Nasce a Napoli nel 1993. Con una tesi in Antropologia del Teatro, nel 2017 si è laureata alla Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo. Ha lavorato come redattrice per Biblioteca Teatrale, rivista trimestrale di studi e ricerche sullo spettacolo edita da Bulzoni Editore. Ha effettuato uno stage presso SIAE - Società italiana degli Autori ed Editori prendendo parte al progetto di archiviazione dei materiali museali appartenenti alla Biblioteca Museo Teatrale SIAE.
Fosse

DRAMMATURGIA: Fosse di Enrico Maria Carraro Moda

Introduzione al testo

Un uomo, una donna, una panchina, due bicchieri… L’uomo e la donna si amano, si sono sempre amati e, forse, si ameranno per sempre. Si incontrano per caso in un cimitero e in questo luogo di profonda oscurità si rivelano il loro grande bisogno l’uno dell’altra. L’abitudine, le promesse di giovani innamorati, la casa e tutto quello che comporta una convivenza metteranno a dura prova questo legame. Tutto è buio, tutto è indecifrabile, tutto è… FOSSE.

Fosse è uno spettacolo scritto da Enrico Maria Carraro Moda nel 2011. Vuole essere in parte un omaggio, sia nel titolo che nell’ambientazione, allo scrittore e drammaturgo norvegese Jon Fosse e in parte un cantico dell’uomo inetto ed indeciso. Niente è reale nel cimitero dove si incontrano i due innamorati: ripetizioni innaturali si susseguono spezzando il flusso logico degli eventi di cui una famiglia rimane vittima.

Note dell’autore

In Fosse la scenografia identifica ogni personaggio.

Panchina arancione: i due amanti

Collocata al centro della scena è il luogo del ritrovo dei due amanti, Odessa e Jilbert. Essa è testimone sia del loro incontro sia del successivo evolversi del loro amore.

Due bicchieri di vetro: i due coniugi

Sono posizionati dall’inizio nella parte sinistra del proscenio. Loro sono il legame che Jilbert ha con sua moglie Aily, un filo diretto che è abbondantemente presente anche nella vita dei nuovi amanti, ma solo i due coniugi sono autorizzati a toccarli, a berci e ad imprimere le loro labbra al loro interno.

Asta a giraffa per microfono: la moglie

Al posto del canonico microfono quest’asta sorregge una lampadina a basso consumo. L’illuminazione caratterizza il personaggio di Aily, moglie di Jilbert, ed è accesa esclusivamente da lei e solo in sua presenza resta accesa.

Un leggio con sopra un libro di favole aperto: la madre

Sistemato a fondo scena ha un ruolo importante nel legame madre/figlio. Jilbert è attaccato al ricordo di sua madre, una madre molto brava a raccontare storie per bambini. La lettura di questo libro suggerisce ad Aily il nome della sua primogenita.

Busta di plastica trasparente, rotolo di scotch e un paio di forbici: la fine

Questi tre oggetti sono vicini, a terra, nella parte sinistra del proscenio, davanti ai bicchieri di plastica. Vengono utilizzati insieme nella parte finale della messa in scena da Odessa che, eseguendo la volontà del suo amante, lo soffoca con la busta fissandola con lo scotch.

In questa cornice i personaggi si comportano attraverso gesti reattivi e risposte fisiologiche. La ricerca della verità, dell’autenticità, sopravvive sotto la scorza di un duro nichilismo che si mostra nella violenza e crudezza del linguaggio, nelle cesure della comunicazione, negli scarti delle passioni. Nel mondo di “Fosse” diventa impossibile toccare l’altro, sentire ciò che sente, comunicare. Domina il minimalismo e con esso, l’iconicità di sentenze che risuonano come voci del destino nell’aria cupa delle nostre solitudini.

LEGGI > FOSSE di Enrico Maria Carraro Moda 

Biografia Enrico Maria Carraro Moda

Enrico Maria Carraro Moda (1986) è regista, drammaturgo e attore, fondatore della compagnia “I Nani Inani”. Il suo primo lavoro Giardino, liberamente ispirato a L’amore di Fedra di Sarah Kane, è stato presentato al Roma Fringe Festival nel 2015. L’anno seguente lo spettacolo Fosse delinea la sua poetica, esposizione del nonsense e della violenza insiti nella vita della classe borghese, a cui appartengono cinismo e legami familiari aridi. Pasolini diventa poi il riferimento per i lavori Orgia e Accattone. Nel 2019 Il Vampa, ispirato alle vicende del mostro di Firenze Pacciani, viene premiato al festival inDivenire. Il 2020 vede il ritorno al Roma Fringe Festival con Il solito dramma familiare.

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danza contemporanea

TESI DI LAUREA: La programmazione della danza contemporanea in Italia

TITOLO TESI > La programmazione della danza contemporanea in Italia a partire dal D.M. 1 luglio 2014. Analisi attraverso la rassegna Grandi Pianure

ISTITUTO > Università di Roma La Sapienza – Corso di laurea triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo

AUTRICE > Margherita Dotta

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Scopo di questo studio vuole essere quello di tentare di cogliere la nuova ridefinizione dei confini della danza contemporanea italiana, non tanto attraverso l’analisi delle estetiche e delle poetiche autoriali, quanto piuttosto partendo da quello che è nella pratica l’ultimo tassello della filiera artistica: la programmazione, così come il legislatore l’ha definita nel 2014. 

Nonostante le difficoltà con cui ancora oggi la danza italiana (in particolare quella contemporanea) convive, bisogna prendere atto che il nostro Paese negli ultimi anni sia proiettato nella costruzione di un sistema dello spettacolo «con un’osservazione dei fenomeni dal basso, nel riconoscimento dei processi in atto e nel tentativo di dar ascolto a domande insistenti che sono rimaste per anni senza risposta». 

A tal fine abbiamo integrato a uno studio bibliografico una metodologia di ricerca sul campo, costituita da conversazioni e interviste, da materiale cartaceo e online di comunicati stampa, articoli e recensioni, intendendo sottolineare lo spiraglio di speranza, la ventata di novità e la presa di coscienza del legislatore sull’importanza del “codice pre-verbale o gestuale” della danza. 

Una disamina a cerchi concentrici, che, partendo dal generale per arrivare al particolare, tenta di offrire una chiave di lettura in cui risulti evidente come dal quadro normativo, passando per le pratiche e gli scenari, si arrivi alla concretizzazione della programmazione di uno specifico spettacolo di danza. Il primo capitolo sarà quindi dedicato al quadro normativo che disciplina la programmazione delle attività di danza attraverso un confronto cronologico tra le leggi, le circolari e i decreti che si sono susseguiti dagli anni ’60 a oggi.

Il secondo capitolo sarà invece incentrato sulla rassegna Grandi Pianure, una “rassegna non-rassegna” curata da Michele Di Stefano e arrivata alla terza edizione all’interno della stagione del Teatro di Roma. Procedendo maggiormente verso l’interno, giungeremo infine all’analisi di una delle performance programmate nel 2019 all’interno della kermesse Buffalo di Grandi Pianure: Otto, performance di danza contemporanea dei Kinkaleri, che a distanza di 15 anni dalla sua nascita, torna in spazi non convenzionali, offrendo allo spettatore una rinnovata visione dello stato dell’arte.

Nuovi stimoli si affacciano oggi nello sterminato campo della danza contemporanea, che, in attesa di un vero e proprio Codice dello Spettacolo, accoglie al suo interno pratiche derivanti da altre arti, per creare un nuovo spazio di fruibilità per lo spettatore odierno. “Stare al passo, per superarlo” ci è parsa la frase appropriata per definire il presente della danza italiana.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LA PROGRAMMAZIONE DELLA DANZA IN ITALIA

Margherita Dotta nasce a Roma nel 1991. Al centro dei suoi interessi vi è il termine “ricerca”, che declina sia in ambito pratico che in ambito teorico: infatti accanto alla professione di danzatrice e performer, lavorando a contatto con Enzo Celli, Micha van Hoecke, Rozenn Corbel e Nicola Galli e co-fondando il collettivo Gruppo R.A.V.E.- Ricerca Anatomica Verso Energhèia, la sua curiosità la porta prima a studiare giurisprudenza, poi a laurearsi in Arti e Scienze dello Spettacolo all’Università La Sapienza, dove attualmente è studentessa laureanda in Teatro, Cinema, Danza e Arti digitali. Parallelamente, oltre ad aver affinato le sue conoscenze in ambito organizzativo grazie all’esperienza di co-direzione nella Piattaforma coreografica CorpoMobile, è redattrice per la rivista universitaria di critica
teatrale Le Nottole di Minerva. È nell’incontro tra teoria e pratica, tra fuori e dentro la scena che Margherita disegna i confini della sua ricerca.

