Nasce a Napoli nel 1993. Con una tesi in Antropologia del Teatro, nel 2017 si è laureata alla Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo. Ha lavorato come redattrice per Biblioteca Teatrale, rivista trimestrale di studi e ricerche sullo spettacolo edita da Bulzoni Editore. Ha effettuato uno stage presso SIAE - Società italiana degli Autori ed Editori prendendo parte al progetto di archiviazione dei materiali museali appartenenti alla Biblioteca Museo Teatrale SIAE.

55 anni di Odin Teatret. Intervista a Julia Varley

Le celebrazioni romane per i 55 anni di attività dell’Odin Teatret hanno coinvolto ed emozionato vecchi cultori e giovani appassionati dello storico gruppo. In uno dei matinée organizzati presso il Teatro Vascello di Roma per la presentazione di alcune dimostrazioni di lavoro, abbiamo intervistato l’attrice e regista Julia Varley che, insieme a Eugenio Barba, incarna, da più di quarant’anni, il cuore pulsante dell’Odin Teatret.
Il sacro fuoco dell’arte che, vigoroso, si scorge ancora bruciante nelle sue pupille, fa di Julia Varley una fonte d’ispirazione per gli artisti di oggi e per quelli che verranno.

 

Julia Varley in Mr Peanut - Odin Teatret
Julia Varley in Mr Peanut – Odin Teatret

Sono trascorsi 55 anni dalla fondazione dell’Odin Teatret. Da 40 anni lei è parte del gruppo: le andrebbe di raccontarmi un episodio, un incontro, un’esperienza vissuta durante i suoi anni all’Odin Teatret, che è stata particolarmente segnante per lei e che possa dare un’idea concreta di cosa significhi lavorare e vivere in un gruppo teatrale come l’Odin?

Quando abbiamo compiuto 40 anni, abbiamo invitato a Hostelbro, in Danimarca, un gruppo di teatro brasiliano con cui mettere in scena uno spettacolo che potesse essere visto da tutti i bambini della città. Per un mese, ogni mattina, abbiamo portato questo spettacolo nelle scuole. Io interpretavo Mr. Peanut, il personaggio della morte, e ho avuto modo di dare la mano a tutti i bambini di Hostelbro. È stato un avvenimento straordinario per me perché ogni bambino ha reagito in maniera diversa: c’erano quelli curiosi, quelli impauriti, quelli che si avvicinavano, quelli che volevano ballare.

Da un lato ho colto la semplicità del gesto di dare la mano attraverso questo personaggio e dall’altro, la possibilità di conoscere tutti i bambini come singoli individui. Ciò è davvero importante per l’Odin, perché per noi il pubblico è fatto di singoli e quella era una possibilità di incontrarli uno ad uno. Per questo, quando mi chiedono di un momento particolare della mia vita di artista, racconto questo evento che trattengo come qualcosa di speciale.

 

 Mr Peanut - Odin Teatret
Mr Peanut – Odin Teatret

Nel corso del ciclo di eventi organizzati a Roma in occasione del 55esimo anniversario dell’Odin Teatret, cui ho avuto modo di prendere parte, ho notato una grande attenzione per lo spettatore in quanto singolo individuo con cui attivare uno scambio di tipo umano prima che teatrale. Quanto è importante per voi il rapporto con il pubblico – in senso prettamente antropologico direi con l’altro – e quanto il confronto con il prossimo alimenta la vostra creazione artistica?

I nostri spettacoli sono basati su questa capacità di comunicare al di là o prima dei significati. La cosa fondamentale non è la storia o ciò che si vuole dire ma condividere come “animali umani” lo stesso spazio e lo stesso tempo.

L’essere umano ha un sistema nervoso, ha un proprio bagaglio di esperienze e reagisce a determinati suoni e impulsi, in maniera differente: se io mi avvicino a una persona allargando le braccia, oppure facendo un segno di resistenza, se parlo con una voce che sembra abbracciare piuttosto che respingere, si crea una reazione nello spettatore che è qualcosa di basilare e che ha a che vedere proprio con l’animale umano che reagisce al caldo, al freddo, all’essere accettato, all’essere rifiutato. È su questa comunicazione basilare che si fondano gli spettacoli dell’Odin. Quel che conta è che in qualsiasi posto andiamo, al centro di Roma, in un piccolo paesino dove il teatro non c’è mai stato, in America Latina o in Alaska, dove parlano lingue diverse, riusciamo sempre a creare un interesse per quello che facciamo.

Spesso, gli spettatori parlano lingue diverse dalla nostra, per cui colgono il senso della storia non per mezzo della parola ma attraverso il modo in cui comunichiamo, il tipo di intonazione che utilizziamo, il livello emotivo che il canto o la musica implicano. Si tratta di una comunicazione basata su altro. In uno dei nostri viaggi in Amazzonia, abbiamo mostrato alla tribù degli Yanomami uno spettacolo di clown, in Occidente spettacolo comico per eccellenza, che è risultato spaventoso ai loro occhi.

Ci sono quindi delle differenze di ricezione, l’importante è che lo spettacolo non annoi, che abbia una forza di attrazione, una capacità di mettere lo spettatore nella posizione di vedere al di là di ciò che noi facciamo, dentro di sé, nelle proprie storie, nei significati che ognuno riuscirà a leggere nella storia. Con L’Albero, ad esempio, all’inizio offriamo agli spettatori una condizione strana: si trovano riuniti in una piccola sala, siedono su dei tubi di gomma, assistono a delle scene che forse non capiscono, per cui come li accogli è fondamentale. Bisogna dare un senso di sicurezza agli spettatori, in modo che essi siano predisposti a recepire lo spettacolo. Se gli spettatori si sentono insicuri, costruiscono delle barriere per proteggersi. Per far arrivare l’esperienza devi fare in modo che il pubblico sia aperto, in virtù di questa ricezione è importante accogliere, guidare, sorridere. Cose molto elementari.

 

ODIN TEATRET ARCHIVES Karohi, Venezuela, 1976 foto di Tony D'Urso
ODIN TEATRET ARCHIVES
Karohi, Venezuela, 1976
foto di Tony D’Urso

L’Odin Teatret è un melting pot teatrale che ha sempre fatto della diversità un punto di forza. Eugenio Barba, prima di tutti, ha spiegato e teorizzato l’esistenza di impulsi, di principi energetici archetipi che, essendo condivisi a livello umano, prescindono dalla tradizione e dalla cultura di appartenenza di ciascuno. Ma come avviene il primo contatto tra i nuovi attori e il resto della compagnia, come viene attivata la connessione con il gruppo e che ruolo, in quest’operazione, ricoprite lei ed Eugenio Barba?

Ognuno di noi viene da paesi diversi, però quel che riconosciamo dentro l’Odin è una cultura del gruppo. Le persone che entrano a far parte dell’Odin Teatret, dunque, non hanno un confronto con un balinese, con un’indiana, con una danese, con un inglese, con un canadese, ma hanno un confronto con persone che lavorano da quarant’anni insieme.

Quella cultura che incontrano, prevede dei comportamenti che hanno a che vedere con la partecipazione al training, con il lavoro fisico, la pulizia degli spazi comuni, la cura di oggetti e costumi, il divieto di parlare di lavoro quando si è in sala. Questi comportamenti, vengono trasmessi nel periodo di apprendistato.

Una persona che si avvicina al gruppo ha per i primi quattro anni una persona di riferimento, per cui si crea una rete di dialoghi. È fondamentale che i problemi si risolvano nel lavoro: se si è in disaccordo su qualcosa, bisogna presentare una proposta alternativa; non c’è tempo per il confronto, in questo senso non siamo un gruppo nemmeno troppo democratico! Le cose succedono perché uno prende iniziativa, fa delle proposte.
Tutti devono prendersi le proprie responsabilità.

 

Julia Varley in Mr Peanut - Odin Teatret
Julia Varley in Mr Peanut – Odin Teatret

La costruzione vocale e l’attenzione alla creazione di una partitura gestuale, sono una cifra stilistica distintiva del lavoro degli attori dell’Odin Teatret. Ciò ha indotto molti studiosi e teorici a sostenere che la ricerca teatrale dell’Odin sia basata principalmente sulle possibilità del corpo e che dia minor peso all’apporto artistico del testo letterario. Che tipo di lavoro compiete sul testo e come si articola sulla scena la traduzione del materiale letterario attraverso corpo e voce?

Una cosa che Eugenio dice per spiegare ciò è che ci sono persone che lavorano per il testo e persone che lavorano con il testo. Noi lavoriamo con il testo, nel senso che è per noi uno degli elementi che entrano a far parte del lavoro. Durante una sessione dell’Università del Teatro Eurasiano, alcuni storici hanno detto che l’Odin non lavora con il testo, allora ho creato la dimostrazione Il tappeto volante, proprio per dimostrare il contrario.

Per noi, il testo è uno degli elementi che narrano una storia che molto spesso non conosciamo all’inizio delle prove: noi possiamo avere dei testi di partenza, solitamente poetici, che contengono molte storie e significati. Il lavoro sul testo serve ad estrarre quel che i testi dicono e non solo a metterli in scena. Per questo motivo, molte volte, le azioni fisiche sono in contrapposizione con le parole: le azioni fisiche e le parole possono muoversi nella stessa direzione, per sottolineare il racconto del testo; possono essere complementari, cioè fanno mostrano qualcosa che sta a lato; possono essere opposte, con il corpo compio un’azione e con le parole mi riferisco all’azione contraria.

Quello che lo spettatore percepisce è il risultato della convivenza tra testo, azioni fisiche, intonazioni, luci, spazio, oggetti. Non è come mettere in scena il testo con il corpo ma è come lavorare con il testo per fornire a quel che tu racconti con il corpo, altri elementi.

 

L’albero, Odin Teatret
L’albero, Odin Teatret

Come crede che siano cambiate il lavoro e la ricerca dell’Odin Teatret in questi anni? Che cosa ha guadagnato, che cosa cerca, che cosa ha perso l’Odin di oggi rispetto a quello che lei ha conosciuto 40 anni fa?

 

Quando io ho incontrato l’Odin, stava finendo sia la grande esperienza del teatro di strada sia il periodo di apprendistato, per cui sono arrivata in un gruppo che aveva un linguaggio proprio, una propria base tecnica e una maggiore autonomia. Durante i primi dieci anni dell’Odin, gli attori lavoravano sempre in sala con Eugenio. Quando io sono entrata a far parte dell’Odin, Eugenio non aveva più molto tempo per lavorare sul training, quindi per me il riferimento sono stati gli altri attori. In questo periodo, è subentrata una responsabilità pedagogica che ci ha fatto rendere conto di essere un esempio: se l’Odin fosse morto, sarebbe stata una tragedia per molti perché noi eravamo la prova che si può lavorare e vivere in un gruppo anche per molto tempo. Questa responsabilità ci ha a lungo mantenuti in vita, poi è arrivato il tempo di distruggere tutto quel che avevamo imparato.

