Nasce a Napoli nel 1993. Con una tesi in Antropologia del Teatro, nel 2017 si è laureata alla Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo. Ha lavorato come redattrice per Biblioteca Teatrale, rivista trimestrale di studi e ricerche sullo spettacolo edita da Bulzoni Editore. Ha effettuato uno stage presso SIAE - Società italiana degli Autori ed Editori prendendo parte al progetto di archiviazione dei materiali museali appartenenti alla Biblioteca Museo Teatrale SIAE.
Enzo Moscato

TESI DI LAUREA: Notazioni linguistiche sul teatro di Enzo Moscato

Moscato

TITOLO TESI > Notazioni linguistiche sulla lingua del teatro di Enzo Moscato con intervista all’autore
ISTITUTO >  Università degli studi di Napoli Federico II – Corso di laurea triennale in Lettere Moderne
AUTORE > Gianluigi Montagnaro

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Viviamo un periodo storico in cui i linguaggi drammaturgici tendono verso l’appiattimento estremo del significante, la cui banalizzazione comporta un impoverimento conseguente del significato. Moscato propone, per leggere la pluridimensionalità contemporanea, un linguaggio altrettanto barocco, capace di fungere da riflesso di quella babele linguistica che è null’altro che il mondo. La tesi analizza il percorso generale delle tre fasi drammaturgiche dell’autore, che si concretizza nel passaggio da un plurilinguismo di ispirazione classica, dove status sociale, educazione e relazione scenica del personaggio influenzano e dominano la lingua, ad un plurilinguismo divoratore di identità, di limiti e di realismi. La lente di ingrandimento, in particolare, è puntata su tre testi: I primi due sono Pièce Noire e Ragazze sole con qualche esperienza, appartenenti alla prima fase poetica. 

‘’La costruzione della trama e dell’intreccio è condotta in maniera praticamente Eduardiana: vi è la rottura di un equilibrio e il conseguente adoperarsi dei personaggi, che tentano di riportare la situazione allo stato iniziale. Lo sviluppo nella trama, inoltre, avviene attraverso una struttura dialogica anch’essa classica; conflitto e meccanismo di azione/reazione logica accompagnano la narrazione verso la risoluzione’’.

Questa struttura drammaturgica impone al plurilinguismo di Moscato il rispetto della connessione tra status e linguaggio. In altre parole, ogni personaggio deve parlare la lingua che il proprio status sociale, la propria educazione e il rapporto emotivo con l’altro riflettono. Il terzo è Partitura: il punto di non ritorno, il nodo che unisce le fasi della scrittura di Moscato.
De-narrazione e de-costruzione, commistione tra generi letterari, tra realtà e immaginazione e fusione di elementi espressivi appartenenti a diverse lingue (Inglese, francese, spagnolo e latino) generano una parola/suono intrisa di misteri ancestrali, metafisica, che figura come flusso magmatico incontrollato, il quale si concede ad una pluralità di letture: quella letterale, quella metafisica, quella analogica e infine temporale. Lo spartito diviene polisemico e i piani di ascolto generati divengono molteplici.

‘’Nel rifiuto dell’ideologia come mezzo totalizzante per possedere il mondo, l’autore riduce la parola a puro suono, o meglio, ad un rumore fra i tanti che produce il deflusso lento, continuo e impietoso dei giorni. La parola, non più utilizzata come segno chiuso, univoco (ossia ridotto al solo valore logico e descrittivo), viene affrancata dalla gabbia del significato tout court’’.

L’ultimo capitolo, invece, analizza i contagi interdisciplinari tra il barocco degradato di Moscato e i linguaggi della nuova scena Trap/rap napoletana e italiana. Questo mondo, infatti, sembra realizzare in piena regola quella Babele descritta da Moscato, dove ogni lingua si mescola alle restanti divenendo significante, suono, rumore in un’epoca dove le distanze si accorciano e i luoghi di vita e incontro divengono metafisici. Le lingue tradizionali restano, ma vengono ripetutamente tradite, arricchite, corrotte, come tra le righe di Partitura. Allo stesso modo il pastiche linguistico sembra essere teso alla ricerca dell’incontro-scontro tra le culture diverse che, in fin dei conti, condividono lo stesso destino.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > NOTAZIONI LINGUISTICHE SUL TEATRO DI ENZO MOSCATO

Gianluigi Montagnaro nasce a Vico Equense nel 1996. Studia alla scuola del Teatro di Napoli, diretto da Renato Carpentieri, che gli dà la possibilità di lavorare con Giuseppe Rocca, Michele Monetta, Claudio di Palma, Laura Curino, Enrico Bonavera e lo stesso Carpentieri, sotto la cui direzione partecipa al Napoli Teatro Festival con Pastiche n°0. Si è laureato alla triennale di Lettere Moderne all’Università degli studi di Napoli Federico II, e frequenta tuttora il corso di Filologia Moderna presso la stessa.

