Eat me di Giorgia Lolli: mangiare ed essere mangiate

da Roberta Di Serio | 29 Apr 2025 | Approfondimenti

Triennale Milano Teatro invita il pubblico a sedere sul palcoscenico della fondazione, faccia al sipario e spalle al fondale, per assistere allo spettacolo Eat Me di Giorgia Lolli in una dimensione intima e ravvicinata. Quando gli spettatori vengono fatti entrare nel buio, mentre prendono posto sui cuscini o sulle sedie, non possono non venire catturati dalla seducente immagine con cui si apre la performance: Giorgia Lolli è seduta di spalle su un classico baule teatrale per cavi, indossa solo un corpetto rosa antico a coprirle qualche centimetro di schiena e mostra i glutei nudi, rimanendo immobile in un’aggraziata posa che sembra quella di una modella davanti ad un artista intento ad immortalarla. 

La performance andata in scena durante il festival FOG performing arts 2025, un duo della durata di trentacinque minuti danzato dalla stessa coreografa e da Sophie Annen, è il lavoro vincitore di DNA appunti coreografici 2023, bando promosso da Romaeuropa Festival, Gender Bender International Festival, Operaestate Festival Veneto, L’arboreto-Teatro Dimora, Centro Nazionale di Produzione della Danza Virgilio Sieni.

Sophie Annen in questo primo quadro porta invece un passamontagna color carne che le lascia scoperti solo gli occhi, lo stesso corpetto di Lolli e uno slip a vita alta. La danzatrice cerca insistente lo sguardo del pubblico, muovendosi a quattro zampe come un animale guardingo e inquieto, pronto all’attacco. L’ironica e provocatoria meta-teatralità delle performance, rimarcata anche dalla scelta di Triennale di utilizzare il palcoscenico come sede dell’evento, irrompe con violenza quando un tecnico entra in scena e sposta il baule dietro le quinte, trasportando così Giorgia Lolli che vi si trovava sopra, mentre Annen si dirige camminando verso la quinta opposta, prima del buio. 

Quando le due danzatrici riappaiono sono vestite allo stesso modo, indossano corpetti e collant identici se non per qualche variazione cromatica tra il rosa, il fucsia e il viola. Annen e Lolli sono ora vicine al sipario, danno le spalle al pubblico e, in maniera graduale, iniziano un’ipnotica danza tutta al pavimento: danza che è a tratti anche una lotta, come venissero di continuo risucchiate dalla superficie su cui si muovono. Lolli e Annen strisciano, roteano, dondolano con il bacino sdraiate a terra e sempre distese battono ritmicamente un piede, alternandosi e poi imitandosi, sviluppando interessanti variazioni e gestualità accattivanti che evocano senza mai citare in modo esplicito immagini e movenze associate al femminile. Durante questo gioco di attrazione e sottrazione dal pavimento le due danzatrici non mostrano mai il volto, neanche quando, per qualche breve istante, si posizionano di fronte al pubblico: continuano invece a coprirsi con il braccio e mostrano solo le labbra. 

Mentre spettatrici e spettatori seguono ipnotizzati le due performer, che come due sirene ammaliano e impediscono di distogliere lo sguardo, la scena viene ancora una volta interrotta dal passaggio del tecnico, che si muove sul palco con aria rilassata, come inconsapevole degli sguardi curiosi del pubblico che lo inseguono. Il terzo performer di Eat Me riporta in scena il baule, questa volta aprendolo a terra in modo da creare un separé per le due danzatrici, che terminano la loro esibizione sul pavimento e lì si nascondono. Quando riappaiono – le gambe nude –, mostrano il volto e, gattonando come Annen nella scena iniziale, osservano gli spettatori, o meglio li catturano con sguardi magnetici che segnano una netta rottura con la prima parte della performance: dall’impossibilità di mostrarsi alla necessità di essere viste. 