Durante le celebrazioni per i 50 anni dell’Odin Teatret, abbiamo sepolto i nostri vecchi costumi e ci abbiamo costruito sopra un’altalena. Da allora, è come se l’Odin giocasse su quell’altalena. Quest’immagine deriva da una mostra, che ho visitato a New York, di opere dipinte da Picasso a ottant’anni. Quel che si percepiva era il piacere di dipingere, non la necessità di dimostrare la grandezza della propria arte. Allo stesso modo, è come se l’Odin avesse bisogno di ritrovare il piacere di fare spettacoli, senza il peso della responsabilità che ci siamo portati dietro per molti anni.

Che cosa perdiamo? Con l’età i corpi iniziano a cambiare, abbiamo attori che sono sordi, che hanno difficoltà a camminare e anche ciò comporta il fatto di trovare delle soluzioni diverse negli spettacoli. Se un tempo la nostra energia era esplosiva, adesso è molto più implosiva, come trattenuta. Non so quale tipo di energia sia più forte per gli spettatori, anche perché in generale utilizziamo molta più energia di quanta non se ne veda di solito a teatro.

Nel 2008 abbiamo firmato con tutti gli attori che sono stati a lungo nell’Odin, una lettera, una sorta di testamento in cui diciamo che quando l’ultimo dei nostri attori non vorrà più lavorare col nome di Odin Teatret, il gruppo non esisterà più. Eugenio ha spiegato ciò al giornale locale di Hostelbro, scatenando una grande protesta da parte dei cittadini che si sono chiesti come mai come mai non avessimo designato degli eredi e hanno dichiarato di aver bisogno dell’Odin Teatret. Questa necessità da parte della città ha ribaltato il nostro punto di vista, per cui ci siamo impegnati a dare spazio a dei giovani artisti che pur non essendo esteticamente vicini all’Odin, portano avanti il nostro lavoro. Abbiamo così mantenuto in vigore un’attività teatrale che non consista solo nel mettere in scena uno spettacolo ma che sia un lavoro pedagogico, di rapporto con la città, di impegno nella comunità, di documentazione e di scrittura. Il teatro, per noi, è tutto questo.

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Eugenio Barba, Jonah Salz, Akira Matsui, Siviglia 2004 - Ph. Fiora Bemporad

Odin Teatret: una spedizione antropologica lunga 55 anni

Sono trascorsi 55 anni dal 1 ottobre 1964 quando Eugenio Barba fondò l’Odin Teatret riunendo intorno a sé, nella città norvegese di Oslo, un gruppo di attori, di diverse nazionalità, non ammessi alla Scuola di Teatro di Stato. Pur tenendosi sempre ai margini dei circuiti ufficiali, l’Odin Teatret ha saputo aprire una breccia di attivismo e di interculturalità nel teatro del Secondo Novecento, assumendo come fulcro della creazione artistica l’incontro con l’altro e l’impegno sociale.

Nel mese di febbraio, Roma ha voluto celebrare la cinquantennale attività del gruppo, organizzando conferenze, masterclass, workshop, mostre, spettacoli e dimostrazioni di lavoro, distribuiti in alcuni centri culturali della città. Avvalendosi dell’accoglienza riservata loro da Teatro Vascello, Teatro Valle, Teatro Argot, Abraxa Teatro, Palazzo delle Esposizioni e Università La Sapienza, l’Odin ha accompagnato il pubblico romano alla scoperta del proprio universo umano e artistico.

L’instancabile ricerca artistica e antropologica, coadiuvata da pubblicazioni teoriche sull’arte d’attore, fanno dell’Odin Teatret un baluardo di vocazione teatrale. 55 anni di viaggi e migrazioni, volti a raccogliere il siero della cultura spettacolare mondiale. Stormi teatrali dopo un lungo vagare tra Oriente e Occidente, sono giunti al Teatro Vascello, riuscendo a resuscitare l’Albero avvizzito dall’umana barbarie.

Eugenio Barba

 

L’Albero: torneranno gli uccelli

Sgozzare: è quel che fa l’Odin Teatret nello scrigno arancione in cui accoglie gli spettatori. Un tumultuoso rovesciamento del quotidiano, a narrare impavido l’orrore della guerra. L’albero avvizzito è uno scheletro che sorregge il peso doloroso di bambini-soldato addestrati a uccidere per gioco, finiti ammazzati, sgozzati, riconsegnati senza volto alle mani delle proprie madri. Morto ma vigoroso, con le radici ancora affondate nell’arido terreno della speranza. È un albero della vita imbevuto di morte, quel tronco dai mobili rami che gli attori assemblano e spezzano in scena, su cui si arrampicano e si rifugiano. Tra le fronde, Thanatos e Bios, impiccagioni e frutti polposi a fronteggiarsi in attesa che tornino a cantare gli uccelli.

Lo spazio scenico del Teatro Vascello, che nel febbraio scorso ha ospitato lo spettacolo, è completamente sovvertito: il racconto si snoda in un piccolo ambiente costruito dietro il palcoscenico, in cui un ristretto gruppo di spettatori è invitato a prender posto su due tribune contrapposte. Gli spalti, sono costituiti da un lungo tubo grigio che emette vibrazioni e suoni, amplificando il coinvolgimento sensoriale di coloro che, abbattuta la disposizione classica da teatro all’italiana, abitano lo spazio prendendo parte a un evento. La prossemica, punto di forza degli spettacoli dell’Odin, fa sì che gli attori taglino la testa anche al pubblico, testimone inerme, aiutato a indossare collettivamente un telo bianco bucato che ne camuffa i corpi e ne trasforma il capo in trofei venatori da museo.

Al centro, come contenuto da due sponde sabbiose, lo sgorgare dell’interculturalità targata Odin Teatret, in cui attori di provenienze diverse, ricamano il tessuto sonoro e drammaturgico dello spettacolo, ciascuno con il filo dorato della propria tradizione. Le donne della compagnia, Iben Nagel Rasmussen, Elena Floris, Parvathy Baul, Carolina Pizarro e Roberta Carreri, accendono, in un continuo gioco di rifrazioni autobiografiche e numeri musicali multietnici, il lume della crudeltà delle cronache di guerra.

L’albero, Odin Teatret
L’albero, Odin Teatret

Julia Varley e Donald Kitt sono una coppia di dolci monaci che nel deserto siriano piantano un albero dai rami secchi, nella speranza che accolga la nidiata degli uccelli, messi in fuga da bombe e proiettili. Occidente e Oriente mostrano la stessa spietatezza quando a impersonare il conflitto sono due efferati signori della guerra: Kai Bredholt, soldato europeo dagli occhi vitrei che con fisarmonica e tromba, glorifica la sua forza distruttiva e I Wayan Bawa, attore balinese, che fa della danza tradizionale del suo Paese la penna con cui disegnare i tratti di un Ares nero.

Torneranno gli uccelli ma non i bambini uccisi dal conflitto, amara e responsabilizzante consapevolezza che chiude uno spettacolo di forte impatto emotivo ma claudicante per chi dall’Odin si aspetta l’energica prestazione di sempreverdi performers, impegnati in un perpetuo tourbillon antropologico.

L’antropologia teatrale di Eugenio Barba

L’intervento attorale di I Wayan Bawa nello spettacolo L’Albero è, tra tutti, il più emblematico rispetto a quel “cielo comune” in cui fluttuano i diversi saperi artistici dei componenti della compagnia: la danza balinese, nell’espressione performativa della maschera del Re Gambuh, è qui messa al servizio di un racconto della guerra che passa attraverso gli occhi occidentali del regista, Eugenio Barba, e che viene proposto a un pubblico occidentale anch’esso.

Come può, dunque, lo spettatore cogliere il significato di un certo modo di muovere i piedi o di inarcare la schiena tipico di una tradizione artistica a lui sconosciuta, senza che la decontestualizzazione ne depauperi la portata drammatica? L’antropologia teatrale, disciplina fondata da Eugenio Barba negli anni Settanta, parte dalla volontà di risolvere tale quesito e di indagare il comportamento socio-culturale e fisiologico dell’uomo in situazione di rappresentazione.

Da odinteatret.dk - ph. Fiora Bemporad
Da odinteatret.dk – ph. Fiora Bemporad

A tal proposito, nel corso di una conferenza organizzata presso Il Palazzo delle Esposizioni di Roma, con la partecipazione di Franco Ruffini, Julia Varley e Nicola Savarese, Eugenio Barba racconta:

Come fa un attore ad affascinare? Fino al 1963, ho visto attori, in Polonia, che mi affascinavano. Quando nello stesso anno ho assistito a uno spettacolo di Kathakali, fu qualcosa di sconvolgente e mi chiesi perché non mi fossi interessato alle convenzioni del teatro indiano ma, soprattutto, mi domandai perché questi attori riuscissero ad appassionarmi. È talento ciò che mi affascina? Questa domanda mi ha seguito fino al mio trasferimento a Bonn, dove ho iniziato a studiare i costumi, la musica, gli attori, tutti quegli orpelli che mi hanno permesso di vedere il bios, la vita, che sembra muscolare anche se, in realtà, il corpo è quella parte dell’anima che i cinque sensi percepiscono.

Principi-che-ritornano, è questo il modo in cui Barba definisce quei principi archetipi che sono rintracciabili nel lavoro di attori e danzatori appartenenti a epoche e culture differenti: le tecniche extra-quotidiane del corpo, usate in situazione di rappresentazione, tendono all’informazione. Queste tecniche, basate sull’energia e su una cosciente alterazione dell’equilibrio, sono riscontrabili a livello globale, sia nei teatri orientali sia in quelli occidentali.

La convivenza di saperi artistici tradizionali, cifra stilistica delle attività spettacolari dell’Odin Teatret, produce un importante potenziamento delle possibilità comunicative dell’evento scenico. Partendo da questo assunto, risulta chiaro come la danza balinese di I Wayan Bawa riesca a veicolare l’attenzione e la comprensione anche di quello spettatore che si trova affascinato da qualcosa che non conosce ma che, nella cornice dello spettacolo, riesce a riconoscere.

Questo riconoscimento, derivante dalla capacità dell’attore di creare una relazione con chi lo osserva, è frutto di quel processo di canalizzazione dell’energia che Eugenio Barba chiama pre-espressività.

Pre-espressività: il livello base di organizzazione dell’actor’s performance

Il pre-espressivo è quel livello base della comunicazione artistica, capace di stabilire la connessione tra chi agisce e chi osserva. Si tratta di una “fisiologia transculturale”: prescindendo dalla tradizione culturale, la pre-espressività organizza l’energia dell’attore-danzatore in modo che diventi scenicamente viva e che catturi l’attenzione dello spettatore.

Eugenio Barba, Jonah Salz, Akira Matsui, Siviglia 2004 - Ph. Fiora Bemporad
Eugenio Barba, Jonah Salz, Akira Matsui, Siviglia 2004 – Ph. Fiora Bemporad

L’artigianato dell’attore, dunque, è la capacità di trasporre qualsiasi stimolo, proveniente da un testo, dallo spazio, dalla musica, da un quadro, da un ricordo e dargli una consistenza oggettiva che un osservatore può percepire. C’è tutto un flusso di moderazione energetica che può essere utilizzato.