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Cuticchio

Di pupi e opranti. Il patrimonio tattile di Mimmo Cuticchio

Cuticchio
Mimmo Cuticchio – Ph. Valerio Bellone

Quella dell’Opera dei pupi è un’antica storia di devozione. Nel corso dei secoli, intere famiglie si sono dedicate cuore e bottega a quest’arte che ha posto le radici sul suolo trinacrio, facendo vibrare i palmi di spettatori d’ogni luogo. Il legame tra oprante e pupo è di una profondità archetipa: in quella danza di fili si genera un’energia capace di costruire mondi altri. Mondi che hanno saputo affrontare il mutare delle stagioni, il corrodersi del tempo, l’affanno della tecnologia. 

L’Opera dei pupi è giunta fin qui ed è viva più che mai in quel patrimonio di memoria e sapienza che sono le mani di Mimmo Cuticchio. Raccolta l’eredità di una grande tradizione tramandatagli dal padre Giacomo, maestro puparo, Mimmo Cuticchio fonda nel 1971 la compagnia Figli d’arte Cuticchio. Da allora sono passati cinquant’anni, un traguardo che la compagnia ha scelto di celebrare con la rassegna web Il teatro di Mimmo Cuticchio. Un cartellone digitale composto da dieci spettacoli, tra i più rappresentativi dei Figli d’arte Cuticchio, disponibili online da aprile a giugno 2021.

Ma trasporre sul web il teatro dei pupi non è solo un modo di assecondare l’impossibilità dettata da questi tempi funesti: per Cuticchio significa fare ancora una volta i conti con la propensione verso l’ibridazione e l’innovazione che ne hanno caratterizzato la statura artistica. 

Tracciando il lungo itinerario di una storia di famiglia fatta di legno, incontri, fili e legami, Mimmo Cuticchio racconta l’Opera dei pupi.

Il lavoro di Figli d’arte Cuticchio si è diretto verso un rinnovamento che ha consentito la sopravvivenza dell’Opera dei pupi. Spesso, però, la tradizione appare come qualcosa di intoccabile. Nell’addentrarsi in un’operazione come quella da lei condotta, fatta di apertura, ibridazione, scoperta, esiste un confine invalicabile?

Tra passato e futuro non esistono confini, siamo noi che costruiamo muri e frontiere. Io non difendo il passato per dirigermi verso il futuro e non calpesto il futuro per recuperare il passato. Da ragazzo ho conosciuto il pubblico tradizionale, quello che partecipava per anni al lungo ciclo dei Paladini di Francia. Era un pubblico che seguiva l’Opera dei pupi fin da giovane e che, in platea, diventava adulto. Frequentando a lungo questo teatro, gli spettatori si affezionavano ai personaggi che mio padre Giacomo rappresentava con il suo ciclo perché, pur essendo antichi, quei racconti parlavano dei sentimenti dell’uomo.

Ho vissuto la mia infanzia con i pupi, sono nato e cresciuto tra i pupi, poi ho visto il declino alla fine degli anni ’60, quando il pubblico di appassionati è diminuito, distratto com’era dalla televisione.
Cefalù fu l’ultima piazza che feci con mio padre nel 1967, dove lui scoprì un nuovo pubblico, quello dei turisti, che trovava nell’Opera dei pupi un teatro antico ma ancora vivo. Così mio padre decise di spostarsi a Palermo dove nel ‘69 inaugurò il Teatro Ippogrifo, che lavorava per i turisti, in continuo aumento in città. Io, Nino e Guido – i miei fratelli – eravamo sul campo di battaglia a mettere in scena gli spettacoli di papà. 

Mio padre, avendo fatto ormai la sua carriera, si accontentava di questo nuovo pubblico a cui proponeva ogni giorno gli stessi spettacoli: La Morte di Ruggiero dell’Aquila bianca oppure qualche episodio di Orlando e Rinaldo. Era convinto che in questo modo potesse risparmiare la voce e conservare meglio i suoi pupi. All’inizio lo trovavo divertente, poi sono arrivato al punto di sapere esattamente quando gli spettatori mi avrebbero applaudito, come innescare l’applauso con il virtuosismo. Avevo vent’anni e dopo numerose repliche ero ormai annoiato, quindi tentai di convincere mio padre a riprendere il ciclo ma lui non volle, aveva perso un pubblico ma ne aveva guadagnato un altro e non aveva intenzione di cambiare. 