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Homing

Homing, ricominciare a migrare. La danza di Marta Bevilacqua

Marta Bevilacqua è direttrice artistica della compagnia Arearea, docente di danza contemporanea in diversi centri di Alta formazione, coreografa e danzatrice. Nel corso della sua carriera ha privilegiato un’instancabile ricerca del gesto e la trattazione coreutica di tematiche sociali.

Nel triennio 2018-2020 il suo lavoro è stato sostenuto dall’Hangart Fest di Pesaro, per cui si appresta a collaborare a una produzione editoriale che raccoglie l’esperienza festivaliera e il suo metodo compositivo. La sua ultima creazione, Homing, chiude la trilogia Choreographic Novel con un affondo filosofico sul tema, più che mai aderente alla condizione odierna, della casa e della migrazione.

La lunga esperienza di Marta Bevilacqua fa della coreografa e performer un importante riferimento per comprendere i cambiamenti in atto nel settore, analizzati in questa intervista con un focus sulle sue recenti esperienze lavorative e sul mutato insegnamento della danza in questo tempo sospeso.

Homing è il tuo ultimo lavoro, un’indagine corporea che prende le mosse dalla migrazione degli animali e che riflette sul senso di appartenenza e sul distacco dagli affetti. Come si inserisce in questo periodo storico la trattazione di tale tematica, come si traduce a livello coreografico?

Il tema della casa, o meglio delle case, è stato motivo di studio in tempi non di pandemia. Devo dire che trovarsi tra le mani un tema del genere in un momento come questo, è stato complesso da affrontare per me. Non nego che temevo di abbandonare questa strada, invece in quel limite ho trovato una risorsa che risiede nel dimostrare internamente ed esternamente che le case sono molte, diverse e che abbiamo l’opportunità di spostarci in luoghi che ci fanno stare bene se riconosciamo un rapporto forte con la natura. Qualsiasi cosa voglia dire questo per noi. 

Homing è un viaggio tutto rivolto all’esterno, anche molto esplicito. Amo dire che Homing è un lavoro inattuale perché si appoggia a un testo importante che si intitola Sull’utilità e il danno della storia per la vita di Nietzsche. All’interno di quel testo, che era l’unica cosa certa da cui partire, c’è un dialogo molto buffo e surreale tra un uomo e un animale, durante il quale l’uomo chiede all’animale come mai sia così felice e di raccontargli in cosa consista la sua felicità. In questa assoluta distanza intellettuale tra l’uomo e l’animale, io in scena faccio l’animale.

Fare questo lavoro è stato divertente perché al mio fianco ho avuto un compositore stravagante, Walter Sguazzin, che ha esperienze compositive di prim’ordine, con cui ho declinato questo brano di Nietzsche in un canto trap. Ci sono quindi nel lavoro dei cortocircuiti estetici che sono per me stati motivo di forte gioia. Penso che un assolo sia un risultato. Sono arrivata a un punto del mio percorso artistico in cui mi sono sentita in grado di affrontare un assolo, ed è una delle cose più difficili che io abbia mai fatto.

Dal 2018 la tua ricerca è sostenuta dall’Hangart Fest, una collaborazione che condurrà alla stesura di un volume che raccoglie l’esperienza del festival e del tuo progetto di creazione. Quali ulteriori occasioni di confronto con il tuo percorso professionale ti sta offrendo la scrittura, che in questo caso funge anche da mezzo di archiviazione e testimonianza?

Volendo traslare, Hangart Fest è stata una delle mie case, un luogo dal quale devo migrare ora che la mia triennalità è terminata. La dimostrazione della bellezza di questo triennio avrà come esito anche una restituzione scritta. In questo volume si parlerà nello specifico non soltanto del lavoro sviscerato in questi tre anni ma anche di una modalità metodologica di fare composizione coreografica.

Sarà per me un’occasione per depositare le esperienze precedenti, la mia modalità compositiva, quello che penso sia la danza, il valore aggiunto che può avere il linguaggio della danza. Sarà anche un modo per mettere insieme dei riferimenti intellettuali che ho raccolto in questi anni.

Oltre all’attività di performer ti dedichi all’insegnamento della danza contemporanea in diversi centri di alta formazione. A causa della pandemia la didattica è stata svolta in parte da remoto. Come ha influito tale modalità d’insegnamento sulla formazione degli allievi?

Mi sono trovata a scegliere se aderire alla linea online, mantenendo un filo seppur lontano di presenza, ma ho declinato l’invito. Ho scelto di fare altro, ovvero tenere e condurre delle lezioni di storia della danza, di critica al corpo perché credo che soprattutto le giovani generazioni con cui ho l’onore, il piacere e la passione viscerale di fare un percorso di crescita, abbiano bisogno di tempo anche per un lavoro di comparazione.

Per me la storia dell’arte è assolutamente inclusiva e ho voluto utilizzare questo tempo per arricchire gli strumenti di comprensione e di necessità. Lascio al fitness e alle applicazioni un mantenimento del corpo che sanno fare meglio di me. 

A me interessa un gesto espressivo, necessario ed è su queste due parole che articolo la mia modalità pedagogica che non può prescindere dalla relazione. Quando insegno chiedo alle mie allieve, ai miei allievi, alle persone che incontro, professionisti e non di fare la grande operazione di sbarazzarsi di sé e di afferrare la loro parte dionisiaca. Questo non è possibile se mi concentro sui muscoli, sull’altezza della gamba, a me interessa un corpo altro, un corpo necessariamente tecnico, ma soprattutto un corpo che sappia cosa sta agendo nello spazio.

La tua lunga esperienza in campo coreutico ci consente di avere uno sguardo profondo sullo stato della danza. Quali sono i punti di forza e i punti di debolezza del settore? Quali assetti, alla luce del blocco delle attività spettacolari, necessitano di un’urgente rielaborazione? 

La forza della danza è indipendente dalla danza stessa. La forza della danza è il corpo, una realtà antica che riuscirà a superare questa grave e preoccupante forma di distanziamento sociale. Se è vero che le parole sono importanti, ne abbiamo scelte di importantissime perché il distanziamento sociale si è avverato concretamente. La danza sopravviverà perché non può fare a meno di sopravvivere, quello che mi preoccupa è l’attività di ricostruzione. 

Mi auguro che gli operatori, anziché continuare a essere artisti, comincino a essere finalmente operatori e si mettano a servizio delle urgenze degli artisti che tutto vogliono eccetto che essere presi al lazzo per fare progetti online e streaming e che ripartano da lì con grande umiltà e facendo un grandissimo passo indietro. Io ho avuto la fortuna di formarmi con grandi maestri che facevano il passo dell’arte, ora purtroppo sono gli organizzatori a fare il passo dell’arte e spesso per convenienza. 

Pertanto, rischiamo di omologare linguaggi ma mi auguro che tutta questa spazzatura, presto, con la riapertura dei teatri, ritorni nei propri luoghi e si riparta dalla presenza. Il più grande dono che si possa fare è il proprio tempo, la condivisione del tempo per l’arte è la cosa che mi manca di più.

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Twittering Machine

DRAMMATURGIA: Twittering Machine di ADA collettivo informale per la scena

Twittering Machine
Twittering Machine

Introduzione al testo

Die Zwitscher-Maschine (Twittering Machine – La Macchina cinguettante) è uno dei quadri più famosi di Paul Klee, pittore che ha basato la sua ricerca sul rapporto tra la dimensione spaziale delle arti figurative e quella temporale della musica e della letteratura. Il quadro ritrae quattro uccelli appollaiati su un’esile struttura, che “cantano” grazie all’azione meccanica di una manovella. Da questa suggestione nasce Twittering Machine, una performance multimediale eseguita interamente dal vivo, in cui video generativi e musica elettronica accompagnano i movimenti e le parole dell’attore.

Twittering Machine è un racconto tragicomico sulla quotidianità di un dipendente di una grande azienda che, a causa di un imprevisto vede svanire una delle sue poche gioie: l’uscita anticipata del turno breve del venerdì. Un racconto scandito come la bacheca di un social network, in cui si susseguono frasi e racconti ascoltati per strada, nei bar, durante le riunioni aziendali, nei vagoni affollati dei treni e delle metropolitane.  

