Roberto Staglianò svolge l'attività di Docente di scuola Primaria, in ambito linguistico. Si è occupato, nel corso degli anni, di sviluppare progetti e attività sulla scrittura creativa, laboratori teatrali e percorsi laboratoriali sulle emozioni. Ha collaborato con diverse riviste occupandosi di musica, cinema e danza. Nutre una grande passione per le arti performative, visive e nuovi linguaggi di comunicazione.
Sarah Kane

Le atmosfere drammatiche di Sarah Kane. Intervista a Giorgia Filanti e Serena Borelli

Tre guerriere indomabili, combattive e visionarie. Giorgia Filanti, regista e creatrice dello spettacolo teatrale Performing 4:48, definisce così sé stessa, Serena Borelli, protagonista e interprete del monologo e Caterina Guida, coproduttrice della performance e direttrice insieme a Stefano Roselli, della Ka.st, associazione culturale che produce spettacoli ed eventi.

Sarah Kane
Performing 4:48

Dopo le repliche al Teatro Due, programmate dal 23 al 26 giugno, Performing 4:48 andrà in scena il 5 e il 6 agosto durante la rassegna R.Estate in scena, organizzata dall’associazione Ka.st in collaborazione con Fondazione Città di Terracina e Parco Oasi. 

Performing 4:48 è un ritorno a quella data, il 9 marzo, in cui tutto è stato drammaticamente interrotto. Come è nato questo spettacolo e cosa significa per voi?

Giorgia Filanti: Non voglio usare i termini rinascita e resistenza. Performing 4:48  rappresenta una novità. La sera del debutto, durante il momento dei ringraziamenti, ho detto che io, Serena Borelli e Caterina Guida siamo tre guerriere. L’ho fatto pensando a tutte quelle persone che ci hanno prese per pazze nel voler ritornare a teatro, in un clima postatomico. Come delle superstiti, con le nostre ansie e le paure, con la voglia di fare, di creare qualcosa di nuovo, con autenticità. Non sapevamo neanche come, quando e se poter andare in scena, ma alla fine ci siamo riuscite e il pubblico ci ha sostenuto. Io e Serena abbiamo lavorato insieme a vari spettacoli. Da più di un anno avevamo in mente di lavorare a stretto contatto su un monologo, partendo dalle atmosfere e dalle suggestioni di Sarah Kane. Il progetto è iniziato poco prima del lockdown, successivamente le prove sono state interrotte. 

Lo spettacolo è un universo femminile in movimento tra drammaturgia, regia, recitazione e produzione. Partendo da Sarah Kane, quale profilo di donna viene a delinearsi tra teatro e società?

Serena Borelli: Teatro e società per Sarah Kane sono un binomio molto forte, all’interno di quello che può essere considerato come un testamento letterario, pubblicato dopo la sua morte. Mi viene da pensare che lei abbia avvertito la necessità e l’urgenza di comunicare qualcosa di forte. Ci ha lasciato diversi testi, diversi spaccati di vita più o meno crudi, più o meno poetici. È come se avesse piantato dei semi che giungono alla fioritura finale, nell’ultima opera. È come se lei stessa fiorisse, rinascendo a nuova vita. Sarah Kane è stata molto osteggiata come drammaturga. Il suo primo, irruente testo ha avuto delle reazioni contrastanti. Il suo punto di vista, la sua visione è insieme mortale e vitale. Però c’è stata e c’è una connessione molto potente con la società, tra quello che lei ha scritto e vissuto.

GF: Essere in corrispondenza con un drammaturgo è qualcosa di molto particolare. Comprendo perfettamente tutto ciò che ha scritto Sarah Kane anche se non ho la sua capacità di scrittura e la sua creatività immaginifica. Serena e io, in precedenza, avevamo percorso le sue atmosfere, da Phaedra’s love a Crave. La Kane parla da outsider più che da donna, trascende il suo genere, perchè lei si è sempre sentita così. Una provocatrice. Trovo riduttivo, nel suo caso, parlare solo di “invettive liriche”. La sua capacità letteraria è altissima, non è solo provocazione. In questa performance ho chiesto a Serena Borelli di entrare nella mente di Sarah Kane, usando il corpo e le parole. Proprio perché l’attore, drammaturgicamente parlando, è voce e gesto.

Elementi che hanno entrambi la stessa potenza e importanza. Tutte le opere della Kane sono collegate, si trovano le stesse battute in testi differenti e c’è un legame tra di loro. Più si studia il suo mondo e più lo si comprende. Parla dell’incapacità dell’essere umano di comprendere qualcosa che è differente dai clichè e che fa paura perché il disagio, la malattia mentale, l’indipendenza sessuale o intellettuale creano disturbo.

SB: Lui, lei, ”l’ermafrodito ferito” parlano all’uomo e alla donna. A tutti, ai reietti, a chiunque nella vita ha ricevuto un no, una porta chiusa in faccia. A chi ha provato dolore, vergogna o una gioia profonda e tutto ciò è universale. Parla di umanità, della fragilità, della forza. Dell’essere e del non essere. Quello che dice ci tocca e ci appartiene. Ci commuove nel senso di “muoverci con”, trasportati dalle sue parole. All’inizio, ho trovato incomprensibili, dure quelle battute che contengono dei controsensi. Noi siamo questo: siamo tutto e il suo contrario, la bellezza e la bruttezza. Siamo il buio e siamo l’ombra, in un gioco di equilibri e di disequilibri che rappresentano la nostra vita.

La sua poesia è questa, pian piano senti che qualcosa o qualcuno si muove dentro di te. È stato magico entrare nella mente di Sarah Kane. I movimenti non sono stati studiati o imposti, sono arrivati spontaneamente. La frenesia come la stasi, accadevano e fiorivano elementi che si sono rarefatti. Assistere a questo prodigio è stata un’epifania per noi, come l’immagine di un puzzle. Cominciando dal bordo, pezzo dopo pezzo, siamo andati verso il centro e da un’altra parte ancora. Alla fine è arrivata l’immagine, ma non siamo partiti dalla forma.

Il corpo come linguaggio espressivo. Che tipo di ricerca e di uso è stato fatto?

SB: Le parole risuonano, diventano materiche e colpiscono i sensi, non solo l’udito. Diventano tridimensionali. Il lavoro materico è stato quello di spezzare la parola per darle maggiormente corpo e sostanza. Abbiamo fatto un lavoro sulle emozioni con Giorgia. Mi ha detto: «Lasciati attraversare, non cercare di essere arrabbiata o disperata, ma senti come risuonano quelle espressioni. Muoviti con loro». Da questo movimento è nata una struttura che sembra rigida,ma all’interno di essa mi muovo liberamente. Mi aiuta avere una griglia perchè non mi fa perdere, ma quelle parole non hanno una forma che mi imprigiona, non è un’armatura. È come un trampolino, un elastico che mi aiuta ad arrivare ad altre immagini, altre suggestioni, creando nuove forme all’interno della struttura.

Uno dei nuclei tematici ricorrenti nelle opere di Sarah Kane è la famiglia. Come lo avete sviluppato?

GF: È un argomento ricorrente in tutte le opere di Sarah Kane: dalla famiglia incestuosa di Phaedra’s love, dove c’è la rivisitazione del mito di Fedra, la matrigna che vuole concupire il figliastro, fino a Crave dove non si capisce chi è (e se lo è) il genitore di chi e chi ha rapporti con chi. La Kane gioca molto con l’ambiguità, ma leggendo i suoi testi, tutto ha un senso. Alla base ci sono i rapporti familiari con gli archetipi:  il padre e la madre. Molto spesso, come autrice, lei utilizza l’invettiva rabbiosa nei confronti delle figure genitoriali. La cosa che più mi piace di Sarah Kane è il suo sarcasmo, l’ironia e l’autoironia. Le relazioni nel contesto familiare sono esattamente come gli strumenti del gioco, i cambi di ruolo nel teatro.

SB: Mi viene da dire che per la Kane si tratta di una forma di sacrificio. Forse è come se avesse utilizzato la sua ironia e il suo sarcasmo anche per proteggersi. Perché per lei, evidentemente, il dolore è stato tanto. Il riferimento alla famiglia è forte e chiaro. L’incomprensione, quella che investe e coinvolge i reietti della società, forse comincia da lì. Per tutti quelli che sono stati rifiutati, la non comprensione ha origine proprio dal nucleo familiare.

GF: Nella normalità delle cose, per me, anche chi reietto non è, ha o ha avuto un rapporto nefasto con i propri genitori. Nella misura in cui non è cosciente di ciò. Il reietto è un outsider che esprime il suo rifiuto. Chi invece è connivente in situazioni e in rapporti deliranti, tenderà a sguazzarci dentro per tutta la vita. In questo senso la ribellione di Sarah Kane non è stata salvifica, ma l’ha portata alla morte.

“Scompaio, guardatemi” scrive Sarah Kane. È l’urlo disperato, il bisogno di accettazione?

GF: Per il bisogno di essere accettato, riconosciuto dalla società, ogni essere umano continua a essere ingannato. Unitamente a questo, c’è l’esigenza di essere visti, rispettati. Nel momento in cui ognuno si mostra agli altri per ciò che è, senza manipolazioni o finzioni, dovrebbe essere riconosciuto, accolto. Invece, ciò non avviene spesso. Chi arriva al punto di suicidarsi è rimasto nudo, privo di quel riconoscimento. È anche una modalità, quella del suicida di scaricare la responsabilità da se stessi: riconoscimi – salvami- aiutami perché io non mi riconosco. C’è anche questa ambivalenza in Sarah Kane, ogni cosa non ha mai un solo significato.

SB: Con Sarah Kane si scende sempre più verso il nucleo. «Covalidatemi, autenticatemi, guardatemi, amatemi», è ciò che lei scrive e chiede. Guardare è un atto esteriore, amare è un atto interiore. Tutti i suoi testi hanno una continua ambivalenza. «Tu avrai per sempre un pezzo di me perchè hai avuto la mia vita tra le mani questo mi distruggerà». Il suo è un grido che perde potenza ma ha una forza dirompente fino a diventare muto. La sua è una richiesta d’amore che arriva a uccidere gli altri. Un aspetto insopportabile di chi si toglie la vita è come fai stare chi resta. Un atto dilaniante, a tratti incomprensibile come la mente umana. Si arriva a preferire la morte quando si è incapaci di sentire, e la Kane vuole sentire tutto.

Il vostro binomio artistico è ricco di esperienze e di momenti condivisi. Cosa vi unisce?

SB: Con Giorgia ci siamo conosciute in uno spazio artistico, durante un momento di prova, per un progetto che poi non andò in porto, ma per incontrarci artisticamente, i tempi non erano ancora maturi. Abbiamo fatto uno spettacolo insieme come attrici ed è stata una bellissima esperienza. Successivamente non ci siamo più ritrovate, come atomi che non si incontrano. Giorgia mi chiamò per i provini dell’Amore di Fedra a cui ho partecipato. Ho avuto difficoltà a entrare nel nero dell’anima della protagonista, una donna perturbata:  «Pensavo che non ci fosse qualcosa di più nero del desiderio». Secondo me Sarah Kane non salva nessuno perché ama tutti. Dopo ancora c’è stata l’esperienza con Crave che porto con me, nel mio cuore. Già da quel momento avevamo iniziato a dirci che avremmo lavorato insieme. Avevamo bisogno di tempo di maturazione per arrivare al nostro binomio artistico.

GF: Il mio è un metodo di lavoro fondato sulle immagini. Ogni interprete deve avere capacità attoriali, una formazione e preparazione dal punto di vista fisico e vocale, ma anche un grande immaginario, una capacità di innocenza. Un attore, un’attrice completi, con i quali si possa lavorare sulla creatività. Crescendo insieme e andando verso i territori inesplorati della sperimentazione, in maniera autentica, spontanea, sincera.

C’è un vuoto secolare, nel teatro classico, per ciò che riguarda la drammaturgia e la regia al femminile. Nel tempo presente, invece, pensi che sia stato realizzato un percorso di ascolto, dialogo, contaminazione tra i generi?

GF: Penso che nel mondo dello spettacolo il sessismo sia presente in misura maggiore rispetto al maschilismo. Secondo me le donne del mondo del teatro, almeno qui dove vivo, a Roma, fanno fatica, sembra che debbano sempre dimostrare qualcosa. Nel mio modo di concepire e fare regia c’è un gusto squisitamente femminile. Non mi piacciono quelle situazioni in cui sembra che una donna debba dimostrare o difendersi. Fondamentale è avere la possibilità di esprimersi liberamente. Può sembrare scontato, ma non lo è.

Per me l’arte è di chi la sa percepire, cogliere, apprezzare e amare. Ogni scelta, ogni situazione nasce dalla necessità di affermarsi come individuo e io penso che la sfera sessuale faccia parte dell’identità di un individuo; è una delle sfere fondamentali che riguardano l’esistenza. 

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La forza della danza. Intervista a Christian Fagetti, ballerino del Teatro alla Scala

La danza, per Christian Fagetti, è arte e poesia. Ballerino solista del Teatro alla Scala di Milano, è noto per gli slanci dinamici della sua tecnica, il carisma e la capacità di dare spessore ai ruoli che interpreta, l’architettura euritmica delle sue linee, le fibre muscolari veloci e l’intensità dello sguardo. In questa intervista Christian Fagetti, ha raccontato la sua storia, la sua esperienza di artista e di uomo del suo tempo, ricalcando l’importanza di realizzare i sogni e gli obiettivi con pazienza, gentilezza d’animo e determinazione.

Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala
Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala

Puoi raccontarci la tua esperienza come ballerino alla Scala di Milano?

Ho fatto molta gavetta. A un anno dal mio ingresso nel corpo di ballo del Teatro alla Scala, grazie alla compianta direttrice dell’epoca Elisabetta Terabust, la mia carriera è iniziata in modo molto felice. Fu lei a notarmi e a darmi i primi ruoli da solista. Con l’arrivo di una nuova direzione, succeduta alla Terabust, era normale che cambiassero i gusti e con essi i ballerini. Per tre o quattro anni ho lavorato solo nel corpo di ballo facendo piccole parti da solista.