Nel 1971 ho dato vita alla compagnia Figli d’Arte Cuticchio. Ho costruito una quindicina di pupi con grande sacrificio, lavorando notte e giorno, poi ho aperto un teatrino a Trabia, vicino Palermo, dove tentai di fare ancora il ciclo. Nel periodo invernale funzionò ma, essendo una zona balneare, nei mesi estivi non veniva nessuno. Allora ripresi a fare spettacoli itineranti: avevo una 600 multipla con un portapacchi rinforzato su cui caricavamo i pupi e con cui raggiungevamo festival, giardini, piazze, scuole.
Non ci presentavamo più con il nome del titolare del teatro, come si era fatto per 200 anni ma con una nuova dicitura: Figli d’arte Cuticchio. Ho pensato di partire da quello che eravamo, da quello che siamo, dei figli d’arte. E i figli d’arte per me sono tutti coloro che amano l’arte. Quest’anno celebriamo 50 anni di attività dei Figli d’arte Cuticchio

Man mano che continuavo a costruire i miei pupi, mi rendevo conto che urgeva dare loro una casa. Girando nel quartiere dell’Olivella – dove 10 anni prima mio padre aveva aperto un teatrino – trovai in Via Bara un magazzino abbandonato, vicino alla chiesetta della Madonna dell’Odigitria, la Madonna dei viandanti. 
Lì, il 29 luglio del 1973, inaugurai il Teatrino dei pupi. Qualche tempo dopo, durante un’intervista, stavo passeggiando nel vicolo che ospita il teatrino con un giornalista che mi chiese come si chiamasse il teatro. Io lo chiamavo semplicemente Teatrino dei Pupi ma inventai un nuovo nome. Nel momento in cui stavo per rispondere a quella domanda, alzai gli occhi e vidi la cappelluccia con la Santuzza Rosalia e così dissi: «Si chiama Teatro dei Pupi Santa Rosalia». Volendoci ripensare, Santa Rosalia è la patrona di Palermo ed è bello che si chiami così, anche se noi lo continuiamo a chiamare il Teatrino. 

Intanto, con la nascita dei quartieri popolari nella zona nord, il centro di Palermo iniziava a sfasciarsi. Chi sarebbe venuto al Teatro dei pupi? Pian piano iniziarono a frequentarlo i ragazzini del quartiere dell’Olivella e del Rione Capo: mi ritrovai con il teatrino strapieno di giovani che animavano il mio ciclo. Si affezionavano talmente tanto ai personaggi che durante duelli e battaglie urlavano per sostenerli. Era meraviglioso perché le grida di quei ragazzi durante lo spettacolo risuonavano in tutto il quartiere. Le nuove generazioni mi hanno incoraggiato a continuare, poi iniziai a scrivere testi nuovi

Tra il ’73 e il ’74, presentai in anteprima Giuseppe Balsamo conte di Cagliostro, con una sessantina di pupi nuovi vestiti con abiti del ‘700. Essendo palermitano, il personaggio di Cagliostro sostituì il Mago Malagigi e anche Orlando se vogliamo. Questo pupo non fece un intero ciclo ma un solo spettacolo. Fu una carta vincente perché i giornalisti iniziarono a parlare di me, che all’epoca avevo 25 anni, come di un giovane che voleva rinnovare una tradizione con pupi e testi nuovi.
Più facevo nuovi spettacoli, più pensavo che, come durante una crisi in cui non nascono bambini, quei nuovi pupi rappresentassero una vita nuova.  Soprattutto negli ultimi 20 anni ho lavorato per un teatro di comunicazione, che parlasse dei sentimenti umani e di ciò che accade nel mondo, in parte conservando le tecniche e i saperi che ho imparato da mio padre, in parte sperimentandone di nuove.

Pensando alla questione dell’integrazione, ho creato Aladino di tutti i colori. Sono solito portare questo spettacolo proprio nei luoghi in cui c’è una forte resistenza all’apertura nei confronti degli immigrati. 
Spesso, bambini e ragazzi che provengono da famiglie di diverse nazionalità e che vivono in Sicilia non frequentano l’arte perché i loro genitori temono che nei nostri spettacoli si parli della nostra religione. Allora ho scelto una favola vicina alle loro tradizioni, quella di Aladino e la lampada meravigliosa da Le mille e una una notte e ne ho costruito il copione secondo il linguaggio dell’Opera dei pupi. In questo spettacolo non si parla di Maometto, di Buddha, di Krishna, di Cristo, raccontiamo solo l’amore, la famiglia, i viaggi, i sogni. Questo è il consiglio che vogliamo dare ai ragazzi: non perdete i sogni, perché essi sono il patrimonio dell’uomo.

Una delle maggiori rivoluzioni rispetto alla tradizione dell’Opera dei pupi risiede nell’aver svelato gli opranti in scena. Quando ciò accade è come se venisse a mancare la certezza che il teatrino dà rispetto alla manovrazione agita dal puparo e subìta dal pupo. Le rivolgo una domanda che mi è capitato di pormi alle visione di Nudità, uno dei suoi spettacoli, creato insieme a Virgilio Sieni, in cui avviene il disvelamento: chi manovra chi?