Il training dell’attore non è un allenamento del corpo ma è un allenamento alla giusta predisposizione alla creatività. Tutto il lavoro dell’attore tende a farlo liberare dal riflesso pragmatico, diventato una seconda natura, influenzato dalla famiglia, dalla cultura, dalla scuola. Separarsi dalla spontaneità e dai riflessi condizionati significa poter raggiungere la capacità di ritrovarsi inermi di fronte a una situazione.

In questo modo ogni passo, porta l’attore a scoprirsi ogni giorno e a presentare allo spettatore qualcosa di noto, attraverso una trasfigurazione estetica, tecnica che presuppone una capacità di manipolare l’energia che è fisica, mentale, vocale. L’attore lavora con sé stesso per trasformare il suo spazio interiore in segni estetici.

Con grande generosità, questo lavoro di ricerca e composizione è stato mostrato da Julia Varley e I Wayan Bawa, in una serie di matinée ospitati presso il Teatro Vascello di Roma, a svelare i segreti della creazione Odin.

L’Odin Teatret al Teatro Vascello di Roma: Il tappeto volante e L’attore totale

Un refuso teorico vuole l’operato spettacolare dell’Odin Teatret scevro dall’apporto drammaturgico del testo, basato com’è sull’esperienza empirica di intrecci culturali e sull’incontro, di matrice antropologica e artistica, con l’altro.

In realtà, come Julia Varley ha voluto dimostrare, l’Odin lavora anche a partire dal testo, trattandolo al pari di tutti gli altri elementi costitutivi del corpo di uno spettacolo. Ad alcuni curiosi e appassionati, la storica attrice della compagnia danese ha svelato il rapporto dell’Odin con il testo, per mezzo di una dimostrazione di lavoro intitolata Il tappeto volante.

“Il testo è un tappeto che deve volare lontano”. E non necessariamente nella sua interezza e linearità. La Varley suddivide in due fasi la dimostrazione: una in cui modula l’enunciazione del testo secondo diversi principi (ritmo, illustrazione, azioni, musica, lingua); l’altra in cui recita degli estratti di tutti i testi utilizzati negli spettacoli dell’Odin Teatret dal 1976 ad oggi. Da Brecht a Kafka, il ricco apporto testuale dell’Odin è un trampolino per la creazione di immagini e contenuti, su base improvvisativa, che prendono forma nelle messe in scena attraverso il corpo e la voce degli attori del gruppo.

Allo stesso modo, I Wayan Bawa, ne L’Attore Totale,  rivela i principi tecnico-estetici della danza balinese – arte di tradizione familiare, tramandata di padre in figlio – per mostrare l’innesto delle tecniche compositive orientali sulle creazioni dell’Odin Teatret. A rapire lo sguardo, la sapienza artigiana delle maschere e dei costumi tradizionali indossati dal danzatore nel corso della dimostrazione.

La danza balinese si basa su tre elementi fondamentali: la postura del corpo, ovvero il modo in cui il danzatore compone il proprio corpo in virtù della danza; il ritmo della danza, rapporto tra musica e movimento; il sentimento, la connessione tra corpo e bellezza interiore.

I Wayan Bawa, Odin Teatret
I Wayan Bawa, Odin Teatret

Movimento degli occhi, modulazione della voce e distribuzione del peso corporeo su aree specifiche, caratterizzano la vasta schiera di personaggi maschili e femminili che popolano le danze balinesi. La cifra estetica ed etno-antropologica apportata da I Wanan Bawa al lavoro dell’Odin è un valido esempio della transculturalità di cui il gruppo si alimenta per dare vita alla creazione.

Lo spazio interiore dell’attore

Ma dove avviene la creazione, qual è il suo luogo deputato? Se è vero che l’Odin Teatret è un gruppo che ha incontrato gli spettatori in ogni parte del mondo, dentro e fuori dai teatri, recitando per le strade, in terre sconosciute popolate da piccole tribù, nei centri occupati, in edifici abbandonati, il luogo della creazione non può che essere un non-luogo trasportabile in ogni dove.

Si tratta dello spazio interiore dell’attore, quello spazio di cui Eugenio Barba palesa i confini, dando avvio alla conferenza-spettacolo Modificare il Sahara tenutasi presso il Teatro Valle, con il contributo di Julia Varley.

Lo spazio ha degli occhi e ci obbliga a confessare. La nostra confessione personale è un vomito, un conato malgrado noi e la nostra volontà. Io entro qui, al Teatro Valle, e immediatamente il vomito procurato dallo sguardo sommerge la mia consapevolezza. Questo spazio non è innocente, è qualcosa che domina queste mie reazioni personali e la domanda è: da dove vengono queste reazioni personali? Perché queste reazioni oscurano la percezione del luogo in cui mi trovo, con occhi e sensi nuovi?

Siamo dominati dal nostro spazio interiore che è invisibile e dal quale parte il processo creativo di qualsiasi artista. Qual è il vero processo creativo? Come traghettare quel che avviene dentro di noi sulla scena? Possiamo farlo solo se siamo noi i poeti. E per l’attore da dove proviene questo primo segno concreto che parte dal suo spazio interiore, che lui domina e che lo domina? Il passaggio è traghettare dallo spazio interiore allo spazio esteriore un luogo condiviso che noi conosciamo e che attraverso l’agire dell’attore trasformiamo.

È questa la summa del pensiero di Eugenio Barba sull’arte d’attore: che l’attore sia un Caronte capace di trasportare lo spettatore da una riva all’altra dell’interiorità, perché questo sia capace di abitare il mondo e di osservare la vita attraverso la lente immaginifica dell’arte.

L'Odin Teatret di Eugenio Barba
L’Odin Teatret di Eugenio Barba
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Strafàust

Strafàust – Un Mitologico desiderio di umanità

Strafàust
Strafàust

Proiezioni mentali, incontri onirici, l’aldilà che diventa reale, il tempo e lo spazio che si rincorrono e si scontrano, il mito di Faust che si inabissa nel presente e riemerge in superficie per raccontare la società odierna. Tutto questo è Strafàust, riscrittura originale dell’intramontabile mito cinquecentesco, rappresentato dal 25 al 27 gennaio al Teatro Kopò di Roma. Alla penna e alla regia Massimo Maraviglia, in scena Massimo Finelli, Raimonda Maraviglia, Daniele Sannino e Giovanni Scotti. Prodotto da CantieriStupore, Strafàust è un progetto teatrale nato nel 2017 e già presentato in vari teatri del capoluogo partenopeo. Per i temi trattati, lo spettacolo mostra un risvolto pedagogico interessante, tale da essere sottoposto all’attenzione degli studenti dei licei classici, per i quali nei prossimi mesi sarà replicato presso il Teatro La Giostra di Napoli.

Un’elaborazione di lunga gestazione del testo, riverberante il Faust di Goethe e Il Maestro e Margherita di Bulgakov, che si serve dei temi faustiani per riflettere sulla deriva capitalistica della contemporaneità, sull’aridità del sentire, sulla perdita disumanizzante del desiderio. Se è vero che il mito, in quanto sapere depositario, è assunto quale chiave di lettura del mondo contemporaneo, Stafàust si aggancia a una tradizione letteraria e mitologica precedente fornendo, a sua volta, un nuovo modo di decodificare la società.Ciò che avviene in scena, è quanto la mente di Faust produce: tutti i personaggi non sono altro che ologrammi cerebrali, vivificati sulle tavole del palcoscenico dall’immaginazione dell’anziano Maestro. Sagome visionarie che si muovono su un fondale cupo, a incalzare l’epopea del protagonista verso le isole della coscienza.

Strafàust

Atrofia e umanità sono i due pilastri dell’esistenza di questo Faust “strafatto, stracco, straniato, stramazzato, strabuzzante, stramorto, straniero persino a sé stesso”. Esaudire ogni desiderio della carne, di ricchezza o di voracità è la missione di Mefisto, spiritello saltimbanco di grottesco intriso, che, nei suoi intenti provocatori, si fa catalizzatore del ritorno all’umano dell’ormai intorpidito universo emotivo di Faust. Faust è un’anima vagante in un’eternità statica, in cui la potenza del sapere oscura la percezione e inverte il processo di conquista di una arbitrarietà che si fa vessillo di straniamento e di frustrazione.

La libertà individuale diventa, allora, estremizzazione di un controllo di sé che anestetizza piacere e bramosia, così come avviene nell’oggi reale dove gli oggetti da desiderare sono multipli, inquantificabili, così facilmente raggiungibili da dissolversi. In un climax farsesco che dalla commedia giunge alla tragedia, l’immobilità di Faust e l’iperattività di Mefisto, suo alter-ego, si spengono dolcemente: attraverso uno svelamento che è visivo e simbolico insieme, il Maestro torna per un momento a esistere, si lascia pervadere dalla morte e svanisce insieme al diavolo che ha guidato i suoi pensieri.

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Il teatro di Vsevold Mejerchol’d tra stilizzazione e politica

Censura e rivoluzione sono le due costanti della vita artistica e personale di Vsevold Emilevič Mejerchol’d. Indiscusso genio teatrale del ‘900, Mejerchol’d è stato un uomo controverso, di inaudita onestà nel perseguire i propri intenti politici e teatrali, in una Russia, quella degli anni Venti, rivoluzionaria e opprimente.

La carriera teatrale di Mejerchol’d iniziò presso alcune compagnie dilettantistiche e proseguì a Mosca nella scuola d’arte drammatica della Società Filarmonica con Vladimir Nemirovič-Dančenko. Diplomatosi, entrò a far parte della compagnia del Teatro d’Arte di Mosca guidata da Kostantin Stanislavskij, prendendo parte a Lo zar Fëdor Ioannovič di Tolstoj, spettacolo inaugurale del nuovo teatro, interpretando il ruolo del Principe Suiskij.

 K. Stanislavskij, Lo zar Fëdor Ioannovič di Aleksej Tolstoj, Teatro d’Arte di Mosca, 1898
K. Stanislavskij, Lo zar Fëdor Ioannovič di Aleksej Tolstoj, Teatro d’Arte di Mosca, 1898

Trascorsi quattro anni dall’avvio dell’esperienza moscovita con il firmatario del Metodo più famoso della storia del teatro, Mejerchol’d decise di abbandonare la compagnia in seguito alle continue dispute che lo vedevano contrapporsi al suo maestro. Nel 1902 lasciò la città per recarsi a Cherson, una piccola cittadina di provincia, dove costituì la Compagnia del nuovo dramma e iniziò a lavorare ad alcuni allestimenti già ascrivibili alla fase simbolista della sua produzione teatrale.

A causare i primi livori tra maestro e allievo fu il disinteresse di Mejerchol’d per la messinscena naturalista tanto cara a Stanislavskij: l’avventura del Teatro d’Arte fu sospinta dall’urgenza, sostenuta sia da Stanislavskij sia da Nemirovič-Dančenko, di riformare quel teatro russo in cui lo spettacolo era ancora concepito come evento commerciale e sociale piuttosto che artistico. Il progetto riformatore fu mirato innanzitutto all’ottenimento di una recitazione naturale, dal fare spontaneo, con rimandi alla gestualità in uso nella vita quotidiana. Gli attori dovevano avere, sulla scena e fuori di essa, un atteggiamento che perseguisse una moralità tale da dirigere la compagnia verso un’appropriata etica del lavoro.