Le danzatrici sono ora vicine e, senza smettere di guardare gli spettatori, si leccano i polsi, le mani, le braccia. Poi Annen porge un braccio a Lolli e lei lo percorre con la lingua, e quando Lolli porge il suo braccio ad Annen lei fa lo stesso: così, piuttosto che limitarsi a ribaltare la tradizionale narrazione delle soggettività femminili come passive, Eat Me si spinge oltre e rivendica la libertà dela donna di farsi tanto soggetto desiderante quanto oggetto desiderato, tanto belva famelica quanto preda da divorare. Il femminile si riappropria del potere di sedurre e di farsi sedurre, di mangiare e di essere mangiato, rifiutando categorizzazioni univoche e limitanti.

Nell’ultima scena della performance il tecnico, che è entrato e uscito a più riprese ed è diventato una figura ambigua poiché agisce a servizio delle danzatrici decidendone però anche il posizionamento, appare ancora una volta in scena e sposta il baule vicino a Lolli ed Annen. Le due vi si siedono sopra, dando di nuovo le spalle al pubblico e liberandosi anche del corpetto, così da mostrare la schiena nuda. Sono ora sedute una sulla coscia dell’altra: la pelle nuda in esposizione, i lunghi capelli di entrambe adesso sciolti, tutto sembra ancora una volta evocare eleganti figure dell’iconografia femminile classica, un’immagine in netto e forse voluto contrasto con la famelica sequenza delle lingue appena conclusasi, ancora una volta a rimarcare la possibilità di indossare stereotipi e di distruggerli, abbracciando la nostra complessità di animali umani. 

Nonostante la raffinata cura del dettaglio, grazie alla quale ogni elemento – dalle sonorità elettroniche di Sebastian Kurtèn, agli abiti di Suvi Kajas, fino al disegno luci di Elena Vastano – si incastra alla perfezione in un quadro armonico, Eat Me ha la capacità di mettere in scena un’estetica convincente e forte che non parla solo di se stessa, ma che provoca lo spettatore e lo invita in ogni momento a riconoscere la permeabilità del confine teatro/realtà. La ripetuta rottura della quarta parete, rappresentata dalla figura del tecnico ma anche dai continui sguardi ravvicinati tra performer e pubblico, opera come un monito per lo spettatore, interpellandolo in modo diretto e ricordandogli a più riprese che il divario tra messa in scena e reale è sottile, permeabile, forse inesistente, e che forse, proprio per questo motivo, il teatro può operare come canale per ribaltare posizionamenti e per costruire nuove e necessarie auto-narrazioni.

Roberta Di Serio

Roberta Di Serio è nata nel 1999 in provincia di Salerno. Dopo una formazione professionale in danza contemporanea, dal 2022 lavora come danzatrice freelance. Laureata magistrale in Antropologia Culturale (Università di Bologna), ha completato gli studi con una tesi di ricerca sulla danza di comunità. Ad oggi Roberta continua ad indirizzare la sua ricerca sulle applicazioni sociali della danza contemporanea nel contesto italiano.

Sahara: il deserto come condizione umana

da Roberta Di Serio | 3 Apr 2025 | Approfondimenti

Parte della programmazione del festival FOG Performing Arts 2025 di Triennale Milano, Sahara è l’ultimo lavoro dell’artista Claudia Castellucci. In scena la Compagnia Mòra, insieme stabile di danzatori nato dall’esperienza dell’omonima scuola (2015-2019), composta da Sissj Bassani, Silvia Ciancimo, Guglielmo de Cabanyes, René Ramos, Francesca Siracusa, Pier Paolo Zimmerman

Lo spettacolo, come in tante rappresentazioni teatrali, si apre in un’atmosfera sospesa. Ma qui la sospensione è perenne: Sahara lavora sulla costruzione e sulla percezione sensoriale di un ambiente, quello del deserto, inteso non solo come luogo ma anche come condizione esistenziale: i danzatori in scena, sguardi vitrei e vaporose capigliature, vestiti con tenui colori terreni — grigio, sabbia, beige, marrone —  sembrano abitare uno spazio arido, ostile, all’interno del quale si aggirano scomposti ed impenetrabili. Il complesso ambiente musicale, ideato da Stefano Bartolini, riflette la loro presenza: rumori discontinui, sussurri di parole ermetiche, suoni che richiamano al livello percettivo l’immaginario di una terra asciutta, sterile. 