Kleist e Craig sono i due intellettuali che hanno maggiormente studiato e teorizzato l’arte della marionetta. Io e Virgilio Sieni abbiamo letto e studiato questi autori, lui come coreografo e io come oprante puparo. Per lavorare a Nudità ci siamo posti proprio questa domanda: Chi è l’uno e chi è l’altro?
Abbiamo deciso di lavorarci insieme cercando di capire cosa potessimo fare noi e cosa potesse fare la marionetta, sostenendoci, ispirandoci a vicenda. La marionetta muore se tagliamo i suoi fili, allo stesso modo il danzatore invecchia se spezziamo la sua energia. 

Abbiamo iniziato a sperimentare lavorando con alcuni giovani durante dei laboratori. Poi abbiamo trovato una nostra sintesi che abbiamo portato in scena. Inizialmente avevamo individuato una ventina di pupi tra i mille che ho nel mio teatro, infine abbiamo scelto 2 marionette: un’ossatura – un corpo che non è ancora un personaggio – e un pupo armato, Orlando che rappresentava la nostra folle volontà di lavorare su cose che già 100 anni fa erano state messe in evidenza da illustri personaggi come Kleist e Craig. Se non potevamo sperimentare qualcosa di nuovo, volevamo quantomeno verificare ciò che avevamo studiato.

L’Opera dei pupi ha subito una mutazione anche in termini di durata degli spettacoli, dovendosi adattare alle trasformazioni socio-culturali che hanno comportato una fruizione sempre più veloce. Considerando l’anno appena trascorso, questo adattamento riconduce al cambiamento rivolto al digitale che è in atto nel teatro, in termini di strumenti, di supporti, di relazioni. Essendo lei custode di una tradizione tattile, antica, come si pone rispetto a questa mutazione? 

Per mezzo di questa disgrazia, ho potuto mettere concretamente in atto la proposta che facevo continuamente a papà quando ero ragazzo. “’A televisione nni sta ammazzannu”, ripeteva negli anni ’60. Io ero giovane e cercavo di fargli capire che la televisione era un’invenzione utile, che dovevamo imparare a sfruttarla anche noi dato che non potevamo combatterla. Tentai per anni di proporre agli autori di alcune trasmissioni televisive di realizzare con i pupi un ciclo di storie per ragazzi. A tutti sembrava un’idea interessante ma non se ne fece mai nulla. 

Ormai siamo chiusi da più di un anno, il nostro è un piccolo teatrino da 90 posti che, quando e se riaprirà, non potrà ospitare più di 25 o 30 persone. Ho pensato che questo fosse davvero il momento giusto per dare tornare ai discorsi che facevo con papà. Così è nata l’idea di una rassegna digitale, Il teatro di Mimmo Cuticchio, che raggruppa gli spettacoli dei Figli d’arte Cuticchio.
Con questo primo cartellone online, entriamo nelle case delle persone ma a testa alta, dalla porta principale, senza dover più chiedere il permesso di fare l’Opera dei pupi in tv e in digitale. 

L’ultimo spettacolo che manderemo in onda sarà La fuga di Enea, dall’Eneide di Virgilio. Si tratta dell’ultimo copione che ho scritto nel 2020 e per il quale sono nati 30 nuovi pupi che lavorano con 20 pupi antichi per raccontare, attraverso l’Eneide, il viaggio dei Figli d’arte Cuticchio. Da più di 50 anni sogno di presentare i miei spettacoli anche a un pubblico più giovane che non ha potuto seguire il nostro lavoro più datato, ma anche di realizzare uno spettacolo pensato appositamente per la visione in digitale. 

Per La fuga di Enea, infatti, abbiamo invitato nel nostro teatro Chiara Andrich, una giovane regista che collabora spesso con noi e che ha ripreso lo spettacolo. Per realizzare le riprese de La fuga di Enea ho preso a modello Eduardo, montando lo spettacolo scena per scena. L’opera dei pupi è un teatro popolare che ha bisogno della presenza del pubblico. Oggi però sono certo di poter dire a mio padre che dopo una grande lotta per la sopravvivenza, sono riuscito portare il teatro dei pupi nelle case di tutti, attraverso un mezzo moderno.

La rassegna Il teatro di Mimmo Cuticchio celebra 50 anni di attività dei Figli d’Arte Cuticchio. Cosa immagina per il futuro della sua compagnia?

Fortunatamente ho avuto due figli, Giacomo e Sara entrambi nati e cresciuti tra i pupi. Giacomo è maestro di pianoforte e compositore, scrive le musiche per il nostro teatro. So che mio figlio ha imparato ad amare le marionette come ho imparato io. Mia figlia Sara è laureata in psicologia, i pupi ce li ha nel sangue tanto che li usa per fare terapia a bambini e ragazzi. Ho anche molti collaboratori che hanno studiato con me ma pensare che oggi possa nascere un nuovo teatrino per la continuità del passato, credo sia anacronistico. 