LEGGI > TWITTERING MACHINE di ADA

Biografia ADA collettivo informale per la scena

ADA collettivo informale per la scena, nasce a fine 2018 ad opera di Pasquale Passaretti, Loredana Antonelli e Lady Maru, con l’intento di realizzare spettacoli multimediali di teatro e installazione audio-visive. ADA ad oggi ha prodotto: Forse una città, Walking with Damian e Twittering Machine vincitore del premio Pim Off per il teatro contemporaneo. ADA collettivo informale per la scena è sostenuto da Lunarte Festival e da La Dante di Anversa.

Crediti

ADA collettivo informale per la scena
Drammaturgia e regia Pasquale Passaretti
Visual Loredana Antonelli
Musica Lady Maru

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Dall'altra parte

DRAMMATURGIA: Dall’altra parte 2+2 =? di Putéca Celidònia

Dall'altra parte

Introduzione al testo

Tre gemelli eterozigoti si incontrano nell’utero materno. Sono appena stati concepiti e realizzano di essere tre geni, consapevoli che con il passare del tempo e l’avvicinarsi della nascita perderanno gradualmente neuroni fino a raggiungere la totale incoscienza natale.

Nascono sfide e competizioni interrotte da misteriose scosse esterne che scandiscono il passaggio del tempo. Ad ogni scossa qualcosa cambia: la loro postura, le loro capacità intellettive. Le informazioni vanno scemando. Il gioco diventa sempre più infantile, il loro linguaggio meno forbito. Ma alla quarta scossa qualcosa non va come le volte precedenti.

Note al testo

Uno studio di Marian Diamond, neuroscienziata e professoressa della University of California, dimostra che: il 50/75% dei neuroni viene perso durante lo sviluppo pre-natale e si continuano a perdere neuroni lungo tutto l’arco della vita.

Partendo da questo studio scientifico, Dall’altra parte | 2+2=? immagina che l’atto del concepimento sia il culmine della nostra genialità. Il lavoro, dunque, si basa su un’idea di regressione del linguaggio, dei corpi e delle coscienze. L’attesa, talvolta snervante, è il motore della dinamica. 

I tre personaggi che si delineano rappresentano tre essenze vitali: Damiano il lato cinico e nichilista della vita, Febo quello poetico e artistico e Innocente quello fragile.

Che vuol dire essere costretti a condividere uno spazio così ridotto con due sconosciuti che, solo poi, identificheremo come fratelli? Cos’è l’intelligenza e in che modo la perdita di questa può modificare il modo di relazionarsi all’altro? Qual è la relazione tra coscienza e istinto, tra ragione ed emotività?

Queste sono alcune delle domande su cui riflette questa drammaturgia, la quale si compone di una buona percentuale di scrittura di scena nata da improvvisazioni e confronto con la compagnia.

LEGGI > DALL'ALTRA PARTE 2+2=? di Putéca Celidònia

Biografia Putéca Celidònia

Putéca Celidònia nasce dall’incontro tra sei ex allievi della Scuola del Teatro Stabile di Napoli i quali, dopo aver condiviso lo stesso percorso formativo, scelgono di unirsi in un gruppo di lavoro che si allarga a nuove maestranze che ne compongono l’arcipelago artistico e tecnico.

Nel 2018 ha inizio l’attività di Putéca in due beni confiscati alla camorra nel Rione Sanità, a Napoli, dove oltre a portare avanti il proprio percorso artistico, conduce un corso di teatro gratuito per i bambini del territorio. Dal laboratorio con i bambini è nato lo spettacolo Non c’è differenza tra me e il mondo che ha debuttato per la rassegna Quartieri di vita 2020 promossa dalla Fondazione Campania dei Festival. Sul filone formativo Putéca Celidònia tiene il corso di teatro nell’istituto penale minorile di Nisida e lavora con i richiedenti asilo dello SPRAR/Ex Canapificio di Caserta.

Putéca Celidònia è adesso al lavoro per due nuovi progetti dal titolo Alla festa di Romeo e Giullietta regia di Benedetto Sicca e Felicissima Jurnata drammaturgia e regia di Emanuele D’Errico. Riceve il premio ANCT 2020 dall’Associazione Nazionale dei Critici di Teatro e il premio Neiwiller dall’Artec Campania. La compagnia è promotrice C.Re.S.Co 

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ADE

ADE, anonime proiezioni per denunce pubbliche

Hanno attirato l’attenzione dei passanti, dei media e dei giornali con una visual bombing proiettata sugli archi del Colosseo. «Art doesn’t Expire. L’arte non scade, noi si» è la scritta apparsa sul monumento simbolo di Roma, uno slogan il cui acronimo dà nome al collettivo che ha ideato l’azione artistica: ADE

Hanno scelto di restare anonimi i ragazzi e le ragazze di ADE, puntando a una strategia mediatica capace di amplificare un messaggio che ha ancora bisogno di vigoroso sostegno: la cultura è un bene primario. E in quanto tale, tutti hanno diritto di fruirne.

Proseguendo nel mese di gennaio con una proiezione sulla Piramide Cestia, raffigurante il “cine-occhio”, simbolo dell’avanguardia cinematografica russa degli anni 20, l’obiettivo della denuncia di ADE si è delineato ancora più chiaramente. Questa volta, ad accompagnare le immagini, la frase «Quando i luoghi della cultura chiudono, noi apriamo gli occhi»

Dall’inizio della pandemia è indubbio che i luoghi della cultura siano tra le categorie più colpite da un punto di vista economico e commerciale. L’economia mondiale tutta è in grande affanno, e l’Italia segue a ruota. Ma qui, i negozi e i centri commerciali, seppur con chiusure alternate, non hanno dovuto abbassare forzatamente le serrande. 

Per quanto riguarda la cultura, invece, tralasciando una manciata di settimane di ossigeno, in cui, prese le dovute precauzioni, musei, teatri, cinema hanno ripreso una claudicante attività, i mesi restanti — ormai vicini all’annualità — non hanno visto ricevere sconti di pena. Gli spazi culturali sono interdetti al pubblico e quindi sono chiusi. Non volendo fare la conta dei danni economici che il settore ha subito in quest’anno pandemico, il pensiero che immediato ne consegue è: il pubblico come sta? La risposta allora rituona: “L’arte non scade, noi si.”

Questa la scintilla che ha fatto scattare in ADE, collettivo composto dalle realtà romane Zalib, Kokè, Gandhara e 4Hopes4Rome — venute allo scoperto dopo l’ultima azione al Circo Massimo datata 12 gennaio — il fuoco della denuncia artistica.

Come nasce l’esperienza di Progetto Ade, perché avete sentito l’esigenza di unirvi e quali sono gli obiettivi delle vostre azioni artistiche?

ADE nasce dalla volontà, di un gruppo di giovani ragazzi e ragazze, di non fermarsi dal fare e promuovere cultura, specialmente in un periodo come questo, in cui il bisogno di arte e cultura è più forte che mai. Gli obiettivi delle nostre azioni sono duplici, da una parte miriamo a dimostrare che si può fare cultura in sicurezza, dall’altra vogliamo risvegliare le coscienze sia del pubblico che delle istituzioni dalla crescente indifferenza che circonda il settore.

L’arte e la cultura sono fondamentali per la crescita dell’uomo, sia come individuo sia in quanto collettività, di conseguenza, è necessario che questi elementi abbiano un ruolo centrale all’interno delle agende politiche.

L’azione artistica scelta per il debutto di progetto Ade è stata la visual bombing al Colosseo con lo slogan «Art doesn’t Expire. L’arte non scade, noi si», preceduta di qualche giorno da immagini proiettate sulla facciata di un palazzo antistante il Colosseo. Da cosa deriva la scelta di questo slogan, che significato ha per voi e perché avete deciso di iniziare proprio dal monumento simbolo della Capitale?

Lo slogan “L’Arte non scade, noi si!” è un riferimento alla centralità che l’arte dovrebbe avere nelle nostre vite, e al fatto che l’arte può aspettare, non ha una data di scadenza, noi al contrario non possiamo permetterci di aspettare e ce ne dobbiamo nutrire fin quando ci è possibile. 

Il Colosseo oltre a essere per la sua architettura e le sue sculture un magnifico esempio di arte, è un memorandum di ciò che il genio umano è in grado di generare e della sua durevolezza nel tempo. Per questo abbiamo scelto i suoi archi e le sue colonne come scenografia per la nostra prima azione, abbiamo voluto rimarcare il messaggio che l’arte e la cultura sopravvivono allo scorrere del tempo.