È stato uno dei momenti più duri per me, perché ho avuto la sensazione di essere tornato indietro. Il lavoro, però, non si è mai fermato e, anche in quella circostanza, ho trovato la forza di fare ancora di più per dimostrare a me stesso e a chi di dovere la mia determinazione. A livello psicologico è stata un’esperienza pesante da gestire. Al giorno d’oggi, se sei bravo e talentuoso, puoi essere scelto per ruoli di prestigio anche se sei appena entrato in una compagnia. Un tempo si facevano molti più sacrifici per raggiungere questo tipo di obiettivi.

Il primo ruolo importante, come primo ballerino, mi è stato assegnato quando avevo poco più di ventisei anni. Era l’Oscurantismo, nel balletto Excelsior, ma il ricordo al quale sono più legato in assoluto è quello di Rothbart ne Il lago dei cigni di Rudolf Nureyev. Un ruolo molto profondo che richiede grandi sforzi di interpretazione. Tutto il lavoro di danza è concentrato nella variazione del terzo atto, molto musicale e complessa a livello tecnico. Si tratta di un passo a due che in questa versione diventa a tre con Odile (il Cigno Nero), il Principe Siegfried e Rothbart.

Un altro ruolo che mi sta particolarmente a cuore e che sento molto nelle mie corde è Mercuzio in Romeo e Giulietta con la coreografia di Kenneth MacMillan. Ultimo, ma non il meno importante, è un personaggio al quale sono affezionato e che ho interpretato tante volte, ovvero Espada nel Don Chisciotte di Nureyev. Nel 2014 ho avuto l’onore di danzare con artisti come Natalia Osipova e Leonid Sarafanov e di realizzare, successivamente, il video che è andato in commercio e che, recentemente, è stato trasmesso da Rai5 e Rai Play.

L’esperienza è stato il valore aggiunto per il cambiamento e l’evoluzione artistica?

All’inizio non credevo molto in me. Quando ero più giovane avevo un basso livello di autostima e mai avrei pensato di raggiungere determinati risultati. Il lavoro in sala, le difficoltà e le esibizioni dal vivo hanno plasmato il mio carattere, la mia personalità. Ho realizzato così che avrei potuto fare qualcosa in più rispetto al far parte del corpo di ballo. Guardando indietro, ripensando a tutto ciò che mi sono lasciato alle spalle, posso dire che, adesso, alla soglia dei miei trentatré anni, mi sento un ballerino e un artista migliore.

Sento di avere un’esperienza e un bagaglio molto più ampi: vivo diversamente la scena, i momenti di tensione, le difficoltà di quando si danza. A vent’anni si danza con la voglia di ballare e con la disinvoltura che è tipica della giovane età. Crescendo, le paure un po’ aumentano ma vengono gestite meglio con la consapevolezza e la maturità. Le occasioni arrivano al momento giusto, non bisogna forzare troppo le cose.

Esprimersi, interpretare, lavorare con il corpo: in che modo si determina questo processo?

La possibilità di esprimersi che ha un danzatore è diversa da quella di ogni altro artista in differenti contesti artistico-espressivi. Noi ballerini dobbiamo essere capaci di comunicare con il pubblico attraverso la mimica facciale, le espressioni del volto, il linguaggio della musica e del corpo. Quando affrontiamo un balletto narrativo, dobbiamo raccontare una storia e non possiamo fermarci alla semplice variazione. Per esempio, quando ho interpretato Lescaut ne L’histoire de Manon, è stato necessario lavorare anche sulle caratteristiche del personaggio. A me capita spesso di interpretare ruoli decisi o da cattivo.

Bisogna essere duttili, cogliere tutte le sfumature e non cadere nella trappola di interpretare i diversi personaggi allo stesso modo. In questo risiede la nostra difficoltà più grande, ma devo dire che ci sono dei bravissimi Maître de ballet in grado di migliorare le nostre interpretazioni proponendo chiavi di lettura molto utili.

Questo periodo di emergenza ci ha costretto a guardarci dentro, nell’attesa di tornare ad avere un contatto fisico senza distanziamento. Qual è la tua riflessione?

Questo lungo periodo di emergenza sanitaria ci ha fatto riflettere su tante cose. Prima del blocco, vivevamo la nostra vita senza fermarci un attimo. Io ad esempio, pur avendo comprato il mio appartamento circa due anni fa, non sono mai riuscito a viverlo a fondo, uscendo di casa la mattina presto e ritornando all’ora di cena. Mai avrei pensato di utilizzarlo come una sala prove. Nei giorni della quarantena ho continuato ad allenarmi, iniziando alla sbarra il mio training quotidiano di almeno due ore.

Ho comprato anche un tappeto di linoleum, ma tutto questo non potrà mai sostituire quella che è la nostra routine, la specificità del nostro lavoro. Noi danzatori siamo abituati a lavorare a stretto contatto, dalle dieci del mattino fino alle sei di sera in sala prove, mantenendo in esercizio la resistenza fisica e il fiato. Al di là del mio allenamento, ho occupato il mio tempo dedicandomi a tutte quelle cose che a lungo avevo trascurato, a causa dei miei impegni.

Come hai vissuto e attraversato l’esperienza di isolamento e di lockdown?

All’inizio credo che ci sia stata, da parte dei mezzi di comunicazione, la tendenza a minimizzare la situazione. Abbiamo continuato a vivere le nostre vite pensando di non correre rischi, fino al momento in cui tutti siamo rimasti chiusi dentro le nostre case. Purtroppo, ho dovuto prendere le distanze anche dai miei cari, dalla mia famiglia. Una scelta condivisa ma molto sofferta. Con loro ho sempre avuto un rapporto simbiotico e questa è stata la mia prima grande difficoltà. Ognuno di noi ha imparato a vivere la quotidianità in modo diverso, con delle forti restrizioni sociali. Il rapporto con gli altri ha subìto delle trasformazioni radicali.

Essendo una persona molto espansiva ho sempre bisogno del contatto fisico con gli amici, con i miei cari. Adesso, pur avendo la possibilità di incontrarci con le persone le limitazioni ci impongono ancora un distanziamento. Quando potremo tornare ad abbracciarci e stringerci la mano, probabilmente ognuno di noi proverà un po’ di paura. Questo periodo ha segnato tutti. Nonostante questa catastrofe, cerco di vedere sempre gli aspetti positivi nelle cose. In questa emergenza sanitaria ho fatto un lavoro interiore di ascolto e devo dire che ad oggi ho trovato la mia pace. Sono riuscito a dialogare e a convivere serenamente con me stesso.

Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala
Brescia e Amisano ©️ Teatro alla Scala

Quello della Danza e del Teatro è un settore al quale, purtroppo, non viene riservata la giusta considerazione. Quali sono secondo te i principali problemi, le urgenze su cui occorre lavorare per trovare delle possibili soluzioni ?

Parto dal presupposto che il grande pubblico sicuramente conoscerà i calciatori molto meglio dei ballerini. In termini di visibilità, noi artisti abbiamo bisogno di emergere. E, in generale, ci meritiamo di più. Oggi esistono dei potenti mezzi di comunicazione, ovvero Internet e i social network che ci offrono la possibilità di farci conoscere più facilmente. Sono felice del fatto che in questo periodo di lockdown siano stati trasmessi in televisione diversi spettacoli.

Ho trovato che fosse un modo interessante per avvicinare al teatro un maggior numero di persone e per allargarne gli orizzonti culturali. La Danza, in Italia, dovrebbe essere sovvenzionata maggiormente. Mi auguro che vengano trovate delle soluzioni per dare sicurezza ai molti che vivono una condizione lavorativa precaria. Da un lato, il pubblico dovrà essere educato nuovamente ad andare a teatro, dall’altro occorrerà una certezza finanziaria, sia per le grandi sia per le piccole realtà teatrali, che assicurare stabilità al settore.

Le scuole di danza, fondamentali per realizzare gli obiettivi di tanti giovani danzatori, stanno attraversando un momento di estrema difficoltà. Come si potrebbe migliorare l’attuale situazione?

Sono molto legato all’argomento delle scuole. È da lì che vengono i ballerini di oggi, di ieri e di domani. Sono entrato nell’Accademia del Teatro alla Scala all’età di 15 anni. Ero già grande e abbastanza formato, ma ho dovuto lavorare tanto durante mio percorso professionale. In poco tempo, ho capito e deciso che avrei fatto questo nella vita. Il mio sogno è sempre stato quello di diventare un ballerino. Appena iniziava la musica, entrando nella coreografia, mi sembrava di un’altra persona. Ero totalmente a mio agio con me stesso, con il mio corpo, con i movimenti.

Grazie agli studi che ho fatto nella scuola privata dove ho mosso i miei primi passi, grazie alle mie maestre che mi hanno spronato, sono riuscito a entrare nell’Accademia di danza del Teatro alla Scala. Servono impegno e sudore per diventare un bravo ballerino professionista. I sacrifici più grandi li hanno fatti i miei genitori e i miei zii che hanno pagato i miei studi. Verso di loro sarò sempre riconoscente. Il mio era un sogno che ha richiesto un grande lavoro su me stesso.Tanta fatica, tanti pianti, tanti ripensamenti ma, alla fine, se si nutre amore per quel che si fa, tutto il resto si annulla.

Mi auguro che lo Stato possa sostenere economicamente tutte quelle scuole che rischiano di chiudere o che già sanno di non poter riaprire. Sarebbe una grande perdita che porterebbe via molta forza lavoro. I bambini e le bambine, le ragazze e i ragazzi, che si affacciano a questo mondo hanno un sogno e dei diritti che devono essere salvaguardati. È come se vedessi me in ognuno di loro, per questo sento di dovermi fare portavoce della loro preoccupazione. Spero che il Governo abbia a cuore il futuro e le speranze di una nuova generazione di artisti, aiutando questo settore a ripartire.

Da uomo del XXI secolo come declini in chiave attuale le regole e il linguaggio della danza classica?

Credo di essere un ballerino abbastanza contemporaneo. Ho avuto certamente bisogno della rigidità della danza classica, senza la quale non sarei potuto diventare il ballerino che sono oggi. Nella scuola privata in cui ho studiato da bambino ero il migliore. Arrivato in Accademia, alla Scala, ho trovato una realtà totalmente diversa: lì ero uno tra tanti. Ho dovuto fare un grande lavoro su me stesso, sui miei “difetti fisici” e trovare la mia dimensione.

Ho smussato il mio corpo spigoloso grazie all’allenamento e alla mia forza di volontà, ma soprattutto grazie alla disciplina ferrea, al codice universale di un’arte senza tempo come la danza classica. Mi sento a mio agio nei costumi di un ballerino classico così come nelle coreografie del contemporaneo. Amo questi due mondi nello stesso identico modo, per me sono entrambi sullo stesso livello.

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La visione del mondo e le fragilità umane: intervista a Marco Morana

Leggere i testi di Marco Morana è un’esperienza immersiva. Rapida come un salto. Imprevedibile come un volo. La sua carriera come drammaturgo è iniziata al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, dove si è formato come autore. La scoperta della passione per il Teatro è avvenuta, invece, molto tempo prima, nella terra in cui è nato. Un incontro fondamentale è stato quello con Michele Perriera, scrittore e regista, direttore della casa editrice Sellerio, tra i fondatori del movimento letterario di neoavanguardia Gruppo 63. Perriera ha diretto, dal 1997 al 2005, la Scuola di Teatro del Comune di Marsala. 

Marco Morana
Marco Morana

Due sono le opere di Marco Morana che hanno ottenuto riconoscimenti importanti e grande visibilità. Le scoperte geografiche è la prima, spettacolo finalista dell’XI edizione del Premio delle Arti Sceniche Dante Cappelletti. Virginia Franchi ne ha curato la regia per le repliche al teatro dei Filodrammatici a Milano e al Brancaccino a Roma. 

Stormi, il secondo testo, è stato segnalato al premio Hystrio-Scritture di Scena e ha vinto l’edizione 2019 del concorso InediTo di Torino. È  stato presentato al pubblico dello Spazio Banterle di Milano, il 2 dicembre del 2019, durante il secondo appuntamento dell’evento  Il copione,  promosso dall’associazione Situazione Drammatica  fondata da Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore

In questa intervista, Marco Morana dà un’anticipazione sul suo prossimo lavoro, Biografia dell’inquietudine e approfondisce alcuni dei temi che caratterizzano la sua drammaturgia: dalla percezione del tempo, alle relazioni umane, passando per una visione atemporale del Teatro,  il luogo privilegiato dove vengono stimolate le riflessioni critiche e personali, le azioni e le reazioni delle persone. 

Con il testo Stormi hai vinto il premio InediTo e sei stato segnalato al premio Hystrio – Scritture di scena. Ci racconti quest’esperienza?

Stormi è nato dalla lettura di un articolo sul caso di Vincent Lambert, molto conosciuto in Francia, simile a quello di Eluana Englaro. Dopo un incidente motociclistico, Lambert ha vissuto dieci anni in uno stato post-vegetativo. Non era attaccato a un respiratore ma non riusciva ad alimentarsi da solo. C’è stato un acceso dibattito sulla possibilità di interrompere l’alimentazione forzata, scaturito dallo scontro legale tra la madre, che voleva tenerlo in vita, e la moglie, che invece voleva condurlo a una morte serena.

In quello scontro ho visto un grande potenziale drammatico e anche l’occasione di mettere in crisi la mia posizione personale sulla vicenda. Volevo portare sulla scena un dilemma.Il testo ha poi avuto una lunga gestazione e credo che non parli solo del fine vita, ma dell’impossibilità di ridurre, di considerare una verità senza comprendere anche il suo opposto. Di questi tempi siamo abituati a dividerci in schiere. Le opinioni si polarizzano su tutto in modo reattivo, vuoto. Per me sfuggire alla prigionia di una verità è fondamentale nel processo di scrittura.

