgo, ha scritto che «Il corpo è sempre più un’estensione dell’anima. Una misura del mondo».

Senza il corpo a donare un viso, le mani che reggono una sigaretta accesa, una voce con tutte le sue sfumature sonore, non esisterebbe l’individuo. Non ci sarebbero gli attori e gli spettatori a teatro. Fin tanto che il corpo vive, l’esistenza è dunque corporea. 

È una strana sensazione quella di intervistare Giuseppe Sartori mediante un dispositivo tecnologico: quel suo corpo così forte e vibrante in scena, diventa un’immagine, a volte nitida, a volte sgranata, che riempie un monitor 14 pollici. Quasi la metafora dei nostri tempi.
«La nostra pelle, il nostro corpo, deve servire solo come metafora, filtro semantico», risuonano nella mia mente, prepotentemente, le parole di Le Breton, tra una pausa e l’altra, tra un ricordo e una riflessione.

Quella di Sartori è una carriera che ha inizio nel 2008, quando termina gli studi e la sua formazione presso la Scuola del Piccolo di Milano. Realizza successivamente una serie di incontri e di esperienze con registi autorevoli. In parallelo inizia quella che diventerà una lunga parentesi lavorativa con la Compagnia Ricci/Forte. Dieci anni dopo, nel 2018, riceve il Premio Mariangela Melato insieme con Federica Rosellini.  

Un corpo che Giuseppe Sartori ha saputo utilizzare e interpretare come strumento di riconoscimento e di espressione, come dispositivo biomeccanico, come la sorgente di ogni parola, respiro, gesto, movimento, stasi.

E mentre ne parliamo, si delinea un’ipotesi, una domanda senza risposte certe: da questo momento storico in poi, sopravviverà il Teatro nonostante la carne sia ancora “il pensiero del mondo” – come scriveva Le Breton – ma i corpi sembrano essere sempre più minuscoli, sempre più avatar, privi di percezione sensoriale, incastrati nelle stories di una realtà virtuale? 

Ripensando ai tuoi inizi, alle motivazioni che hanno mosso la tua scelta artistica e professionale, pensi che sia cambiata l’urgenza che sta alla base della tua esperienza teatrale? 

Se penso all’inizio della mia carriera, a quando, nel 2008, sono uscito dalla scuola del Piccolo di Milano, non voglio dire che fossi “naif”, ma forse è proprio il termine giusto. Non sapevo che cosa avrebbe potuto significare entrare nel mondo di questo lavoro. Ho abbracciato le cose che arrivavano quasi senza aver coscienza di cosa volessi fare in realtà. L’urgenza è stata quella di capire chi sarei potuto essere professionalmente.

Negli anni ho capito, piano piano, cosa posso e cosa mi piace fare. L’urgenza di questi ultimi anni è provare a sperimentare più cose possibili senza rinchiudermi in una cosa sola. Non mi reputo né artista, né autore – se non co-autore di qualcosa di interessante che mi viene proposto. Ecco forse l’urgenza reale: quella di trovare qualcuno che ha qualcosa di stimolante da dire e che ha i mezzi per farlo, nel modo il più artisticamente onesto possibile.

Quali sono stati i principali cambiamenti non solo professionali ma anche come persona, come uomo?

Credo (e spero) che ce ne siano stati tanti in un arco di tempo lungo dodici anni. Da ventidue, sono arrivato ai trentaquattro anni di oggi: non un periodo qualsiasi, mi verrebbe da dire. Mi auguro di essere cambiato molto, come persona. Tante sono indubbiamente state le proverbiali “fette di prosciutto” tolte dagli occhi.

Alle vecchie frustrazioni se ne sono aggiunte di nuove, ho ricevuto delusioni e riconoscimenti in egual misura (mai abbastanza i riconoscimenti).  Negli anni ho approfondito il concetto di professionalità; migliorando il mio modo di relazionarmi e di gestire le situazioni, le dinamiche, cerco di essere personalmente e artisticamente il più professionale possibile.

Durante il tuo periodo di formazione alla Scuola del Piccolo di Milano hai avuto due esperienze con la regia di Luca Ronconi. Che ricordo hai di lui?

Uno dei miei più grandi rimpianti è di aver appena sfiorato quell’uomo. Nessun’altra situazione ho trovato più stimolante e magnifica che assistere alle sue lezioni; sarei stato lì ore e giorni interi. Non necessariamente a lavorare come attore, ma semplicemente ad ascoltare quello che lui diceva.

La fortuna è stata quella di averlo avuto come insegnante, anche se esser messi alla prova da lui rimane uno dei miei incubi ricorrenti. Si imparava anche solo guardando. Il me diciannovenne si sarebbe volentieri reso invisibile.

Che tipo di spettatore sei?

Devo ammettere che mi dà fastidio l’atteggiamento di alcuni colleghi che vanno a vedere un lavoro solo per poterlo poi criticare. Cerco di assistere a qualsiasi spettacolo che vedo con la spontaneità di un bambino: non in assenza di spirito critico ma senza preconcetti; senza stabilire a priori se mi piacerà, se mi annoierò o se scapperò via all’intervallo. Ci metto sempre un po’ prima di formulare un parere su ciò che ho visto; sento la necessità di rifletterci e dormirci sopra. 

Come hai vissuto l’esperienza con la drammaturgia di Arne Lygre?

Sono stato nel cast di due spettacoli che, pur essendo dello stesso autore, presentano delle differenze sostanziali. Diverse erano le richieste e i ruoli che avevo, in uno ero molto più protagonista che nell’altro. Quella di Lygre è una scrittura che non è mai banale; difficile perché a una prima lettura non dà nessun appiglio, anche quando si è in scena.

È più quello che viene taciuto rispetto a quello che viene detto, ma se quel “non detto” non viene riconosciuto dall’interprete si trasforma in ostacolo. Bisogna riuscire a cavalcarlo. È stato molto bello lavorare in Niente di me, con la regia di Jacopo Gassman, il primo dei due lavori che ho sostenuto; un ruolo importante, complicato nella sua apparente linearità. 

Le prove sono servite fondamentalmente a capire come non farsi schiacciare dall’estrema sintesi di questo testo, dalla sua essenzialità. E’ una scrittura penetrante, che scava sotto la pelle, che una volta padroneggiata regala una grande libertà. Io e la mia collega di scena Sara Bertelà abbiamo dovuto faticare molto per costruire il groviglio delle relazioni tra i nostri due personaggi.

Con l’altro mio collega, Michele Di Mauro, il solo guardarlo mi aiutava tantissimo a scardinare certi meccanismi del linguaggio, lui è un maestro in questo. Più complicato affrontare la scrittura di Uomo senza meta prodotto dal Teatro di Roma con la regia di Giacomo Bisordi.  

Testo complicato, con salti temporali e vari piani di lettura. Una scrittura molto scarna che nasconde indizi di relazioni, di ruoli; personaggi che sono quello che dicono ma che allo stesso tempo sono archetipi, in un disegno metaforico più ampio.

Nulla poteva essere lasciato al caso o alla nebbia del non sapere cosa si stava facendo. Soli e piccoli di fronte all’enorme palco del Teatro Argentina vuoto, spoglio, aggrappati a scialuppe in mezzo a un testo sempre in tempesta. 

Il lavoro di rappresentazione e il teatro in genere lo hai vissuto e lo vivi come qualcosa che è più reale della realtà?

C’è qualcosa di rassicurante nella realtà parallela che è una rappresentazione: le emozioni sono reali, i processi per creare questa realtà altra sono quelli della vita, ma senza l’angoscia dell’ignoto del domani. Non so se mi sono spiegato bene…

Nella tua esperienza con Ricci/Forte hai maturato un rapporto diverso con il tuo corpo, una consapevolezza del tuo corpo in relazione con quello degli altri?

E’ stato intenso lavorare con loro. Quando li ho incontrati avevo ventun anni e non immaginavo con quali sfide mi sarei dovuto confrontare. Essere parte attiva nella creazione di qualcosa, sviluppare una capacità drammaturgica (fisica e di parola), testare il mio corpo e la mia mente alle fatiche fisiche e dei loro testi.

Il lavoro con loro mi ha costretto a rivedere il mio rapporto con concetti come il pudore, mi ha aiutato a responsabilizzarmi e a essere maggiormente indipendente e più consapevole dei meccanismi di espressione.

Considerando il momento attuale, secondo te è possibile immaginarsi il Teatro privo dei corpi degli attori?

Assolutamente no, altrimenti è radio. 

Ognuno di noi ha sperimentato e vissuto di recente più paure che certezze. Che rapporto hai con la tua fragilità e quali sono le tue paure?

Le mie fragilità, le mie frustrazioni, le mie debolezze sono sempre pronte all’attacco. Il mio rapporto con loro è perfettamente irrisolto. I mesi di lockdown sono stati inaspettatamente facili. L’autoflagellazione e l’autocritica si son messe a dormire: per una volta c’era qualcosa di tangibile a cui dare la colpa. Questa volta non era tutta colpa mia! Un respiro di sollievo.