Devono continuare a esistere la passione e l’idea; occorre conservare la tecnica, riutilizzarla, stravolgerla. Tutto si trasforma e se vogliamo che qualcosa sopravviva dobbiamo accettare il cambiamento. Quando faccio i miei spettacoli spero sempre che ci sia tra gli spettatori un bambino che magari io non ho notato ma che mi ha spiato mentre lavoravo e che inventerà un altro pupo, forse vestito da astronauta, che forse parlerà di Marte o della luna. Non posso sapere se sia vero, se questo accadrà ma me lo auguro.

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Peter Sellars

TESI DI LAUREA: Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars

Peter Sellars
Peter Sellars – Ph Monika Rittershaus

TITOLO TESI > L’innesco di una partecipazione etico-politica tramite una lettura registica mitico-rituale. Le Passioni di J.S.Bach nella messinscena di Peter Sellars
ISTITUTO > Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi – Diploma Accademico di primo livello in Regia indirizzo Teatro
AUTORE > Giacomo Nappini

INTRODUZIONE DELL’AUTORE

Peter Sellars: “Sostengo che le arti abbiano il compito di spingere all’azione e alla partecipazione, scoprire quello che va fatto e farlo, un ruolo di attivismo puro: dare alle persone la possibilità di riprendersi la loro società, le loro sicurezze, la propria vita, non come spettatori ma come partecipanti attivamente impegnati.”

Con questa tesi di ricerca si vuole indagare la capacità della regia di innescare una partecipazione etico-politica attraverso un’interpretazione mitico-rituale. In questo senso Peter Sellars crea un unicum dell’opera lirica e dell’opera sacra riscrivendo la storia del monumento musicale dell’occidente: le Passioni di Johann Sebastian Bach. Sotto la direzione di Sir Simon Rattle con la Berliner Philharmoniker, Sellars opera una rivoluzione registica che coinvolge in modo globale e non convenzionale spettatori, cantanti e orchestra. Questa tesi offre per la prima volta una ricerca comparativa tra la Matthaus Passion e la Johannes Passion, dimostrando come attraverso una partecipazione totale all’opera teatrale la società possa costruirsi e configurarsi non come prodotto ma come protagonista.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LE PASSIONI DI J.S. BACH NELLA MESSINSCENA DI PETER SELLARS

Giacomo Nappini, laureato in Regia presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi di Milano, attore allievo di Gastone Moschin presso l’accademia di recitazione Mumos, è stato assistente alla regia presso il Teatro Alla Scala di Milano (Alì Babà, regia Liliana Cavani), presso la compagnia Eco di Fondo di Milano (La notte di Antigone) e ha seguito la compagnia di danza contemporanea MK di Michele di Stefano (Parete Nord, Teatro della Triennale; Bermudas e Bermudas Forever, Santarcangelo Festival, premio Ubu). Nel 2019 ha debuttato in prima nazionale all’Out-Off di Milano con Milkyway in collaborazione con Fabulamundi. Nel 2021 vince il bando Tavolo Giovani Imprese Creative con il progetto Intercative Drama – Nell’Orbita del Crimine promosso da Fondazione Milano e Camera di Commercio di Milano Monza Brianza Lodi. E’ stato scelto da Brunella Platania e Marcello Sindici per interpretare al Teatro Brancaccino di Roma il ruolo del Cappellaio Matto nel musical Alice Underground e nel cast del musical di Broadway Heathers per la prima europea. Dal 2012 è regista e fondatore della compagnia Protemus presso il Teatro San Carlo di Foligno. Con lo scopo di abbattere le barriere teatrali tra pubblico e attori in spazi non convenzionali dà vita a giochi di ruolo per la città di Foligno prodotto da Palazzo Trinci e Coop Culture. Insegna come esperto e mediatore teatrale dal 2012, riconoscimento ECIPA della Regione Umbria promosso dal Festival dei 2 Mondi di Spoleto, nelle scuole primarie e secondarie di ogni grado. Ottiene cinque primi premi dai Comuni di Montefalco e Castel Ritaldi per la ritualizzazione di sacre rappresentazioni e spettacoli di piazza a tema mitologico tramite il coinvolgimento di centinaia di cittadini, di ogni età e classe sociale, innescando un processo di partecipazione teatrale per tutti.

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Occupato

Il marzo italiano. Le occupazioni napoletane dei luoghi della cultura

Annunci di riaperture e sfiancanti ritrattazioni interessano da più di un anno teatri, cinema e spazi culturali. I lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo sono allo stremo. La precarietà, che da sempre contraddistingue il sistema lavoro del comparto culturale, dilaga violentemente dal marzo 2020 non riguardando più la sola – e già di per sé drammatica e rilevante – sussistenza della categoria ma anche la frustrazione di un settore della cui esistenza la politica non intende affermare la necessità. 