Il pubblico, dal canto suo, fu educato attraverso piccole ma rivoluzionare accortezze al rispetto per il momento della messinscena: durante lo spettacolo, fruito a luci spente, doveva regnare il silenzio assoluto. La scenografia del Teatro d’Arte, affidata allo scenografo naturalista Viktor Simov, fu concepita come sostegno imprescindibile all’azione drammatica, costruendo ambienti praticabili e prevedendo la presenza sul palcoscenico di arredi e oggetti di scena, talvolta sistemati in modo tale da alludere alla presenza della quarta parete. L’incontro con l’opera di Čechov fu evento fortunato perché capace di condurre il prodotto spettacolare verso una deriva intimista, con un prepotente scavo psicologico delle vicende vissute dai personaggi, evitando così di scadere nella mera estetizzazione delle situazioni rappresentate.

Interni del Teatro d’Arte di Mosca, 1902-1903
Interni del Teatro d’Arte di Mosca, 1902-1903

Attratto dall’antinaturalismo che dai primi anni del Novecento si diffuse nel resto della Russia e spinto dal personale interesse per il movimento simbolista, Mejerchol’d cominciò a delineare gli elementi caratterizzanti dei suoi successivi spettacoli, con un riguardo particolare verso l’opera del drammaturgo belga Maurice Maeterlinck.
Inaspettatamente, fu lo stesso Stanislavkij a offrire a Mejerchol’d la possibilità di far germinare la sua nuova ricerca artistica. Resosi conto della forza seduttiva del simbolismo, nel 1905, il maestro russo affidò al suo ex allievo il Teatro Studio di Mosca, occupandosi di provvedere ai fondi necessari e all’ingaggio degli attori, affiancandogli gli scenografi Sapunov e Sudejkin, il musicista Il’ja Sac e il poeta Valerij Brjusov.

In questo luogo di sperimentazione l’illusione di realtà dovette lasciar spazio alla stilizzazione e all’artificialità. Nessun rimando a situazioni realistiche e ai loro risvolti psicologici: le realizzazioni scenografiche, la recitazione degli attori, le musiche, l’intero disegno registico, ebbero il solo scopo di sprigionare la vera essenza del testo rappresentato. Allo spettatore, il delicato compito di comprendere lo spettacolo attraverso una decodifica immaginifica dei simboli stilizzati a esso predestinati.

Il primo testo che Mejerchol’d sottopose all’attenzione della compagnia del Teatro Studio fu La morte di Tintagiles di Maeterlinck la cui stilizzazione prese il nome di «uslovnyi teatr», «teatro convenzionale». Il progetto di tale allestimento è il manifesto del teatro simbolista mejercholdiano: fondali bidimensionali decorati dalla recitazione rigida e antinaturalistica degli attori, i cui movimenti altro non dovevano essere che la traduzione in gesto della struttura ritmica di una partitura musicale originale, pensata ad hoc per lo spettacolo.

I moti rivoluzionari del 1905, nonché l’avversità di Stanislavskij alla condotta artistica di Mejerchol’d, portarono all’annientamento dei progetti del Teatro Studio che non fu mai aperto al pubblico. La curiosità per l’ingegneria teatrale, la volontà di eliminazione della scatola panoramica, nonché la meccanizzazione della scena, derivano dal libro Die Schaubuhne der Zukunft (La scena dell’avvenire, 1905) di Fuchs, lettura decisiva per l’esperienza registica di Mejerchol’d.

L’anno successivo, Mejerchol’d ebbe finalmente l’occasione di vedere realizzate le sue messinscene simboliste gravide dei principi estetici elaborati nel periodo di sperimentazione presso il Teatro Studio: l’attrice Vera Fëdorovna Komissarževskaja propose al regista di assumere la direzione del nuovo Teatro Drammatico di Pietroburgo. La regia d’esordio dell’esperienza pietroburghese fu Hedda Gabler di Ibsen del 1906, primo vero esempio fattuale dei principi estetici del simbolismo mejercholdiano, con il monocromatismo della scenografia dipinta in bassorilievo e dei costumi, la restrizione del proscenio, la decorazione stilizzata in stile orientale e un movimento ritmico ascrivibile alla danzatrice Sada Yacco che suggeriva lo stato emotivo dei personaggi. Fin da questo spettacolo, la critica, ancora troppo legata alla concezione di un teatro d’attore, si scagliò furente contro l’operato del regista.

Due settimane dopo la messinscena di Hedda Gabler, fu rappresentata Suor Beatrice di Maeterlinck, uno spettacolo richiedente la partecipazione attiva del pubblico coinvolto in un rituale comunitario di matrice wagneriana. Qui, gli attori dovevano essere poco più che dei manichini con una dizione antipsicologica e una partitura gestuale ritmica, raggruppati in composizioni plastiche a creare dei tableaux vivants dal gusto preraffaellita. Quella stilizzazione voluta da Mejerchol’d affinché allo spettatore non rimanesse che un segno suggestivo di una spiritualità mai pienamente rappresentata, fu ancora una volta letta dai critici come un soffocamento eccessivo delle capacità attoriali dell’intera troupe e soprattutto della celeberrima e acclamatissima Komissarževskaja. L’attrice, lasciandosi convincere dalle osservazioni della critica, interruppe i rapporti col regista. Si chiuse così la fase simbolista di Mejerchol’d.

 V. Mejerchol’d, Suor Beatrice di M. Maeterlinck, Teatro Drammatico di Pietroburgo, 1906.
V. Mejerchol’d, Suor Beatrice di M. Maeterlinck, Teatro Drammatico di Pietroburgo, 1906.

Nel 1908 il direttore dei Teatri Imperiali, V. Teljakovskij, scritturò Mejerchol’d come regista dell’Aleksandrinskii e del Mariinskij tra lo scalpore di quanti non ritenevano idonea una tale infusione di modernismo in un teatro ancora fortemente legato ai valori attorici ottocenteschi. In questo periodo, Mejerchol’d iniziò ad appassionarsi ai teatri giapponese e cinese, al Siglo de Oro spagnolo, al teatro francese seicentesco e alla Commedia dell’Arte. Sotto lo pseudonimo di Dottor Dappertutto, nel 1910 fondò il teatrino-studio Don Intermedij e vi diresse La sciarpa di Colombina, una cerimonia grottesca dai morbosi riferimenti alla Commedia dell’Arte.

Il credo teatrale di Mejerchol’d fu raccolto per la prima volta nel volume Sul teatro del 1913, qui il regista specificò che l’attore doveva possedere doti da ginnasta, ballerino, clown, per potersi muovere in uno spettacolo che anziché imitare la vita, avesse una vita propria ricolma di grottesco. Dopo la Rivoluzione d’ottobre, fu nominato direttore della sezione teatrale del TEO dal Commissario del popolo per l’istruzione. Accostatosi ai futuristi e in particolare a Majakovskij, nel 1918 mise in scena il Misterja-buf majkovskiano a Pietrogrado. Da allora, Mejerchol’d si convinse che il teatro dovesse diventare la tribuna politica del comunismo, annunciando l’Ottobre Teatrale.

L’impegno politico gli valse l’allontanamento dal TEO e l’attacco da parte dei funzionari ministeriali. Nel 1921, direttosi verso il costruttivismo, fondò la sua scuola che prese il nome di GVYRM nella quale i suoi allievi erano istruiti all’arte della Biomeccanica, estrema esaltazione delle possibilità plastiche e acrobatiche del corpo, risultato degli studi mejercholdiani sulle tecniche dei teatri orientali e della Commedia dell’Arte. Nel 1922 mise in scena lo spettacolo biomeccanico Le Cocu magnifique di Crommelynck, costruendo sul palcoscenico un’enorme impalcatura di scale e declivi da cui gli attori, in tuta da lavoro, eseguivano una sequenza sinfonica di esercizi e acrobazie immersi in una scena dalla tipica nudità costruttivista.

V. Mejerchol’d, Le cocu magnifique di Crommelynck, 1922.

Nel 1932 stava per concretizzarsi il progetto di un teatro-arena con soluzioni meccaniche d’avanguardia, un sogno che si interruppe per via dell’indebolimento del potere politico di Mejerchol’d che ciononostante continuò a detenere uno straordinario successo teatrale. Era il 1938, quando fu pubblicato il decreto con cui il Comitato per gli affari dell’Arte proibiva al regista, che stava tentando di mettere in scena testi sovietici, di proseguire la propria attività. Nel mentre, la stampa e gli organi politici russi continuarono a bersagliarlo con continui attacchi. La notte tra il 17 e il 18 giugno del 1939 fu arrestato.

Nulla più si seppe sulla sua fine. Misteriosa morte colse un genio coraggioso, esempio di virtù politica e di teatrale fervore: il rivoluzionario Vsevold Mejerchol’d.

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Nudità di Mimmo Cuticchio e Virgilio Sieni: l’Opera dei pupi incontra la danza moderna

Potenza dell’incanto, poesia del movimento, sapienza dell’artigianato. Una scena vuota, anime spoglie impegnate in un passo a tre dalle evoluzioni delicate. Nudità è l’emblematico titolo dell’ultimo lavoro del maestro puparo Mimmo Cuticchio e del danzatore e coreografo Virgilio Sieni, nato a tre anni dall’inizio della collaborazione tra i due artisti.

Soggetto a frequenti modifiche e a nuove sperimentazioni, lo spettacolo Nudità si presenta come uno studio in continuo “work in progress” da modellare sulla base di eleganti intuizioni e antiche conoscenze. Tre fili a muovere la vita di uno sbalorditivo miracolo di legno e ferro. Quello che avviene sulla scena è il dialogo tra corpo e materia, tra animato e inanimato, la ricerca di un punto di equilibrio comune al pupo e all’uomo.

A partire da un canovaccio, Sieni e la marionetta si corteggiano, si accompagnano, si osteggiano e si imitano sulle note di un leitmotiv dal gusto classico che sostiene la danza e acuisce la risposta empatica di uno spettatore rapito dall’umanità del gesto del pupo nudo. Le luci calde e soffuse proiettano la paterna ombra di Cuticchio sul piccolo uomo di legno, cui il puparo infonde fascino e vita.

Rompendo ogni prassi vigente nell’Opera dei Pupi, arte tardo-settecentesca di tradizione siciliana iscritta dall’UNESCO nell’albo dei Patrimoni Orali e Immateriali dell’Umanità, il maestro libera la sua marionetta della corazza che convenzionalmente la ricopre e si mostra in scena accanto alla sua creatura, innescando una commovente esplosione di verità.

Virgilio Sieni e il pupo si avvicinano gradualmente, dal non sfiorarsi mai fino al tenersi per mano. Il lirismo della creazione raggiunge la sua acme quando Mimmo Cuticchio, tenendo le fila della marionetta, riserva il proprio spazio tattile anche ai palmi delle mani del ballerino, trascinandolo in un risonante moto ondoso che fa abitare ai tre tutto lo spazio del palcoscenico, ora nascondendosi nel buio del fondo, ora ammiccando sotto le luci di ribalta. A spezzare l’incantesimo fiabesco, un pupo Paladino di ferro vestito che, liberatosi della spada, spira per voce di Cuticchio su un cadenzato cunto siculo sul tema dell’aiuto
reciproco tra popoli in esodo.