Man mano che la speranza di una riapertura si fa più concreta, ecco che riaffiorano le ansie, il terrore di rimanere indietro, di scomparire, di non essere abbastanza intraprendente, bravo. Credo che per molti sia cosi, non solo per chi fa questo mestiere. 

C’è qualche progetto che stai pensando di abbracciare?

Mi auguro che il progetto Niente di me possa andare avanti. Ci sono altri lavori che stanno per iniziare, ma non dico nulla per non affezionarmici troppo. Ultima parola al DPCM. 

In cosa o in chi riponi maggiormente speranza e fiducia per il futuro?

Mio nipote nato a maggio di questo 2020. Achille. Il mio compagno, Pasquale, e Bianca la vicina di casa ormai a tutti gli effetti parte integrante della famiglia. 

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Adriana Borriello

Guardare oltre i nostri tempi, navigando a vista. Intervista ad Adriana Borriello

Adriana Borriello

Inizia a studiare danza molto presto Adriana Borriello, a soli tre anni. Indirizzando la sua vita artistica e il suo corpo verso forme di ricerca e di espressione, di contenuti e di pensieri. Dopo il diploma presso l’Accademia Nazionale di Danza decide di perfezionarsi al Mudra di Maurice Béjart a Bruxelles, in un continuum di formazione umana e professionale, proseguito incessantemente come un fiume in piena.

Le persone che si “muovono”, nella Danza, sono quelle che scoprono, indagano e raccontano ciò che è scritto sul loro stesso corpo. Adriana Borriello è una danzatrice, coreografa, pedagoga che ha lavorato e lavora coinvolgendo e attivando nello spettatore, a livello fisico e corporeo, uno o più processi. Questo è l’aspetto fondamentale che caratterizza la dimensione della memoria (individuale o collettiva), nonché la crescita totale dell’artista.

Le parole e le considerazioni di Adriana Borriello, emerse durante questa intervista, estrinsecano quel passaggio ulteriore, quei concetti chiave che caratterizzano il suo moto interiore e la sua azione artistica. Inoltre, anticipano la sua partecipazione al Festival di Danza Internazionale Paesaggi del Corpo, convertita in evento streaming a seguito dell’emanazione dell’ultimo DPCM, con la performance La conoscenza della non conoscenza che verrà trasmessa in streaming sabato 31 ottobre alle ore 21:00.

Per prenotarsi e ricevere il link per vedere lo spettacolo su pc o su smartphone è necessario inviare una email a info@paesaggidelcorpo.it.

Un lavoro per andare in scena non dev’essere necessariamente finito, “complesso” non significa inafferrabile, il pubblico può essere coinvolto nel processo di creazione. Il gesto, il movimento e la parola sono segni che mettono in azione una relazione comunicativa tra le persone e così, solo così, per non essere vuoto, privo di significato, il movimento dev’essere significante.

Come si è svolta e come è cambiata l’esperienza di direzione artistica del progetto DA.RE. alla luce della complessità e delle criticità legate al momento di emergenza che stiamo attraversando?

Questo momento particolare, per tutto il mondo e per tutti i settori, ha modificato, influenzato la progettualità di DA.RE Dance and Research, prevista per questo 2020. Quello attuale è il terzo anno di un triennio per il quale era stato progettato, oltre a un programma didattico che avrebbe incrociato una serie di esperienze di ricerca affidate ad artisti diversi di livello internazionale, anche una serie di esperienze di approfondimento offerte agli allievi. Attività professionali nella forma di stage o tirocini indirizzate alle principali professioni: l’interprete – danzatore-performer –, l’autore – apprendista coreografo o creatore della scena –  e la figura del  didatta, nell’ambito soprattutto sociale. 

Tutto questo era già stato avviato a fine gennaio. Il lavoro più importante, però, cominciava in contemporanea con il lockdown, per cui abbiamo dovuto sospendere tutto. Per un periodo di tempo abbiamo cercato di capire l’andamento, riprogrammando più volte le attività. A un certo punto ho deciso di chiudere e di attendere gli sviluppi futuri. Abbiamo fatto partire degli incontri online evitando, per scelta personale, tutto ciò che attiene all’attività corporea, fisica a distanza.

Ho avviato delle lezioni teoriche che abbiamo offerto non solo agli studenti di DA.RE, ma in generale anche al mondo della Danza, al di là del progetto ristretto, e abbiamo avuto una rilevante partecipazione. Infine abbiamo attivato dei corsi particolari legati a dei processi di osservazione, di elaborazione creativa che contemplavano la possibilità di un lavoro individuale svolto a distanza e in confinamento, in linea con  le possibilità del momento, e degli incontri online di condivisione e di verifica, di rilancio.

Quando è stato possibile riprendere una parte delle attività in presenza, con tutte le limitazioni del caso, tra giugno e luglio, abbiamo realizzato una parte del programma così come era stato previsto. Di recente siamo stati in residenza per una settimana a Rosignano Marittimo, presso Amunia, e siamo riusciti a riprendere altre attività.

Insomma, stiamo navigando a vista. Da una parte, come tutti, stiamo cercando di realizzare il più possibile quello che era stato programmato e, dall’altra parte, io sto elaborando delle esperienze online. Possibilità future che guardino oltre questo momento particolare. Includendo inevitabilmente la previsione delle ricadute, anche quando la situazione sarà meno emergenziale.

Tutto questo impone però una riflessione. Da un lato, l’atteggiamento che ho assunto è quello di fare programmi man mano che la situazione evolve. Dall’altro guardo oltre,  spingendomi verso una progettualità a lungo termine che si adatta in qualche maniera senza svendere quella che è la nostra arte. Credo che tutto quello che sta accadendo sia anche un’occasione di riflessione, di sviluppo di altre progettualità che non sostituiscono l’arte dal vivo, ma che in qualche maniera la compendiano e la traducono in un’altra dimensione.

Proprio perché è necessario mantenere e tutelare l’arte dal vivo, la danza e la pedagogia della danza sono diventate entrambe più orizzontali e multidisciplinari?

Scinderei i due concetti. Esiste la questione della trasversalità e della circolarità tra le aree della formazione, della ricerca e della creazione artistica. Il centro del progetto DA.RE.  è basato fondamentalmente su questo. Credo fermamente che il concetto di studio, in generale, abbracci tutte le aree della danza, delle arti performative e delle arti in genere, per cui la sovrapposizione fra i campi della formazione, della ricerca e della creazione artistica, è necessaria e rappresenta un nutrimento a tutto tondo per tutti i protagonisti di questo tipo di pensiero, di atteggiamento.

DA.RE., infatti, si fonda sul concetto che studiano gli allievi, ma studiano anche i docenti, gli artisti. Tutti imparano da tutti, si mettono in circolo le varie fasi del lavoro. Anche la formazione va in questo senso. Penso che questo sia il momento opportuno per dedicarsi alla dimensione dello studio, della ricerca dell’intimità che questi campi richiedono, ancor più dell’esposizione finale.

Non necessariamente tutto deve avvenire solo dal vivo. Ci sono cose che possono essere sviluppate in diverse forme. Non penso solo al lavoro on-line, penso anche ad altri tipi di confronto come la scrittura, la lettura, il confronto attraverso il verbo, la parola, può essere un’altra forma di nutrimento. Questo non può sostituire l’arte dal vivo. Può essere un altro filone, un altro campo di ricerca e di sviluppo. 

Tra l’altro, viviamo un momento in cui, in particolare nella danza, esiste pochissima letteratura scritta. Ci si sta rendendo conto che è utile invece che le esperienze vengano tramandate attraverso la parola, lo scritto e altre forme che non sono solo quella dello spettacolo, del video. Forse potrebbe essere il momento per sviluppare in maniera più corposa questi aspetti. 

Può descriverci e raccontarci qualcosa a proposito del suo nuovo spettacolo La conoscenza della non conoscenza?

La conoscenza della non conoscenza non è uno spettacolo canonico. È una lectio performance, una sorta di conferenza spettacolo che abbraccia e si situa in quella intersezione di cui parlavo.  È un’esperienza nata in seno alla presentazione del mio libro Chiedi al tuo corpo, in cui si parla del mio lavoro. In particolare, la parte scritta da me, descrive la metodologia di lavoro che ho sviluppato mediante l’esperienza pedagogica ventennale e che nasce dalla mia esperienza di autrice, di coreografa e danzatrice.

Lo spettacolo in qualche maniera si manifesta anche attraverso il verbo perché è agito, ma è anche parlato. Attraverso la parola mette a fuoco i fondamenti del linguaggio della danza:  l’organizzazione dello spazio e del tempo attraverso il movimento. Agisce questi principi che vengono proposti e descritti al pubblico. Per cui è un continuo palleggio tra la parola che fa emergere i principi fondamentali del linguaggio della danza e l’azione che li mette in atto. È un percorso, quindi, che va dagli elementi fondativi per eccellenza ovvero il ritmo legato al visivo e al tempo, fino a elaborare il discorso sulla danza.

In che modo possono essere sviluppate nuove forme di prossimità, di contatto tra artisti e pubblico? 