Il testo si è sviluppato ed è stato costruito all’interno di NdNNetwork drammaturgia nuova, un percorso di residenza artistica promosso da Idra con 16 partner fra realtà teatrali nazionali. Successivamente è stato presentato e letto nel corso dell’evento Il Copione, promosso dall’associazione Situazione Drammatica

Il tuo prossimo lavoro, Biografia dell’inquietudine, ha tratto la sua origine dall’opera di Pessoa. C’è un filo rosso che unisce e accomuna tutti i tuoi testi?

È difficile rispondere a questa domanda, non credo sia possibile essere del tutto consapevoli del proprio lavoro. Direi che un elemento ricorrente è proprio l’impossibilità di ridurre la verità a una sola verità.Ne Le scoperte geografiche, il mio primo testo, racconto una storia d’amore fra due uomini attraverso tre incontri, tre fasi della vita.

Un personaggio è più consapevole del proprio orientamento sessuale, l’altro meno, ma il fulcro del testo non è il coming out quanto la considerazione che entrambi danno a quell’amore. I due vivono due “storie” diverse, si nutrono di due interpretazioni differenti di quella passione, e per questo restano fondamentalmente lontani. E nella terza parte, ormai vecchi, si chiedono cosa sia stato quel sentimento mancato, si interrogano sul suo senso.

Biografia dell’inquietudine è un “dis-adattamento” teatrale de Il libro dell’inquietudine di Pessoa, uno dei tanti impossibili adattamenti di quel meraviglioso zibaldone in cui l’autore portoghese, attraverso il suo semi-eteronimo Bernardo Soares, alterna pensieri, aneddoti pseudo-autobiografici. Nel mio testo, Bernardo, il protagonista, si lancia dalla finestra e muore. Avendo squarciato il velo della vita, comincia a raccontarci la sua biografia a ritroso, dandoci l’illusione che grazie a quel racconto sia possibile afferrare il senso del gesto estremo.

Biografia dell’inquietudine
Biografia dell’inquietudine

Come si è sviluppato il tuo processo di formazione e come sei arrivato alla scrittura?

Ho cominciato ad avvicinarmi al teatro attraverso la recitazione e grazie all’incontro con un uomo visionario, un grande pedagogo, Michele Perriera. Immaginavo per me un percorso di attore, ma quando sono stato preso alla Scuola del Teatro Stabile di Torino ho sentito che dovevo rifiutare. Avevo vent’anni ed è stata una scelta strana, che non ho mai capito fino in fondo. Tutti sognavano di entrare in una scuola prestigiosa, e anche una parte di me lo desiderava. Credo sia stato un istinto.

Mi sentivo in apnea. Quando finalmente ho cominciato a scrivere è stato come se avessi respirato attraverso un altro naso. Può sembrare un po’ romantico, ma mi sono sentito proprio così. Dopo un po’ ho frequentato il corso di sceneggiatura del Centro Sperimentale di Roma, un’esperienza che mi ha messo in crisi perché è difficile trovare una propria libertà nella scrittura per il cinema, almeno nella grande maggioranza dei casi.

Molti sceneggiatori sono abituati a fare dei ragionamenti funzionalistici. Tutto deve funzionare, non si possono correre molti rischi. E quando si rischia è per una motivazione superficiale, come la volontà di essere originali o di rompere qualche presunto schema. Mi ritrovo di più nell’intimità e nell’artigianalità della scrittura teatrale.

Uno degli elementi che caratterizza la tua cifra autoriale è la contemporaneità di un livello alto e di un livello basso nella scrittura. Ti riconosci in questa descrizione?

Questo aspetto c’è, è vero. Nei miei tre testi e nei racconti cerco spesso di mescolare diversi registri linguistici, di proporre una rottura dello stile. In effetti, non ha più molto senso parlare di canoni. L’assurdo che proviene dalla televisione e soprattutto da internet mi colpisce: la ripresa di un bombardamento di civili può avere le stesse visualizzazioni di un video di qualcuno che fa la permanente al suo porcellino d’India. Il discorso spettacolare è così, ed è quello che più ci caratterizza, che ci plasma, anche se spesso non ce ne rendiamo conto. Noi stessi, comunque, conteniamo per natura tanti registri. Conteniamo identità differenti e contraddittorie.

Come prosegue la tua attività di ricerca e di scrittura? Quali prospettive intravedi nel post-pandemia, come lo immagini?

Durante la quarantena Andrea Dellai di exvUoto Teatro mi ha chiesto di scrivere qualcosa e, insieme al musicista Paolo Paolacci, abbiamo concepito il podcast Canto dello schianto. È una forma finita, scritta proprio per l’audio, non uno spettacolo da ascoltare. Comunque non scrivo molto. Per lo più trascorro il mio tempo leggendo.

Mi chiedo come si potrà fare teatro se dovessero rimanere in vigore le norme di distanziamento fisico (chiamiamolo fisico, che è più rassicurante di “sociale”). Il teatro è fondato sulla socialità, sul corporeo. Davvero l’unica possibilità è l’uso acritico delle tecnologie digitali? Non credo.

Le figure genitoriali di riferimento si manifestano tra assenze, narcisismo e controllo psicologico. Che ritratto fai di loro nei tuoi racconti?

Le madri di Stormi e di Biografia dell’inquietudine sono due figure di potere. Dare la vita è in effetti un gesto che afferma un potere indiscutibile. Questo aspetto mortifero, intrinseco nella creazione, è il paradosso dell’esistenza, con cui i figli dei miei testi si scontrano continuamente. Ho provato a esplorare di più questo mistero in Contrazione, un testo che ho appena terminato e che porta in scena il rapporto tra una madre e un figlio attraverso i cinque sensi.

Penso che sia un testo molto crudele. Nella generazione c’è sempre una de-generazione. Credo che andrebbe demistificata la retorica che definisce l’atto del dare la vita “un dono”. Se riuscissimo a rivedere la retorica sulla vita forse saremmo in grado di affrontare meglio il rapporto con la morte.

Le scoperte geografiche
Le scoperte geografiche

Un orientamento diffuso e a volte anche abusato, nelle produzioni teatrali, è l’autobiografismo. La spinta, l’accelerazione verso l’autenticità esclude, secondo te, il principio di finzione?

Quando l’“autenticità” viene confusa con la “trasparenza”, l’umano, con tutte le sue fragilità e contraddizioni, viene negato. Molto teatro di oggi si concepisce come spettacolo, e lo spettacolo dominante nella nostra società è il web 2.0. I social ci stimolano a produrre un ritratto infinito di noi stessi, a parlare per battute ficcanti, in un tripudio di etichette. L’autobiografia diventa autonarrazione pubblicitaria. Siamo brand in cerca di visibilità e di consenso. Io penso a Pessoa, che in Autopsicografia scrive: «Il poeta è un fingitore. Finge così completamente che arriva a fingere che è dolore il dolore che davvero sente.

E quanti leggono ciò che scrive, nel dolore letto sentono proprio non non i due che egli ha provato, ma solo quello che essi non hanno». Quando scrivo per me è importante rivendicare il mio ruolo di “fingitore”. Per questo diffido di un teatro che si appiattisce sull’immediatezza della vita, che tratta temi sociali importanti fermandosi alla dimensione più sensazionalistica ed emotiva. Questo è un modo di assolvere lo spettatore e di assolversi in quanto artisti. Il teatro che piace a me non è mai catartico, non è liberatorio.

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Falafel Express

Teatro e prospettive future: le riflessioni di Elisabetta Carosio e Roberto Scarpetti

Una convergenza concettuale intorno a un’idea di teatro e alle sue prospettive future, anche in tempi difficili come questi, è possibile. Elisabetta Carosio e Roberto Scarpetti sono un esempio di come si possa mettere insieme un bagaglio di esperienze, di buone pratiche e di riflessioni realizzando una poetica artistica che muove da un comune sentire. 

Falafel Express - Scarpetti/Carosio
Falafel Express – Scarpetti/Carosio

Nata a Genova, ma residente a Milano, attrice e regista teatrale, nel 2014 Elisabetta Carosio ha fondato la Compagnia Lumen. Progetti, arti, teatro. Nel pieno dell’emergenza sanitaria, ha alternato l’attività di insegnamento con la sperimentazione di nuovi canali di comunicazione. L’ultimo progetto, in ordine cronologico, è Decameron – storie e antidoti per una buonanotte.

Roberto Scarpetti, invece, vive a Roma. Indipendentemente dal fatto che si tratti di teatro o di cinema, di sceneggiature o di drammaturgie, testi come Viva l’ItaliaLe morti di Fausto e Iaio, Prima della bomba, 28 battiti, Lo zio di Genova, Giochi d’estate e Dove non ho mai abitato, possono essere considerate delle opere vive: momenti di riflessione collettiva, di condivisione sociale e artistica che, arrivando direttamente al pubblico, realizzano molteplici esperienze.

Scarpetti e Carosio ragionano sul necessario riconoscimento di arte e cultura e sulla loro importanza; sulla connessione tra l’impegno civile, l’esercizio di libero pensiero e la creatività. Poiché è nella condivisione e nella dimensione della comunità che si può trovare l’antidoto alla solitudine.

Com’è nata la vostra collaborazione artistica e professionale?

Roberto Scarpetti: Ho conosciuto Elisabetta Carosio quando era assistente regista di César Brie per uno spettacolo che avevo scritto, Prima della bomba. Avevo già lavorato con César e in quella circostanza mi chiese di partecipare alle prove. È nata da subito una sintonia che si è concretizzata in una proposta lavorativa: Elisabetta stava lavorando a un progetto in cui immaginava una commistione tra il linguaggio teatrale e quello della Graphic novel.

Abbiamo trovato un interesse comune per degli argomenti specifici: Prima della bomba tratta di integralismo islamico; i due spettacoli diretti da Elisabetta, pur non essendo incentrati sull’integralismo, parlano di Islam in Italia. Il primo è Falafel Express, la storia di un ragazzo, italiano di seconda generazione, figlio di padre egiziano e madre siriana. Il secondo lavoro è Samir, debuttato a Campo Teatrale l’anno scorso, che affronta l’immigrazione dal punto di vista di un tunisino che non vuole vivere in Italia.

Elisabetta Carosio: Con Roberto c’è una collaborazione che va avanti da un po’ di anni. Roberto è un entusiasta. Anche se ha lavorato in ambiti diversi dal mio, come il cinema, ama profondamente il teatro e il contatto con le persone. È capace di dare il massimo supporto per realizzare quella che intuisce essere una buona idea. Sa rovesciare certi punti di vista, cercare angolazioni che fuggono il luogo comune ed è molto leggero. Di lui ammiro l’essere in grado di veicolare le informazioni, i pensieri e le sensazioni dei personaggi in un modo che non annoia il pubblico.

Roberto Scarpetti
Roberto Scarpetti

Come avete attraversato il lockdown: cosa è cambiato, cosa è stato interrotto?

RS: Secondo me l’oggi non c’è, nel senso che è come se non esistesse il presente in questo momento. Nonostante ci sia voglia e necessità di cercare delle soluzioni per il futuro,si prospetta un cammino difficile. A parte le proposte di streaming e le forme alternative emerse nel pieno dell’emergenza, la difficoltà consiste nell’immaginare una modalità sicura per fare teatro mantenendo il contatto reale con il pubblico. Mi sembra che da fine febbraio sia cambiato tutto e molto velocemente. Io ero a Milano quando è stato trovato il Paziente uno.

Quella sera sono stato a teatro ed è stata l’ultima volta che ho visto uno spettacolo, era un venerdì. Dalla domenica successiva è stato chiuso tutto. La percezione che si stesse andando verso la chiusura totale, non solo del teatro ma anche della scuola, io l’ho avuta da subito. Adesso credo che occorra capire come si possano formulare nuove proposte, anche politiche, che riguardino il mondo dello spettacolo e dell’arte in generale.

EC: Era il 22 febbraio, lavoravo in provincia di Lodi, vicino ai comuni della zona rossa, e stavo conducendo un laboratorio con i ragazzi di un centro Sprar (il Sistema di protezione per richiedenti asilo e rifugiati, ndr). Quando a Milano sono state chiuse scuole e università si è capito che, al di là della zona rossa, la situazione stava realmente degenerando.

Quella domenica ho scritto un post su Facebook chiedendo ai miei amici di ritrovarci per raccontarci delle storie on-line. Quel post ha ricevuto una serie di commenti favorevoli e tanti like. Così è iniziata l’esperienza di Decameron – storie e antidoti per una buonanotte. Ho incanalato le mie energie nelle lezioni di teatro, proseguite online, e nel progetto di Decameron, cercando di creare comunità, in un momento in cui la solitudine si è affacciata in maniera invadente nella vita di tutti noi.

Come è nata l’esperienza con il centro Sprar di rifugiati?

EC: Il percorso ha avuto origine con Falafel Express, il progetto nato da una mia idea e scritto insieme a Roberto Scarpetti. Sono entrata in contatto con molte associazioni, come Refugee Welcome di Milano, e con alcuni assessorati, come quello alle Politiche Sociali di Pierfrancesco Majorino, che mi hanno aiutata a concretizzare la proposta di avviare un laboratorio con gli ospiti e con gli operatori dei centri di accoglienza. È stato un lavoro importante perché mi ha fatto capire che molte delle storie di cui frettolosamente leggiamo sui giornali, sono in realtà più complesse.

Entrare in contatto diretto con queste storie fa davvero la differenza. Abbiamo realizzato un lavoro sui pregiudizi e, durante il laboratorio, è successo qualcosa di molto forte: mi sono resa conto che quei ragazzi non sapevano definire o abitare la parola razzismo. È stato più facile lavorare sul concetto di cattiveria ma non concepivano una reale forma di discriminazione legata alla provenienza.

Tutto ciò che abbiamo vissuto, le paure, la quotidianità mutata, le nuove abitudini, lasceranno una cicatrice in noi oppure ci spingeranno a cercare ancor di più forme di contatto e di riappropriazione del corpo?