I sostegni sono giunti a singhiozzi e, mentre alcuni cittadini organizzano collette per sostenere lavoratori e lavoratrici ridotti sul lastrico, la risposta delle istituzioni ha raggiunto il suo picco con l’erogazione di bonus dalla destinazione poco chiara, non immessi in un programma definito e a lungo termine.

Il Ministro Franceschini fa nuove promesse, la categoria si organizza: non bastano più le manifestazioni che hanno attraversato le città italiane negli ultimi mesi al grido di “Noi esistiamo”; i lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo si riprendono i propri luoghi di lavoro. Dal Teatro Niccolini dell’Accademia di Belle Arti di Napoli – primo teatro occupato in Italia – passando per il Teatro Verdi di Padova, il Piccolo di Milano e il Teatro Mercadante di Napoli, la protesta è esplosa mettendo da parte striscioni e cartelli e occupando gli spazi della cultura.

Sulla scia delle rivendicazioni francesi, originatesi con l’occupazione del Teatro Odèon di Parigi, anche l’Italia della cultura si mobilita con azioni decisive per intraprendere delle interlocuzioni concrete con la politica.

Presso il Teatro Piccolo di Milano e il Mercadante di Napoli sono stati istituiti dei presidi permanenti, in costante confronto, per lavorare con l’intera categoria alla definizione di istanze comuni, finalizzate al superamento della crisi e alla rigenerazione del settore. Una battaglia questa che porta con sé il malcontento dell’ultimo anno ma che abbraccia l’intera storia nera dello spettacolo e della cultura italiana per invertirne, finalmente, la rotta.

Alle esperienze di lotta del settore spettacolo si unisce quella degli studenti e delle studentesse dell’Accademia di Belle Arti di Napoli che, da più di un mese, hanno occupato gli spazi dell’istituto protestando contro l’alienazione e la disparità generata della didattica a distanza, contro le violenze sessuali perpetrate da un docente ai danni di numerose studentesse e trattate con estrema omertà dalla direzione per un periodo di tempo troppo lungo, circa dieci anni.

Sostenendo le rivendicazioni di una categoria di lavoratori, quella della cultura, in cui entreranno a far parte al termine della formazione accademica, le studentesse del Collettivo studentesco Abana, questo il nome del gruppo che ha operato l’insediamento presso l’Accademia napoletana, hanno sostenuto le attiviste dello spettacolo occupando insieme, all’alba del 27 marzo, il Teatro Mercadante.

L’ondata di scioperi verificatasi oltralpe nel ‘68, rinominata Maggio francese, riverbera in questo caldo Marzo italiano

Ne parliamo con Salvatore Cosentino, tecnico audio facente parte del collettivo Lavoratrici e Lavoratori dello Spettacolo Campania, che figura attualmente tra i dieci lavoratori del presidio permanente del Mercadante, e con il Collettivo Studentesco Abana dell’Accademia di Belle Arti di Napoli occupata il 23 febbraio scorso e posta sotto sgombero questa mattina.

Dopo una serie di manifestazioni, giunte al culmine il 27 marzo – Giornata Mondiale del Teatro – data che avrebbe dovuto coincidere con l’annunciata e poi ritrattata apertura dei teatri, avete occupato il Teatro Mercadante di Napoli, creando un presidio permanente. Perché avete scelto di attuare questa azione? 

Salvatore Cosentino: Questa occupazione arriva dopo un anno di manifestazioni. Abbiamo deciso di attuare l’occupazione di un Teatro Nazionale perché pensiamo che la nostra interlocuzione non debba riguardare il singolo teatro ma vada estesa a tutto il sistema della cultura e del lavoro in Italia. Le richieste che abbiamo fatto sono condivise dall’intero comparto.
È importante ribadire che questa non è solo la lotta di un gruppo napoletano, ma quella di tante altre realtà dislocate in varie zone d’Italia

L’occupazione non interessa esclusivamente il nucleo di dieci lavoratori e lavoratrici impegnati nel presidio permanente: il Teatro Mercadante effettua dei tamponi a cadenza regolare, a ciascuna tranche di controlli corrisponderà una rotazione e il successivo ingresso di altri lavoratori e lavoratrici. Abbiamo scelto questa linea perché non vogliamo essere un gruppo che parla e si espone a nome di tutti e tutte, faremo una turnazione dando voce a coloro che hanno partecipato al presidio e alle manifestazioni degli ultimi anni. 

Quali sono le istanze espresse dal presidio, quali gli obiettivi?