Credo che stiamo vivendo un momento di evoluzione delle arti dal vivo, al di là della pandemia. Si sta di diffondendo realmente la necessità sia per il pubblico sia per gli artisti di avere un rapporto più prossimo ai processi di lavoro. Lo spettacolo ,nel senso canonico del termine, ovvero confezionato, prodotto in tutti i suoi aspetti e offerto come oggetto finito non scomparirà, esisterà. 

Sono molto interessata a quest’area in cui si mette in scena o si permette al pubblico di accedere ai lavori in fieri, a come si arriva al lavoro compiuto nella danza contemporanea. Questo permette alla gente di avvicinarsi a quei linguaggi, alle questioni che animano gli artisti, ai principi che fondano quei linguaggi autoriali. In qualche maniera soddisfano quell’elemento voyeuristico che esiste nell’essere spettatore e testimone.

Lo soddisfano e lo alimentano ulteriormente, ciò fa sì che gli artisti siano anche più comunicativi nel proprio lavoro e nei confronti dei diversi tipi di pubblico. In questo senso la prossimità va oltre il problema contingente della pandemia perché mancando la componente fisica da tenere a bada e c’è un altro tipo di prossimità che la può sostituire, può sopperire a questa mancanza. 

Al di là del mio interesse personale, c’è un orientamento che già da un po’ di anni sovrappone la pedagogia con la creazione artistica, il processo di lavoro offerto al pubblico al momento performativo compiuto. Credo che si troveranno altre forme di partecipazione, di condivisione per la relazione pubblico-evento. Questa situazione ci obbliga a navigare a vista, come suol dirsi e io mi scopro anche a guardare oltre. Nella tragedia e nella drammaticità di questa situazione mondiale, la pandemia può avere comunque degli aspetti positivi e stimolanti che devono essere colti. 

Si riuscirà a farlo se non si cavalcherà il panico che serpeggia e che viene alimentato attraverso il modo in cui stanno veicolando tutto questo. Io sono molto polemica rispetto alla stampa, per esempio perchè ogni tanto capto delle frasi, modalità di veicolare delle informazioni legate al Covid che, a mio avviso, sono da terrorismo puro. La situazione è drammatica, non va sottovalutata, le economie stanno saltando. 

È un momento di eccezionalità, come una guerra senza armi, però presuppone la capacità di guardare oltre e di vivere il momento nella sua poliedricità, in tutto quello che porta con sé. Sicuramente c’è un’utopia della speranza, ma si sta mettendo sotto la lente di ingrandimento la direzione in cui sta andando l’umanità nell’ordine dei problemi che stanno sconvolgendo l’equilibrio dell’universo, della terra. 

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Egribianco danza

L’anima che danza. Intervista a Raphael Bianco della Compagnia EgriBiancoDanza

Come si trasforma la percezione fisica e sensoriale dello spazio quando cambia la dimensione scenica dei luoghi? Aree e superfici che, di volta in volta, possono ospitare una performance pensata e progettata indipendentemente da una precisa tipologia di teatro con le sue specifiche caratteristiche.

Compagnia EgriBiancoDanza – Ph. Simone Vittonetto

Il primo dato che possiamo ricavare è che l’ambiente determina (e condiziona) la qualità del movimento. Ancor prima di muovere tutte le parti del corpo coinvolte, la Danza è un incontro e un gioco di sguardi con il pubblico, tra danzatori e, primo fra tutti, con lo spazio da scoprire, da esplorare.

Quello che si determina non è un concetto di Danza “nuova”, laddove potrebbero bastare un cambio d’abito o di scenografia, in senso didascalico. È un approccio e un percorso di ricerca consapevole mediante il quale il pubblico e i danzatori diventano compagni di viaggio. In un luogo reale e, al tempo stesso, immaginario. Come un immenso oceano che accoglie i navigatori concedendo loro insidie e opportunità.

Ne abbiamo parlato con Raphael Bianco che dirige insieme con Susanna Egri la Compagnia EgriBiancoDanza, nata a Torino nel 1999. La produzione artistica si è distinta e caratterizzata, nel corso degli anni, per la capacità di coniugare il richiamo sociale e spirituale, con grande versatilità e qualità artistica. Il 26 settembre la Compagnia EgriBiancoDanza sarà ospite del Festival Internazionale di Danza Contemporanea Paesaggi del Corpo di Velletri, con Lo spazio dell’anima. La performance sarà presentata presso la Casa delle Culture e della Musica, uno spazio che si caratterizza per le sue attrattive storiche e artistiche, dove l’arte e la natura si incontrano e si uniscono realizzando una perfetta sintesi armonica.

Come è stato concepito e qual è stato il processo di realizzazione de Lo spazio nell’anima

Lo spazio dell’anima nasce nel 2018 come lavoro site specific per il Festival Mirabilia. Un lavoro che oltre alla ricerca coreografica presentava anche una ricerca musicale sviluppata dal compositore Diego Mingolla. Siamo partiti dall’idea di rappresentare in danza diversi stadi dell’interiorità umana, attraverso l’esplorazione fisica dell’anima. Ho identificato immediatamente una musica, il Quintetto per archi in do maggiore Op.163 D.956 di Franz Schubert. Con Diego, abbiamo deciso che la musica di Schubert avrebbe concluso la performance mentre una serie di sezioni musicali per archi, da lui composte, che destrutturavano il Quintetto di Schubert, avrebbero accompagnato la danza. Da una sonorità destrutturata e frammentata alla struttura compiuta, delicata, fragile e allo stesso potente del Quintetto.

Viceversa, per il percorso coreografico ho chiesto ai danzatori di scegliere un animale che nelle varie culture avesse valenze simboliche particolari. Partendo dall’idea degli archetipi, e in particolare degli animali (archetipici o totemici), abbiamo scandagliato attraverso il corpo i loro atteggiamenti, o meglio, la percezione conservata nell’animo umano della loro essenza. Strumento principale della ricerca sono state le improvvisazioni guidate che hanno permesso di dialogare con i danzatori e trovare assieme le soluzioni coreografiche che poi ho in parte ridefinito. E così abbiamo creato: il lupo, il camaleonte, la giraffa, il pavone, la fenice, il gatto. Figure concrete seppur conservate nell’immaginario umano, nell’inconscio collettivo.

Da questa concretezza e struttura definita ho assemblato vocabolari differenti, traghettando la ricerca in una dimensione sempre più astratta e più rarefatta. Al contrario della musica, la danza parte da una struttura definita e si frammenta sino alla rarefazione. Sta di fatto che alla fine della performance resta la musica, impalpabile ma presente, e del corpo nulla più rimane. Come se la musica si intrecciasse con l’ultima parte della danza e ne rappresentasse la parte più incorporea, identificandosi con l’ultimo stadio del  percorso coreografico.

anima
Compagnia EgriBiancoDanza – Ph. Simone Vittonetto

Nel titolo è contenuta un’anticipazione circa i due concetti chiave della performance: spazio e anima. Un viaggio nello spazio e un viaggio nell’anima, quanto possono essere simili e quanto diversi? 

In realtà non esistono due dimensioni separate ma al contrario la performance esplora idealmente quel luogo, quello spazio misterioso dove l’anima “sta” e “agisce”. Tanto è vero che abbiamo definito lo spazio mettendo il pubblico al centro della performance, in un cerchio magico dove ogni spettatore ha una sua particolare prospettiva essendo una sorta di fila in cerchio, un trenino circolare, in cui non esiste una prospettiva concentrica per tutti ma, al contrario, ognuno vive un personale di percezione degli eventi nei vari stati della performance. I danzatori danzano all’interno e all’esterno del cerchio proprio perché lo spazio dell’anima non ha confini. Lo spazio come l’anima è difficilmente circoscrivibile: l’anima è spazio e lo spazio è anima.

Nel campo della performance, cosa è cambiato e in che modo rispetto alla distanza e alla prossimità tra spettatori e performer?

Ovviamente prima del Covid-19 i danzatori avvicinavano il pubblico, lo toccavano. Oltre alle suggestioni visive c’erano sollecitazioni fisiche che contribuivano al coinvolgimento totale e totalizzante degli spettatori. Inizialmente avevamo due cerchi di sedie, uno in senso orario e uno antiorario, per cui alcune persone vedevano il vicino e ne percepivano le emozioni: uno spettacolo nello spettacolo,  ancora diverso e a sé stante. Inoltre i danzatori potevano danzare assieme, alcuni animali come il lupo e il camaleonte danzavano perennemente attaccati ma abbiamo dovuto separarli e la cosa a mio avviso penalizza un po’ la coreografia. Peraltro, oggi, il pubblico è ridotto e molti vedono la performance dall’esterno, ma esistono le suggestioni visive e sonore che comunque rendono il pezzo meno fisico, più contemplativo,  metafisico,  onirico e forse anche questa è una bella dimensione dato il soggetto 

In un contesto storico e culturale come il nostro, profondamente caratterizzato dalla velocità e dall’ibridazione dei linguaggi, ha ancora senso parlare di pattern, di schemi e regole, di confini nelle discipline artistiche? 