Il 9 gennaio avete effettuato una nuova proiezione, questa volta sulla Piramide Cestia, raffigurante il “cine-occhio” simbolo dell’avanguardia cinematografica russa degli anni 20 . «Quando i luoghi della cultura chiudono, noi apriamo gli occhi», lo slogan scelto per questa azione. Un cine-occhio, un monumento funebre, una presa di posizione contro la chiusura dei luoghi della cultura: simboli che si intrecciano e chiari messaggi lanciati. Un requiem per la cultura o una speranza di rinascita?

In realtà nessuna delle due, perché, parafrasando il nostro nome, siamo convinti che l’arte e la cultura non moriranno mai, al massimo potranno rimanere sopite a lungo, se la politica continua a non considerare questo settore come un bisogno primario per la collettività. Scegliere la Piramide Cestia come luogo della proiezione del 9 gennaio, è stata una scelta simbolica, ma il monumento funebre non rappresenta la morte dell’arte, ma dell’essere umano in una società che non stimola e valorizza il nutrimento dell’anima.

Per fare questo abbiamo deciso di montare e proiettare un video con delle immagini provenienti dall’avanguardia cinematografica russa degli anni ’20, una corrente artistica orientata verso il futuro e le innovazioni. Giocava con un “medium” nato da pochissimo, sperimentando il montaggio delle immagini come nuovo mezzo d’espressione per stimolare “il pensare” dello spettatore. 

Riprendere quelle stesse immagini dopo 100 anni, montarle sopra un tappeto di musica elettronica contemporanea e proiettarle su un monumento funebre del primo secolo A.C. è stato il nostro modo di guardare ai grandi sperimentatori del passato, e declinarli in chiave moderna per urlare il nostro grido di attenzione verso il mondo dell’arte.

Cosa ne pensate circa il divario emerso tra le limitazioni imposte alla fruizione culturale e le disposizioni di sicurezza emesse per il settore commerciale che, di fatto, hanno sempre consentito la riapertura dei negozi al di fuori del lockdown generalizzato e delle successive zone rosse? 

Quel divario di cui parli è stata proprio la scintilla che ha fatto nascere ADE. Noi tutti, provenendo dal mondo delle associazioni culturali, lavoriamo con l’arte. Siamo coloro che capillarmente portano nel territorio musica, teatro, pittura, cinema e qualsiasi altra forma artistica, perciò sappiamo bene quanto i problemi di questo settore non nascano solo con la pandemia. La pandemia ha solo evidenziato palesemente il modo in cui le istituzioni preferiscono tutelare il settore del commercio a scapito di quello culturale. Ma questa è la quintessenza del capitalismo. Ci hanno cresciuti facendoci credere che il denaro sia l’unico valore che muove la società.  

E come risultato abbiamo, in una situazione di pandemia, i centri commerciali aperti a Natale e durante i saldi che, come previsto, hanno creato assembramenti non controllati. Per vedere invece aperti i luoghi della cultura, dove gli ingressi con prenotazione e le sedute distanziate aiutano a non far diffondere il virus, bisogna aspettare una zona bianca, che al momento nessuna regione sembra poter raggiungere in tempi brevi. ADE non può permettere che l’arte resti sopita così a lungo e per di più senza un reale motivo, ed è questo spirito che muove le sue azioni.

Il collettivo è composto da giovani lavoratori e lavoratrici del settore culturale, come è cambiata la vostra vita professionale in seguito alla pandemia? Ade è dunque un modo per reinventarsi oltre ad essere un performativo atto di denuncia?

Ci siamo semplicemente adattati a quello che sta succedendo. Per noi promuovere l’arte e la cultura, è una vocazione, ed era quello che facevamo prima della pandemia con i nostri eventi o dentro ai nostri locali. Ora è tutto fermo, e quella vocazione però è rimasta, e si è riconvertita in azione.Per spiegare cosa spinge ADE a fare quello che fa prendiamo in prestito le parole dello scrittore William Morris, scritte nella seconda metà del XIX secolo. “Oggi la questione dell’arte deve essere posta come una questione politica, a cui deve corrispondere un’azione”.

Cosa vi aspettate dal futuro in quanto lavoratori e lavoratrici del mondo della cultura? Quale futuro per Ade?

La speranza è quella di rendere ADE un vigilante dell’arte e della cultura. Una realtà inclusiva alla quale può unirsi chiunque condivida i valori del nostro manifesto (che stiamo per pubblicare). Crediamo fortemente nel valore della collaborazione e della diversità, ed è per questo che puntiamo ad un allargamento del numero di collaboratori, artisti e professionisti di qualunque ambito.

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Zona Rossa

ZONA ROSSA, teatro “casa e puteca”

Dall’avvento della pandemia, due sono le giornate che hanno segnato il corso degli eventi per il comparto culturale: il 4 marzo e il 24 ottobre 2020. In queste date il sipario del teatro italiano è calato definitivamente. I blocchi dell’attività spettacolare hanno incentivato la proliferazione delle più disparate reazioni artistiche: nel mese di marzo, e in quelli a venire, la creazione artistica si è riversata sul web portando il mondo del teatro a confrontarsi con le possibilità offerte da altri linguaggi.

Con la riapertura dei luoghi della cultura, avvenuta in primavera, gli esperimenti mediali hanno lasciato spazio a fervidi dibattiti sulla preservazione dell’artigianalità del mestiere, minacciato come appare dalla componente multimediale, in assenza del teatro.

La messa in sicurezza delle sale teatrali non ha evitato la seconda chiusura intercorsa nel mese di ottobre. Un duro colpo per l’intero settore che ha saputo unirsi per levare alto un grido di aiuto e di affermazione. A questa seconda fase pandemica, che a differenza della prima consente lo svolgimento delle attività spettacolari purché in assenza di pubblico, il teatro ha reagito dedicandosi al processo creativo, avendo modo di dilatare il tempo della creazione rispetto alle prassi vigenti in epoca pre-Covid. 

In questo contesto si inserisce Zona Rossa, il progetto ideato da Daniele Russo e Davide Sacco, che ha trasformato il Teatro Bellini di Napoli in una bottega teatrale, una casa, abitata da un gruppo di artiste e artisti.

Come in un reality show pensato per il web, le telecamere seguono i momenti quotidiani e il processo creativo portato avanti da Alfredo Angelici, Federica Carruba Toscano, PierGiuseppe di Tanno, Licia Lanera, Pier Lorenzo Pisano, Matilde Vigna, i 6 artisti che porranno fine alla loro permanenza al Bellini solo quando un nuovo DPCM sancirà la riapertura al pubblico dei teatri. Una fuoriuscita che avverrà attraverso la porta principale, il palcoscenico, con lo spettacolo creato durante questo lockdown teatrale.

Adattandosi alla sperimentazione portata avanti dal progetto, Simone Giustinelli e Stefano Patti, ideatori de L’ultimo nastro di Krapp ―  il programma radiofonico che ha dato voce alla crisi del settore durante la quarantena ― documenteranno il viaggio di Zona Rossa con una docuserie in quattro episodi.

Intervistato, Daniele Russo, direttore artistico del Teatro Bellini di Napoli, racconta questo esperimento sociologico dalla grande eco mediatica, con un focus sul report realizzato da L’ultimo nastro di Krapp.

Nella presentazione del progetto Zona Rossa viene definita un’installazione, una performance, una provocazione, un manifesto. A quali delle tematiche emerse nel dibattito sul blocco dello spettacolo dal vivo e sul ruolo della cultura in Italia si rivolge questa provocazione e con quali obiettivi? Quali sono i “punti” di questo manifesto?

Daniele Russo: Zona Rossa nasce dalla voglia di non fermarsi, una voglia che avevamo testimoniato già con il progetto di Piano Be, che ha rappresentato per noi un modo di reinventare la programmazione e l’utilizzo dello spazio. Avevamo cercato una maniera più dinamica di sfruttare al meglio i soli 200 posti agibili contro i 900 di capienza effettiva. 

Zona Rossa è, innanzitutto, un modo per rendere produttivo un tempo potenzialmente morto, in cui mettere in discussione le dinamiche giuste e sbagliate del nostro settore, visibili già in epoca pre-Covid. Alla base di Zona Rossa c’è quindi il pensiero che il teatro si faccia in teatro e a prescindere dalla smania di qualche artista di far valere la propria conoscenza, il proprio nome, riversando il il teatro in altri linguaggi ― perché questo sono lo streaming e la televisione ― e finendo per svenderlo. Noi non ci siamo voluti piegare.