Terminato Nudità, il pubblico di studenti del corso di laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo dell’Università La Sapienza, prende posto nel foyer del Teatro India di Roma per un incontro con i maestri. Tra aneddotica e ricordi, Mimmo Cuticchio e Virgilio Sieni raccontano la propria ricerca artistica come fluente tra due poli: risonanza e ondulazione.

Il gesto del pupo monopolizza l’attenzione dello spettatore, movenze che si posizionano in una zona di confine tra il movimento articolare e quello muscolare dell’uomo. In atto, vi è un gioco di equilibri tale che ogni gesto della marionetta sia costruito su delle ondulazioni capaci di attivare un dialogo tra Cuticchio e Sieni, i quali finiscono per raccogliere le risonanze dei reciproci movimenti fino a crearne di nuovi. L’astrazione della danza e della gestualità del pupo è elusa per mezzo di una necessità d’espressione e di creazione che si pone quale obiettivo comune di questo intenso lavoro.

Mimmo Cuticchio fu iniziato all’arte dei pupi dal padre Giacomo, capostipite della tradizione artistica dei Cuticchio e fondatore dello storico Teatrino palermitano di Via Bara all’Olivella. Giacomo Cuticchio fu il fautore della diffusione dell’Opera dei pupi prima in Italia, esordendo nel 1963 al Festival di Spoleto, poi in Europa e nel resto del mondo. Cresciuto nelle “case-teatro” che il padre andava costruendo durante le sue tournèe, Mimmo Cuticchio è detentore di un patrimonio familiare che, nella sperimentazione, è faro illuminante ma mai presenza invadente, poiché in grado di aprirsi al confronto con la ricerca, perseguita da Virgilio Sieni, sulla canalizzazione dell’energia che ogni individuo sviluppa nel proprio corpo.

Trovare leggerezza nella verticalità è la cerniera di questo dittico teatrale su cui trovano raffigurazione la danza moderna e l’Opera dei pupi.

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Édouard Vuillard, Étude Pour "Au Théâtre De l'Œuvre", 1985

Nascita della regia teatrale: storia di un’inconsapevolezza

La nascita della regia è un fenomeno dagli esiti storici e storiografici profondamente complessi che continua a essere argomento di fervidi dibattiti e oggetto di perspicaci intuizioni, avvolta com’è nel suo seducente manto di mistero.

Édouard Vuillard, Étude Pour "Au Théâtre De l'Œuvre", 1985
Édouard Vuillard, Étude Pour “Au Théâtre De l’Œuvre”, 1985

 

Nascita della regia: la questione storiografica

Storicamente la questione presenta una problematica di fondo legata alla difficile individuazione della data d’esordio della vicenda teatrale, mentre dal punto di vista storiografico, la complessità è da ricercare nella fitta trama di interpretazioni critiche degli eventi, che finisce per costituire la conoscenza obiettiva che si ha del fatto stesso. L’origine incerta è ciò che canalizza l’attenzione degli studiosi teatrali verso la regia, una questione la cui liminalità ne fa uno snodo storiografico di importanza cruciale. Il fenomeno, di fatto, segna un momento di transizione tra un modo di produzione teatrale e l’altro, ponendosi come lente d’ingrandimento con cui analizzare la storia del teatro.

Le tesi maggiormente diffuse intorno all’avvento della regia sono due: una che vede la regia come avvenimento prettamente novecentesco, nato da una volontà di svecchiamento delle istanze teatrali e sorretto da spettacoli dall’alta caratura spirituale e sociale; l’altra che considera la regia un modo naturale di fare teatro, rinvenibile, seppur con prassi differenti, in ogni epoca.

Vi è però una terza ipotesi, quella dell’”assolvenza dolce”, ascrivibile alla riflessione dello studioso Umberto Artioli, qui privilegiata, che considera lo scivolamento dei principi strutturali ottocenteschi nelle pratiche teatrali del Novecento, come il momento fondante del fenomeno registico.

La progettualità e la responsabilità che nel teatro del Novecento appartengono al regista, sono dunque appartenute, nel teatro d’ogni tempo, a qualcuno che della messinscena si è occupato in qualità di supervisore. Una supervisione affidata, nelle diverse epoche, al metteur en scène, al regisseur, al mecenate, all’impresario teatrale, all’autore, all’attore e infine, con modalità critiche d’intervento, al regista.

Se delle mansioni dei responsabili dello spettacolo finora citati, si parlerà nelle successive disamine dedicate alla storia della regia, il metteur en scène e il regisseur meritano, fin da subito, un approfondimento di carattere teorico. Più che a livello etimologico, infatti, i due termini sono utili a livello storico per definire i confini entro cui posizionare quegli eventi e quelle esperienze che possono essere considerate protoregistiche o registiche: il termine metteur en scène, comparso in Francia negli anni trenta dell’Ottocento, si riferisce alla presenza cosciente di una nuova figura professionale che inizia, esplicitamente, a organizzare la messinscena; il regisseur, in francese “amministratore”, non è ancora il regista novecentesco in senso pieno ma è colui che, negli anni che vanno dal 1870 al 1900, raccoglie l’assestamento delle conquiste protoregistiche e del loro carattere demiurgico.

L’avvento della regia teatrale

Come si è detto, l’avvento della regia teatrale rappresenta un punto chiave della vicenda storiografica teatrale, segnando il passaggio da un sistema di produzione spettacolare all’altro: a partire dagli anni settanta dell’Ottocento, si registra la scomparsa di quel “teatro dei ruoli” che aveva orientato, per almeno tre secoli, le modalità produttive del professionismo attorico. Il ruolo, catalogando i personaggi in prestabilite tipologie umane, richiedenti doti tecniche e fisico specifici, consentiva all’interprete di accelerare i tempi di preparazione. Ogni attore andava così specializzandosi, durante la propria carriera, in un determinato ruolo avente una costruzione di stampo seriale e adattabile alle singole parti di copione che di volta in volta gli venivano affidate.

L’inserimento in repertorio di un nuovo copione non prevedeva una lettura integrale dello stesso da parte degli attori della compagnia, comportando una cura inesistente della concertazione della recitazione d’insieme, nessun rispetto del testo drammatico di riferimento – spesso soggetto a interpolazioni – e la predominanza degli attori protagonisti sulle scelte artistiche. Il tempo minimo dedicato alle prove, inoltre, consentiva agli impresari di produrre un gran numero di spettacoli per stagione con un ottimo tornaconto in termini economici. A organizzare la messinscena dal punto di vista artistico, i capricci narcisistici del primattore o della primattrice che finivano per prevaricare le esigenze di ogni comparto produttivo, intervenendo sul montaggio delle scene e persino sul testo.

Emblematico a tal proposito il caso della primattrice Adelaide Ristori che, per far risaltare il personaggio di Lady Macbeth da lei interpretato, rimaneggiò a tal punto il copione del Macbeth di Shakespeare da indurre la critica a rinominare la tragedia Lady Macbeth.

Ritratto di Adelaide Ristori (1822-1906), nel ruolo di Lady Macbeth, Adriano Minardi, L'illustrazione Italiana, anno XXIX, No 4, Gennaio 26, 1902.
Ritratto di Adelaide Ristori (1822-1906), nel ruolo di Lady Macbeth, Adriano Minardi, L’illustrazione Italiana, anno XXIX, No 4, Gennaio 26, 1902.

Il regista, dunque, insediandosi in un teatro di privilegi in qualità di garante del testo drammatico, sollecitando il lavoro d’insieme e imponendo la disciplina nel nome dell’unità estetica della messinscena, pone fine al divismo attorico e al sistema dei ruoli, aprendo le porte all’ascesa professionale dei dilettanti. Sempre più spesso, infatti, i registi preferirono collaborare con attori inesperti, privi di una formazione accademica, perché risultavano più naturali nella recitazione e più adatti al lavoro collettivo tipico della compagnia.

La compagnia dei Meininger

Tralasciando il clamoroso ritardo italiano, i primordi della regia si registrano in tardo Ottocento nel ducato tedesco di Saxe-Meiningen dove il duca Georg II e Ludwik Chronegk avviarono una sostanziale riforma del teatro lavorando con la compagnia dei Meininger. Il rivoluzionario disegno artistico del duca era improntato alla realizzazione di spettacoli di stampo naturalista con esatta ricostruzione storica degli eventi narrati e una resa organica e coerente della messinscena. Fedeli alle intenzioni del drammaturgo, alla volta dell’uniformità di ogni coefficiente scenico, i Meininger si sottoponevano a un gran numero di prove durante le quali vigeva una rigorosa disciplina.

La scena venne completamente rinnovata: gli oggetti di scena erano reali, non più dipinti sui fondali e dunque utilizzabili da parte degli attori; i costumi e gli accessori ricalcavano quella volontà di correttezza storica e di naturalezza che si riversava anche nella recitazione degli attori, i quali, ricercando la spontaneità, abitavano tutto lo spazio e iniziavano a voltare le spalle al pubblico. Il duca-regista preferiva ingaggiare attori giovani e inesperti che potessero adattarsi più umilmente alla disciplina e all’equilibrio della compagnia, distribuendo i ruoli in base alle peculiarità individuali, senza mai permettere a chi interpretava ruoli di spicco di prendere il sopravvento sul resto della troupe. Elemento distintivo degli spettacoli dei Meininger erano le scene di massa per le quali veniva impiegato un gran numero di comparse che, come il resto della compagnia, doveva sottoporsi a diverse prove in modo che questa moltitudine umana non intralciasse l’azione drammatica principale ma l’armonizzasse.

La lezione del duca Georg II echeggia nelle esperienze dei primi registi appartenenti alla scuola naturalista.

Schizzo del Duca di Meiningen per La congiura del Fiesco di F. Schiller, 1880.
Schizzo del Duca di Meiningen per La congiura del Fiesco di F. Schiller, 1880.

Raccontare la nascita della regia teatrale significa tenere conto dell’operato di André Antoine e della fondazione del suo Théâtre Libre

I principi del Naturalismo diffusi già in ambito letterario per merito di Zola, vennero applicati da Antoine al teatro con la volontà di analizzare le passioni umane all’interno di un impianto scenico fortemente realistico. Per fuggire la censura, per offrire a giovani attori e drammaturghi l’opportunità di esprimersi, per avere la piena possibilità di rappresentare il repertorio naturalista e di mettere in scena pièces straniere, Andrè Antoine eresse a Parigi, nel Circolo Gaulois, il suo teatro. L’inaugurazione del Théâtre Libre, nel 1887, va considerata come il primo vero attacco belligerante alle convenzioni sceniche francesi contemporanee, con annessa proposta di rinnovamento sostanziale dell’Istituzione Teatro.

Seguendo la lezione naturalista, le messinscene curate da Antoine avevano un alto grado di realismo e miravano a informare lo spettatore, attraverso i dettagli scenografici, gli arredi, i costumi, gli accessori, della condizione sociale dei personaggi, nonché del tempo e del luogo in cui essi vivevano. Un innovativo studio della luce, indusse il regista a sostituire le luci di ribalta con proiettori elettrici che, in base al loro posizionamento, producessero una luce naturale che sembrava provenire dall’esterno a illuminare, attraverso porte e finestre, la scena.