RS: La cosa più strana è che stiamo vivendo un anno che non esiste, un anno cancellato. Questa crisi avrà delle profonde ripercussioni sulla nostra vita, lascerà molti strascichi, anche dal punto di vista economico. A mio avviso, nel momento in cui sarà finita l’emergenza, la gente avrà voglia di tornare rapidamente, e forse in maniera errata, alle vecchie abitudini. Non solo per quanto riguarda la riappropriazione di un contatto fisico, ma anche rispetto ai ritmi frenetici con cui vivevamo fino a qualche mese fa.

EC: Nei mesi di lockdown, la sensazione di rischio avvertita nella prossimità fisica con le altre persone, è ciò che mi ha colpito maggiormente. Questa esperienza rimarrà a lungo dentro di noi, come una cicatrice. Sarà un segno che ci ricorderà costantemente l’epidemia, il confinamento. In due mesi è cambiato il comportamento di un popolo. Ci si è riorganizzati nel rispettare le regole e nel fare la fila, per esempio. La facilità e la rapidità di questa trasformazione è sconvolgente per cui viene da domandarsi se in condizioni di normalità saremmo stati capaci di fare la stessa cosa. 

Quale idea di teatro, di contenuti e di scrittura è più facile o difficile da immaginare ?

RS: Ho scritto uno spettacolo che avrebbe dovuto debuttare a giugno al Napoli Teatro Festival. Ad oggi non si sa nemmeno se verrà posticipata o recuperata la rassegna stessa. Avevo cominciato a scrivere questo testo prima dell’emergenza e ho continuato nel mese di marzo perché mi sembrava opportuno farlo, anche se già immaginavo l’epilogo.

Sto anche lavorando come drammaturgo per la compagnia Lacasadargilla per un lavoro che dovrebbe debuttare a fine agosto a If/Invasioni dal futuro, un festival di teatro di fantascienza. Penso che ogni scrittura che riguarda il presente debba essere ripensata al momento della realizzazione. Qualsiasi tipo di lavoro nato in questi giorni dovrà dunque fare i conti con quella che sarà la realtà nel momento in cui l’emergenza sarà finita.

EC: Forse, si è trovato il modo di fare comunità all’interno di un settore che da sempre mostra la difficoltà concreta di portare avanti un percorso comune. Occorre rendersi conto che esiste una questione aperta sul modo in cui viene intesa la cultura in Italia. Tutti dovrebbero avere parte attiva nella costruzione di un futuro che assicuri ritmi di produzione più umani, una competizione gestibile e maggiori tutele.

Elisabetta Carosio

Rivendicare tutele e dare struttura alla comunità del Teatro erano problemi preesistenti. Cosa ne pensate?

EC: Dal punto di vista della riorganizzazione del settore non so immaginare una risposta efficace a livello politico. Penso si debba attraversare una fase di sperimentazione che possa comprendere anche quelle realtà che non possono accedere ad alcuna forma di sostegno. C’è un settore del teatro che procede con una tassazione molto alta, che comporta grandi difficoltà.

Tutte le maestranze hanno spesso settorializzato le loro esigenze, ma ora più che mai emerge l’esigenza epocale di porre al centro del dibattito il concetto di cultura nel nostro Paese. Bisogna affrontare realisticamente e risolvere la questione dell’autoreferenzialità presente nel nostro settore. Credo che sia molto complesso riconnettersi con le persone; ricostruire  la necessità di un ruolo sociale. Ieri come oggi, il teatro è un mezzo per parlare alle persone, per creare comunità.

RS: La percezione di uno stato delle cose, che di fatto non funzionava neanche prima, è stata evidenziata dalla crisi. Molti si stanno occupando di questo, cercando di portare all’attenzione delle Istituzioni e dell’opinione pubblica problemi reali che devono essere risolti. Ma perché parlarne e lottare solo adesso e non prima? Forse, le difficoltà della categoria prima non erano ritenute problemi reali? Considerarci una categoria è davvero complesso perché gli artisti sono portati a ragionare individualmente.

Si cerca di barcamenarsi in questo sistema, a seconda delle proprie necessità. Da un punto di vista generale, credo che bisognerebbe cercare di fare una battaglia più ampia che non sia soltanto quella dei “lavoratori dello spettacolo”, un’espressione che a me sembra abbastanza allucinante. È come se ci fosse una paura tipicamente italiana di utilizzare le parole che dovrebbero essere utilizzate. Perché “lavoratore dello spettacolo” e non “artista”,  un termine che comprende, in quanto contribuiscono alla creazione artistica, anche costumisti o truccatori o light designer?

Il problema è che nel momento in cui si fanno delle rivendicazioni sindacali si preme sul riconoscimento del concetto di lavoro. Utilizzando il termine “lavoratore” si tende ad associare l’artista a un prodotto finale, cioè uno spettacolo, un quadro, o un libro. Concentrandosi sul risultato finale, si svilisce il valore dei momenti preliminari dell’opera, ovvero lo studio, la preparazione, le prove, insomma ciò che è proprio della creazione artistica.

Per questo credo sia importante porre l’attenzione sul ruolo degli artisti, utilizzando questo termine al posto di “lavoratori dello spettacolo”. Tutto ciò purtroppo ha a che fare anche con un’altra disfunzione del sistema culturale italiano che riguarda la politica, le istituzioni e l’opinione pubblica. In Italia viene tutelata l’opera e non l’artista. Tutto ciò che è arte e cultura, in realtà, è morto se si considera solo l’oggetto in sé: un libro da leggere, un quadro esposto al museo, uno spettacolo. È vivo se invece si considerano le persone che li hanno realizzati e il processo messo in atto per realizzarli.

Perché sembra che si ragioni poco su come realizzare una fase intermedia di ripartenza dei teatri?

RS: Credo se ne parli poco perché la maggior parte dei soggetti coinvolti in questo discorso sono teatri stabili che dovendo fare affidamento sulla riapertura delle proprie sale, non possono ipotizzare forme alternative. Immaginare di utilizzare una sala con il distanziamento sociale ha dei costi proibitivi. In definitiva, quasi contraddicendomi, si potrebbe anche pensare di ripartire dalle stesse manifestazioni spontanee sorte in questi mesi: penso alle musiche suonate dai balconi e dai terrazzi, con la gente che si affaccia.

Ecco, alla stessa maniera si potrebbe pensare di trasformare le strade in palcoscenici per piccole performance, magari di 20 minuti, con la gente affacciata alle finestre. Utilizzando uno, due o tre attori, si eviterebbe ogni problema legato al distanziamento sociale. Il problema è come finanziare un progetto del genere. Credo che delle forme spettacolari piccole, alternative, finanziate e autorizzate si possano trovare. Ma ci vuole anche la volontà delle Istituzioni.

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Dove tutto è stato preso - Bartolini/Baronio

Dove tutto è stato preso di Bartolini/Baronio: abitare per esistere

«Il Teatro è il luogo ove si gioca a fare sul serio» aveva affermato Luigi Pirandello in Trovarsi, la commedia in tre atti da lui scritta nell’estate del 1932. Spazio ideale dove si fa sul serio giocando, dove possono essere esplorate le possibilità della sfera sociale e le parti del sé, il Teatro non avrebbe modo di esistere se un generale senso di appagamento, di pienezza della vita, fosse già in atto. Ma è proprio su quelle crepe dell’umana esistenza che spunteranno nuovi germogli. In quell’attimo, cesserà di esistere l’attore per lasciare posto alla persona. E viceversa.

Dove tutto è stato preso - Bartolini/Baronio
Dove tutto è stato preso – Bartolini/Baronio

Tamara Bartolini e Michele Baronio sono due artisti, una coppia e una compagnia omonima, che raccontano e portano in scena la vita, la loro idea di teatro. Ci conducono nelle loro stanze, tra i loro oggetti. Con vortici di parole, storie e ritratti di loro, di noi. La formazione artistica nasce nel 2009 al Centro Internazionale La Cometa e si evolve attraverso laboratori, masterclass e spettacoli con diversi registi e importanti personalità della scena contemporanea e del teatro tradizionale. Dieci sono stati gli anni di esperienza e di lavoro con la compagnia diretta da Roberta Nicolai, Triangolo Scaleno Teatro. Hanno partecipato alla creazione del festival Teatri di Vetro, a OFFicINa, ZTL e altri eventi culturali, occupandosi di scrittura, pedagogia e regia.

Passi_una confessione è lo spettacolo che ha debuttato nel 2015 e che ha vinto il premio di produzione Dominio Pubblico Officine. L’ultimo lavoro, Dove tutto è stato preso, ispirato al romanzo Correzione di Thomas Bernhard, ha vinto il bando CURA 2017 (Residenza IDRA e Armunia) e la sezione Visionari 2018 del Festival Kilowatt. Nello stesso anno, Bartolini/Baronio sono stati tra i vincitori del bando di sostegno alla produzione Fabulamundi con un progetto di mise en espace tratto dal testo Tout entière di Guillaume Poix, tradotto da Attilio Scarpellini. In contemporanea con il debutto di Tutt’intera, nell’ambito di Primavera dei Teatri 2019, è avvenuto anche quello di 9 Lune- lo spettacolo itinerante in alcune abitazioni private di Sansepolcro, in programmazione al Festival Kilowatt. Nello stesso anno sono stati presenti anche al Romaeuropa Festival con 16,9 KM – Home Concert Esercizi sull’abitare, un progetto sul tema della casa. 

Due sono gli spettacoli che sono andati in scena al Teatro India di Roma, dal 18 al 23 febbraio: Tutt’intera è il primo del dittico. Una drammaturgia costruita sulla vita di Vivian Maier, fotografa americana divenuta celebre post-mortem. Erano centocinquantamila i negativi delle foto che la Maier aveva scattato nel corso degli anni. Non erano stati sviluppati in precedenza per sua volontà, ma sono stati conservati in scatoloni che li hanno custoditi fino alla morte dell’artista. Dove tutto è stato preso, la seconda opera, invece, è una creazione firmata Bartolini/Baronio. Si tratta di una narrazione sulla casa e sull’abitare un luogo che è concreto e insieme astratto. In particolare, si racconta di una casa da acquistare: un casolare con giardino, con la terra tutt’intorno dove far crescere un albero. Un concetto, un desiderio, un sogno che, moltiplicati tante volte, diventano un’infinità di abitazioni. 

Varcare la porta d’ingresso della sala B del teatro India di Roma, coincide con l’avvio di un’esperienza, l’inizio di un viaggio. Ogni spettatore, forse senza accorgersene, entrando ha incontrato un uomo e una donna. I due dividevano lo stesso cuscino, sdraiati a terra. Il primo contatto con Dove tutto è stato preso, lo spettacolo di e con Tamara Bartolini e Michele Baronio, avviene così. Sono loro? Siamo noi? È una casa? La forma poteva essere quella di un interno, ma anche dell’esterno di una stanza. La percezione è di entrare in un tableau vivant, in un quadro già predisposto: la scena aperta, con un albero metallico, stilizzato, su cui erano state appese tante piccole canottiere bianche da bambino, tutte uguali. Tanto è bastato per immergersi in un momento in divenire, senza interruzione di continuità tra il fare sala e l’avvio dell’azione scenica. Dopo, il buio. 

Dove tutto è stato preso - Bartolini/Baronio
Dove tutto è stato preso – Bartolini/Baronio

Declinando la parola teatrale, il quotidiano, il caos, Michele Baronio ha sovrapposto il racconto al vissuto. Il suo monologo riporta alla mente le parole di Silvano Petrosino, docente di Filosofia all’Università Cattolica di Milano: «Grazie alla casa il soggetto esce dal flusso caotico della vita, prende le distanze dalle urgenze e dai pericoli e si concede un tempo e uno spazio per sé».

Cos’è casa? Tamara Bartolini e Michele Baronio lo chiedono a loro stessi, a noi. È la memoria collettiva? È il luogo delle nostre relazioni, positive o negative? Il disordine che diventa immagine? Come quella riprodotta in scena con le costruzioni dei bambini. Di tanti colori, sparpagliate e assemblate. Tante piccole case che formano una città-piattaforma, attraversata da strade costruite con fili di luce. È la capacità dell’uomo di immaginare ciò che non esiste. Ciò di cui parla Zygmunt Bauman a proposito del sentirsi liberi: «[…] nella  misura in cui l’immaginazione non supera i desideri reali e nessuno dei due oltrepassa la capacità di agire». 

Bartolini/Baronio, come ha sostenuto Martin Heidegger prima di loro, rilevano che l’uomo esiste abitando. Prendendosi cura di sé, degli altri, dello spazio che lo circonda, determinando un’idea di mondo ordinato e costruendone un modello. E poiché l’uomo è abitato dall’interiorità, quel paradigma di realtà esplode sul reale. Lo spiega bene una definizione del filosofo e psicanalista Jacques Lacan: «Il mondo è ciò che va, il reale è ciò che non va». Prima o poi ognuno di noi, artista o meno, dovrà affrontare le difficoltà che comporta il rimanere ancorati alle illusioni del vivere. La quotidianità che non è reale. Il miraggio di sembrare indispensabili alla nostra stessa morte. Tutto questo è condensato proprio in una battuta di Donata Genzi, nella commedia Trovarsi di Pirandello: «E questo è vero. E non è vero niente. Vero è che bisogna crearsi, creare. E allora soltanto ci si trova».

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La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza: Intervista a Les Moustaches

«Le aspettative erano molte, cercavamo da tanto tempo una risposta positiva perché, dopo aver lavorato a lungo sul nostro progetto, per noi era una tappa importante, anche per riprendere fiato». Ludovica D’Auria riassume così la “difficilissima storia” della vita di una giovane compagnia teatrale, Les Moustaches, vincitori del premio miglior spettacolo del Roma Fringe Festival con La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza.

La menzione recita che il riconoscimento viene assegnato: “Per la compiutezza del lavoro, per l’innovazione di una lingua, per l’equilibrio dei rapporti tra gli attori, per una regia accurata che ha saputo costruire anche con pochi elementi scenografici un’opera suggestiva ed evocativa del contesto poetico della storia”.