Io ho sempre in mente la frase di una grande coreografo, Jiří Kylian: «Datevi delle regole per poi superarle». Non credo nei confini ma credo nell’identità di una ricerca coerente con il proprio soggetto. Il  corpo, il suo agire nello spazio, in un tempo e con una determinata energia è al centro della mia ricerca. Reputo straordinaria, sia per uno spettacolo teatrale sia per una performance, la possibilità di arricchire la propria indagine coreografica di stimoli e soluzioni provenienti dai più diversi ambiti dell’arte, della letteratura , della scienza  o della tecnologia o di qualsiasi prodotto dell’ingegno umano (compresa la cucina), se è utile nell’economia dell’opera.

Spazio, anima e corpo. Quanto è presente quest’ultimo elemento nel tuo lavoro di ricerca coreografica e ne Lo spazio dell’anima?

È fondamentale. Il corpo di un danzatore  è uno strumento meraviglioso, anche perché è il risultato di un lavoro artigianale di scultura, alfabetizzazione tecnico-gestuale e cultura dell’anima,  capace di evocare messaggi, emozioni, con un solo gesto. La danza è uno dei più antichi linguaggi per comunicare col trascendente poiché il corpo è uno strumento vivo, vibrante permeato di esperienze e mistero. Per questo amo ricercare col corpo, sul corpo ed il suo rapporto con ciò che ci circonda.

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Fabrizio Favale

Noi e il mondo. La poesia, il dialogo, il carattere della danza. Intervista a Fabrizio Favale

Fabrizio Favale
Fabrizio Favale – Ph Ilaria Scarpa

Costante nella sua evoluzione è l’impronta che contraddistingue la ricerca e le creazioni del coreografo Fabrizio Favale. Un processo ciclico e coerente che ha origine nel 1999, anno di nascita della sua compagnia Le Supplici.

Parafrasando e prendendo in prestito alcuni tra i titoli delle sue opere emerge forte la sensazione di una connessione impalpabile tra Kauma (dal greco, stato di calma), Un ricamo fatto sul nulla, Orbita, Le stagioni invisibiliCiclo coreografico infinito.

Quello di Favale – Premio della Critica nel 1996 come miglior ballerino italiano dell’anno e Medaglia del Presidente della Repubblica al talento coreografico italiano nel 2011 – è un approccio possibile alla coreografia dove si instaurano relazioni tra immaginari lontani.

L’antica Grecia è la casa d’origine, il  luogo della memoria insito nel nome scelto per la compagnia, le cinquanta figlie di Danao, re di Libia e di Argo. Dal mito delle Danaidi Eschilo ha tratto ispirazione per Le Supplici, una tragedia che da millenni parla di temi attuali come l’esilio, la potenza e la prepotenza del patriarcato. L’odio tra i sessi e un messaggio universale: è necessario ribellarsi per preservare le idee, i valori, la virtù.

« Lasciammo la terra di Zeus | che con la Siria confina e fuggimmo esuli | non perchè condannate da pubblico voto | per colpa di sangue | ma perché ripudiamo uomini della nostra stirpe | e ripugniamo il connubio e l’empio progetto | dei figli di Egitto ».

Le Supplici, rifiutando la Legge di Afrodite, sono antesignane di una rivoluzione del corpo ante litteram. Capitane coraggiose, che ben conoscono i supplizi e le suppliche che il loro nome evoca e contiene:

« […] accogliete questa schiera di donne che supplicano e mite sia per loro il respiro di questa terra»

Favale ha realizzato e realizza l’obiettivo di recuperare le atmosfere mitologiche e la grammatica del corpo, il primo e fondamentale filtro di lettura e comprensione del mondo. Un’indagine, la sua, che porta a scoprire in che modo cambia il movimento sviluppando la capacità di ascolto. Qualcosa che, muovendo dall’interno verso l’esterno, trasforma il fisico dei danzatori.

Come un disegno astratto, il corpo può essere mappa, fonte e medium. Ogni elemento che scaturisce dall’improvvisazione, mediante il ricordo, tende alla costruzione di un linguaggio non verbale. L’esperienza è funzionale per innestare qualcosa di nuovo e di ibrido. La memoria, invece, è necessaria per codificare un dizionario. Utile per la comunicazione, per catalogare e trasmettere agli altri  i risultati di una ricerca infinita.

La ricerca coreografica, artistica, è un esercizio solitario o collettivo?

Penso possa essere l’uno o l’altro, o tutti e due contemporaneamente. Dipende forse dal lavoro che si intraprende. Io ad esempio lavoro molto in solitaria in fase di ideazione e studio. Dopo riporto le mie idee al gruppo e lascio che si modifichino in base alle diverse sensibilità dei danzatori.

Qual è il tuo rapporto con la solitudine?

Mi piace. Mi piacciono il silenzio e la contemplazione. Non amo la confusione e i posti affollati. Nonostante faccio un lavoro pubblico, quando sono in pubblico sono sempre a disagio e non vedo l’ora di andare via. Però mi piace anche sapere che c’è qualcuno al mio fianco che mi spalleggia.

La voglia di raccontare, attraverso il linguaggio del corpo, il processo intimo e misterioso che sta alla base dell’atto creativo, è venuta meno con l’invasione tecnologica?

Penso che la tecnologia sia un’estensione di linguaggio del nostro stesso corpo. Ma è un’estensione che si perde nel caos di altri miliardi di estensioni (tanti quanti sono i miliardi di persone sulla Terra), e quindi è come se fosse un canto stonato e corale, che non è raccolto da nessuno in particolare. Il processo intimo e misterioso di cui parli è un’altra cosa, perché una buona idea può venire sia in mezzo alla confusione sia nella propria intimità.

Un elemento presente in molte tue opere è il sogno. È la scintilla, la forza centrifuga che spinge l’uomo verso la scoperta, l’avventura, l’ingegno?

Per come lavoro direi di sì. L’esplorazione del paesaggio per me è anche sempre la questione dell’incertezza, perché quando guardo là fuori non so mai bene quello che sto vedendo e quello che sto sognando.

La Danza abbraccia l’immaterialità del sogno, della realtà virtuale, ma anche la materia, la concretezza. Sarebbe auspicabile che ci fossero fondi maggiori per implementare i centri di produzione e, forse, una trasformazione sul modello francese in teatri nazionali per la danza?

Totalmente d’accordo con te. Se l’Italia si dotasse di teatri nazionali per la danza sarebbe una cosa meravigliosa. Quale pensiero è più avanguardistico ed ecosostenibile dell’investimento su qualcosa di immateriale ed evanescente? Ma prima bisogna guardare bene in faccia il pensiero di fondo che ne blocca la realizzazione. È davvero difficile riuscire a capire che l’immaterialità del sogno di cui la danza si nutre, mescolandosi per qualche istante alla materia del corpo, abbia anche un valore economico. Il movimento stesso, qualcosa che si muove, come la danza, che la rende così effimera e sfuggente, che compare per il tempo che compare e poi non ne resta nulla, se non un ricordo, sembra essere un insormontabile deterrente per l’investimento economico. Forse è per questo che la danza ha sempre meno risorse delle altre arti. Allora forse il pensiero di fondo da smascherare potrebbe essere questo: perché devo investire in qualcosa che dopo un’ora non c’è più?

Il momento che stiamo attraversando ha influito sulla tua drammaturgia? Se sì, come?

Sono rimasto impressionato dall’arrivo degli animali. Una sera, guidando di notte in scooter su per le montagne del bolognese, ma in mezzo a un centro abitato, ho visto un tasso. Un tasso! Già da qualche anno mi sentivo attratto dai linguaggi di altre forme di vita. Quale occasione migliore di questa vicinanza con quelle meravigliose creature?

Uno dei tuoi ultimi lavori è Le stagioni invisibili – ciclo coreografico infinito. Come è nato e come si è evoluto questo progetto? Disegna nuovi orizzonti o percorsi praticabili per lo spettacolo dal vivo?

Nel mio percorso certamente sì. Per me è una continua esplorazione che ormai non ha quasi più nulla a che vedere con la creazione di coreografie per il teatro. È come se mi fossi messo lo zaino in spalla. Lo appoggerò solo quando farò ritorno a casa.

Umano, alieno/straniero, ultraterreno tendono a confondersi sempre di più o ad avere spazi separati all’interno della tua drammaturgia e della tua ricerca coreografica?

L’incontro con altri esseri ci mette in una condizione che per me è irresistibile. È il desiderio di stabilire una qualche comprensione reciproca, e lo sforzo che entrambi (io e il cane, io e lo straniero, io e l’alieno) dobbiamo fare per trovare un linguaggio intermedio che non è né il mio né il suo.

The wilderness – niente di tutto ciò è reale. Puoi raccontarci qualcosa su questo progetto?

È la descrizione di un paesaggio irreale che appare dentro un ambiente reale (il teatro). E questo paesaggio è vagamente psichedelico, optical. Le 11 danze che lo compongono a tratti mi ricordano dei frattali che sbocciano. O una macchina dagli ingranaggi che si allineano in sincronie casuali. Tuttavia, quello che sfugge da questo senso geometrico e ripetitivo che abbiamo costruito è un umore selvaggio che si percepisce come qualcosa di incontrollato che avanza e rigoglia dentro una cosa ordinata. Per me è la terra selvaggia, the wilderness.