SC: Ci stiamo muovendo su 4 punti, certamente finalizzati a migliorare le condizione dei lavoratori e delle lavoratrici del comparto ma che inglobano anche la lotta di altre categorie di lavoratori con cui si è attivato un reciproco sostegno: la garanzia che gli anni 2020-2021 siano considerati interamente ai fini contributivi; una programmazione e una progettazione generale del settore per evitare che si continui ad andare a tentoni da qui in poi in merito a possibili riaperture; il superamento del sistema dei bonus – in quest’anno sono stati erogati in maniera randomica dei bonus irrisori e saltuari, assolutamente non in grado di garantire la sopravvivenza del settore e dei lavoratori; l’apertura di un tavolo interministeriale tra i lavoratori del settore e i vari gruppi autorganizzati nati nell’ultimo anno che comprenda, oltre al Ministero della Cultura anche il Ministero del Lavoro. 

L’obiettivo a lungo termine ha a che fare con la resistenza del comparto alla crisi generata dal Covid-19, ma soprattutto con il superamento dell’attuale modello economico del settore culturale che favorisce contratti irregolari e il lavoro in nero. Vogliamo scardinare la dinamica della contrattazione al ribasso. Crediamo che debba essere garantita la sopravvivenza dei lavoratori e delle lavoratrici, impossibilitata dalla precarietà dilagante e da un mondo del lavoro completamente incentrato sulle grandi industrie. 
Stiamo lavorando anche per presentare una proposta di riforma che parta dalle autorganizzazioni sorte nel corso dell’anno.

A proposito di gruppi autorganizzati, a un anno dal blocco delle attività spettacolari, ritieni che la categoria dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo stia risolvendo il problema del frammentismo?

SC: Esistono piccoli gruppi nati negli ultimi mesi che hanno dimostrato di avere delle difficoltà nel riflettere su determinati temi, come esistono esperienze importanti che sono riuscite a superare questa parcellizzazione. È vero che i singoli gruppi hanno specificità diverse, ma si sta cercando di attuare una riforma che investa dei microsettori con poche garanzie. 

Dunque, pur esistendo delle rappresentanze individuali, ci si sta muovendo per ottenere una rappresentanza generale del settore, in modo che chi riesce ad ottenere delle vittorie come singolo lavoratore possa generalizzarle e diffonderle agli altri. Ciò si ottiene unendo forze e idee e facendo proposte al rialzo.

Diversi teatri italiani sono stati occupati in questi giorni, pensate di coordinarvi anche con le altre realtà sul territorio per portare avanti la protesta? 

SC: Facendo parte di Emergenza Continua che è un coordinamento nazionale, abbiamo avuto modo di entrare in contatto più facilmente con tutti i gruppi italiani che hanno manifestato e occupato i teatri nella giornata del 27 marzo. Quindi esiste già un gruppo nazionale autonomo, un tavolo che ha anche prodotto analisi di settore e condotto inchieste sulla condizione dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo.

Ci sono state due azioni forti che hanno portato il Teatro Mercadante a concederci un tavolo permanente: la prima è stata il presidio organizzato, presso il Mercadante, il 25 marzo che ha sancito l’avvio di un’interlocuzione con la direzione, seguito dal blitz del 26 marzo con l’occupazione effettuata dalle lavoratrici dello spettacolo e dalle studentesse dell’Accademia di Belle Arti di Napoli

Quell’azione di forza ha poi portato all’apertura del presidio permanente che vogliamo utilizzare per rilanciare quanto richiesto e per avere sempre più voce in capitolo. Pensiamo che questa non sia solo una battaglia del settore ma di tutte e tutti, perché le lotte dei lavoratori riguardano l’intera collettività. 

Da più di un mese avete occupato l’accademia di Belle Arti di Napoli. Quali sono le vostre motivazioni? 

Collettivo Studentesco Abana: Abbiamo occupato il 23 febbraio in concomitanza con la mobilitazione nazionale dei lavoratori dello spettacolo, indetta a un anno dalla chiusura dei teatri e dei luoghi della cultura. Gli studenti universitari sono abbandonati a loro stessi da un anno, abbiamo continuato a pagare le stesse tasse di sempre ma senza ricevere alcun servizio.

Protestiamo contro la didattica a distanza, un tipo di istruzione che riteniamo incompleta e dannosa sia da un punto di vista psicologico, sia perché intendiamo l’istruzione come mezzo di scambio e di condivisione. Da diversi anni ci troviamo di fronte a un problema di sovraffollamento che con la pandemia si è acuito, impossibilitando l’attuazione di un piano di rientro. Solo l’11 febbraio, dopo un anno dalla diffusione dell’epidemia, l’accademia ha pubblicato una nota abbastanza vaga su un possibile piano di rientro. A nostro avviso, questo dimostra un certo immobilismo e una certa indifferenza rispetto alla condizione degli studenti. 