La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza – Les Moustaches

Sul palco del Teatro Vascello, Ludovica D’Auria, regista dello spettacolo insieme ad Alberto Fumagalli, ha presentato gli attori Francesco Giordano, Giacomo Bottoni e Antonio Orlando. Insieme a loro erano presenti anche Giulio Morini, direttore di scena che ha realizzato anche i costumi e Tommaso Ferrero che si è occupato di luci e suoni. 

È un periodo favorevole per Alberto Fumagalli e Ludovica D’Auria, i quali hanno recentemente vinto anche il Milano Off Fringe Festival con l’opera Il giovane Riccardo. Nel suo discorso durante la premiazione, ringraziando la giuria, D’Auria ha ricordato che i tre premi ricevuti nella serata del 24 gennaio rappresentano una vittoria dal sapore speciale. Tutte le difficoltà incontrate durante il percorso sono state superate grazie alla perseveranza e alla tenacia di un gruppo solido che non ha mai smesso di credere nella validità e nella forza di questo progetto. E, come testimonia Ciccio Speranza, sognare rappresenta una possibilità, per tutte le donne e gli uomini, in qualsiasi tempo e contesto sociale. 

Iniziamo la nostra intervista con una riflessione a posteriori sulla vittoria del Roma Fringe Festival 2020 e sul vostro  spettacolo La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza

Ludovica D’Auria:  Ricevere una conferma dall’esterno è un obiettivo importante che volevamo raggiungere. La nostra vittoria al Roma Fringe Festival è stata come un’iniezione di sicurezza, di stima e di certezza sul lavoro. Ci ha dato tanta adrenalina e la voglia di ricominciare a lavorare.

Alberto Fumagalli: Questo spettacolo non porta soltanto la firma di un drammaturgo, di un regista, di un direttore di scena o un tecnico delle luci. È firmato da una squadra, senza la quale non si va da nessuna parte. È la capacità di remare nella stessa direzione, l’essere tutti convinti del progetto da portare in scena. Con Giacomo Bottoni, Antonio Orlando e Francesco Giordano è stato un amore a prima vista. Loro erano i profili perfetti per interpretare i tre personaggi. Ci siamo sentiti telefonicamente, li abbiamo visti in scena, c’è stata una condivisione molto umana e una simpatia immediata. A loro ho dato le chiavi della mia macchina: il nostro è stato un corteggiamento molto veloce prima di innamorarci per tutta la vita.

“La campagna è un compito, una tradizione, un volere di Dio”. In questa battuta c’è l’essenza dello spettacolo?

Alberto Fumagalli: Volevamo raccontare la campagna lombarda, un luogo non così vicino dalla città, dalla metropoli. Una periferia poco descritta, poco conosciuta. Se nasci lì, in una fattoria della mia provincia, ti viene assegnato fin dalla nascita un compito, che è quello di portare avanti il corso di quella fattoria. Dal coltivare la frutta e gli ortaggi, all’allevamento del bestiame. Sembra una cosa un po’ retrò, ma esistono ancora luoghi così che non hanno tanti microfoni. Per questo noi, con un certo orgoglio, abbiamo voluto narrare una periferia che è raccontata poco. Faccio un esempio: Suburra e Gomorra sono periferie lontane dal cuore della città, però hanno una visibilità che rivela la loro esistenza. I luoghi che noi abbiamo portato in scena, invece, non hanno microfoni né telecamere. Sono un po’ come L’albero degli zoccoli, però esistono e ci sono tante persone che gravitano intorno a quel micromondo. 

Il concreto e l’astratto, la fame e la speranza, scandiscono il passaggio dalla vita alla morte?

Alberto Fumagalli: La speranza è sicuramente il filo conduttore, oltre a essere il cognome dei tre personaggi. Aggancia il correre delle stagioni, dall’estate sfortunata con la moria delle bestie e un caldo molto pesante, fino all’autunno molto generoso. La speranza appartiene a tutti e tre, ma solo uno di loro ha anche qualcosa in più, ovvero un sogno.

Ludovica D’Auria:  Secondo me più che di un passaggio si tratta di una convivenza, nello stesso momento, della vita e della morte che è anche una costante, una caratteristica peculiare della fattoria. Noi, a proposito di questo, abbiamo fatto un’esperienza molto bella, siamo stati ospiti di una famiglia di contadini che abita a dieci minuti da dove abita Alberto, avendo la possibilità di vivere la vita di campagna. 

Giacomo Bottoni:  Si è trattato di vedere come realmente lavorano, capire che tipo di sensibilità hanno quelle persone. Come affrontano quella linea sottile tra la vita e la morte: abbiamo assistito alla nascita di un vitellino. Per noi era una cosa meravigliosa, per loro era normale come lo era il fatto che, il giorno dopo, lo stesso vitellino sarebbe andato a morire. Quella normalità delle cose ci ha aiutato a capire i sentimenti di quelle persone, il legame con la terra, il loro modo di lavorare. E quanto la vita e la morte siano importanti per ognuno di loro, perché mandano avanti la storia.

La ricerca di tre attori con differenti fisicità ha favorito e implementato l’utilizzo del corpo come vettore di linguaggio espressivo?

Ludovica D’Auria: Cercavamo delle fisicità molto precise e le abbiamo ritrovate in maniera perfetta nei nostri tre attori che hanno incarnato altrettanti personaggi molto diversi l’uno dall’altro. 

La regia è molto fisica sia per l’ambientazione del nostro spettacolo sia per le modalità di sviluppo e di lettura da parte del pubblico. Ogni attore ha realizzato il suo percorso a seconda delle caratteristiche del personaggio. Pian piano, durante le prove, ognuno ha trovato il modo di esprimere al meglio la propria fisicità in connessione con le energie che venivano portate all’interno dello spettacolo. Il lavoro fisico più specifico è stato fatto su Ciccio, Francesco Giordano, che doveva confrontarsi con il ballo, qualcosa che non aveva mai fatto fino ad allora. All’inizio cercavamo delle coreografie che a livello di emozioni, di sensazioni portavano pochissimo perché non avevamo davanti un ballerino, ma un attore. Abbiamo capito che Francesco/Ciccio doveva trovare dentro di sé la sua danza e quindi il “moto”, per capire come il corpo può liberare quel che si prova. 

Francesco Giordano: Il percorso per trovare le movenze è stato meraviglioso. Siamo partiti con l’idea di una coreografia che però ha un po’ ingabbiato i movimenti. Con Ludovica ci siamo interrogati a lungo su quello che volevamo esprimere. L’idea è stata quella di trovare una modalità di comunicazione con la gestualità di un attore: recitare con il corpo. La danza è un linguaggio che mi ha sempre affascinato, ma non mi appartiene perché non sono mai stato un danzatore. Io e Ludovica abbiamo fatto le prove in una fredda biblioteca per ragazzi di Fara Gera d’Adda. Ci sono stati momenti molto belli, di abbandono e di fiducia. Mi sono sentito libero di poter esprimere quello che volevo dire con il mio corpo. Non avevo avuto la possibilità di poterlo fare, da attore, fino ad allora. È stata la mossa vincente. La volontà di non avere uno schema definito consente al pubblico di trovare una chiave di lettura ogni volta diversa. Trovo interessante che il livello di comunicazione del corpo possa essere diverso da quello della parola. 

La difficilissima storia della vita di Ciccio Speranza – Les Moustaches
Foto di Simona Albani

Come avete costruito e caratterizzato i personaggi di Dennis, Sebbastiano e Ciccio Speranza?

Antonio Orlando: Costruire il personaggio di Dennis è stato abbastanza complicato. È talmente scritto bene che io credo di aver capito il 75% di quelle sue profondità che sono ancora tutte da scoprire. Grazie alla distribuzione del prossimo anno con il premio del Fringe, avremo modo di conoscere meglio Dennis. Le bellissime didascalia scritte da Alberto sono state un fondamentale punto di partenza per me.  “Entra Dennis, sembra una scimmia scema, ma è soltanto Dennis”. Questa è una delle prime e già racconta molto. Osservandomi intorno mi sono reso conto che l’80% della popolazione cammina con i piedi divergenti, in particolare le persone che fanno lavori fisici. Dennis ha i piedi così, è un personaggio che è sottoposto a sforzi estremi e ha in sé questo retaggio. Tutto ciò che viene fuori da lui sono risposte agli impulsi degli altri personaggi. È un giovane uomo che ha in sé sia la tenerezza di Ciccio, sia le convinzioni del padre. 

La campagna è un dovere, così come tutte le circostanze che orbitano intorno a quel luogo e alle persone che lo abitano. Poco prima del debutto, ci è stata data l’indicazione di non sposare questi personaggi, di trattarli come dei carnefici, sono tre uomini che involontariamente si fanno del male a vicenda: da Ciccio che libera la collezione di lucciole di campo, a Dennis che dice al fratello di rimanere e non realizzare il suo sogno, per finire con Sebbastiano, il quale nonostante capisca l’ambizione del figlio gli ricorda che l’unica strada da seguire è il dovere. Questi personaggi, seppur mossi dalla volontà di fare del bene, finiscono per ferire e intrappolare.

Giacomo Bottoni: Per me è stato molto difficile avvicinarmi ed entrare nel personaggio di Sebbastiano. Credo di essere una persona buona che cerca sempre di dare agli altri e di ricevere, mi piace condividere. Sebbastiano è molto più duro perché la vita lo ha indotto a crearsi una sorta di corazza: prima a causa dell’abbandono della moglie, poi per la responsabilità di mandare avanti una famiglia crescendo due figli maschi. È un uomo che deve fare il padrone, ha un ruolo preciso e delle responsabilità, anche per questo non intende mostrarsi mai debole agli occhi dei figli. Sebbastiano per me è stato importante perché mi ha fatto ritrovare qualcosa che da piccolo avevo vissuto: anch’io vengo dalla campagna, sono marchigiano, mio nonno ha fatto il contadino. La difficoltà che ho avuto, invece, deriva dal fatto che mio nonno era l’esatto contrario di Sebbastiano. Lui è stato una persona fondamentale per me; se sono arrivato a fare questo mestiere è stato grazie a lui che era un cantore, amava stare al centro dell’attenzione. Volevo regalargli qualcosa, nonostante fosse completamente diverso dal mio personaggio. Ho cercato di trovare qualche tratto fisico, qualche somiglianza: con la camminata zoppicante, la durezza nei movimenti, ho cercato di ricordare mio nonno che aveva delle mani grandissime. Questo è uno spettacolo che permette ogni volta di trovare qualcosa di nuovo e di diverso perché dentro ci sono tanti sentimenti, tante emozioni

Francesco Giordano: Come attore ho sempre interpretato ruoli molto potenti, per me lavorare in sottrazione è stata una possibilità enorme. In realtà, è togliendo che si aggiungono più cose di se stessi all’interno di un personaggio. Abbiamo lavorato sulla figura di Ciccio ricercando la leggerezza di un bambino, l’ingenuità. Questa è stata la chiave che abbiamo trovato insieme, definendo le caratteristiche, recuperando il disincanto di credere realmente ai propri sogni, alla possibilità di danzare. Non pensando da adulti, ma da bimbi. All’inizio è stato un po’ un trauma fare a meno di tutte le mie certezze attoriali, a partire dalla timbrica vocale. Poi però ci siamo sciolti, si è trattato di un lavoro che abbiamo fatto insieme preparando lo spettacolo in residenza. Abbiamo vissuto come una famiglia per più di dieci giorni, condividendo il sonno, il cibo, le risate. 

Ci sono state delle tappe intermedie, nella definizione dello spettacolo,  dai giorni della residenza al debutto alla Pelanda con il Roma Fringe Festival?

Alberto Fumagalli:  Dalla residenza alla Pelanda ci sono stati diversi passaggi. La storia di Ciccio Speranza si è un po’ cicatrizzata, come accade spesso ai lavori delle giovani compagnie. Il tentativo di sbarcare il lunario passa attraverso i festival, i bandi e le residenze. Ma, di volta in volta, il vincitore può essere solo uno. Bisogna costruirsele da sé queste possibilità. Grazie al comune di Fara Gera d’Adda, alla mia meravigliosa famiglia formata da mamma, papà, fratello e cani abbiamo realizzato la possibilità concreta di aprire le porte di una comunità, una piccola Woodstock sulle rive del fiume Adda dove gli artisti possono incontrarsi e ricercare. Siamo passati attraverso diversi Festival, con le loro regole e i loro meccanismi, da cui si rischia di uscirne provati. È successo che siamo arrivati fino in fondo e poi non siamo stati scelti per la cartellonistica della stagione. In altri contesti, siamo arrivati in semifinale ma poi sono state premiate altre compagnie. Alla fine è arrivato invece il riconoscimento e il premio del Fringe che ha fatto molto bene alla nostra compagnia. C’è stato un percorso di abbattimento totale per poi rinascere. Da un punto di vista drammaturgico, ho avuto un momento di grande blocco. Dalla prima scrittura alla forma definitiva, a mio parere, i testi devono superare almeno una dozzina di stesure. Quando abbiamo fatto una delle prime letture nella mia cucina tutti insieme, più che ascoltare le battute io guardavo le facce degli attori. Ricordo di aver detto a Ludovica di essermi sentito nel pieno di una crisi creativa che è stata risolta con una mossa molto intelligente, quella di collaborare con un giovane fotografo, Matteo Buonomo. È stato proprio lui, con i suoi ritratti, a mostrarmi come erano i personaggi e da lì ho capito che il testo sarebbe andato verso un’altra direzione. La pazienza, lo spirito di ricerca, la conoscenza sono caratteristiche che fanno parte del nostro gruppo artistico e ci hanno permesso di superare tutte le difficoltà. 