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Fuori Programma

La quinta edizione del Festival Fuori Programma: la rinascita “fuori” dal palco

«Se cerchi l’inferno, chiedi agli artisti» la voce ferma è quella di Roberto Zappalà che racconta, si muove, osserva da uno dei quattro angoli della pedana centrale, essenziale e bianca, all’interno dell’Arena che sorge a pochi passi dal Gazometro di Roma.

Fuori Programma
Lava Bubbles -Compagnia Zappalà Danza. Ph Piero Tauro

«Se non trovi gli artisti sei già all’inferno». Zappalà è il coreografo e il direttore artistico della omonima compagnia di danza, fondata nel 1989 a Catania. La città che con la sua Piana circonda il vulcano Etna, insieme con i monti Nebrodi e il Mar Ionio. 

A lui l’onore di inaugurare la quinta edizione di Fuori Programma, il Festival internazionale di Danza Contemporanea, prodotto da European Dance Alliance/Valentina Marini Management con il contributo di Roma Capitale, in collaborazione con il Teatro di RomaTeatro Nazionale, Teatro Biblioteca Quarticciolo e V Municipio. Il debutto è avvenuto il 28 luglio, al Teatro india di Roma, nell’ora che volge al tramonto, con lo spettacolo Lava Bubbles

Zappalà rievoca le suggestioni di un’eruzione magmatica che può essere interpretata come un fenomeno naturale, un mistero antico, un viaggio simbolico all’interno di tanti sguardi. Occhi che accolgono le contaminazioni, i contenuti.

I pensieri rapidi, impalpabili come le bolle. Sfere fragili che si dissolvono, come cenere e lapilli, così è  la vita degli uomini. Un soffio che, in una frazione di tempo, riproduce la quotidianità e poi finisce. La vita, la morte sono rispettivamente la ripetizione o la cessazione di quel respiro. Un anelito che incorpora il materiale e l’immateriale, nell’evoluzione di ogni storia, di ogni corpo. 

Due percussionisti al centro della scena creano una rete sonora, suonando live per tutta la durata dello spettacolo, diventando parte integrante della performance. Uno alla volta, le danzatrici e i danzatori entrano nello spazio scenico, provenienti da direzioni diverse, rispettando la sacralità del luogo. Ognuno di loro sembra ripetere il rituale nipponico di accedere e camminare a piedi nudi sulla superficie di un tempio, di una casa o di un tatami. 

Nove performer, protagonisti con i loro corpi differenti per struttura, morfologia e caratteristiche cromatiche. Sono Maud de la Purification, Filippo Domini, Marco Mantovani, Sonia Mingo, Adriano Popolo Rubbio, Fernando Roldan Ferrer, Valeria Zampardi, Joel Walsham ed Erik Zarcon. Il linguaggio scenico, i codici della danza, il lavoro sul corpo sono elementi di indagine, come un trattato di antropologia sociale. Persone che entrano in relazione tra di loro, con i luoghi, e diventano contenitore e contenuto.

La coreografia di Lava Bubbles  è concepita in funzione di uno sguardo circolare, il movimento dei danzatori non asseconda un punto di vista frontale. Il moltiplicarsi degli sguardi possibili è la logica e la forza dello spettacolo. La visuale sconfinata favorisce un incremento delle possibilità drammaturgiche. Le unioni, le rotture, i conflitti del genere umano. Le oscillazioni e l’imponderabilità della vita.

L’imprevisto è la parola chiave che caratterizza la seconda serata di Fuori Programma. Il secondo appuntamento, affidato alla scrittura coreografica di Fabrizio Favale, si trasforma in una inedita e originale versione solista di “Lute”. 

Fuori Programma
“Lute” – Daniele Bianco. Ph Piero Tauro

La creazione per due danzatori de Le Supplici, per improvvisi motivi di salute di Vincenzo Cappuccio, diventa il solo act di Daniele Bianco. A lui l’onore e l’onere di proporre al pubblico di Fuori Programma la geometria delle sequenze coreografiche, un po’ di quel sogno scintillante, di quelle storie fantastiche che caratterizzano la drammaturgia, l’estetica e la visione artistica di Fabrizio Favale.

Forse l’immagine più bella che rimarrà impressa nella memoria degli spettatori sono le simmetrie tra cielo e terra, la corrispondenza tra il volo dei gabbiani nel cielo e le traiettorie disegnate a terra, sulla superficie della pedana, da Daniele Bianco.

Chiude la terza serata del Festival Last Space, opera concepita e coreografata da Marco Di Nardo per Frantics Dance Company. Arriva a Roma da Berlino, con la sua crew  composta da Juan Tirado, Carlos Aller e, per la musica dal vivo, da Andrea Buttafuoco-Molotoy. L’obiettivo è quello di incorporare urban dance, tecniche di improvvisazione e danza contemporanea. 

Un macro progetto strutturato come una trilogia. Il primo capitolo, Last, ha debuttato nel 2017 nell’ambito del Festival berlinese Tanztage che si è svolto negli spazi del teatro indipendente Sophiensaele. Last Space,  il secondo capitolo, è stato creato a Chania, la città gioiello dell’isola di Creta, in Grecia, in collaborazione con il Chania Dance Festival.

Dalla versione indoor è nata una variante open space che ha vinto il secondo premio all’International Coreographic Competition di Hannover, svoltosi dall’1 al 6 giugno 2020. La transizione dal chiuso dei teatri agli spazi esterni ha determinato l’adattamento della performance allo stile della strada e dell’ambiente urbano. 

Fuori Programma
Last Space – Frantics Dance Company. Ph Piero Tauro

A Fuori Programma, lo spazio scenico è centrale e, in assenza di pedana o di un palcoscenico, la performance assume il carattere di un’esperienza vissuta in comune. Proprio perché il piano di riferimento è lo stesso, così come il livello di coinvolgimento emotivo. Last Space è sudore, polvere, materia, movimenti sincronici nello spazio, suoni elettronici, emozioni, empatia.

Aggregando sonorità e movimenti si realizza la fusione alchemica tra musica e danza. Per ogni battito al minuto, un impulso del corpo. Onde sonore, passi di danza, intere sequenze si propagano nello spazio dell’Arena. La dinamica delle azioni dei performer investe la situazione calma, statica degli spettatori.

Marco Di Nardo, Juan Tirado e Carlos Aller spingono al massimo l’intensità del momento, la percezione soggettiva del tempo. Raggiungono il climax spezzando la monotonia della ripetizione. Sfiniti, con i vestiti logori e macchiati dagli sforzi della fatica, ma sorridenti e visibilmente soddisfatti. Conclude la prima parte del Festival, il live set Musique d’ameublement, la musica elettronica di Andrea Buttafuoco incontra il violoncello di Carmine Iuvone e la tromba di Domenico Rizzuto.

A Valentina Marini, direttrice artistica di Fuori Programma, abbiamo rivolto una breve intervista che conclude il racconto sul Festival.

C’è una riflessione che vuoi condividere come ricordo conclusivo della tre giorni?

Sicuramente un senso di grande pienezza, di appagamento e soddisfazione. Il fatto di aver organizzato le attività all’esterno ha dato un altro colore al Festival, grazie anche al tempo favorevole e alla bellissima location. Il sostegno del pubblico è stato determinante. La cosa che mi ha colpito è proprio l’ondata di spettatori, una “gentile bassa marea.

Un’onda di persone, piacevolmente affascinate, che si sono lasciate coinvolgere,con una partecipazione veramente spontanea. L’ambiente all’aperto favorisce una condivisione di piacere in una dimensione di naturalezza. Quello che rimane alla fine, a livello di sensazioni, contrasta e bilancia in positivo tutti gli sforzi immensi fatti prima, durante la preparazione del Festival.

Due poli opposti: l’ipotesi di rimandare di un anno la quinta edizione del Festival, a causa dell’emergenza sanitaria, e la gioia del miracolo, l’inaspettata opportunità. Come hai affrontato tutto questo?

Io sono stata sicuramente una tra quelli che non hanno sostenuto la ripartenza per come è stata normata e gestita. Le restrizioni erano e sono tante e tali da rendere quasi impossibile lo svolgimento delle normali attività. I sentimenti sono stati molteplici e contrastanti, a ciò si sono aggiunti i ritardi nelle conferme, da parte degli enti pubblici, circa la loro eventuale partecipazione a copertura della manifestazione.

Tutto ciò si è tradotto in stress, fatica, incertezza. Abbiamo riformulato i programmi due volte perché tutto quello che avevamo immaginato e pensato, non era realizzabile per motivi differenti. Questo ha generato spesso un senso di frustrazione.

Tra l’impossibilità iniziale, lo sblocco parziale delle attività e il “via libera”, c’è stato un disagio profondo e una piccolissima percentuale di grande soddisfazione dovuta alla gioia di condividere con gli artisti alcuni momenti particolari e, soprattutto, quella ondata di partecipazione di un pubblico che ha sempre più voglia  di ritornare a fruire di attività culturali. Abbiamo lavorato in una condizione di affanno, con una sovrapposizione di problematiche, di contraddizioni di fare e disfare che in misura  proporzionale prevalgono per quantità e durata temporale.