Se poi tra due anni saremo ancora con le sale chiuse, probabilmente anche noi inizieremo a produrre cinema, perché al teatro per il cinema non credo più di tanto. La risposta immediata, nel marzo scorso, fu quella di rendere i nostri spettacoli fruibili in podcast, ritornando alla forma del radiodramma, ma non abbiamo mai messo un nostro spettacolo interamente online. Abbiamo creduto fortemente che diffondere il processo creativo di uno spettacolo teatrale, potesse essere sia un modo per far conoscere qualcosa di poco noto, sia un modo per utilizzare il nostro linguaggio ― che è quello del teatro ―, insieme a quello della tv, dello streaming. 

Zona Rossa è una sorta di programma TV: ci rifacciamo alla regia televisiva, abbiamo utilizzato un altro linguaggio per i nostri contenuti, ma senza cambiare la frontalità, la polvere, l’odore del teatro. Abbiamo semplicemente aperto una finestra su una parte di teatro che il grande pubblico non conosceva e in questo ci siamo sentiti molto aderenti al nostro pensiero. 

Per quanto riguarda l’aspetto produttivo, quando ho presentato il progetto ho sottolineato come, pur essendo alla guida della direzione artistica del Teatro Bellini, ed essendo quindi editori prima ancora che artisti, io e mio fratello non sempre riusciamo a dedicarci ai progetti spettacolari che abbiamo maggiormente a cuore. 30 giorni di prove sono quasi il tempo “ufficiale” da dedicare al processo creativo, ma è un’ufficialità che non può essere adottata in maniera generalizzata, poiché ciascuno spettacolo dovrebbe avere a disposizione il proprio tempo di gestazione

Una maggiore attenzione nei confronti dell’atto creativo è necessaria, invece si è finiti per standardizzare la formula. Zona Rossa è un’operazione a lungo termine: gli artisti hanno intrapreso questo percorso senza un’idea precostituita del lavoro che avrebbero fatto, per cui il tempo andava necessariamente ampliato e non solo per l’azione in sé che è legata al DPCM, ma anche e soprattutto artisticamente. 

Il fatto che il gruppo non si conoscesse, non solo ha allungato ulteriormente il tempo della creazione, ma ha proiettato Zona Rossa, e il teatro tutto, in una dinamica da esperimento sociologico che riporta al centro il concetto di tempo di creazione e la possibilità del fallimento. Il gruppo di Zona Rossa dovrà certamente uscire dalla porta principale, il sipario, con uno spettacolo ma se dovessero fallire nell’idea primordiale, cioè quella di un progetto di gruppo fortemente vissuto, andrebbe bene anche così. Questo è un altro concetto che, per quanto riguarda il teatro, non ci è concesso nell’Italia del numerificio ministeriale. 

Non mi piace parlare di manifesto perché non ho la presunzione per redigere un manifesto, ma credo che le istanze che il progetto porta con sé possano essere condivise da qualunque artista. Legarsi al DPCM è per noi una richiesta di attenzione politica: abbiamo vissuto il primo passaggio del DPCM che ci ha rimandati alla chiusura del progetto entro il 5 marzo, ma tutto ciò è avvenuto senza che si parlasse del teatro. Questa è un’altra istanza presente in Zona Rossa: parlate di noi.

La mediaticità che il progetto ha acquisito è un bene per il settore. Essendoci difesi con i contenuti abbiamo potuto accettare anche l’accostamento che alcuni hanno fatto tra Zona Rossa e il Grande Fratello. 

Il teatro deve avere il coraggio di essere mediatico, popolare rispetto al discorso, non rispetto a quello che portiamo in scena. Dovremmo essere parte del processo, anzi dovremmo essere il fulcro della ripartenza. Zona Rossa vuole contribuire a gridare la necessità del teatro.

Il fatto che gli artisti stiano vivendo un nuovo lockdown a distanza di pochi mesi, rinchiudendosi in teatro con 5 sconosciuti, sacrificando la vicinanza degli affetti in un momento in cui crollano certezze e abitudini, ha proprio lo scopo di riaffermare l’utilità di questo lavoro, non tanto a livello di tutele sindacali quanto di centralità.

Zona Rossa rappresenta una possibilità concreta di coinvolgere l’audience nel processo creativo e di documentarlo. In che misura la presenza virtuale del pubblico nella fase di costruzione dello spettacolo sta incidendo sulla creazione? 

DR: Misurandolo in termini numerici, il progetto sta avendo una grande visibilità. Il mio grande dispiacere è che, pur avendo avuto questa operazione una grande eco mediatica, il teatro non ha la capacità di imporsi sui grandi numeri. Se il coraggio fosse maggiormente diffuso, un progetto come Zona Rossa potrebbe “teatralizzare” molte più persone di quanto non riesca a fare con la forza di un solo teatro. 

Mi rendo conto che il teatro ha importanti potenzialità, per questo annunciai Zona Rossa come un atto di fede e di amore verso il teatro: credo nella forza del teatro e soprattutto di ciò che avviene dietro le quinte, del processo. Il processo attiva la mente, è interessante, incuriosisce, fa viaggiare. Vorrei che la televisione si rendesse conto di questo e che, le rare volte in cui programma il teatro, non si occupasse solo di divi prestati al teatro o di riprese di spettacoli, ma che facesse trasmissioni sul teatro. 

Durante la prima settimana di lavoro, ho suggerito agli artisti di far entrare di più il teatro nello streaming e meno lo streaming nel teatro. Tornando al sotteso discorso sociologico, bisognerebbe lasciare i cellulari all’ingresso del teatro, disconnettersi dal mondo. Da questo punto di vista, il processo creativo è stato inquinato. Occorre tener presente, poi, che da un punto di vista artistico, paradossalmente non siamo abituati a un eccesso di libertà. 

Zona Rossa è un esperimento e io sono convinto che gli artisti faranno un grande lavoro, perché tutti hanno una profonda sensibilità. Il processo resta la parte più importante e più rischiosa di ciò che stanno facendo, perché anche rispetto al settore svelare le proprie modalità creative è una grande responsabilità.

L’avvento della pandemia ha posto nuova luce sulle possibilità dello streaming e dei processi mediali applicati allo spettacolo dal vivo, non senza polemiche. Qual è la tua posizione in merito? L’operazione messa in campo con Zona Rossa è un esperimento che si nutre dell’attualità o vuole rappresentare anche una risposta possibile? 

DR: Sì, vuole sicuramente rappresentare una proposta possibile. Tutti i teatri italiani avrebbero dovuto e potuto mettere in campo quest’operazione, facendole così acquisire una forza maggiore. Ciascun teatro avrebbe potuto definire la propria linea editoriale attraverso la scelta degli artisti coinvolti. Noi non abbiamo inventato nulla. Abbiamo avuto solo il coraggio di credere fortemente che il teatro inteso come mondo e non come semplice restituzione dello spettacolo potesse essere interessante. Invece è ancora dilagante l’idea che il teatro sia lo spettacolo. 

L’incontro tra gli spettatori, l’ascolto della voce reale dell’attore o dell’attrice, l’errore del tecnico o dello scenografo, fanno parte del teatro, sono la vita del teatro e sono il motivo per cui il teatro funziona. Da spettatore, non ho bisogno di vedere un prodotto artigianale inserito in un contenitore industriale ― perché il cinema è un’industria. Nel momento in cui riprendi la parola, il gesto, l’emozione, con una telecamera stai utilizzando un linguaggio che è proprio del cinema, al di là dei modi in cui decidiamo di chiamarlo.

Mi sentirei inadatto, come attore, a trasporre un mio spettacolo per la televisione, perché difendo l’artigianato del mio mestiere. Alternativamente, se si decide di adattarsi allo streaming, occorre pensare a qualcosa che abbia senso a prescindere dal Covid, a un’operazione che abbia una componente tecnica che necessita e che impone lo streaming.

L’ultimo nastro di Krapp è un progetto nato alcuni anni fa, rimodellato e riproposto durante il lockdown per raccontare il blocco del settore culturale, in particolare quello dello spettacolo dal vivo. Come è cambiato il progetto dagli esordi fino al format L’ultimo nastro di Krapp #Homedition?

Simone Giustinelli: L’ultimo nastro di Krapp nasce da un grande senso di solitudine. Nel 2015 avevo deciso di passare un periodo da eremita in un paese della Ciociaria con qualche centinaio di anime. Ero avvolto in questa grande solitudine e lì ho pensato a L’ultimo nastro di Krapp, un programma radiofonico andato in onda per due stagioni.