Giacomo Bottoni:  Un giorno Alberto ci ha chiamati tutti e tre perché era un po’ preoccupato. Voleva capire delle cose, cancellare tutto quello che avevamo fatto fino ad allora. È così grande la fiducia che nutro per lui che non mi sono spaventato nemmeno per un secondo. In quella circostanza gli ho risposto di togliere tutto e ricominciare perché credo che le porte in faccia che abbiamo preso siano servite. La pazienza che abbiamo avuto nell’aspettare il momento giusto ci ha permesso di realizzare qualcosa in cui abbiamo tutti creduto. Da noi attori, ad Alberto e Ludovica, a Giulio Morini, Tommaso Ferrero e lo stesso Matteo, il fotografo, che è stato con noi una settimana e che è entrato a far parte di questa grande famiglia, il cui punto più alto è rappresentato da Nives e Fulgenzio, i genitori di Alberto. Due persone che sono state fondamentali per le nostre vite e per lo spettacolo. Fara Gera d’Adda è ormai una seconda casa. Tutto questo ha evidenziato e rafforzato sempre di più la fiducia tra di noi. 

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Quando corpo e cultura diventano una cosa sola, la miseria umana cessa di esistere. Incontro con Carlo Massari

Beast without Beauty – C&C company

L’indagine sul corpo, sul peso specifico di diversi corpi che interagiscono tra di loro fino a costituire una società, in una una città con i suoi spazi urbani, è ciò che è emerso nel lavoro Lui Lei e L’Altro presentato da Carlo Massari al Festival Attraversamenti multipli, a Roma, e di recente a Brescia, al Festival Wonderland. Carlo Massari è anche il direttore artistico del progetto formativo Anfibia, inaugurato lo scorso 21 ottobre e che propone un percorso di approfondimento multidisciplinare per artisti e creatori contemporanei.

Il nostro incontro-intervista è avvenuto a Bologna in un intervallo “spazio-temporale” tra A peso morto e Les Miserable, l’ultima creazione di C&C Company, presentata alla NID Platform di Reggio Emilia e che con grande attesa debutterà nella Capitale il prossimo 21 dicembre nell’ambito del Festival Teatri di Vetro presso il Teatro India di Roma

Per iniziare: un approfondimento su Lui Lei e L’Altro e su A peso morto. 

Il trittico Lui Lei e L’Altro prende vita all’interno del macro progetto chiamato A peso morto.  Tre sono i caratteri principali, ma immagino che possano aumentare, come una serie di “Attraversamenti multipli”. Ci sono una figura maschile, l’anziano, una femminile e la terza, un super partes che guarda, non dall’alto ma dal basso, gli altri due. In qualche modo è una sorta di dio della periferia. Lì dove nasce, nel 2016 con l’intento di raccontare quei luoghi in maniera semplice.

Un tema che è molto presente e forte a livello internazionale, non solo in Italia, in questo momento. Il tentativo è quello di collegare gli spazi periferici, tutti quei luoghi che sono una sorta di dilatazione del centro di ogni città. Ogni periferia urbana ha di fatto una propria identità. Se guardiamo Roma, ad esempio, i suoi quartieri, le borgate, non avranno né pregi né difetti rispetto al centro di Roma. Avranno le loro peculiarità e una vita rappresentata e vissuta quotidianamente dalle persone che li abitano. Il problema è che l’espansione dei centri urbani tende ad annullare le identità periferiche. Vengono assorbiti, in un contesto di uniformità, sia il vecchietto che ascolta tutto il giorno la mazurka con la radiolina, sia la badante che parla una lingua diversa dalla sua.

Il mio vuole essere un tentativo di rendere partecipi le persone del fatto che ognuno conserva e consegna esperienze e memorie ad altri suoi simili. Lo descrivo come se fosse l’ultimo battito o fiato di queste persone. L’ultima loro possibilità per esprimersi, prima di sparire e di cadere nell’oblio come personaggi. In questa sorta di mescolanza in cui non sappiamo neanche noi che forma abbiamo. Il mio, il nostro, vuole essere un tentativo di rianimare degli eroi, dei guerrieri caduti in rovina.

Questo è un lavoro sulla miseria e fa parte di quello che è il percorso di ricerca della compagnia C&C. Nell’arco di un triennio, stiamo indagando, con il nostro lavoro, sula bestialità umana. Un esempio concreto di ciò è il dimenticarsi degli altri, di fatti. Di Forme di storia, per citare il titolo del libro di Hayden Whyte, ovvero forme di racconto in equilibrio tra la ricostruzione della storia e la rappresentazione della realtà.

Hai accennato alle fasi di anzianità e di oblio, nella conclusione di un ciclo biologico. Qual è il tuo pensiero sul tema della vecchiaia? Da giovanissimo ti sei mai sentito mentalmente più “anziano” rispetto ai tuoi coetanei? 

Ho iniziato a 14 anni il mio percorso professionale, il mio primo contratto è ancora incorniciato nella mia camera. Sicuramente mi sono dovuto relazionare molto presto con il mondo degli adulti, con qualcosa di più grande di me: entrare e muovermi all’interno di un sistema che non era quello adolescenziale, un sistema molto più complesso.

Questo tema mi ha sempre interessato e tuttora mi incuriosisce fortemente. Non a caso ci sono caratteri che contagiano i miei lavori in Beast without Beauty come nel prossimo Les Miserable. Nel 2021 ci sarà un nuovo progetto che proporremo come una miscellanea sull’anzianità. Mi affascina molto il corpo e la figura dell’anziano perché racchiude, è un accumulo di movimento, di gesto in implosione. C’è un meraviglioso spettacolo di Maguy Marin, May b, che racconta tutto questo. Lei è una coreografia francese che per me è maestra tanto quanto Pina Bausch. Un mito nella danza internazionale e mondiale che ha segnato e ha contribuito a contraddistinguere il mio stile. 

Lei usa la figura degli anziani in May b come cardini del suo lavoro proprio perché nonostante i loro limiti, portano dentro una vita di movimenti che hanno interiorizzato e vissuto. Io credo che ogni corpo è eternamente in dispersione e accumulo di informazioni. Trovo maggiormente interessante la senilità di un danzatore veterano che fa meno cose rispetto a un giovane ventenne che non ha ancora il carico di un bagaglio esperienziale su di sé. Non a caso questo fa parte del percorso di ricerca della nostra compagnia C&C, che vuol dire Corpo e Cultura, il principio a cui si ispira è la trasformazione. Di come l’uno può modificare l’altra e viceversa.

Beast without Beauty – C&C company

Il teatro, nella sua concezione più ampia, è legato all’idea della morte? Così come avviene per il corpo di una persona, nello stesso modo anche le emozioni, i ricordi di uno spettacolo si decompongono?        

In generale credo che l’atto performativo sia un rito, fin dai tempi degli antichi Greci, gli inventori di quelli che sono i principi, le basi del teatro. La morte è una parte molto forte e molto presente di questa ritualità. Per come la intendiamo noi occidentali, ma anche per gli orientali, è un processo naturale a cui nessun uomo si può sottrarre e, allo stesso tempo, comporta un meccanismo di cerimoniale codificato. Nel momento dopo la morte c’è la commemorazione, l’esaltazione, attraverso il funerale, della persona ma soprattutto della sua perdita. Il Teatro, in quanto rito la comprende pienamente. La sagra della Primavera di Pina Bausch è più che mai un esempio eclatante di tutto questo. Stravinskij compose Le sacre du printemps, quello che noi conosciamo e identifichiamo con il termine “sagra”. In realtà la traduzione più corretta e aderente con le sue origini sarebbe “Il rito della Primavera”.

Una celebrazione che è benaugurale ma che comprende anche il macabro in sé, ovvero il sacrificio di una vergine, la quale veniva uccisa. Quest’opera ha allargato i miei orizzonti, ho avuto la fortuna di farlo con Michela Lucenti del Balletto Civile e devo dire che è stato un incipit che ha cambiato non solo la prospettiva fisica ma anche la riflessione sul rapporto tra arte, ritualità e morte.    

Quale è stata è qual è la tua esperienza artistica nell’alternare spazi grandi e piccoli, urbani e non?  

In generale a me piace alternare i linguaggi che uso. Credo fortemente nell’arte che non a caso viene definita “anfibia” e che attraversa o viene attraversata da diversi codici. Costantemente contagiata, per giungere a una comunicazione più alta e altra. Detto questo, è necessario conoscere i paesaggi e i linguaggi artistici tanto quanto quelli fisici. La creazione in sala e al chiuso è qualcosa di molto grande, forte, complesso. Credo però che ci siano dei panorami e delle situazioni tipo Attraversamenti multipli che contengono una scenografia e delle luci naturali. Una complessità che io definirei cinematografica.

Qualcosa che in qualche modo sarebbe irriproducibile in teatro. Bisogna buttarcisi dentro come artisti, se piace come modalità. Mi ritorna in mente il ricordo di un momento, di quando provavo con i tacchi all’aperto, nell’isola pedonale di Largo Spartaco. Alcuni bambini mi guardavano stupefatti.

Quando me li sono tolti mi hanno chiesto: « Ma adesso non danzi più? Pensavamo che il tuo modo di muoverti e di danzare fosse provocato dai tacchi ». In qualche modo avevano ragione. C’erano anche delle signore anziane che mi hanno fatto i complimenti per come portavo quelle scarpe. Questi sono due chiari esempi di come nella realtà di un contesto specifico, si possa essere influenzati reciprocamente. Ho restituito a quelle persone una forma d’arte che ha contagiato me, in tutta la sua complessità. Essere integrati all’interno della società per me è alla base del mio lavoro artistico.

Andare a teatro è una scelta, ad Attraversamenti multipli è il teatro che va verso le persone. Questo vuol dire che per l’artista è una scelta quella di mettersi in gioco, è uno stare nudo, lì dove viene a mancare una quarta parete. La meraviglia consiste proprio nel vedere le persone e loro possono in contemporanea vedere te che sei in azione.Questa creazione teatrale credo che sia bistrattata non solo a Roma, ma in tutta Italia. Un Paese che vive di tante periferie che non sono considerate abbastanza, perché la cultura da noi è ancora qualcosa d’elite.

Alessandra Ferraro e Pako Graziani (direttori artistici del festival, ndr) sono ormai quasi venti anni che portano alla periferia una rassegna come Attraversamenti multipli, l’opportunità di una elevazione culturale. Questa è una gran cosa e non a caso ci conosciamo e collaboro con loro da quasi dieci anni. Proprio perché c’è una sintonia, una corrispondenza a livello di linguaggio e di pensiero. È diventato quasi un legame di idee, è come se guardandomi intorno, in quella piazza di Roma, ci fosse il mio necessario nutrimento, tanto quanto io posso esserlo per loro.

Les Miserable – C&C company

Il nutrimento di cui parli tu, la sfida che rappresenta, conduce all’unione delle singole unità di cui è composta una comunità civile o artistica?

Alla base c’è sempre l’idea del crollo, la caduta. Nel cadere a terra ci sono mille similitudini tra l’uno e l’altro. Per poter creare una cartina geografica, un mappamondo, in qualche modo prima bisogna perdersi in quello spazio. In questo caso, lavorare nel sociale e con la gente, a stretto contatto con le persone, fa sì che ci si possa perdere in una sorta di mare magnum, in un orizzonte fatto di elementi, di persone, di differenze. Quello che mi interessa realmente, qualunque sia il progetto che affronto, è che io lo stia trattando con le persone. Credo fortemente che, per quanto riguarda l’arte, la creazione consista nel perdersi, nella ricerca e nei pensieri, per poi affinarli, raffinarli e disegnarli per e con gli altri.

Noi partiamo sempre, come esseri umani, dal punto di vista soggettivo, personale per andare a trasformarlo e a renderlo oggettivo. Un mio pensiero, una mia visione, un mio obiettivo personale diventano qualcosa di condivisibile, di aperto, nel quale le persone si possono riconoscere. Se non avviene questo passaggio, per me non avrebbe nemmeno senso fare quello che faccio. Il giorno in cui non riuscirò più a rendere oggettivo un mio pensiero allora sarà giusto che io faccia altro. Quello che io contesto, in questo momento, a molti artisti e creatori è il far subire passivamente pensieri e visioni allo spettatore. Sia nell’ambito della danza sia in altri contesti artistici. 

Per concludere: puoi condividere con noi un approfondimento di Les Miserable ? 

Les Miserable è un progetto che fa sempre parte del progetto triennale di ricerca sulla bestialità umana. Giocando sul titolo della celebre opera di Victor Hugo, su quello che tutti conoscono come musical con l’omonimo titolo, il tentativo vuol essere quello di parlare della miseria umana. Mentre in Beast without Beauty c’è la brutalità, la cattiveria del fare male all’altro e agli altri, in Miserable c’è la miseria del lamentarsi delle cose ma lasciare che esse stesse vadano avanti in quel modo. Vedere situazioni o maltrattamenti, ma rimanere indifferenti come nella nostra società contemporanea. Gli atteggiamenti di buonismo, il tanto parlare che non si chiude in nulla.  Les miserables ha avuto la sua prima apertura Reggio Emilia al NID Platform l’11 e il 12 ottobre e avrà poi un’evoluzione, si potrà vedere il 21 dicembre a Roma presso il Teatro India, all’interno del festival Teatri di vetro che è co-produttore del lavoro. Insieme con me ci saranno Alice Monti, Stefano Roveda, Nicola Stasi.

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Juliette e la determinazione di una scelta. L’ultima produzione Cie Twain firmata da Loredana Parrella

Sperimentare e confrontarsi con un autore universale come il Bardo è un’operazione spesso difficile, ma il Teatro è quel luogo prodigioso dove tutto è possibile o quasi. Loredana Parrella ha voluto correre questo rischio, creando una composizione liberamente tratta da Romeo e Giulietta di William Shakespeare. Sue sono la regia e la coreografia di Juliette, con i testi del drammaturgo Aleksandros Memetaj, un progetto produttivo di Twain – Centro di Produzione Danza Regionale, coprodotto da Fondazione Teatro Comunale di Modena.

Loredana Parrella è un’artista completa e poliedrica che nella sua carriera ha saputo coniugare la danza e il teatro mediante allestimenti coreutici caratterizzati da una forte potenza espressiva. Come interprete ha vissuto molteplici esperienze presso i più prestigiosi palcoscenici, diretta da grandi registi. Ha firmato coreografie, drammaturgie e regie di produzioni di danza contemporanea per i più importanti teatri italiani ed internazionali. Attualmente cura la direzione artistica di Cie Twain physical dance theatre – Compagnia Produzione Danza sostenuta dal MiBACT, di TWAIN_Centro di Produzione Danza Regionale (dal 2016) e di Periferie Artistiche, Centro di Residenza Multidisciplinare del Lazio, per il Triennio 2018/2020.