Tre serate, tre idee di danza, tre coreografi con i loro danzatori. Quale pensiero ha guidato la programmazione?  C’è una suggestione che ha stimolato la linea di questa edizione, una convergenza di pensieri e persone?

Ci sono sempre delle convergenze. Il primo disegno del Festival è stato cestinato per questioni legate alla mobilità internazionale o al contatto sulla scena. Riscrivere un programma non è facile perché bisogna tener conto  di questioni come il budget, il distanziamento, la territorialità che quest’anno è stato uno dei criteri di valutazione più dirompenti. Non si poteva immaginare di far muovere artisti o gruppi da molto lontano.

Il ventaglio di scelte era limitato a una serie di proposte che rispondevano maggiormente ai requisiti. In più si è aggiunta quest’anno, la necessità di immaginare la programmazione all’esterno. Originariamente il Festival aveva luogo negli spazi al chiuso. Questa dimensione all’aperto del Teatro India, non era qualcosa che avevo previsto e per come la vedo io la programmazione è legata ai luoghi che vengono attraversati. Se cambia lo spazio, cambiano anche le suggestioni e l’immaginario dello spettacolo in quel luogo.

Il fil rouge è stato ribaltare completamente l’idea di programmazione che avevo ipotizzato inizialmente, lavorando in una sorta di fusione con l’ambiente naturale, in una dimensione di prevalente naturalezza. Da qui la decisione di lavorare al tramonto con una programmazione che fosse meno artificiale possibile dal punto di vista dei supporti esterni. Una grandissima pedana, spoglia, dove i corpi dei danzatori potessero fondersi con l’esterno e dove la luce naturale fosse giustificata dalla drammaturgia. Questo è stato per me il criterio di scelta, soprattutto per armonizzare gli spettacoli con l’ambiente circostante.

Cosa è possibile anticipare della seconda parte del Festival?

La seconda parte sosterrà ancor di più il tema della dimensione all’aperto e della fusione con l’ambiente esterno, naturale. Diversamente dalla sezione di luglio dove è stata prevalente la fissità, l’immobilità all’interno dell’Arena del Teatro India, in autunno attraverseremo in diverse direzioni e in diverse aree, il parco Alessandrino e il quartiere Quarticciolo.

Sarà un contesto diverso e itinerante, anche in questo caso in fasce orarie che sono colorate e abbellite dal tramonto. Saranno dei percorsi artistici, un altro modo di vedere lo spettacolo dal vivo. Sono dei formati che rispettano i parametri organizzativi e che valorizzeranno il territorio e le periferie. Si lavorerà senza il palcoscenico, sfruttando i set naturali.

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Sarah Kane

Le atmosfere drammatiche di Sarah Kane. Intervista a Giorgia Filanti e Serena Borelli

Tre guerriere indomabili, combattive e visionarie. Giorgia Filanti, regista e creatrice dello spettacolo teatrale Performing 4:48, definisce così sé stessa, Serena Borelli, protagonista e interprete del monologo e Caterina Guida, coproduttrice della performance e direttrice insieme a Stefano Roselli, della Ka.st, associazione culturale che produce spettacoli ed eventi.

Sarah Kane
Performing 4:48

Dopo le repliche al Teatro Due, programmate dal 23 al 26 giugno, Performing 4:48 andrà in scena il 5 e il 6 agosto durante la rassegna R.Estate in scena, organizzata dall’associazione Ka.st in collaborazione con Fondazione Città di Terracina e Parco Oasi. 

Performing 4:48 è un ritorno a quella data, il 9 marzo, in cui tutto è stato drammaticamente interrotto. Come è nato questo spettacolo e cosa significa per voi?

Giorgia Filanti: Non voglio usare i termini rinascita e resistenza. Performing 4:48  rappresenta una novità. La sera del debutto, durante il momento dei ringraziamenti, ho detto che io, Serena Borelli e Caterina Guida siamo tre guerriere. L’ho fatto pensando a tutte quelle persone che ci hanno prese per pazze nel voler ritornare a teatro, in un clima postatomico. Come delle superstiti, con le nostre ansie e le paure, con la voglia di fare, di creare qualcosa di nuovo, con autenticità. Non sapevamo neanche come, quando e se poter andare in scena, ma alla fine ci siamo riuscite e il pubblico ci ha sostenuto. Io e Serena abbiamo lavorato insieme a vari spettacoli. Da più di un anno avevamo in mente di lavorare a stretto contatto su un monologo, partendo dalle atmosfere e dalle suggestioni di Sarah Kane. Il progetto è iniziato poco prima del lockdown, successivamente le prove sono state interrotte. 

Lo spettacolo è un universo femminile in movimento tra drammaturgia, regia, recitazione e produzione. Partendo da Sarah Kane, quale profilo di donna viene a delinearsi tra teatro e società?

Serena Borelli: Teatro e società per Sarah Kane sono un binomio molto forte, all’interno di quello che può essere considerato come un testamento letterario, pubblicato dopo la sua morte. Mi viene da pensare che lei abbia avvertito la necessità e l’urgenza di comunicare qualcosa di forte. Ci ha lasciato diversi testi, diversi spaccati di vita più o meno crudi, più o meno poetici. È come se avesse piantato dei semi che giungono alla fioritura finale, nell’ultima opera. È come se lei stessa fiorisse, rinascendo a nuova vita. Sarah Kane è stata molto osteggiata come drammaturga. Il suo primo, irruente testo ha avuto delle reazioni contrastanti. Il suo punto di vista, la sua visione è insieme mortale e vitale. Però c’è stata e c’è una connessione molto potente con la società, tra quello che lei ha scritto e vissuto.

GF: Essere in corrispondenza con un drammaturgo è qualcosa di molto particolare. Comprendo perfettamente tutto ciò che ha scritto Sarah Kane anche se non ho la sua capacità di scrittura e la sua creatività immaginifica. Serena e io, in precedenza, avevamo percorso le sue atmosfere, da Phaedra’s love a Crave. La Kane parla da outsider più che da donna, trascende il suo genere, perchè lei si è sempre sentita così. Una provocatrice. Trovo riduttivo, nel suo caso, parlare solo di “invettive liriche”. La sua capacità letteraria è altissima, non è solo provocazione. In questa performance ho chiesto a Serena Borelli di entrare nella mente di Sarah Kane, usando il corpo e le parole. Proprio perché l’attore, drammaturgicamente parlando, è voce e gesto.

Elementi che hanno entrambi la stessa potenza e importanza. Tutte le opere della Kane sono collegate, si trovano le stesse battute in testi differenti e c’è un legame tra di loro. Più si studia il suo mondo e più lo si comprende. Parla dell’incapacità dell’essere umano di comprendere qualcosa che è differente dai clichè e che fa paura perché il disagio, la malattia mentale, l’indipendenza sessuale o intellettuale creano disturbo.

SB: Lui, lei, ”l’ermafrodito ferito” parlano all’uomo e alla donna. A tutti, ai reietti, a chiunque nella vita ha ricevuto un no, una porta chiusa in faccia. A chi ha provato dolore, vergogna o una gioia profonda e tutto ciò è universale. Parla di umanità, della fragilità, della forza. Dell’essere e del non essere. Quello che dice ci tocca e ci appartiene. Ci commuove nel senso di “muoverci con”, trasportati dalle sue parole. All’inizio, ho trovato incomprensibili, dure quelle battute che contengono dei controsensi. Noi siamo questo: siamo tutto e il suo contrario, la bellezza e la bruttezza. Siamo il buio e siamo l’ombra, in un gioco di equilibri e di disequilibri che rappresentano la nostra vita.

La sua poesia è questa, pian piano senti che qualcosa o qualcuno si muove dentro di te. È stato magico entrare nella mente di Sarah Kane. I movimenti non sono stati studiati o imposti, sono arrivati spontaneamente. La frenesia come la stasi, accadevano e fiorivano elementi che si sono rarefatti. Assistere a questo prodigio è stata un’epifania per noi, come l’immagine di un puzzle. Cominciando dal bordo, pezzo dopo pezzo, siamo andati verso il centro e da un’altra parte ancora. Alla fine è arrivata l’immagine, ma non siamo partiti dalla forma.

Il corpo come linguaggio espressivo. Che tipo di ricerca e di uso è stato fatto?

SB: Le parole risuonano, diventano materiche e colpiscono i sensi, non solo l’udito. Diventano tridimensionali. Il lavoro materico è stato quello di spezzare la parola per darle maggiormente corpo e sostanza. Abbiamo fatto un lavoro sulle emozioni con Giorgia. Mi ha detto: «Lasciati attraversare, non cercare di essere arrabbiata o disperata, ma senti come risuonano quelle espressioni. Muoviti con loro». Da questo movimento è nata una struttura che sembra rigida,ma all’interno di essa mi muovo liberamente. Mi aiuta avere una griglia perchè non mi fa perdere, ma quelle parole non hanno una forma che mi imprigiona, non è un’armatura. È come un trampolino, un elastico che mi aiuta ad arrivare ad altre immagini, altre suggestioni, creando nuove forme all’interno della struttura.