Il primo danzatore ad entrare in scena illumina il palco, immerso nel buio, con una piccola torcia, che dopo poco svela un’altra danzatrice inginocchiata. È coperta fino alla testa dalla sua lunga giacca che, nella quasi oscurità, appare come un velo. Questa prima visione evoca un immaginario sacro che rimane però indefinito, non esplicito, così come evocativo e al tempo stesso indefinito è l’intero spettacolo, che richiama ma non racconta, suggerisce ma non rivela, provocando nello spettatore una sensazione di costante spaesamento.

Quando anche gli altri danzatori appaiono, la figura coperta nel suo manto si solleva in piedi e, soffiando in un oggetto simile ad una pipa, comincia a creare una densa nuvola di fumo che attira tutti come un prodigio. Il fumo assorbirà poi tutta la scena teatrale e, continuando a essere generato, diventerà elemento scenico onnipresente, intrecciandosi con il ricco disegno di luci di Andrea Sanson: attraverso tonalità calde e strategici giochi di ombre, anche la luce contribuisce alla costruzione di un ambiente suggestivo, rarefatto, all’apparenza spoglio ma in realtà molto denso nella sua semplicità. 

Quella della Compagnia Mòra è una danza gestuale che, però, non ha nulla di minimalista. Al contrario, gesti ripetuti sembrano alludere a profondi significati che rimangono indecifrabili, come a comporre un linguaggio altro, comprensibile solo ai suoi esecutori: ora indicano in alto con l’indice, ora portano con forza il pugno al cielo, ora camminano afferrandosi i polsi dietro la schiena e in tale posizione talvolta si dimenano, come volessero liberarsi da qualcosa che li trattiene. 

Ermetico è anche il significato degli oggetti che si susseguono sulla scena: una voluminosa corda tesa nel proscenio sulla quale i danzatori si appoggiano, ora dando le spalle al pubblico, ora scrutandolo senza davvero guardarlo, un copricapo che ricorda quello dei beduini del deserto, indossato da un danzatore trasportato in spalla e seguito dal gruppo, una solenne processione, un bicchiere di vetro, pieno d’acqua usato all’inizio da una danzatrice per bagnare come in una benedizione gli altri due danzatori. Il bicchiere riappare in una scena emblematica in cui la stessa danzatrice, questa volta sola sul palco, lo tiene in equilibrio sul gomito, facendo traballare l’acqua al suo interno per qualche secondo, per poi lasciare che si frantumi a terra.

Sahara mette in scena una danza dell’opposto, che gioca sulla concretezza dell’ambientazione del deserto ottenuta da suoni, luci, scelte cromatiche e oggetti di scena e sull’astrattezza dei significati esistenziali ricercati in esso, messi in scena attraverso i corpi e i gesti degli interpreti. I danzatori si toccano di rado e quando lo fanno sembrano non vedere l’altro ma attraversarlo, quasi fossero imprigionati in uno stato di isolamento mentale: l’unico “altro” con cui si interfacciano, sembra essere il loro io, materializzato nelle loro ombre, visibili solo in alcuni momenti. È questo dialogo interiore e misterico ad essere il vero protagonista della scena e ad accompagnare lo spettatore fino alla fine dello spettacolo, che arriva senza fare rumore, nel silenzio attonito del pubblico.

Roberta Di Serio

Roberta Di Serio è nata nel 1999 in provincia di Salerno. Dopo una formazione professionale in danza contemporanea, dal 2022 lavora come danzatrice freelance. Laureata magistrale in Antropologia Culturale (Università di Bologna), ha completato gli studi con una tesi di ricerca sulla danza di comunità. Ad oggi Roberta continua ad indirizzare la sua ricerca sulle applicazioni sociali della danza contemporanea nel contesto italiano.

Il cimento dell’armonia e dell’inventione: il genio coreografico che aderisce alla vita

da Roberta Di Serio | 27 Feb 2025 | Approfondimenti

Parte della programmazione del festival FOG Performing Arts 2O25 di Triennale Milano, Il cimento dell’armonia e dell’inventione è il nuovo lavoro firmato dalla coreografa belga Anne Teresa De Keersmaeker e dal coreografo marocchino Radouan Mirziga.  