La prima fase della sua nuova creazione è stata presentata negli spazi di WeGil, a Roma, nel mese di giugno, con il titolo Juliette on the road. Si trattava di un percorso di idee e proposte in versione site specific. Cinque sezioni di esplorazione e ricerca intorno ai concetti di desiderio, innocenza, odio, fratellanza e, infine, amore. A ottobre, invece, c’è stata la prima assoluta al teatro Ermanno Fabbri di Vignola (MO), nell’ambito di “Danza Autunno”. Juliette è andata recentemente in scena, sabato 16 novembre allo Spazio Rossellini di Roma, con i suoi dieci formidabili interpreti: Gianluca Formica, Maeva Curco Llovera, Yoris Petrillo, Caroline Loiseau, Luca Zanni, Elisa Melis, Giulia Cenni, Aleksandros Memetaj, Maria Stella Pitarresi, Marco Pergallini.

Se la Giulietta di Shakespeare muore, la Juliette di Parrella invece decide di continuare a vivere. Nel repertorio tradizionale è spesso rappresentata come una fanciulla romantica, quasi evanescente. C’è un respiro, una traccia autobiografica, nella tenacia e in quel desiderio di vita che ha portato Loredana Parrella ad attraversare i diversi territori della Danza, fino al Physical Dance Theatre.

Esplorare i confini tra classico e contemporaneo, nella danza come nel teatro, può essere utile per allargare gli orizzonti culturali, dalla fase della creazione fino alla restituzione in forma di spettacolo. Nel caso di Juliette, questo approccio, ha stimolato la predisposizione a declinare il tempo e ad aprire gli spazi. Le origini, il passato, in relazione con il presente. Dal contesto site specific, all’open space dello Spazio Rossellini, questi elementi di ricerca hanno accompagnato e caratterizzato tutto il suo percorso evolutivo. In un processo che ha coinvolto autori, interpreti e, ultimo ma non meno importante, il pubblico.

Un passaggio fondamentale nella storia di Shakespeare è che l’amore tra Giulietta e Romeo nasce in modo imprevedibile. Non è l’accordo programmatico di due pater familias. Di quel sistema, rebus sic stantibus,  ne è la contestazione. I due non sono ragazzi perbene annoiati, impelagati in una relazione non desiderata o inutile. L’amore di entrambi è la risposta più eversiva che si contrappone alla crudeltà e all’odio di una società divisa in due fazioni, due famiglie contrapposte. Giulietta seguirà fino all’Altrove il suo Romeo, quando si manifesterà il tragico destino di entrambi.

Juliette di Loredana Parrella non sembra confutare l’impostazione di un amore rivoluzionario, oggi come ai tempi di Shakespeare. Forse separa i due elementi l’uno dall’altro, il sentimento dal libero arbitrio. È la confutazione dell’impossibilità. L’affermazione di un’alternativa di vita che le convenzioni sociali, sovrastrutture ataviche come il destino  spesso tendono a seppellire in una tomba buia. È la contestazione della mistificazione nel messaggio di Paride: “Venere non sorride in una casa dove regna il pianto”. Juliette è rock con la sua bianca veste, senza la necessità di indossare un giubbotto di pelle. Dopo essersi asciugata le lacrime per il suo Romeo, ritorna a splendere come Afrodite, alla ricerca di felicità. La vita e la morte possono essere interpretate entrambe come un viaggio misterioso. Quello che le caratterizza, invece, sono le dinamiche dell’esperienza. Le loro forme sono in proporzione e in relazione ai loro contenuti. Nel quinto atto, nel momento preciso in cui Juliette trova Paride e Romeo morti, bacia quest’ultimo, poi…Rewind: viene riavvolto il nastro. Non mette in mano un pugnale, non sceglie il suicidio per la protagonista della sua creazione. Tirarsi fuori dalla storia significa scriverne una diversa lasciandosi alle spalle la famiglia, il cugino defunto, la nutrice, Mercuzio, il frate e Romeo. Juliette inizia un viaggio alla ricerca della sua libertà. Dall’interno di quei personaggi e verso l’esterno, oltre l’inferno che frate Lorenzo aveva descritto. Aggiunge una tappa evolutiva, un elemento in più alla condizione e al ruolo femminile: quello relativo alla determinazione di una scelta. Quando il coraggio diventa cambiamento, la forma e la sostanza coincidono.

La filosofa Barbara Carnevali nel suo libro Le apparenze sociali sostiene che ciò che sappiamo sugli altri e ciò che gli altri sanno su di noi si fondano essenzialmente su dimensioni estetiche, ovvero apparenze. Ognuno di noi è quello che sembra perché l’identità si struttura in ogni presentazione del sé. Vere e proprie costruzioni dell’identità sociale. Le apparenze sociali non solo trasmettono contenuti, ma li plasmano, li costituiscono. Possiamo allora ipotizzare che Juliette di Loredana Parrella sia un luogo di scambio di segni, proprio come avviene nella società. Un sensorium che mette insieme e muove le espressioni, i movimenti, le funzioni e le necessità di un personaggio-persona. Con la consapevolezza che l’io è una costruzione, una condizione spesso ambivalente, da cui è impossibile affrancarsi. In eterno conflitto tra ciò che mostriamo di noi e quello che effettivamente siamo.

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Il fallimento di Saul, tra Gide e l’Antico Testamento. Intervista a Giovanni Ortoleva

Se questo è il migliore dei mondi possibili, allora dove sono gli altri?

(Voltaire – Candido)

Era il 1759 quando Voltaire scrisse Candido. Prese di mira e ribaltò la concezione secondo cui la bontà divina sceglie sempre la migliore tra le infinite combinazioni delle monadi, le sostanze costitutive del mondo.

Prendendo le mosse da riflessioni analoghe, Giovanni Ortoleva e Riccardo Favaro hanno riscritto la vicenda di Saul, personaggio biblico in forte connessione con il declino e le ossessioni della contemporaneità. A ispirare il processo di scrittura sono stati il Sauldi André Gide, un dramma in cinque atti, e l’Antico Testamento. In quest’ultimo, Saul viene presentato come il primo re d’Israele, eletto da Dio e da Lui successivamente ripudiato. Il giovane David, mandato a palazzo, riesce a risollevare il sovrano dal dolore in cui è precipitato con il suono della sua cetra che diventa, nella chiave interpretativa di Ortoleva e Favaro, una tastiera elettrica. Non è l’unica variazione che coinvolge il personaggio: da pastore accondiscendente diventa un iconico performer, il ragazzo emergente, la “guest star” in una pianificata collaborazione artistica. 

In questa drammaturgia il frontman al crepuscolo vive il declino della sua leadership in una camera d’hotel. Suo figlio Gionata è diventato una sorta di segretario personale; un manager assistant con un’alta resistenza allo stress che sacrifica qualche pezzo importante della sua vita privata. Saul cerca di resistere al cambiamento che procede verso la fine ineludibile, ma è una star, un padre, un uomo che cade e che fallisce. In questo triangolo si inserisce David che in breve tempo, conquista l’attenzione dei due uomini. Quando però il giovane sconfigge il gigante Golia, il suo ruolo diventa più grande di quello per cui è stato annunciato.

Al re sembra quasi di non riconoscerlo più, come se fosse un’altra persona, ed è proprio questo il taglio originale della storia raccontata da Giovanni Ortoleva eRiccardo Favaro: il fallimento individuale diventa il paradigma di un sistema sociale. Condensato nell’apice di una battuta di Saul: “Sono nel posto in cui non sono ora e mai sarò”. Rappresenta la dimensione del tempo presente con il vuoto di identità e delle relazioni. L’interrogativo filosofico di Voltaire allora potrebbe essere così riformulato: « Se questo è il migliore dei mondi possibili, perché non sembriamo tutti così felici? ».  

Menzione speciale alla Biennale di Venezia 2018, concorso “Registi Under 30” lo spettacolo, diretto da Giovanni Ortoleva con in scena gli attori Marco Cacciola, Federico Gariglio e Alessandro Bandini ha debuttato a luglio 2019 proprio alla Biennale di Venezia iniziando una tournèe nazionale.

Parliamo dello spettacolo con il regista Giovanni Ortoleva a partire dalla genesi del progetto artistico presso La Biennale Teatro di Venezia. 

La Biennale Teatro di Venezia ha caratterizzato una fase molto importante della tua carriera?

L’esperienza della Biennale è stata molto lunga e complessa. Tutto è iniziato con il concorso registi Under 30, le sue varie fasi di selezione fino a quella finale, a inizio Agosto 2018; in quell’occasione abbiamo ricevuto la menzione e un anno dopo è avvenuto il debutto. È stato un percorso di crescita molto importante. Ogni step mi ha portato a confrontarmi con qualcosa di diverso. Il primo passo è stato quello di convincere il mio interlocutore che avevo qualcosa da dire. Il secondo, quello di farglielo vedere in 10 minuti. Il terzo in 30. Ogni fase ha portato delle grandi crisi che, come si sa, sono sempre molto formative. È stato un percorso lungo, faticoso ma arricchente in un modo incredibile. Non solo per l’opportunità di debuttare di fronte a quel pubblico, in quella sala, in quel contesto, ma anche per tutto quello che mi ha fatto capire di me e del modo in cui lavoro.

Un’esperienza formativa molto importante è stato il laboratorio con Antonio Latella. Che ricordo hai di quei momenti?

Quell’incontro è stata la miccia che ha fatto scattare tutto. È come se fosse stata la chiave giusta per me in quel periodo in cui il teatro era un interesse ma non una professione (studiavo Neuroscienze, all’epoca). Il laboratorio metteva al centro la drammaturgia, mostrando come in essa può confluire non solo la parola ma anche la musica, il movimento, l’immagine… È stato importante per me conoscere subito quella forma di drammaturgia “ricca”, perché la cosa che mi interessava di più in teatro non è mai stata solo la parola. Quell’incontro mi ha fatto intravedere delle strade, delle possibilità per il teatro che io non conoscevo.

Il processo di scrittura e di composizione drammaturgica per te è qualcosa che nasce ed emerge in modo istintivo? 

Saul è stato un lavoro a quattro mani. Ho collaborato con Riccardo Favaro, il quale ha creato la prima parte. Io ho composto la seconda, la terza l’abbiamo realizzata insieme scrivendo indipendentemente vari pezzi che poi abbiamo unito in una sorta di collage. È stato molto eterogeneo come processo; mentre sui primi due atti ci eravamo confrontati, prima che ognuno di noi li scrivesse, c’era stata una pianificazione insomma, sul terzo abbiamo improvvisato. Abbiamo deciso che avremmo usato la forma frammento e ci siamo rivisti dopo un paio di settimane. Abbiamo messo tutti i segmenti sul tavolo e cercato l’ordine, la composizione migliore. Ci siamo mossi in libertà ma dentro gli schemi molto stretti che ci siamo dati. Darsi una griglia il più rigida possibile per cercare di scardinarla, di andare oltre; nella disciplina più stretta si trova una grande libertà.

Ci sono degli elementi, dei temi ricorrenti che caratterizzano la tua scrittura la tua visione registica?

Parlo spesso di fallimento, nel precedente spettacolo Oh little man ho parlato di un tracollo finanziario, in Saul parlo della disfatta dell’anima, dell’artista, dell’uomo di potere. Mi interessano sicuramente molto le ascese e le cadute, ciò che rende una persona quella che è, ovvero ciò che dà a quella persona identità. Per questo mi interessano le crisi, i fallimenti; perché causano delle rivoluzioni all’interno. Mi interessa molto il modo in cui gli eventi “esterni” entrano “dentro” le persone, influenzano il loro modo di definirsi. In questo senso dico che bisogna parlare di soldi, perché li abbiamo in testa in un modo ossessivo ma non riusciamo a parlarne. Oppure lo facciamo sempre male: con esibizionismo, o con vergogna, o in modo morboso… È diventata una sorta di tabù parlare delle proprie condizioni economiche in modo limpido, il che è disgustoso.

In che modo vengono sviluppate le dinamiche di empatia tra i protagonisti di Saul e il pubblico?

Una cosa che mi ha sempre incuriosito è che è David, colui che di fatto prenderà il potere alla fine, che crea empatia con il pubblico, mentre Saul è una figura respingente verso il quale si prova una sorta di fastidio; è un fallito, posseduto dai demoni, un personaggio repellente che non vorremmo essere. Abbiamo difficilmente accesso alla sua “umanità”, fino alla fine, in cui ne dà una prova che, credo, arriva a spiazzare. In ogni caso il pubblico “sta” con quello che tradizionalmente sarebbe l’antagonista. È una vicenda in cui è molto difficile stabilire chi sia il protagonista, nonostante il titolo ne inquadri uno in modo chiaro.

Oltre a quello materiale e politico sembra esserci un’altra forma di potere, quello dei sentimenti, in un rapporto a tre. Era quello che volevi analizzare?

Il tema dell’omosessualità deriva da Gide il quale ha avuto una grande intuizione, ha letto bene quello che nella Bibbia è solo accennato ma con grande precisione. Più che sull’omosessualità per me è uno spettacolo sull’amicizia. La storia d’amore tra David e Gionata in realtà è un prolungamento della loro amicizia fraterna. La loro è un’affinità elettiva. Non concordo con Houellebecq, il quale scrive che l’amicizia è una sorta di “amore light”, un sentimento debole. Penso tutto il contrario. Quella che si instaura tra David e Gionata è una dinamica che fa sì che Saul sia il perdente: il loro legame li porta in una dimensione cui Saul non può accedere, nonostante ci provi disperatamente. Lo spettacolo ha in calce una frase che deriva da uno standard blues di Jimmy Cox, “Nobody knows you when you’re down and out” (Non piaci a nessuno quando sei a terra e finito). Trovo che sia vero il fatto che quando hai successo sei più bello, e che quando o se cadi quell’allure si perde. È una cosa spaventosa, in realtà. Non so se viene dal fatto che andiamo dietro e ci attacchiamo alle persone di successo perché è lì che vogliamo arrivare, o dal fatto che siamo più belli quando abbiamo successo perché siamo più felici. Non è una cosa che critico, però, come diceva Rainer Werner Fassbinder:Se non la puoi cambiare la devi almeno provare a descrivere”.