Stefano Patti: Il tema della solitudine è importante. Abbiamo proprio pensato a un modo per mettere in dialogo le persone tra loro, creare delle connessioni. In un momento come quello del lockdown, non c’era nulla da “valutare” artisticamente, ciò che per noi era davvero importante era parlare degli artisti e lasciare che i critici per un momento ragionassero sulla funzione della critica, mentre noi fossimo indotti a ragionare sulla funzione dell’arte che veniva fortemente messa in discussione. 

SG: Volevamo che in quella trasmissione entrasse il presente. La soluzione che abbiamo trovato, che è qualcosa che un pò ci portiamo dietro anche ora, è stata chiedere alle persone delle cose riguardo ai loro desideri, per sollecitare la capacità di programmare, di inventare il futuro. Quando i problemi diventano molto grandi sembra che il futuro non esista più, mentre il futuro esiste sempre, è l’unica certezza.

SP: Io sono principalmente un attore e il rischio di questo mestiere risiede spesso nel chiudersi nei propri problemi e nelle proprie esigenze, non avendo l’opportunità di confrontarsi liberamente con le diverse professionalità del settore. Con #Homedition abbiamo raccolto diversi sguardi, quello dei direttori di festival, degli organizzatori, dei registi, in questo è stato decisamente illuminante. 

SG: Credo sia necessario riflettere sul valore della costruzione dei legami. All’interno di #Homedition abbiamo anche fatto in modo che delle persone si conoscessero. Alcuni ci hanno detto che grazie a Krapp, durante il lockdown, hanno potuto fare degli incontri imprevisti. Una piacevole scoperta è stata il fatto che abbiamo ospitato persone che si sono assunte la responsabilità del loro ruolo di artisti.

SP: Nel corso delle puntate, L’ultimo nastro di Krapp è diventato una sorta di foyer virtuale in cui, anche dopo la trasmissione, tutti gli ospiti potevano incontrarsi, condividendo degli spunti interessanti, dei principi di collaborazione. Il dialogo è diventato reale quando abbiamo trovato un equilibrio tra la nostra mission, fare informazione creativa, e il preservare una sorta di anarchia rispetto a ciò che sarebbe potuto accadere in puntata. 

#Homedition ha condotto alla collaborazione con festival e teatri per il racconto di eventi e programmazioni: da #Mezzogiornodifuoco, il ciclo di interviste con cui avete approfondito la ripresa delle attività del Teatro Stabile di Catania, a #PianoBe del Teatro Bellini di Napoli interrotto, insieme alla programmazione, a causa della nuova chiusura dei teatri intercorsa nel mese di ottobre. Con Zona Rossa, il Teatro Bellini ha avviato un progetto che indaga il processo creativo, rendendolo fruibile per il pubblico. Come si struttura l’intervento di L’ultimo nastro di Krapp per la narrazione di Zona Rossa?

SG: Dopo la chiusura dei teatri di ottobre abbiamo dovuto ripensare le azioni di Krapp. Da un lato c’era la volontà di continuare un percorso che era iniziato e si stava sviluppando con due strutture importanti come il Teatro Bellini di Napoli e lo Stabile di Catania; dall’altra non potevamo non riconoscere quanto quella seconda chiusura avesse inciso sugli umori e sulle speranze di un intero settore, lasciando tutti noi senza parole. 

Ci è sembrato inopportuno, all’inizio, continuare le nostre attività ― pur se pensate per un ambiente digitale, pur se costruite e sviluppate per una produzione e una fruizione a distanza. Abbiamo parlato con Daniele Russo e con Laura Sicignano e con loro abbiamo deciso di aspettare, e nell’attesa maturare un pensiero più consapevole, una risposta piccola ma decisa all’ennesima mortificazione. È stato il periodo in cui, d’altro canto, abbiamo sostenuto un progetto come Litura, in cui artiste e artisti hanno prestato la loro schiena per guardare con il pubblico la desolazione dei palcoscenici vuoti.

Zona Rossa è poi arrivato improvviso e incendiario come il risveglio di un vulcano. Abbiamo pensato potesse essere l’occasione giusta per ristabilire un contatto con la programmazione del Bellini, con il loro e il nostro pubblico, e un modo per metterci ancora una volta in discussione in termini di linguaggi e modalità di lavoro. La forma che abbiamo scelto è quella del documentario

SP: Tenda e zaino in spalla, siamo andati ad accamparci sul palco grande del Teatro Bellini e abbiamo vissuto per tre giorni con gli artisti residenti, raccogliendo voci, suoni, immagini, momenti di ordinaria follia, di uno dei progetti più unici e accattivanti nati in questo momento in Italia. Nascerà un documentario in quattro puntate, per raccontare, con gli occhi de L’ultimo nastro di Krapp, il progetto di Zona Rossa con i suoi protagonisti.

Per noi si tratta di un formato nuovo, dell’ultima piccola scommessa da teatri in lockdown che abbiamo fatto con noi stessi e che vuole essere il nostro modo per dire che il comparto dello spettacolo è vivo, continua a produrre idee, provocare, edificare. Ci siamo, insomma, nonostante tutto e faremo il possibile per continuare a esserci.

La forza de L’ultimo nastro di Krapp è la capacità di mettere in relazione diverse modalità di fruizione (la radio, il video) e dunque diversi linguaggi mediali con lo spettacolo dal vivo. Qual è, nella vostra esperienza, il rapporto che intercorre tra spettacolo dal vivo, comunicazione e New Media? 

SG: Il rapporto è ancora troppo debole. Con Stefano stiamo cercando di capire come la nostra comunicazione, cioè il racconto dell’Ultimo nastro di Krapp possa diventare sempre più popolare: in Italia ci sono dei media che il teatro non utilizza affatto come il cinema, la sala cinematografica intesa come medium, la televisione, la radio, privandosi di fatto di settori di pubblico. In qualsiasi discorso programmatico di un direttore teatrale sentiamo dire che la stagione vuole essere popolare, inclusiva, orizzontale. 

Questa affermazione, che è molto corretta, ha bisogno anche di un ragionamento profondo su come questo prodotto culturale e popolare, elaborato da una direzione artistica, venga comunicato. Non penso che le storie che avvengono in teatro siano meno divertenti o meno accattivanti di quelle che avvengono in televisione anzi, l’aspetto umano e “analogico” dello spettacolo dal vivo fa sì che il rapporto tra spettatori e scena sia molto più intimo di quello che si crea mediante un prodotto televisivo. Credo che debba essere rimossa la patina di diffidenza nei confronti della comunicazione su ampia scala: questa è la vera sfida per lo spettacolo dal vivo in questo momento.

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Nuovo Cinema Palazzo

Nuovo Cinema Palazzo, cronaca di una resistenza culturale

Nella sua decennale vita, il Nuovo Cinema Palazzo ha rappresentato e continua a rappresentare per il quartiere San Lorenzo e per la città di Roma, un hub culturale, una fucina di idee, un laboratorio esperienziale e il fulcro di un processo partecipativo capace di abbracciare età anagrafiche diverse.

La storia di questo spazio è divenuta, nel tempo, la storia di una resistenza culturale. Resistenza, perché il fiorire del Nuovo Cinema Palazzo e il suo affermarsi come considerevole punto di riferimento cittadino, ha dovuto subire — e sventare con il sostegno del tessuto sociale romano tutto —, numerosi attacchi.

Per ripercorrere questa esperienza e per dar voce a coloro che animano le mura del civico 9 a di Piazza dei Sanniti, abbiamo chiesto al collettivo del Nuovo Cinema Palazzo di condensare in un Editoriale quanto ancora necessita di essere ribadito circa il ruolo ricoperto da questo avamposto culturale.

Nuovo Cinema Palazzo

Il 25 novembre 2020, mentre a Roma, nel quartiere di San Lorenzo, decine di blindati dei reparti della Celere sgomberavano il Nuovo Cinema Palazzo come se si trattasse di un covo di pericolosi criminali, in Italia migliaia di persone morivano per gli effetti della pandemia di Coronavirus, molte di più avevano perso il lavoro, altrettante erano in attesa della cassa integrazione, chissà quante erano rassegnate a non poter avere nulla perché lavoravano in nero, le scuole erano chiuse, gli uffici erano chiusi, gli ospedali quasi al collasso.