Il titolo fa riferimento alla raccolta di 12 concerti composti da Antonio Vivaldi tra il 1724 e il 1725; tra questi, i primi quattro (La primavera, L’estate, L’autunno, L’inverno) hanno poi costituito la celeberrima raccolta Le quattro stagioni, intramontabile classico musicale. La versione utilizzata per lo spettacolo corrisponde ad una registrazione realizzata dalla violinista e storica collaboratrice di De Keersmaeker, Amandine Beyer, insieme al suo ensemble Gli Incogniti. 
Il lavoro coreografico di De Keersmaeker e Mirziga sembra voler tradurre, in danza, la vibrante complessità dell’opera vivaldiana, in uno spettacolo di 90 minuti privo di momenti calanti o di piattume ritmico, visivamente sorprendente ed emotivamente denso. 

Prima ancora che le luci di sala si spengano, l’occhio cade sull’imponente  e al contempo minimale scenografia, composta da numerosi led disposti simmetricamente in scale verticali che circondano la scena. Quando il buio assorbe il teatro, il led più centrale tra tutti inizia ad accendersi e spegnersi ripetutamente, come in una sorta di misterioso codice Morse. Tutti i led seguono quello centrale, creando un gioco di luci fredde accecante e ipnotico: quando entra in scena Boštjan Antončič, interprete della compagnia Rosas, l’atmosfera è sospesa. Pantaloncini da training, una morbida maglia di velo trasparente e sneakers nere, il danzatore inizia a muoversi nell’assoluto silenzio, alternando e ripetendo, in una danza che si fa anche musica, rumori corporei, pose e gestualità incisive, movenze animalesche, ariosi virtuosismi.

Alcuni suoni simili al verso degli uccelli raggiungono Antončič: gli altri tre interpreti, Nassim Baddag, Lav Crnčević e José Paulo dos Santos, abitano la scena lateralmente e osservano seduti il danzatore in azione. Su un telo bianco arrotolato ai piedi della scenografia appare la parola “AUTUNNO”. Antončič danza ora sull’opera di Vivaldi, e la musicalità della sua danza si inserisce perfettamente nell’eclettica composizione vivaldiana, come ne avesse annunciato l’arrivo. 
Quando, di nuovo nel silenzio, gli altri tre danzatori raggiungono Antončič, tutti partecipano ad un intricato disegno coreografico nel quale ognuno ripete una sua personale partitura, intrecciandola spazialmente a quelle degli altri.  

Nell’alternanza tra silenzio e musica, si susseguono così le quattro stagioni, sempre preannunciate dal loro nome proiettato (ora luminoso, ora affievolito, ora sul drappo bianco arrotolato, ora sul fondale), mentre i quattro danzatori rigenerano continuamente lo spazio attraverso brevi assoli, duetti, quartetti, restando sempre in comunicazione con gli altri ma senza mai perdere la propria cifra individuale: Antončič alterna pose statiche a dinamici virtuosismi, Baddag si perde in vorticose figure di break-dance, dos Santos riempie tutto lo spazio saltando come un cervo, Crnčević rotea leggiadro come un derviscio. Pur nella loro astrazione, le danze multiformi in scena sembrano esprimere fedelmente la visione vivaldiana della natura: ora pulsante ed energica, ora turbolenta e violenta, sempre e irriducibilmente viva. 

Essenziali e potenti nelle danze, incisivi e catturanti negli sguardi, i quattro interpreti si sfiorano continuamente senza mai scontrarsi: seguendo sofisticati percorsi geometrici, nota cifra stilistica di De Keersmaeker, i danzatori cominciano gradualmente ad influenzarsi vicendevolmente, indossano gesti e movenze degli altri e si incontrano in brevi e imprevedibili momenti di unisono e in improvvise pause e ripartenze collettive. L’effetto è strabiliante: la scrittura coreografica è a tal punto complessa da sembrare a tratti improvvisata, un’impressione continuamente rinnegata dalle gestualità ciclicamente ripetute e dai potenti momenti di insieme che manifestano un sapiente disegno spaziale e ritmico, in cui tutto, anche il movimento più selvaggio, è già stato scritto. È qui il genio: l’apparente caos sotteso da una dettagliatissima struttura coreografica.