In Saul ognuno dei protagonisti reca in sé un dramma interiore; c’è un flusso di parole, di azioni, tanti linguaggi. Che tipo di ricerca e di utilizzo hai fatto sui movimenti?

Mi interessa molto la dimensione del movimento nel teatro di prosa. Noto che sta diventando centrale anche a livello formativo, per cui molti attori che escono delle scuole adesso sono molto più forti da quel punto di vista e questo è molto importante. In Saul il lavoro sul movimento è avvenuto in modi diversi. Per la scena della cena, ad esempio, era già in scrittura. In un certo modo il ritmo della narrazione dettava anche il movimento, tanto che lo abbiamo scritto e montato nell’arco di neanche un’ora, perché già dalla lettura era chiaro a tutti come girava la scena. Nella parte finale, invece, non c’era nessuna idea inscritta nel testo. Allora abbiamo iniziato a pensare a questo concerto. Tutti noi abbiamo una grande fascinazione per la Videodance e ci sembrava giusto che la potenza di Davide potesse essere espressa non solo con la spada ma anche con la danza, un movimento contemporaneamente vigoroso e molto femminile, in alcuni casi anche fragile. È padrone di quelle movenze ma al tempo stesso ne è posseduto; deve eseguirle, “per contratto”. 

Un altro ingrediente di Saul è il meccanismo della ripetizione… 

L’elemento di ripetizione deriva dalla Bibbia, dove gli eventi sono replicati diverse volte perché assumono significati diversi. Per esempio Saul conosce David due volte. Dopo che ha sconfitto Il Gigante, Saul chiede in giro chi sia quel ragazzo, dopo averlo in realtà già incontrato e aver stretto con lui una forte amicizia. Questo potrebbe essere letto come un errore, ma l’altra possibile e interessante lettura è che quando diventa evidente che il ragazzo prenderà il trono, in quel momento il re vede un’altra persona. Non più l’amico ma il nemico. Noi allora abbiamo esasperato l’elemento di ripetizione, facendolo diventare linguaggio scenico.

Ne Il Visconte dimezzato Calvino dichiarava che “Alle volte uno si crede incompleto ed è soltanto giovane”. Qual è il tuo pensiero?

Non per dire che non mi appartiene questa frase, ma la ribalto dicendo che l’incompletezza non si cura con l’età. Con l’avanzare degli anni si smette probabilmente di cercare, si smette di sentirsi incompleti forse, non di esserlo. Ci si accetta. E poi non ho un problema con il sentirmi incompleto, perché per quanto sia sgradevole mi tiene vivo. Sentirsi inadatti è una grande spinta a fare, a cercare. Insomma è un trucco, ma funziona.

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Sciarroni Leone d'oro Biennale di Venezia

Alessandro Sciarroni: il mistero, la forza creativa e la concezione del movimento

Sciarroni Leone d'oro Biennale di Venezia
Alessandro Sciarroni © foto La Biennale

Accostarsi o immergersi nel fascino e nel mistero che caratterizzano le produzioni di Alessandro Sciarroni – Leone d’Oro 2019 alla carriera, un riconoscimento coraggioso che la Biennale danza di Venezia ha voluto riservargli – comporta una svestizione. È nel distacco dalle sovrastrutture ideologiche, dalle rigidità degli schemi e delle dottrine che avviene l’atto di abbandono, totale e intimo. 

Sciarroni ci affida, al termine di un piacevole incontro, diverse chiavi di lettura per interpretare la sua creazione Augusto e la sua visione artistica. Il suo lavoro che è caratterizzato da un forte senso di ironia, ma anche di consapevolezza e di leggerezza. Un pensiero lucido che muove e incontra la ricerca multidisciplinare e lo sforzo immersivo come performer, attore-regista e coreografo. Studioso di arti visive e performative, ma soprattutto uomo del suo tempo, ha saputo rivoluzionare il linguaggio della danza rimanendo in dialogo con essa. Sciarroni ha recuperato, inoltre, antiche tradizioni e danze popolari per restituirle a una società di persone in continuo movimento. 

Le suggestioni, le emozioni e ricordi i particolari relativi alle 2 date romane (8 e 9 settembre) in relazione alla compagnia, al feedback del pubblico e alla rassegna Grandi Pianure – Short Theatre

Sono molto felice del fatto che la nuova direzione artistica del Teatro Argentina abbia voluto aprire con Augusto e che allo stesso tempo questo evento abbia incrociato sia Grandi Pianure sia Short Theatre. Ne sono stato lusingato e sono felice soprattutto della risposta del pubblico. L’evento ha registrato il sold out tutte e due le sere.

Augusto è una narrazione intensa, come un fluire che asseconda il ritmo degli eventi e che diventa movimento sulla scena. Questo flusso precede o avviene in contemporanea con la selezione dei contenuti e lo sviluppo della drammaturgia?

Ogni produzione che abbiamo realizzato ha avuto un processo di creazione diverso. Per Augusto la costruzione drammaturgica è arrivata solo in seguito rispetto all’inizio delle prove, nel senso che le prime settimane di lavoro sono servite ai performer per sviluppare la capacità di ridere a lungo senza provare fatica o dolore. Solo una volta che gli artisti possiedono lo strumento è possibile iniziare a costruire ritmicamente il lavoro e a guardare al suo significato. Il lavoro drammaturgico va di pari passo con la costruzione coreografica ma in alcuni casi è l’ultima cosa che chiudo.

In un’intervista video sostenevi che si arriva a vivere tutti insieme con la compagnia. Quanto la dimensione collettiva determina l’ispirazione e la creazione individuale?

In un certo senso la storia del gruppo (o la mia storia personale se sono da solo in scena), influenza sempre il risultato. All’inizio so qual è la pratica che andremo ad affrontare, ma non so mai come sarà organizzata nello spettacolo. L’aspetto biografico, la storia del gruppo, sono sempre elementi che condizionano la drammaturgia. Ma questo aspetto deve essere tradotto in maniera tale che possa risuonare per il pubblico. L’aspetto biografico è un elemento molto presente nel mio lavoro, ma deve essere convertito in qualcosa di universale, trasfigurando le storie personali e superando la dimensione temporale della contemporaneità.

Nove corpi in scena, tutte le azioni che si determinano possono sviluppare negli spettatori una reazione di apertura o di chiusura. Quali sono le tue riflessioni a proposito? L’empatia e il rifiuto sono effetti su cui eserciti una forma di pianificazione di controllo oppure sono traiettorie in totale libertà?

Io non sono in grado di lavorare prevedendo le reazioni degli spettatori. Tuttavia la figura del pubblico è fondamentale. Quando lavoro a un progetto, cerco sempre di osservare le prove come se fossi io stesso uno spettatore. Ma se provassi a mettermi nei panni del pubblico commetterei un errore cognitivo molto grossolano: devo fare il possibile per restare nei miei. Augusto è un lavoro molto diverso da tutti gli altri che ho realizzato. So di aver scelto un’azione che ha la capacità di dividere – la risata – ma non è questo il mio intento iniziale.

È possibile che si creino alcune dinamiche molto forti tra il pubblico e la platea, così come è possibile che in alcuni spettatori non si muova nulla, o che addirittura che alcuni provino fastidio. Augusto è il nome di un clown: è inafferrabile, imprevedibile, incomprensibile, e devo ammettere che sorprende ogni volta anche me. È come se non riuscissi a gestirlo fino in fondo perché ho l’impressione che sia il pubblico a guidare l’atmosfera in sala, a stabilire l’umore. È un lavoro nel quale il riso viene introdotto in maniera positiva, come se fosse il ricordo di un’infanzia e di un’innocenza perduta, ma col passare dei minuti diventa un lavoro sul dolore, sulla violenza, sulla disperazione e sull’indifferenza.

Augusto © Alice Brazzit
Augusto © Alice Brazzit

Sulla libertà di trovare la tecnica personale: cosa hai vissuto, scoperto e trovato durante lo studio artistico in cui giravi su te stesso per 30-40 minuti?

Chroma è nato innanzitutto da una commissione ricevuta all’interno di un progetto europeo chiamato Migrant Bodies nel quale ho studiato i fenomeni migratori di alcuni animali. Ho notato quanto fosse importante il movimento circolare nelle rotte migratorie di alcuni animali che abbiamo studiato. Sono rimasto molto affascinato da questa idea e così in maniera molto naif sono entrato in uno studio e ho iniziato a girare su me stesso. All’inizio stando molto male. Ma non volevo imparare da nessuno, volevo trovare la mia tecnica.

È nato così il progetto Turning. Abbiamo creato diversi spettacoli ispirati a questa pratica, diverse versioni. È stata un’esperienza straordinaria: ho dovuto imparare a girare su me stesso e in seguito ho dovuto cercare gli strumenti per insegnarlo ai danzatori fino a condividere questa pratica con compagnie di balletto. Sono molto orgoglioso di annunciare che in dicembre, la versione creata per il Balletto dell’Opera di Lione verrà presentata nella cornice del Festival D’Autunno a Parigi in double bill con Merce Cunningham.

Nel teatro, come nella danza, cercare ossessivamente sulla scena quello che manca in un corpo, impedisce di trovare ciò che esso stesso racconta o che ha in più?

Nel mio caso significa sempre scoprire un’altra abilità, una specie di super potere. Ad esempio nel 2015/2016 abbiamo lavorato con un gruppo di atleti non vedenti e ipovedenti per uno spettacolo che si chiama Aurora. Molte di queste persone sono affette da retinosi pigmentosa, una malattia degenerativa terribile che riduce il campo visivo di anno in anno, fino alla cecità. Lo spettacolo pone l’accento sulla straordinaria abilità che hanno questi atleti nel praticare una disciplina sportiva paralimpica chiamata goalball. In scena ricreiamo e giochiamo una vera partita. In questo caso la diversità non è percepita come una mancanza, ma come il fatto di possedere una qualità straordinaria, una forza altra. Per questo lo spettacolo si chiama Aurora: per me è un lavoro che apre a nuove percezioni.

Come e cosa avviene nello scambio comunicativo tra la scena, gli artisti, il pubblico in relazione alle distanze? Come e cosa cambia nel rapporto vicino/ lontano, a seconda delle differenze delle strutture teatrali?

Quello con gli spazi tradizionali è un confronto molto interessante. È una sfida in un certo senso. In fondo alla sala si può cogliere una “visione d’insieme” (per citare il titolo del festival “Short Theatre” di quest’anno), ed accedere ad un livello di percezione diverso. Non dico che sia meglio o peggio, dico che è semplicemente diverso. Ma rispetto al mio gusto e alla mia sensibilità, da spettatore mi piace stare vicino all’azione.

Pensi che lo spazio possa amplificare o rimarginare la rappresentazione delle incrinature della società?

Non saprei rispondere a questa domanda. La cosa che mi piace del Teatro è che nello spazio bisogna andarci veramente: non è qualcosa che puoi guardare da casa tua e quindi oggi è diventata quasi una pratica esotica. In questo senso, lo spazio, il teatro, inteso come luogo e non come un genere, è in grado di creare un incontro, anzi, ti costringe ad un incontro. Ma ci tengo a precisare che non dovrebbe essere compito degli artisti “rimarginare le incrinature della società”, dovrebbe essere compito dei politici.

Live Art trovi che sia una definizione/ non definizione simile a Queer?

Non ci avevo mai pensato. Nei primi anni, quando sentivo questa parola, queer, era una definizione che mi affascinava e mi affascina ancora oggi moltissimo: poiché chiunque può abbracciarla. Allo stesso tempo, sono un po’ deluso perché questo termine è anche in grado di creare nuove divisioni. Credo sia importante rispettare chi non ha nessuna intenzione di identificarsi nella parola queer, chi si sente a proprio agio nelle definizioni “tradizionali”. Allo stesso modo mi interessa il concetto di Live art, perché smantella le differenze tra le categorie, ma come artista non ho nessun problema a riconoscermi delle definizioni tradizionali. Così come non ho paura della parola “spettacolo”. Credo che sia importante che ogni artista abbia la possibilità di scegliere il termine col quale si sente maggiormente a suo agio, ecco tutto. 

Il Leone d’Oro alla carriera per Sciarroni è un punto di arrivo di ripartenza?

Non so se è un punto d’arrivo o di partenza, lo capirò con il tempo. Per ora ho l’impressione che non abbia rappresentato una deviazione nel mio percorso. Continuo a non avere uno spazio prove, a non ricevere fondi ministeriali per la produzione e quindi a mantenere la mia indipendenza come artista. Il nostro ultimo progetto è un piccolo formato di appena venti minuti intitolato Save the last dance for me, che intende “salvare” dall’oblio una danza bolognese dei primi del ‘900 che si chiama “polka chinata”, un ballo liscio. Assieme alla presentazione della performance abbiamo attivato una serie di workshop per divulgare il ballo.

La parola mistero ritorna spesso nel tuo lavoro e nelle tue dichiarazioni. Che valore e che significato attribuisci a questa parola?

Virginia Woolf parlava di “momenti d’essere” e io mi ritrovo in questa definizione quando sono spettatore di una pratica di gruppo (come nel caso di un antico ballo popolare), oppure quando guardo un paesaggio, o se sono immerso nella natura. Da bambino mi piaceva osservare gli insetti che marciavano in fila. Per me quello “spettacolo” era davvero un mistero: “il segreto di un segreto” come diceva Diane Arbus. Quando lavoro in sala mi piace immaginare che sopra la mia testa stia transitando un pianeta gigantesco e misterioso che ci costringe a ripetere un’azione ancora e ancora senza essere a conoscenza del motivo del nostro agire. È una sensazione misteriosa che può diventare piacere se si riesce ad abbandonare la paura.

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