I drammi borghesi furono tra i più rappresentati nel teatro ottocentesco e Antoine ne raccontava le storie mostrando uno spaccato sociale veritiero, per cui era attento anche alla ricostruzione esatta delle dimensioni delle abitazioni dei personaggi di questa nuova drammaturgia, estremamente più ridotte delle ampie sale dei palazzi nobiliari che fino ad allora si erano riprodotti sulle scene. A tal fine, l’espediente cui il regista francese era solito ricorrere erano le scene costruite “a scatola”, che riducevano l’estensione del boccascena.

L’attenzione per la configurazione dello spazio era finalizzata a convincere lo spettatore della realtà della porzione di vita riproposta. A partire da questa nuova piantazione, si origina una delle maggiori innovazioni introdotte da Antoine, successivamente divenuta una convenzione teatrale, tuttora vigente. Ogni scena corrisponde a un interno, una stanza, avente dunque quattro pareti. Terminate le prove, quando il lavoro è pronto per essere sottoposto all’attenzione del pubblico, uno dei quattro lati verrà astrattamente eliminato. L’apertura della cosiddetta quarta parete, fa sì che gli attori, rivolgendosi l’uno all’altro e non più al pubblico, spostino il fuoco dell’azione dalla sala al palcoscenico, rendendo lo spettatore un testimone invisibile. La recitazione di Antoine e dei suoi attori, per lo più dilettanti che imparavano il mestiere direttamente in scena, era sobria seppur sempre attenta, pulita dei clichés interpretativi e sostenuta da gesti quotidiani richiamanti la spontaneità della vita d’ogni giorno.

Andrè Antoine, La Terre di Émile Zola, Théâtre Libre, 1900.
Andrè Antoine, La Terre di Émile Zola, Théâtre Libre, 1900.

L’autore del testo drammatico meritava sommo rispetto

Le messinscene curate per il Théâtre Libre, tenevano conto anche delle didascalie e i possibili interventi da apportare al testo venivano sempre discussi con l’autore. Agli attori, il compito di farsi strumento col quale diffondere e vivificare il testo.

È quanto Antoine scriveva nel 1893, interrogato a tal proposito da Le Bargy, membro della Comédie Française:

Io vorrei – e queste riflessioni non hanno altro scopo – tentare di convincerla che gli attori non conoscono mai nulla delle pièces che devono recitare. Il loro mestiere è semplicemente di recitarle, di interpretare il meglio possibile dei personaggi la cui concezione sfugge loro; essi sono in realtà dei manichini, delle marionette più o meno perfezionate, a seconda del loro talento, che l’autore abbiglia e agita a suo piacere. […] L’ideale assoluto dell’attore deve essere di diventare una tastiera, uno strumento meravigliosamente accordato, che l’autore suonerà a suo gradimento.

 

È sufficiente che una educazione materiale abbia sciolto fisicamente il suo corpo, il suo volto, la sua voce e che una educazione intellettuale conveniente l’abbia messo in condizione di comprendere semplicemente ciò che l’autore lo incarica di esprimere. Se gli è chiesto di essere triste o allegro, egli deve, per essere un buon attore nel senso esatto del termine, esprimere al livello più alto la tristezza o l’allegria, senza valutare perché questi sentimenti gli sono chiesti. Questo, è affare dell’autore, che sa ciò che fa e resta il solo responsabile davanti allo spettatore.

Si noterà che questa strenua difesa del testo e della volontà dell’autore proveniva da colui che, organizzando i coefficienti dello spettacolo finiva, inevitabilmente, col creare un’interferenza tra la lezione drammaturgica e la propria interpretazione.

Quella che oggi si presenterebbe, dunque, come un’incoerenza teorica, va collocata in una cornice temporale che ne esplica la motivazione: siamo ai primordi della regia, quando il regista era una figura professionale indefinita che, ancora timidamente, cercava di dissociarsi da quella del direttore di teatro. Al regista la direzione del comparto artistico, al direttore di teatro mansioni burocratiche, amministrative e manageriali. Una biforcazione che rimarrà ideale almeno fino a quando i termini metteur en scène e régisseur non saranno più utilizzati in maniera indifferenziata. Ancora nei primi anni del 900’ infatti, il régisseur ricopre lo stesso ruolo di responsabilità cui è relegato il direttore di scena italiano, occupandosi della parte tecnico-materiale del palcoscenico.

Sarà proprio questa vigile incoscienza di Antoine a indurre una frangia della teatrologia europea a formulare la tesi della dimensione protoregistica alla quale è ascrivibile il suo intervento artistico. Pur non potendo figurare nella schiera dei registi “veri e propri”, in primis per ragioni d’ordine temporale, la dibattuta figura di Andrè Antoine resta oltremodo illuminante per lo studio della storia della regia teatrale, poiché in bilico tra la scoperta del fenomeno e l’affermazione di quest’ultimo.

La stagione teatrale 1893-1894 sarà l’ultima capeggiata da Antoine che di lì a poco rassegnerà le dimissioni da direttore del suo Théâtre Libre

Andrè Antoine, La potenza delle tenebre di L. Tolstoj, Parigi, Théâtre Libre, 1888.
Andrè Antoine, La potenza delle tenebre di L. Tolstoj, Parigi, Théâtre Libre, 1888.

Degli attori nascosti dietro il velario di tulle, gli spettatori videro solo le silhouettes. Figure che con pose minimali e una partitura gestuale di stampo corale, indirizzavano l’attenzione del pubblico verso l’allestimento scenografico curato dal pittore Nabis Paul Sérusier. Era il 19 marzo del 1891, il Théâtre d’Art, fondato quello stesso anno dall’attore e regista Paul Fort, ospitava la messinscena de La Fanciulla dalle mani mozze di Pierre Quillard, inaugurando il sodalizio tra il Simbolismo teatrale francese e gli artisti Nabis dell’avanguardia post-impressionista.

 

Il Théâtre d’Art ebbe vita breve, risentì dell’inesperienza del diciottenne Fort, della poca professionalità dei suoi attori e del folto numero di spettacoli che ogni sera venivano portati in scena, con conseguenti problemi organizzativi. Nel 1892 chiuse i battenti lasciando ad Aurélien Lugné-Poe campo libero nella riformulazione dell’insegnamento wagneriano – dal quale discendevano gli intenti artistici di Paul Fort e dell’intero movimento simbolista teatrale − che non solo concepisce il teatro come opera d’arte totale, rivelatrice dell’intima essenza umana, ma propone anche i criteri analogici come strumenti per l’evocazione di significati simbolici. Nel 1893 Lugné-Poe fondò il Théâtre de l’Oeuvre affiancato dal pittore Édouard Vuillard e dal poeta Camille Mauclaire.

L’esperienza protoregistica del direttore dell’Oeuvre è significativa perché si inserisce nel filone simbolista per l’uso di contrassegni musicali, figurativi e gestuali ma, al contempo, mantiene una direzione autonoma per via dell’impegno sociopolitico: Aurélien Lugné-Poe mise in scena l’innovativa struttura dei testi di Arthur Wing Pinero, le opere di Gerhart Hauptmann – autore del rivoluzionario Die Weber -, gli scritti di Emilio Praga, i drammi di Henrik Ibsen.

Édouard Vuillard, Programma per il Théâtre de l’Oeuvre: Ames solitaires di Gerhardt Hauptmann, 1893.Édouard Vuillard, Programma per il Théâtre de l’Oeuvre: Ames solitaires di Gerhardt Hauptmann, 1893.
Édouard Vuillard, Programma per il Théâtre de l’Oeuvre: Ames solitaires di Gerhardt Hauptmann, 1893.

L’astrazione delle scenografie dipinte dai Nabis per il debutto di Pelléas et Melisande di Maeterlinck, creava un’atmosfera dai tratti onirici con derive coloristiche. Nel Théâtre de l’Oeuvre, come l’attore, anche il pittore doveva mettersi al servizio della lettera del testo. La recitazione era smaterializzata, lenta, irreale, gli arredi e i costumi poveri ed essenziali. Ogni coefficiente della messinscena era ideato per la riproduzione analogica dei significati del testo e per la rappresentazione dei contenuti spirituali universali.

 

Da Jarry a Mejechol’d

Manifesto pubblicitario per il debutto di Ubu Roi di Alfred Jarry, regia di Aurélien Lugné-Poe, Théâtre de l’Oeuvre, 17 febbraio 1869.
Manifesto pubblicitario per il debutto di Ubu Roi di Alfred Jarry, regia di Aurélien Lugné-Poe, Théâtre de l’Oeuvre, 17 febbraio 1869.

L’interesse per la pantomima clownesca di Gustave Kahn, indusse Lugné-Poe all’ideazione della messinscena simbolista dell’Ubu re di Alfred Jarry. Questo spettacolo, andato in scena nel 1896, fu un esperimento registico unico nel suo genere: spingendo sul carattere provocatorio della pièce, sovvertendo ogni convenzione spaziale, privilegiando argomenti dialogici di basso registro e prevedendo la presenza di manichini in scena, disorientò a tal punto il pubblico che molti lasciarono infuriati la platea dell’Oeuvre.

Sebbene l’esperienza di Paul Fort e di Aurélien Lugné-Poe possa sembrare marginale, l’operato di questi due giovani registi è intervenuto significativamente sulle sorti del teatro di regia: le loro intuizioni verranno raccolte e rielaborate, nell’ambito del teatro simbolista russo, da un giovane attore chiamato Vsevolod Mejerchol’d.

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La supplica di Nicolò Barbieri – Studio critico, note e varianti di Ferdinando Taviani Recensione del libro La supplica, discorso famigliare a quelli che trattano de’ comici edito da CuePress

Sono passati circa 400 anni da quando Nicolò Barbieri firmò La supplica, discorso famigliare a quelli che trattano de’ comici, eppure il trattato seicentesco è ancora capace di incuriosire i suoi lettori e di fornire, attraverso l’attualità dei temi esposti,interessanti spunti di riflessione sull’odierna condizione del teatro.

Lo studio critico de La supplica del comico Nicolò Barbieri proposto da Ferdinando Taviani e pubblicato dalla casa editrice Cue Press, fa emergere i tre temi cardine del discorso famigliare del Barbieri: la polemica religiosa anti-teatrale; il problema di una mancante posizione per i comici dell’arte all’interno della società; l’incombente necessità di una nuova visione della funzione sociale del teatro.

Il trattato di Nicolò Barbieri non è solo una difesa dai molti attacchi che eruditi, letterati e chierici spesso rivolsero alla Commedia dell’Arte – considerata nel diciassettesimo secolo un luogo di peccato e dannazione dunque di incarnazione demoniaca – ma è anche il tentativo di un comico di vedere eticamente riconosciuta la sua professione e di istituzionalizzare il teatro attraverso la ricerca di spazi adepti e di tempi dedicati, non più solamente all’interno del calendario festivo ma anche all’interno di quello culturale della città seicentesca.