Tale struttura, pur nella ciclica ripetizione di schemi e gestualità, non ha nulla di ridondante o superfluo, e ciò accade anche grazie all’acuta integrazione della “rottura” come elemento in grado di partecipare all’equilibrio complessivo, riconoscibile in alcune euforiche azioni dissacranti (come quando Baddag rompe il muro scenico e invade il pubblico correndo), in movenze “pop”  talmente inaspettate da risultare divertenti (Crnčević scuote le spalle come un ballerino di danze latino-americane,  tutti raggiungono il proscenio e fissano intensamente gli spettatori mimando il gesto di un fucile pronto a far fuoco) o in momenti indimenticabili come il duetto di dos Santos e Crnčević, nel quale i due danzatori anticipano La primavera di Vivaldi intonandone la melodia attraverso una strabiliante danza, a metà tra il tip tap e la body percussion del flamenco: il pubblico di Triennale, che non può non riconoscerla, rimane talmente sbalordito da aprirsi in un generoso applauso nel bel mezzo dello spettacolo. 

I danzatori, instancabili, “suonano” il pavimento percuotendolo con le loro sneakers, roteano e spostano l’aria mentre i loro soprabiti si sollevano, come mossi dal vento, ogni tanto si lasciano spazio a vicenda in scena e  raggiungono le sedie laterali, bevono un sorso d’acqua, si cambiano maglietta o soprabito – un gesto che inevitabilmente riecheggia il mutare delle stagioni – e poi rientrano in scena. 

Così, in questo tripudio di note musicali e corporee, anche L’estate passa, e la luce in scena si fa ora più calda e densa, come a suggerire un presagio. I danzatori sembrano per qualche attimo in balia di una qualche forza caotica: Baddag si solleva la maglietta, si stende al pavimento e rimane con il volto completamente coperto, come catturato da se stesso, gli altri si abbassano i pantaloncini fino al ginocchio e si spostano confusamente nello spazio. Ma il ciclo naturale è inarrestabile, gli sconvolgimenti terreni non lo fermano, e così L’autunno ritorna: i danzatori rientrano in azione e attraversano vecchie e nuove sequenze di movimento con ancora più potenza ed espressività, quasi fossero ora invasi da una forza che li pervade e che non lascia tregua. 

Quando L’inverno arriva, i led sullo sfondo riprendono il loro gioco di accensioni e spegnimenti, mentre il drappo bianco arrotolato ai piedi della scenografia si solleva fino a coprire l’intera struttura di luce. L’incomunicabilità iniziale generata dai led sembra ora sostituita da una voce lontana e ovattata di donna – la voce della natura? – che pronuncia parole che suonano come un sofferto e profondo commiato alle immensità terresti. Quando la voce si arresta e le luci si affievoliscono, il pubblico esplode in un lunghissimo e commosso applauso. 

Così il ciclo della natura riparte ma non si conclude, le stagioni da quattro diventano due, e la momentanea morte dell’inverno sembra farsi perenne, coincidendo con la fine dello spettacolo. È qui che il tema ecologico e il memento sulle drammatiche conseguenze delle azioni dell’uomo sulla natura, già implicito, si fa definitivamente manifesto. Il cimento dell’armonia e dell’inventione di De Keersmaeker e Mirziga è uno spettacolo sublime. Come la musica de Le quattro stagioni di Vivaldi, la danza in scena aderisce alla vita nella sua vibrante, talvolta caotica e multiforme verità. Il lavoro dei due coreografi dimostra che anche la ricerca artistica più esteticamente raffinata può non chiudersi in se stessa e distaccarsi dal reale – art for art’s sake – ma rappresentare la contemporaneità senza mai cadere nel didascalico, scuotere le coscienze senza bisogno di mostrare l’orrido, invitare alla riflessione senza imporla. Art for life’s sake.

Roberta Di Serio

Roberta Di Serio è nata nel 1999 in provincia di Salerno. Dopo una formazione professionale in danza contemporanea, dal 2022 lavora come danzatrice freelance. Laureata magistrale in Antropologia Culturale (Università di Bologna), ha completato gli studi con una tesi di ricerca sulla danza di comunità. Ad oggi Roberta continua ad indirizzare la sua ricerca sulle applicazioni sociali della danza contemporanea nel contesto italiano.