Il piano su cui giaceva il già torbido sistema economico italiano vacillava da mesi, e la cosiddetta “seconda ondata” dimostrava che la pausa estiva che il virus ci aveva concesso non era stata usata per riorganizzare o migliorare i settori più in crisi, ma semplicemente per posporre il problema. Se in primavera ne dovevamo uscire tutti “distanti ma uniti”, con una sorta di slancio collettivo (che ha dato anche molti esempi positivi), in autunno era già chiaro che non c’era più molto spazio per l’ottimismo.

Dunque, mentre il Paese soffriva la chiusura degli esercizi commerciali, gli stipendi dimezzati, il collasso delle reti sociali con gli adolescenti chiusi nelle loro stanze tutto il giorno e i genitori in grave difficoltà, il futuro segnato da una nefasta incertezza e chissà quante persone affrante per la perdita dei propri cari, a Roma gli illuminati dirigenti dell’Ordine Pubblico cittadino, nella loro infinita saggezza, hanno pensato bene che l’unica priorità in quel momento fosse distruggere un luogo di cultura e sgomberare il Nuovo Cinema Palazzo.

Entrava in scena l’ottusità, la grettezza dei governanti romani, che in dieci anni non avevano saputo né valorizzare e né tanto meno capire la spinta vitale che alimentava un luogo come quello. Sembrava quasi che nessuno si fosse domandato per quale motivo nel 2011 un gruppo di cittadini avesse deciso di impedire che, in barba a tutte le norme vigenti, si aprisse un casinò in un quartiere già segnato da molti problemi.

Che si ignorasse deliberatamente che un cinema-teatro a ridosso del centro costituisse una ricchezza per tutti, una fucina di idee e di cultura in grado di attirare artisti internazionali, di ospitare rassegne di ogni tipo, dibattiti, assemblee, mostre e concerti. Inoltre, e su questo non si può che essere diretti, sembra che ai tutori della legalità non interessasse affatto che nella realtà quotidiana, quella vissuta dalle persone al di fuori degli scandali proclamati a mezzo stampa, il Cinema Palazzo costituisse un argine all’imbarbarimento dettato dalle logiche di mercato, della criminalità e della gentrificazione.

No, tutto ciò non è interessato. Poco importa se gli stessi tribunali dello Stato si erano pronunciati contro le autorizzazioni che avevano concesso, tutt’ora non si sa come, a una ditta di iniziare i lavori per aprire una sala bingo dove, secondo il piano catastale, tale attività non avrebbe mai dovuto aprire. Non è stato giudicato rilevante che le sale slot, come dichiarato dalla Commissione Antimafia:

“nei periodi di crisi economica si denota ancor più tale fenomeno degenerativo (gioco d’azzardo ndr) in quanto, nella impossibilità di un aumento della tassazione, si accentua il ricorso ad incentivazioni della malattia del gioco, un meccanismo che, quanto più cresce, tanto più è destinato a favorire forme occulte di prelievo dalle tasche dei cittadini, mascherando tale prelievo con l’ammiccante definizione di gioco, divertimento e intrattenimento”.

Oltre a essere da sempre un valido strumento di riciclaggio del denaro sporco e di usura per ogni tipo di organizzazione criminale.
Eppure, lo sanno anche i bambini che nella “Sala Palazzo”, come la chiamano gli abitanti di San Lorenzo, dieci anni fa stava per compiersi un atto di “genocidio sociale”.

Volevano farci ammalare, inquinarci di ludopatia, e lasciarci marcire. Volevano costruire un orrendo Moloch a due passi dal più grande ateneo d’Europa, a meno di cinquanta metri da una scuola elementare. Ma questo processo criminoso nel 2011 era stato arrestato dalla ferrea volontà di uomini e donne che, armati della loro etica, vi si erano opposti. Il quartiere di San Lorenzo si era rifiutato di divenire una Cartagine dopo il passaggio dei romani, non aveva voluto soccombere ma invece aveva dato vita così ad una delle più straordinarie realtà socioculturali dei nostri tempi.

Non è necessario soffermarsi a ripetere i nomi degli artisti né tanto meno elencare l’altissimo numero di iniziative che in dieci anni hanno preso vita in quel teatro, per questo gli attivisti hanno prodotto un dossier che si sforza di restituire l’impronta del Nuovo Cinema Palazzo sulla realtà storica e circostante. Fin dalla sua nascita il NCP è stato plasmato per dare voce a tutte le discipline della produzione del cosiddetto “immateriale” e tale si presentava, seppur con tutte le difficoltà della contingenza, il 25 novembre 2020.

Ora, tutti si chiedono, di chi sono le responsabilità? Chi ha dato l’autorizzazione a quest’atto scelerato? Come si può attaccare chi durante la pandemia organizza pacchi per le famiglie più in difficoltà, chi organizza spettacoli per bambini, chi resta aperto per accogliere lo sport popolare e gli anziani del quartiere? Il sindaco di Roma, dopo aver esultato per il trionfo della legalità al mattino, essersi resa conto dell’errore alla sera e aver scaricato tutte le responsabilità sulle forze dell’ordine, ha poi riconosciuto che si poteva evitare.

Quest’ultime si sono presentate con un’imponente quanto insolito dispiegamento di mezzi (circa quaranta camionette e chissà quante centinaia di agenti allertati) che ha messo un tragico punto su ogni possibilità dialettica. La cosiddetta “società civile” ha risposto nei fatti, accorrendo in massa e riempiendo per ore le strade del quartiere gridando con decisione “giù le mani dal Cinema Palazzo”.

Ma le istituzioni culturali e politiche perché hanno taciuto per tutti questi anni? È mai possibile, che l’idea che la cultura sia sempre relegata a materia da museo, o al massimo da evento mondano esclusivo, sia spesso alla base del dibattito pubblico sul tema?

Sembra ormai scontato che cultura e arte “non possano farcela da sole” e quindi necessitino dei finanziamenti dello Stato e delle fondazioni private come un corpo necessita d’aria. Tale ragionamento sottende due importanti, quanto drammatiche, implicazioni: la prima è che siccome si tratta (secondo questa logica) di un investimento infruttuoso, non si può destinare a questo settore se non una parte marginale del bilancio di spesa delle Istituzioni.

E qui, spesso, vince la retorica, che in Italia funziona sempre, della scala di valori: gli ospedali vanno ristrutturati, le scuole sono in sottorganico, le infrastrutture devono essere ammodernate…come si può pensare a un teatro in un contesto generale così difficile? Tale obiezione è, per lo meno, tendenziosa, in quanto la situazione difficile di molti dei settori dello stato non dipende sicuramente dai pochi fondi residuali destinati al Mibact, né dal finanziamento straordinario per puntellare le case romane che rischiano di crollare a Pompei.

La decadenza è lenta e spesso subdola, non te ne accorgi fin quando non esplode un’emergenza che ti porta ad aver bisogno di quello stesso servizio che per anni il tuo Paese ha de-finanziato nel silenzio generale. A quel punto si prova a rimediare, spesso goffamente, e si finisce per agire sempre nello stesso modo, vale a dire spostando risorse da un settore all’altro in una sorta di gioco delle tre carte che finisce per impoverire tutto e acuire i problemi di ogni singolo settore. La seconda implicazione riguarda il merito di quanto viene prodotto.

Lo stato comatoso implica la dipendenza dai farmaci e dai macchinari, il pericolo che il corpo sia dato per spacciato e che qualcuno stacchi la spina è sempre dietro l’angolo. Ed è proprio così che muoiono festival storici, che si depauperano rassegne internazionali, che si orienta la produzione artistica secondo le preferenze di un personaggio piuttosto che di un altro. Allo stesso modo, come piccoli fuochi fatui, lo stesso meccanismo, ma all’inverso, fa sì che si creino fotocopie di scarsa qualità solo perché tale sindaco voleva la sua dose di prestigio o perché il ministro aveva bisogno di dimostrare che l’Italia è un Paese che ancora conta nel contesto culturale internazionale.

Si perde il valore in sé della cosa a discapito del valore attribuito dalla convenienza, dall’idea politica, dalla risonanza mediatica e da tutta una serie di fattori esterni che impoveriscono fino alla miseria l’intero segmento. I tagli strutturali al Fus degli ultimi anni sono solo la punta dell’iceberg in questo discorso che avrebbe bisogno di molto più spazio per essere sviluppato ma che a noi interessa contestualizzare in termini di fruizione e produzione culturale.

Iniziamo con una domanda: se la cultura è una terra arida, poco attrattiva, vecchia e infruttuosa, com’è possibile che esperienze come il Cinema Palazzo siano in grado di raccogliere migliaia di persone? Forse, i profeti del pragmatismo assoluto, quelli che professano che le nostre società non sentono più il bisogno di uscire di casa per assistere a uno spettacolo teatrale, ballare a un concerto o prendere parola a un seminario non hanno chiaro il contesto. Potrebbe anche darsi – manteniamo il beneficio del dubbio, s’intende – che forse l’offerta culturale non sia adeguata.