Barbieri, noto in commedia per la maschera di Beltrame, è un attore dalla moralità atipica, presentato in molti scritti settecenteschi come uomo onesto, filantropo, virtuoso esempio di religiosità e incorruttibilità. L’insistenza di chi ne scrisse – per lo più ecclesiastici aderenti alla polemica controriformista sul teatro – sulle peculiarità biografiche dell’autore de La supplica, è da ritenere, invero, una strategia: l’esibizione di Barbieri come singolare caso di comico per bene fa emergere, per contrasto, l’immoralità e l’oscenità dei suoi colleghi.

Suddivisa in 57 capitoli e composta tra il 1627 e il 1634, La supplica apre, dopo una lettera reverenziale indirizzata a Ludovico Il Giusto Re di Francia e di Navarra, con una descrizione «a’ benigni lettori» del Discorso e della ragione che muove Beltrame a scriverlo: più che difendere l’arte comica in generale, talvolta realmente oberata di oscenità e viltà, il Barbieri invita a riconoscere una differenziazione nell’approccio degli attori alla professione. Se l’attività dei comici è indistintamente ascrivibile al nome di Commedia dell’Arte, il loro decoro non solo non dipende dalla professione ma non può influenzare i meriti della professione stessa. Tale concetto è chiarito dall’autore con uno dei ricorrenti, calzanti e puntuali esempi di cui La supplica è ricolma: «l’onore o il biasimo va direttamente all’operatore e non alla tavola o alla tela imperfetta, cioè al comico e non al nome della comedia; e perciò l’Arte è sempre la stessa e l’onore è di coloro che virtuosamente s’affaticano».

Tra i primi scritti annoverati nella polemica religiosa anti-teatrale, gli interventi denigratori dei Sacri Canoni e del legislatore Giustiniano, sono adoperati da Nicolò Barbieri, nel quinto capitolo, per effettuare una decisa separazione tra i comici e gli istrioni, generica categoria d’appartenenza di mimi, satirici, giocolieri e buffoni che accettavano di dar diletto sotto compenso. Se gli antichi comici erano soliti rappresentare oscenità, storie di disonori familiari e mescolare il sacro e il profano, i comici contemporanei di Beltrame «riempiono di filosofici discorsi, di trattati politici, gravi sentenze, leggiadri concetti, vivaci arguzie e saporosi sali» i soggetti favolistici che portano in scena. Stabilito che diverse sono le loro azioni, che siano diversi anche i loro pregi. Per sostenere la sua tesi Barbieri stila, nel settimo capitolo, una lista di comici celebri per i loro sforzi attorici e letterari – insigniti degli onori delle più alte autorità giuridiche, oltre che di regine e imperatori – in cui compaiono i nomi di Isabella Andreini, Pier Maria Cecchini, Giovan Battista Andreini e Nicolò Zecca.

La distinzione tra comici e buffoni continua nei capitoli a seguire con la disamina dei materiali che i comici sono soliti raccogliere e studiare per la creazione dei loro personaggi, i quali sortiscono nel pubblico un riso che non è fondamento della loro operazione, come nel caso dei buffoni, ma ornamento di bei discorsi. Seguendo questa scia, dal tredicesimo al ventunesimo capitolo, l’attenzione di Barbieri si concentra sul racconto di quelle competenze culturali e di quelle verità morali che fanno della commedia un genere dalle finalità educative.

Baluardi della polemica anti-teatrale sono la presenza in compagnia delle donne e i profitti dei comici. Le comiche, accusate di meretricio e voluttà perché traenti profitto dall’esibizione del corpo, sono difese da Barbieri con esempi di attrici accompagnate da padri o da mariti durante le esibizioni. Rispetto ai guadagni degli attori, poi, l’autore scioglie ogni sospetto comparando i suddetti guadagni al salario spettante a qualsivoglia mestierante. Questi due preconcetti si trovano anche alla base del problematico posizionamento sociale dei comici, tema affrontato, a partire dal trentacinquesimo capitolo, con il solito proseguire per esempi che contraddistingue la scrittura di Barbieri.
Ora la casistica riguarda momenti riprovevoli o virtuosi del vivere civile che, in egual misura, hanno toccato sia quelle città italiane che hanno ospitato le compagnie comiche sia quelle che non lo hanno ancora fatto, scagionando, di fatto, gli attori dall’accusa di procurare disagio in società.

Avvicinandosi alla conclusione dell’opera, i capitoli restanti hanno carattere riassuntivo delle posizioni assunte dall’autore. La commedia non è vile perché educa i meno eruditi, perché l’hanno recitata principi e accademici durante il carnevale; la commedia non è scandalosa perché si recita al cospetto di regine, duchesse e gentiluomini. Per questi motivi, la chiusa dell’epilogo recita: «il Signore ne conceda grazia che tali siamo qual io descrivo, acciò che possiamo esser esenti dalle pubbliche riprensioni e dalle segrete correzzioni, ma che le nostre fatiche abbiano per iscopo l’onor d’Iddio, il mantenimento nostro e l’utile del pubblico».

La supplica, pur essendo stata composta dopo illustri interventi difensori di altri attori (si pensi agli scritti di Giovan Battista Andreini o a quelli di Pier Maria Cecchini), è da considerarsi uno dei documenti più preziosi mai raccolti della Commedia dell’Arte, poiché avente la potenzialità per illuminare alcuni sentieri nebbiosi che, storiograficamente parlando, hanno reso problematica l’indagine di un momento fondamentale della storia del Teatro.

Con questo studio critico Ferdinando Taviani, profondo conoscitore della Commedia dell’Arte, prende per mano il lettore proselita e lo introduce alla problematica della costruzione culturale dell’epoca barocca, proponendogli un percorso di consapevolezza storica, parimenti percorribile dall’appassionato.
A differenza di altri testi che, ponendosi l’obiettivo di innalzare la caratura morale e intellettuale della Commedia dell’Arte, si affidano a un linguaggio aulico dalle citazioni colte, La supplica di Barbieri, riportata integralmente in questa pubblicazione, mescola i modi del parlare quotidiano e accademico, proiettando il lettore verso il riconoscimento di una serie di dati di fatto che si nutrono di un efficace alveolo di proverbi, immagini e similitudini di matrice popolare.

Oggi nettamente superate le accuse morali a lungo rivolte al teatro e ai suoi mestieranti, e accertata oltre che accettata la capacità del teatro di ricoprire una funzione non solo di tipo ludico e spettacolare ma anche di tipo sociale, permane un senso di incertezza nell’ambiente produttivo teatrale in riferimento a un’autonomia di carattere tanto economico quanto culturale che si presenta ancora debole.

Se è vero che la Storia ha la capacità di analizzare il passato per problematizzare e fornire nuovi punti di vista sul presente, allora uno scritto come La supplica, può figurarsi come uno stimolo per superare, così come fu in età barocca, alcune persistenti lacune del nostro odierno sistema teatrale.

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Le parole nascoste (The hidden sayings)

Le parole nascoste dell’Open Program: The Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards fa tappa a Pistoia

Incentrate sul tema dell’incontro attraverso l’arte, le quattro attività proposte dal 3 all’8 aprile scorso al centro culturale Il Funaro di Pistoia, hanno visto protagonisti Mario Biagini e il suo Open Program.
Verso un incontro cantato è il titolo del workshop dedicato al canto e curato da Mario Biagini che ha aperto la sessione Pistoiese dell’Open Program, proseguita con l’incontro Arte e cittadinanza attiva – riflessioni sulla funzione sociale del Teatro oggi – in collaborazione con la studiosa Carla Pollastrelli (“Premio Ubu” nel 2015 per la diffusione del pensiero di Jerzy Grotowski attraverso la traduzione e la pubblicazione dei suoi scritti), terminata con la presentazione dello spettacolo Le parole nascoste (The hidden sayings) e con l’Incontro cantato, coordinato da Mario Biagini, aperto ad attori, partecipanti al workshop e spettatori.

Le parole nascoste (The hidden sayings)
Le parole nascoste (The hidden sayings)

Dal 1999, anno di scomparsa di Jerzy Grotowski, al Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards, fondato a Pontedera nel 1986 dal regista polacco su invito del Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale di Pontedera (oggi parte della Fondazione Teatro della Toscana), Mario Biagini, in qualità di Direttore Associato, e Thomas Richards, Direttore Artistico del Workcenter, portano avanti quella ricerca sull’Arte come veicolo (incentrata sul lavoro dell’attore su se stesso attraverso la destrutturazione degli elementi dello spettacolo) e sull’Arte come rappresentazione (orientata verso le modalità percettive e le risposte psico-emotive dello spettatore), considerate da Grotowski le due estremità della “catena” delle performing arts.

Jerzy Grotowski è ritenuto uno dei registi più influenti della storia del Teatro, capace di rivoluzionare il panorama teatrale e culturale del secondo Novecento a partire dal 1959, con la fondazione a Opole del Teatr Laboratorium – successivamente trasferito a Wroclaw –, centro di ricerca in cui si definirono le linee artistiche delle sue produzioni spettacolari nell’ambito del cosiddetto Teatro Povero. In questo periodo della sua vita e della sua ricerca, ciò che Grotowski auspica è la rinuncia del teatro a tutte le tradizionali componenti spettacolari per concentrarsi unicamente sulle soluzioni offerte dal rapporto tra attore e spettatore, vera anima dell’accadimento teatrale. Un simile lavoro incentrato sul corpo, sulla percezione, sulla relazione, sull’annullamento dei blocchi psichici dell’attore e, dunque, sul suo scavo emotivo interiore, ha finito per condurre Grotowski verso una totale fuoriuscita dal teatro da cui deriva la scelta di non realizzare più spettacoli. È dagli anni Settanta che il regista polacco concentra i propri sforzi su una ricerca interiore più che artistica, iniziata con la stagione del Parateatro, continuata con l’Arte come veicolo e terminata con l’esilio pontederese.

Dal 2007, il Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards ospita due differenti gruppi creativi di cui fanno parte diciotto artisti provenienti da nove Paesi: il Focused Research Team in Art as Vehicle diretto da Thomas Richards e l’Open Program diretto da Mario Biagini. L’avventura dell’Open Program inizia dopo la morte di Grotowski, con la rottura di quell’isolamento che aveva condotto il regista polacco a Pontedera, attraverso la proposizione di un progetto all’interno del Programma Cultura 2000 – un programma di finanziamento europeo per le azioni comunitarie nel settore della cultura – che porta il gruppo a viaggiare ossessivamente per tre anni, toccando ben undici Paesi. Al termine del viaggio, nonostante la ricchezza acquisita per mezzo degli innumerevoli incontri avuti, a Biagini pare di aver perso la rotta e per trovare una nuova e più consistente traiettoria artistica, decide di affiancarsi a un ristretto numero di persone facendo però in modo di avere una circolazione costante tra l’interno e l’esterno del gruppo, invitando ciclicamente degli ospiti a collaborare con i suoi performers nella proposizione di nuove idee. Il ritorno in America, l’attenzione ai testi del poeta statunitense Allen Ginsberg e il confronto con le comunità Afroamericane, ha fatto emergere una forte competenza performativa dalla quale sorge il bisogno di trovare quegli spazi in cui esistano una cultura e una civiltà ancora vive. Gli incontri cantati sono lo specchio della volontà del gruppo di condividere lo spazio-tempo della performance a partire da un “artigianato vigoroso” fatto di canto, ritmo e movimento, ma rappresentano anche una struttura che non abbia limiti e che sia fruibile in luoghi differenti, con differenti lingue e culture.