Uno dei nuclei tematici ricorrenti nelle opere di Sarah Kane è la famiglia. Come lo avete sviluppato?

GF: È un argomento ricorrente in tutte le opere di Sarah Kane: dalla famiglia incestuosa di Phaedra’s love, dove c’è la rivisitazione del mito di Fedra, la matrigna che vuole concupire il figliastro, fino a Crave dove non si capisce chi è (e se lo è) il genitore di chi e chi ha rapporti con chi. La Kane gioca molto con l’ambiguità, ma leggendo i suoi testi, tutto ha un senso. Alla base ci sono i rapporti familiari con gli archetipi:  il padre e la madre. Molto spesso, come autrice, lei utilizza l’invettiva rabbiosa nei confronti delle figure genitoriali. La cosa che più mi piace di Sarah Kane è il suo sarcasmo, l’ironia e l’autoironia. Le relazioni nel contesto familiare sono esattamente come gli strumenti del gioco, i cambi di ruolo nel teatro.

SB: Mi viene da dire che per la Kane si tratta di una forma di sacrificio. Forse è come se avesse utilizzato la sua ironia e il suo sarcasmo anche per proteggersi. Perché per lei, evidentemente, il dolore è stato tanto. Il riferimento alla famiglia è forte e chiaro. L’incomprensione, quella che investe e coinvolge i reietti della società, forse comincia da lì. Per tutti quelli che sono stati rifiutati, la non comprensione ha origine proprio dal nucleo familiare.

GF: Nella normalità delle cose, per me, anche chi reietto non è, ha o ha avuto un rapporto nefasto con i propri genitori. Nella misura in cui non è cosciente di ciò. Il reietto è un outsider che esprime il suo rifiuto. Chi invece è connivente in situazioni e in rapporti deliranti, tenderà a sguazzarci dentro per tutta la vita. In questo senso la ribellione di Sarah Kane non è stata salvifica, ma l’ha portata alla morte.

“Scompaio, guardatemi” scrive Sarah Kane. È l’urlo disperato, il bisogno di accettazione?

GF: Per il bisogno di essere accettato, riconosciuto dalla società, ogni essere umano continua a essere ingannato. Unitamente a questo, c’è l’esigenza di essere visti, rispettati. Nel momento in cui ognuno si mostra agli altri per ciò che è, senza manipolazioni o finzioni, dovrebbe essere riconosciuto, accolto. Invece, ciò non avviene spesso. Chi arriva al punto di suicidarsi è rimasto nudo, privo di quel riconoscimento. È anche una modalità, quella del suicida di scaricare la responsabilità da se stessi: riconoscimi – salvami- aiutami perché io non mi riconosco. C’è anche questa ambivalenza in Sarah Kane, ogni cosa non ha mai un solo significato.

SB: Con Sarah Kane si scende sempre più verso il nucleo. «Covalidatemi, autenticatemi, guardatemi, amatemi», è ciò che lei scrive e chiede. Guardare è un atto esteriore, amare è un atto interiore. Tutti i suoi testi hanno una continua ambivalenza. «Tu avrai per sempre un pezzo di me perchè hai avuto la mia vita tra le mani questo mi distruggerà». Il suo è un grido che perde potenza ma ha una forza dirompente fino a diventare muto. La sua è una richiesta d’amore che arriva a uccidere gli altri. Un aspetto insopportabile di chi si toglie la vita è come fai stare chi resta. Un atto dilaniante, a tratti incomprensibile come la mente umana. Si arriva a preferire la morte quando si è incapaci di sentire, e la Kane vuole sentire tutto.

Il vostro binomio artistico è ricco di esperienze e di momenti condivisi. Cosa vi unisce?

SB: Con Giorgia ci siamo conosciute in uno spazio artistico, durante un momento di prova, per un progetto che poi non andò in porto, ma per incontrarci artisticamente, i tempi non erano ancora maturi. Abbiamo fatto uno spettacolo insieme come attrici ed è stata una bellissima esperienza. Successivamente non ci siamo più ritrovate, come atomi che non si incontrano. Giorgia mi chiamò per i provini dell’Amore di Fedra a cui ho partecipato. Ho avuto difficoltà a entrare nel nero dell’anima della protagonista, una donna perturbata:  «Pensavo che non ci fosse qualcosa di più nero del desiderio». Secondo me Sarah Kane non salva nessuno perché ama tutti. Dopo ancora c’è stata l’esperienza con Crave che porto con me, nel mio cuore. Già da quel momento avevamo iniziato a dirci che avremmo lavorato insieme. Avevamo bisogno di tempo di maturazione per arrivare al nostro binomio artistico.

GF: Il mio è un metodo di lavoro fondato sulle immagini. Ogni interprete deve avere capacità attoriali, una formazione e preparazione dal punto di vista fisico e vocale, ma anche un grande immaginario, una capacità di innocenza. Un attore, un’attrice completi, con i quali si possa lavorare sulla creatività. Crescendo insieme e andando verso i territori inesplorati della sperimentazione, in maniera autentica, spontanea, sincera.

C’è un vuoto secolare, nel teatro classico, per ciò che riguarda la drammaturgia e la regia al femminile. Nel tempo presente, invece, pensi che sia stato realizzato un percorso di ascolto, dialogo, contaminazione tra i generi?

GF: Penso che nel mondo dello spettacolo il sessismo sia presente in misura maggiore rispetto al maschilismo. Secondo me le donne del mondo del teatro, almeno qui dove vivo, a Roma, fanno fatica, sembra che debbano sempre dimostrare qualcosa. Nel mio modo di concepire e fare regia c’è un gusto squisitamente femminile. Non mi piacciono quelle situazioni in cui sembra che una donna debba dimostrare o difendersi. Fondamentale è avere la possibilità di esprimersi liberamente. Può sembrare scontato, ma non lo è.

Per me l’arte è di chi la sa percepire, cogliere, apprezzare e amare. Ogni scelta, ogni situazione nasce dalla necessità di affermarsi come individuo e io penso che la sfera sessuale faccia parte dell’identità di un individuo; è una delle sfere fondamentali che riguardano l’esistenza. 

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La forza della danza. Intervista a Christian Fagetti, ballerino del Teatro alla Scala

La danza, per Christian Fagetti, è arte e poesia. Ballerino solista del Teatro alla Scala di Milano, è noto per gli slanci dinamici della sua tecnica, il carisma e la capacità di dare spessore ai ruoli che interpreta, l’architettura euritmica delle sue linee, le fibre muscolari veloci e l’intensità dello sguardo. In questa intervista Christian Fagetti, ha raccontato la sua storia, la sua esperienza di artista e di uomo del suo tempo, ricalcando l’importanza di realizzare i sogni e gli obiettivi con pazienza, gentilezza d’animo e determinazione.

Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala
Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala

Puoi raccontarci la tua esperienza come ballerino alla Scala di Milano?

Ho fatto molta gavetta. A un anno dal mio ingresso nel corpo di ballo del Teatro alla Scala, grazie alla compianta direttrice dell’epoca Elisabetta Terabust, la mia carriera è iniziata in modo molto felice. Fu lei a notarmi e a darmi i primi ruoli da solista. Con l’arrivo di una nuova direzione, succeduta alla Terabust, era normale che cambiassero i gusti e con essi i ballerini. Per tre o quattro anni ho lavorato solo nel corpo di ballo facendo piccole parti da solista.

È stato uno dei momenti più duri per me, perché ho avuto la sensazione di essere tornato indietro. Il lavoro, però, non si è mai fermato e, anche in quella circostanza, ho trovato la forza di fare ancora di più per dimostrare a me stesso e a chi di dovere la mia determinazione. A livello psicologico è stata un’esperienza pesante da gestire. Al giorno d’oggi, se sei bravo e talentuoso, puoi essere scelto per ruoli di prestigio anche se sei appena entrato in una compagnia. Un tempo si facevano molti più sacrifici per raggiungere questo tipo di obiettivi.

Il primo ruolo importante, come primo ballerino, mi è stato assegnato quando avevo poco più di ventisei anni. Era l’Oscurantismo, nel balletto Excelsior, ma il ricordo al quale sono più legato in assoluto è quello di Rothbart ne Il lago dei cigni di Rudolf Nureyev. Un ruolo molto profondo che richiede grandi sforzi di interpretazione. Tutto il lavoro di danza è concentrato nella variazione del terzo atto, molto musicale e complessa a livello tecnico. Si tratta di un passo a due che in questa versione diventa a tre con Odile (il Cigno Nero), il Principe Siegfried e Rothbart.

Un altro ruolo che mi sta particolarmente a cuore e che sento molto nelle mie corde è Mercuzio in Romeo e Giulietta con la coreografia di Kenneth MacMillan. Ultimo, ma non il meno importante, è un personaggio al quale sono affezionato e che ho interpretato tante volte, ovvero Espada nel Don Chisciotte di Nureyev. Nel 2014 ho avuto l’onore di danzare con artisti come Natalia Osipova e Leonid Sarafanov e di realizzare, successivamente, il video che è andato in commercio e che, recentemente, è stato trasmesso da Rai5 e Rai Play.