D’altronde, l’idea che gli eventi culturali siano generalmente noiosi perché condotti secondo una logica scolastica o ministeriale potrebbe avere una parte di colpa. Allo stesso modo, la necessità di agire al ribasso per la mancanza di fondi e di adeguarsi a una sorta di estetica del bisogno (legata a chi tali fondi li eroga), che fa oscillare il prodotto finale tra la cosiddetta “cultura istituzionalizzata” e la ripetizione di modelli che hanno funzionato in passato, non può non influire sulla scarsa risonanza di tali eventi. O ancora, il fatto che intorno alla cultura, se non per rare eccezioni che pure esistono, non si riesca a creare socialità né temporaneamente né in modo duraturo, potrebbe essere un altro aspetto da considerare.

Da ultimo, il circolo vizioso che ha portato i biglietti degli eventi culturali a costare cifre proibitive forse avrebbe bisogno di una revisione che lo riporti a livelli accettabili, togliendo all’uscita culturale quell’aurea da evento isolato da permettersi una volta al mese quando possibile.
Noi sappiamo che tutte queste ipotesi sono in realtà postulati nel contesto italiano e romano, le abbiamo confutate direttamente in nove anni di attività culturale continuativa e le abbiamo condivise con chi si occupava di arte e spettacolo da prima di noi e continua a farlo oggi, nonostante le difficoltà e i tempi grami.

Siamo coscienti del fatto che se l’individuo è reso parte integrante di qualcosa che in cambio gli chiede solo di essere sé stesso e di portare la propria storia, i processi diventano giocoforza partecipativi. Da ciò si genera socialità, condivisione, azione collettiva, che non rima con un detrimento della qualità ma istituisce dinamiche differenti. Ospitare residenze teatrali non in cambio di un pagamento ma di un processo condiviso di restituzione alla collettività, è un esempio lampante di questa pratica.

Per questo rivendichiamo l’esperienza e la pratica del Nuovo Cinema Palazzo e invece di piangere sul corpo di un amore morto leviamo alto il grido che ci ha spinto a continuare per dieci anni e ci spinge tutt’oggi: “la cultura e l’arte sono uno strumento attivo di cambiamento sociale”.

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Made in china

DRAMMATURGIA: Made in China postcard from Van Gogh di Leviedelfool

Introduzione al testo

Una cartolina dall’Olanda: saluti da Parigi! Sotto: una foto di Hong Kong. Ecco il cortocircuito che prende vita e nella mente trasforma per qualche secondo un ombrellino cinese in un girasole in pieno stile “Van Gogh”. Due universi molto distanti, eppure vicino Hong Kong esistono fabbriche a cielo aperto interamente dedicate alla riproduzione di opere d’arte destinate al merchandising dei Musei.

Tra le opere più gettonate La Gioconda di Leonardo da Vinci e Dodici girasoli in un vaso di Vincent Van Gogh. Van Gogh, l’artista/operaio (846 tele, 1000 disegni, 821 lettere), e l’operaio/artista impiegato a Shenzhen. Da una parte il genio, la follia, il caso. Dall’altra la ricerca di un metodo infallibile per riprodurre miracoli su richiesta. Entrambi specializzati in girasoli ma scommettendo su destini diversi. Uno spettacolo su Van Gogh, ma soprattutto per Van Gogh.

Note degli autori

Lo spettacolo si svilupperà attraverso quadri, il cui flusso verrà interrotto da episodi a sé stanti che si esauriscono nel loro stesso compiersi. La ricerca scenica punterà a trovare delle note nuove circa il lavoro attoriale a due, cercando di contrastare quelle che sono le garanzie, ma anche i cliché, del rapporto uomo-donna sulla scena. Lo stile del tutto sarà suggerito dal titolo dello spettacolo. Richiamerà quell’universo kitsch ed effimero proprio dell’oggetto cinese a basso costo.

Un lavoro attoriale a due su una drammaturgia originale fortemente condizionata dall’opera del pittore olandese. La produzione pittorica, quella letteraria: le lettere a Theo, ma soprattutto quelle a Emile Bernard e alla sorella Wilhelmina. Il lavoro nasce da un’attenzione meticolosa ai dettagli degli ultimi quadri, quelli dipinti durante il periodo di maggiore agitazione psicotica. Proprio da quei dettagli il testo prende vita e scorre attraverso suggestioni e richiami a quattro dipinti scelti: “autoritratto con orecchio bendato”, “la sedia vuota”, “la notte stellata”, “la camera di Vincent ad Arles”.

LEGGI > MADE IN CHINA di Leviedelfool

Biografia Leviedelfool

Leviedelfool è una compagnia teatrale fondata nel 2010 a Roma che vive del lavoro e dei progetti artistici di Isabella Rotolo e di Simone Perinelli e della collaborazione con diversi artisti che lavorano alle singole produzioni della compagnia. Leviedelfool rappresenta i propri spettacoli in Italia e all’estero lavorando su drammaturgie originali e focalizzando il proprio percorso sui possibili nuovi linguaggi del teatro contemporaneo. Sede della compagnia è il Teatro Comunale di Calcata dove la compagnia ha creato nel 2012 il CALCATA TEATRO LAB, laboratorio permanente per le arti sceniche, e dove organizza incontri e workshop.

Oltre al progetto di formazione, la compagnia si occupa di creare occasioni formative e creative attraverso workshop attoriali, di drammaturgia e incontri con il pubblico, al fine di proporre un nuovo tipo di rapporto tra pubblico e artista che permetta di abbattere le distanze e i ruoli e che non riduca l’espressione artistica teatrale alla mera rappresentazione di uno spettacolo, creando occasioni di dialogo aperto e scambio di competenze, esperienze e conoscenze.

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Passivelle

Passivelle: un laboratorio su Telegram per imparare a combattere l’odio

Passivelle

È il secondo progetto vincitore della call 2019 #Corpi per residenze artistiche a Mare culturale urbano: un laboratorio digitale che, anche a distanza, si pone l’obiettivo di fare mobilitazione artistica, culturale e civile sui temi della discriminazione, della violenza e dell’odio

A combattere gli abusi di potere, il razzismo, il sessismo, la xenofobia e l’odio ci pensano le PASSIVELLE, il laboratorio che da dicembre è in corso via Telegram grazie al programma di residenze artistiche di Mare Culturale Urbano. 

Il progetto è di Sofia Bolognini e Anna Ida Cortese, e l’idea è quella di arruolare un piccolo esercito artistico che reinterpreti creativamente azioni di resistenza passiva e disobbedienza civile trasformandoli in performance urbane, esperimenti di arte pubblica. 

Contemporaneamente al laboratorio settimanale, che durerà fino ad aprile, sono previsti momenti di dibattito e confronto su Zoom con professionisti e professioniste di diversi settori, per affrontare il tema della disobbedienza civile dal punto di vista del mondo artistico/culturale, della convivenza civile, della comunicazione e dei social network. 

Appuntamenti 

Martedì 19 gennaio dalle 19.30 alle 20.30: 

● Essia Elisabeth Sahli di Pinterest Italia 

Scostumati, la community di tutti i giovani meridionali che vogliono portare le proprie competenze nel territorio d’origine 

Quieora Residenza Teatrale, la realtà lombarda che si occupa di produzione di spettacoli, organizzazione di rassegne, laboratori e inchieste 

Martedì 26 gennaio dalle 19.30 alle 20.30:

● Simone Pacini, Performing arts professional, social media expert, blogger, e autore presso “Il teatro sulla Francigena” 

● Giovanna Schittino, Psicoterapeuta relazionale e attivista per i diritti umani fondatrice di Wondertherapist.

● Teatro Fornace, realtà di occupazione milanese e mobilitazione artistica

Per partecipare invia una mail a passivelle@gmail.com; riceverai il link e tutte le istruzioni su come partecipare attivamente alla call. 

Per iscriverti al laboratorio invia una mail a passivelle@gmail.com: l’esperienza è completamente gratuita e richiede un impegno di un’ora la settimana. Le iscrizioni resteranno, fino alla fine, sempre aperte. 

Riceverai tramite mail tutte le istruzioni su come procedere. 

Per seguire il processo creativo e l’addestramento delle PASSIVELLE, iscriviti al canale Telegram https://t.me/passivelle

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