Le parole nascoste (The hidden sayings)
Le parole nascoste (The hidden sayings)

Un “invito al canto”: questo è Le parole nascoste (The hidden sayings), lo spettacolo dell’Open Program diretto da Mario Biagini, andato in scena il 7 aprile al Funaro di Pistoia. Accettato l’invito, si stabiliscono le regole dell’incontro. In pieno stile Grotowski – il Grotowski regista degli anni di Opole e di Wroclaw – l’incontro tra attori e testimoni non ammette distrazioni. Non per affezione agli studi grotowskiani, ma per la maniera dell’Open Program d’intessere relazioni con chi assiste allo spettacolo, che si parli di testimoni e non di spettatori; almeno per il momento. La scena vuota echeggia la lezione di Jerzy Gurawski, architetto responsabile degli allestimenti per gli spettacoli del Teatr Laboratorium: un’organizzazione minimale dello spazio che rinuncia alla scenografia, agli oggetti di scena, alla separazione tra scena e platea, tutta volta alla creazione di una prossimità fisica ed emotiva tra attori e testimoni, i primi seduti su panche lignee disposte a semicerchio, i secondi a occupare ogni punto della sala come a non voler escludere nessuno. Ciò a cui non sa e non può rinunciare l’Open Program è la musica purché questa sia il prodotto dell’agire in scena degli attori, di un sapiente uso del corpo. Senza mai cedere alla tentazione di toccarsi, gli otto performers in scena si cercano, si sfiorano, si accompagnano in un melting pot musicale dal quale saltano fuori canti popolari provenienti dal sud degli Stati Uniti, dalla Grecia e dal Medio Oriente. Un attore introduce un canto, il volume della sua voce aumenta lentamente, gli altri lo ascoltano con devozione chini sul parquet, il canto si rinvigorisce ancora nel volume e nell’intenzione ed è lì, quando sembra incombente il tracollo emotivo, che il gruppo interviene a sostenere e ad armonizzare quello sforzo emettendo un’unica, sola, imponente voce dai molteplici colori.

Se a prima vista, deviati dall’iniziale disagio di assistere a qualcosa d’ipnotico e inaspettato, l’Open Program pare agire senza sottostare a gerarchie interne al gruppo, nel corso dello spettacolo va definendosi la responsabilità di Mario Biagini – in scena con i suoi – dal quale gli attori si lasciano guidare. Non un valore aggiunto, non una peculiarità, quanto una componente spettacolare sovrastante le altre, è la vibrazione. I piedi nudi dei performers sono sempre ben saldi a terra, il flusso energetico scorre dai talloni alle dita ora irrigidendo i tendini, ora distendendoli. La frenesia della loro danza, la corposità delle loro voci avvolge in un tremore snervante la sala intera. Ma è tra i loro piedi e i nostri che viene innestato il seme di un’ipnosi fuorviante: le vibrazioni del pavimento sembrano prenderti per le caviglie a volerti trascinare giù dalla panca, le voci giungono come fossero la eco del rimbombo che esplode nelle loro casse toraciche. Le assi di legno scricchiolano, tra le fronti luccicanti, le lingue che bevono il sudore leccandolo via dalla punta del naso, gli sputi e i vocalizzi, in una polarità tra il voler togliere le scarpe e unirsi alla frenesia danzata e il voler comprimersi il petto a bloccare quel perpetuo tremolio imposto.

No, non siamo più testimoni. Non lo siamo mai stati; siamo un pubblico a cui non si levano mai gli occhi di dosso, siamo un pubblico a cui viene mostrato qualcosa, ma questo non è uno spettacolo di Grotowski, tantomeno un rituale e noi ci alzeremo da quelle panche con un forte subbuglio emotivo ma non potendo constatare un’ascesa verticale.
Il tema prettamente religioso dei canti, l’accompagnamento ritmico governato dal battito delle mani e da un bastone battente come bordone continuo, il candore degli abiti bianchi indossati dalle donne e dagli uomini della compagnia, i sorrisi rivolti al pubblico, la danza perpetua, il clima rituale, festivo e insieme armonico in cui avviene la rappresentazione danno la sensazione d’essere stati fagocitati da uno di quei gioiosi cori gospel da pellicola americana.

L’America e il film – corrispettivi stereotipati di potenza e finzione – sono un’associazione d’immagine e di pensiero non trascurabile se si pensa alla loro sortita in relazione a uno spettacolo cantato, di matrice liturgica, che ricorre a testi e temi musicali appartenenti alla cristianità per scoprire e proporre nuove modalità d’incontro e di trasformazione. Ma di che tipo di trasformazione stiamo parlando? Il termine “trasformazione” – in riferimento a quelle pratiche spettacolari che modificano, attraverso l’elevazione spirituale e attraverso la partecipazione catartica, l’interiorità degli spettatori – porta con sé un’imprescindibile componente rituale atta a rivitalizzare quell’arsenale emotivo che la quotidianità tende, giorno per giorno, a distruggere. La posta in gioco, dunque, si alza e ciò che bisogna domandarsi alla vista di uno spettacolo come Le parole nascoste, non è se abbia o meno una compiutezza a livello artistico, ma se piuttosto sia capace di trasmutare l’interiorità di chi vi assiste, figurandosi come un effettivo frutto di quella ricerca sull’interiorità e sul contatto che Grotowski ha condotto.

Le parole nascoste (The hidden sayings)
Le parole nascoste (The hidden sayings)

La scuola di Biagini resta pur sempre quella grotowskiana e l’incontro, altro caposaldo dell’attività dell’Open Program, è un tema di riflessione ricorrente nel pensiero del regista polacco. A tal proposito, nella stagione del Parateatro – quella teoricamente più vicina alle odierne formulazioni di Biagini –, Grotowski proponeva un contatto in cui non trovasse posto la paura, la vergogna di sé, conclamata causa della menzogna e della simulazione. Auspicabile era un incontro fatto di totale apertura con se stessi e con gli altri, al quale l’uomo fosse capace di partecipare con la sua totalità e integrità.

 

 

Alla luce di tali considerazioni, il meeting organizzato da Mario Biagini ci mette davvero in una situazione d’apertura al prossimo tale da lasciarci toccare, da farci avanzare senza temere lo sguardo di nessuno?
Dando preponderanza assoluta alla danza e al canto popolare, esercitati con fare festivo più che celebrativo, Le parole nascoste non può eludere il rischio che un occhio occidentale percepisca lo spettacolo come un funambolico esperimento a metà tra il musical e la ricerca etnomusicale, più che quella interiore. Beninteso che Mario Biagini non ha mai parlato di rituale in riferimento a questo spettacolo e posto che il regista non si pone nel panorama teatrale internazionale come il prosecutore dell’ineguagliabile ricerca di Jerzy Grotowski, quella compiuta dopo la fuoriuscita del regista polacco dallo spettacolo, riferendomi dunque al periodo del Parateatro, dell’Arte come veicolo, del Dramma oggettivo, non mi pare inappropriato né deviante guardare Le parole nascoste in particolare e il lavoro di Biagini e dell’Open Program in generale, con lo sguardo viziato di chi sa che pur evolvendo in altra forma, ciò che viene proposto resta sotto l’egida di Grotowski.

È opportuno evidenziare come Mario Biagini e i suoi attori siano stati capaci, attraverso un’improvvisazione avente per base un solido artigianato fatto di minuziosa e sapiente tecnica performativa, di superare quella mancanza di rigore e di precisione che fu un importante limite delle sperimentazioni del Parateatro.  Per Mario Biagini e per l’Open Program, «il teatro è quel momento di parità che si crea tra queste due competenze vive: non che effetto si fa sugli altri ma quello che si fa con gli altri». Proprio «quello che si fa con gli altri» è l’essenza dell’Incontro cantato che chiude la sessione pistoiese dell’Open Program e che rappresenta un continuo work in progress, un interessante “esperimento” attraverso cui osservare il rinnovarsi di quelle relazioni che si creano di volta in volta, di pubblico in pubblico. La relazione tra attori e spettatori è fortemente acuita: prima d’iniziare, i performers si presentano, stringono la mano agli spettatori, chiacchierano e sorridono. Adesso, chiunque voglia partecipare ha la possibilità di alzarsi e iniziare a cantare e a danzare con il gruppo.

Coinvolgere fisicamente il maggior numero di persone possibile è l’ultima missione dell’Open Program, una missione portata avanti per mezzo di irresistibili ammiccamenti a distanza zero: la prima fase del corteggiamento risiede negli occhi, sguardi gioiosi, a tratti invadenti, che ti puntano da lontano per farsi sempre più vicini. Chi avrà vacillato fin d’ora può dirsi già stregato prima ancora che inizi la seconda fase, imperniata tutta sulla trasmissione epidermica del suono e del movimento con gli attori che si accovacciano accanto alle sedie, senza mai porre fine alla danza e al canto, facendo sobbalzare le suole delle scarpe degli spettatori. Ecco il momento della conquista: se inizierai a tenere il ritmo battendo i piedi, gli attori sapranno che hai accettato le loro avances, che di lì a poco allenterai il collo della camicia e che troverai il coraggio di unirti al loro carosello.

L’happening – forma di evento teatrale rovesciante i valori delle “belle arti”, volto all’inglobamento della vita nell’arte e all’incentivazione della partecipazione attiva del pubblico, figlia dell’inventiva di Allan Kaprow nei primi anni Sessanta – è qualcosa che Jerzy Grotowski, con il suo abbandono del teatro come arte, ha veementemente fuggito, e quella modalità di contatto e di partecipazione da considerarsi rivoluzionaria cinquant’anni fa, ha perso lo smalto dell’innovazione finendo per rappresentare, oggi, un feticcio delle passate conquiste dell’arte. Un feticcio dai contorni ancora ben definiti e ben riconoscibili che ove mai venisse associato al lavoro di Mario Biagini comporterebbe, per la repulsione di Jerzy Grotowski nei confronti dell’happening di cui sopra, una recisione netta di quel cordone artistico che lega i due registi.

La salvaguardia del polo pontederese è un importante merito che va riconosciuto a Mario Biagini e a Thomas Richards. La Pontedera di oggi, così come il mondo di oggi, non sono quelli che ha lasciato Grotowski quasi vent’anni orsono e continuare a disseminare la strada di chi, prima di te, ha fatto fiorire orchidee su campi argillosi, è compito onorevole e insieme gravoso. Serbate tali premesse, resta la responsabilità di una compagnia allocata in una sede che porta artisticamente e legalmente il nome di Jerzy Grotowski, un nome che inevitabilmente finisce per proiettare un’ombra maestosa, lunga e scura sotto la quale è bene rifugiarsi per trovare sollievo dall’arsura delle sperimentazioni odierne senza correre, però, il rischio che il fresco di quell’ombra diventi un pungente, insopportabile gelo.

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