L’esperienza è stato il valore aggiunto per il cambiamento e l’evoluzione artistica?

All’inizio non credevo molto in me. Quando ero più giovane avevo un basso livello di autostima e mai avrei pensato di raggiungere determinati risultati. Il lavoro in sala, le difficoltà e le esibizioni dal vivo hanno plasmato il mio carattere, la mia personalità. Ho realizzato così che avrei potuto fare qualcosa in più rispetto al far parte del corpo di ballo. Guardando indietro, ripensando a tutto ciò che mi sono lasciato alle spalle, posso dire che, adesso, alla soglia dei miei trentatré anni, mi sento un ballerino e un artista migliore.

Sento di avere un’esperienza e un bagaglio molto più ampi: vivo diversamente la scena, i momenti di tensione, le difficoltà di quando si danza. A vent’anni si danza con la voglia di ballare e con la disinvoltura che è tipica della giovane età. Crescendo, le paure un po’ aumentano ma vengono gestite meglio con la consapevolezza e la maturità. Le occasioni arrivano al momento giusto, non bisogna forzare troppo le cose.

Esprimersi, interpretare, lavorare con il corpo: in che modo si determina questo processo?

La possibilità di esprimersi che ha un danzatore è diversa da quella di ogni altro artista in differenti contesti artistico-espressivi. Noi ballerini dobbiamo essere capaci di comunicare con il pubblico attraverso la mimica facciale, le espressioni del volto, il linguaggio della musica e del corpo. Quando affrontiamo un balletto narrativo, dobbiamo raccontare una storia e non possiamo fermarci alla semplice variazione. Per esempio, quando ho interpretato Lescaut ne L’histoire de Manon, è stato necessario lavorare anche sulle caratteristiche del personaggio. A me capita spesso di interpretare ruoli decisi o da cattivo.

Bisogna essere duttili, cogliere tutte le sfumature e non cadere nella trappola di interpretare i diversi personaggi allo stesso modo. In questo risiede la nostra difficoltà più grande, ma devo dire che ci sono dei bravissimi Maître de ballet in grado di migliorare le nostre interpretazioni proponendo chiavi di lettura molto utili.

Questo periodo di emergenza ci ha costretto a guardarci dentro, nell’attesa di tornare ad avere un contatto fisico senza distanziamento. Qual è la tua riflessione?

Questo lungo periodo di emergenza sanitaria ci ha fatto riflettere su tante cose. Prima del blocco, vivevamo la nostra vita senza fermarci un attimo. Io ad esempio, pur avendo comprato il mio appartamento circa due anni fa, non sono mai riuscito a viverlo a fondo, uscendo di casa la mattina presto e ritornando all’ora di cena. Mai avrei pensato di utilizzarlo come una sala prove. Nei giorni della quarantena ho continuato ad allenarmi, iniziando alla sbarra il mio training quotidiano di almeno due ore.

Ho comprato anche un tappeto di linoleum, ma tutto questo non potrà mai sostituire quella che è la nostra routine, la specificità del nostro lavoro. Noi danzatori siamo abituati a lavorare a stretto contatto, dalle dieci del mattino fino alle sei di sera in sala prove, mantenendo in esercizio la resistenza fisica e il fiato. Al di là del mio allenamento, ho occupato il mio tempo dedicandomi a tutte quelle cose che a lungo avevo trascurato, a causa dei miei impegni.

Come hai vissuto e attraversato l’esperienza di isolamento e di lockdown?

All’inizio credo che ci sia stata, da parte dei mezzi di comunicazione, la tendenza a minimizzare la situazione. Abbiamo continuato a vivere le nostre vite pensando di non correre rischi, fino al momento in cui tutti siamo rimasti chiusi dentro le nostre case. Purtroppo, ho dovuto prendere le distanze anche dai miei cari, dalla mia famiglia. Una scelta condivisa ma molto sofferta. Con loro ho sempre avuto un rapporto simbiotico e questa è stata la mia prima grande difficoltà. Ognuno di noi ha imparato a vivere la quotidianità in modo diverso, con delle forti restrizioni sociali. Il rapporto con gli altri ha subìto delle trasformazioni radicali.

Essendo una persona molto espansiva ho sempre bisogno del contatto fisico con gli amici, con i miei cari. Adesso, pur avendo la possibilità di incontrarci con le persone le limitazioni ci impongono ancora un distanziamento. Quando potremo tornare ad abbracciarci e stringerci la mano, probabilmente ognuno di noi proverà un po’ di paura. Questo periodo ha segnato tutti. Nonostante questa catastrofe, cerco di vedere sempre gli aspetti positivi nelle cose. In questa emergenza sanitaria ho fatto un lavoro interiore di ascolto e devo dire che ad oggi ho trovato la mia pace. Sono riuscito a dialogare e a convivere serenamente con me stesso.

Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala
Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala

Quello della Danza e del Teatro è un settore al quale, purtroppo, non viene riservata la giusta considerazione. Quali sono secondo te i principali problemi, le urgenze su cui occorre lavorare per trovare delle possibili soluzioni ?

Parto dal presupposto che il grande pubblico sicuramente conoscerà i calciatori molto meglio dei ballerini. In termini di visibilità, noi artisti abbiamo bisogno di emergere. E, in generale, ci meritiamo di più. Oggi esistono dei potenti mezzi di comunicazione, ovvero Internet e i social network che ci offrono la possibilità di farci conoscere più facilmente. Sono felice del fatto che in questo periodo di lockdown siano stati trasmessi in televisione diversi spettacoli.

Ho trovato che fosse un modo interessante per avvicinare al teatro un maggior numero di persone e per allargarne gli orizzonti culturali. La Danza, in Italia, dovrebbe essere sovvenzionata maggiormente. Mi auguro che vengano trovate delle soluzioni per dare sicurezza ai molti che vivono una condizione lavorativa precaria. Da un lato, il pubblico dovrà essere educato nuovamente ad andare a teatro, dall’altro occorrerà una certezza finanziaria, sia per le grandi sia per le piccole realtà teatrali, che assicurare stabilità al settore.

Le scuole di danza, fondamentali per realizzare gli obiettivi di tanti giovani danzatori, stanno attraversando un momento di estrema difficoltà. Come si potrebbe migliorare l’attuale situazione?

Sono molto legato all’argomento delle scuole. È da lì che vengono i ballerini di oggi, di ieri e di domani. Sono entrato nell’Accademia del Teatro alla Scala all’età di 15 anni. Ero già grande e abbastanza formato, ma ho dovuto lavorare tanto durante mio percorso professionale. In poco tempo, ho capito e deciso che avrei fatto questo nella vita. Il mio sogno è sempre stato quello di diventare un ballerino. Appena iniziava la musica, entrando nella coreografia, mi sembrava di un’altra persona. Ero totalmente a mio agio con me stesso, con il mio corpo, con i movimenti.

Grazie agli studi che ho fatto nella scuola privata dove ho mosso i miei primi passi, grazie alle mie maestre che mi hanno spronato, sono riuscito a entrare nell’Accademia di danza del Teatro alla Scala. Servono impegno e sudore per diventare un bravo ballerino professionista. I sacrifici più grandi li hanno fatti i miei genitori e i miei zii che hanno pagato i miei studi. Verso di loro sarò sempre riconoscente. Il mio era un sogno che ha richiesto un grande lavoro su me stesso.Tanta fatica, tanti pianti, tanti ripensamenti ma, alla fine, se si nutre amore per quel che si fa, tutto il resto si annulla.

Mi auguro che lo Stato possa sostenere economicamente tutte quelle scuole che rischiano di chiudere o che già sanno di non poter riaprire. Sarebbe una grande perdita che porterebbe via molta forza lavoro. I bambini e le bambine, le ragazze e i ragazzi, che si affacciano a questo mondo hanno un sogno e dei diritti che devono essere salvaguardati. È come se vedessi me in ognuno di loro, per questo sento di dovermi fare portavoce della loro preoccupazione. Spero che il Governo abbia a cuore il futuro e le speranze di una nuova generazione di artisti, aiutando questo settore a ripartire.

Da uomo del XXI secolo come declini in chiave attuale le regole e il linguaggio della danza classica?

Credo di essere un ballerino abbastanza contemporaneo. Ho avuto certamente bisogno della rigidità della danza classica, senza la quale non sarei potuto diventare il ballerino che sono oggi. Nella scuola privata in cui ho studiato da bambino ero il migliore. Arrivato in Accademia, alla Scala, ho trovato una realtà totalmente diversa: lì ero uno tra tanti. Ho dovuto fare un grande lavoro su me stesso, sui miei “difetti fisici” e trovare la mia dimensione.

Ho smussato il mio corpo spigoloso grazie all’allenamento e alla mia forza di volontà, ma soprattutto grazie alla disciplina ferrea, al codice universale di un’arte senza tempo come la danza classica. Mi sento a mio agio nei costumi di un ballerino classico così come nelle coreografie del contemporaneo. Amo questi due mondi nello stesso identico modo, per me sono entrambi sullo stesso livello.

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