L’occupazione è il nostro atto di protesta anche rispetto al caso di un docente dell’accademia che lo scorso anno è stato denunciato da una studentessa per abusi e molestie sessuali. Pur avendo ormai dato le dimissioni, per 10 anni è stato permesso a questo docente di perpetrare tali soprusi in un contesto di profonda omertà da parte delle istituzioni: questa è stata la base di rabbia che ci ha spinto ad agire.

In che modo avete gestito l’occupazione, che tipo di interlocuzione avete avuto con le istituzioni accademiche? 

CSA: L’occupazione è iniziata quando la Campania si trovava in zona gialla, poi siamo passati in zona arancione e infine in zona rossa. Inizialmente abbiamo organizzato eventi pubblici, fornendo igienizzanti agli studenti e sottoponendoci spesso ai tamponi per mantenere alti gli standard di sicurezza. Quando è scattata la zona rossa le cose sono cambiate, abbiamo chiuso l’Accademia ma abbiamo deciso di restare qui perché le nostre rivendicazioni non erano state ascoltate dalla direzione. 

Con una sensibilità di facciata, ci è stato risposto che le nostre richieste potranno essere esaudite solo alla fine della pandemia. Crediamo che l’emergenza sanitaria non possa essere una scusa per deresponsabilizzarsi e chiudere i luoghi della cultura: bisogna lavorare di più affinchè, anche in questa situazione, sia garantito il diritto allo studio. 
Ciò che chiediamo è mirato ad alleggerire le pressioni e le problematiche che tendono a colpire alcune fragilità.

Come viene organizzato il coordinamento tra le varie autogestioni? 

CSA: Ci sentiamo molto vicini alla lotta dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo e della cultura perché in futuro ci troveremo ad affrontare lo stesso precariato e le stesse problematiche, anche per questo li abbiamo sostenuti nell’occupazione del Teatro Mercadante.
Il Teatro Niccolini dell’Accademia di Belle Arti di Napoli è stato il primo teatro occupato in Italia. Volevamo liberare un luogo di cultura, coinvolgendo in vari progetti gli artisti della città che hanno necessità di tornare a lavorare in un teatro. 

Alcuni giorni fa abbiamo partecipato alla conferenza del Teatro Odéon di Parigi, interfacciandoci con i lavoratori impegnati nell’occupazione. Siamo sempre in contatto con i lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo e con tutte le realtà autogestite di Napoli, ma stiamo cercando un confronto anche con altre accademie che si stanno mobilitando al di fuori della nostra città.

Alcuni studenti dell’Accademia di Belle Arti hanno espresso la propria contrarietà nei confronti dell’occupazione che blocca la burocrazia. Qual è la situazione? 

CSA: Questo è assolutamente un problema. Fin dal primo giorno abbiamo pubblicato numerosi comunicati per chiarire che non abbiamo intenzione alcuna di bloccare la didattica e il lavoro dei dipendenti della segreteria a cui abbiamo lasciato libero accesso agli uffici amministrativi. 

Il nostro è un tentativo di far ripartire alcune attività didattiche in presenza. La segreteria non si è più presentata in accademia e questo ha creato certamente un disagio. Ciò non può ricadere sugli studenti occupanti: non è una nostra responsabilità ma del direttore. I nostri colleghi, protestando contro di noi per l’inadempienza burocratica, sbagliano interlocutore politico.

Alla luce dello sgombero di questa mattina, come intendete proseguire?

CSA: Alle 5:30 di questa mattina siamo stati sgomberati da una quarantina di agenti della DIGOS. All’interno dell’accademia erano presenti 17 studenti e studentesse, siamo stati identificati e denunciati. Non abbiamo opposto resistenza. Il Collettivo si sta riorganizzando, per il momento abbiamo creato un presidio permanente davanti all’istituto e terremo una conferenza stampa alle ore 11:00.

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Kierkegaard

TESI DI LAUREA: Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Kierkegaard
The repetition – Histoire(s) du théâtre – Ph Christophe Raynaud de Lage

TITOLO TESI > “La reprise”. Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa
ISTITUTO > Università degli Studi di Milano, Facoltà di Studi umanistici – Corso di laurea triennale in Filosofia
AUTRICE > Chiara Donadoni

Introduzione dell’autrice

L’idea di questa ricerca, che ha come tema una lettura dell’opera del filosofo Kierkegaard, in particolare per quanto riguarda i concetti di ripetizione e ripresa, alla luce delle tematiche da lui ispirate ed evidenziate nel lavoro del regista Milo Rau, è nata dalla visione dello spettacolo teatrale The repetition – Histoire(s) du théâtre presso il Piccolo Teatro di Milano, nella stagione teatrale 2018/2019.

Il regista ha esplicitamente affermato di essersi avvalso del concetto kierkegaardiano di ripresa nella concezione della sua opera e di aver tratto il titolo dello spettacolo dall’omonimo libro del filosofo danese.
L’intento di questo studio è di mostrare come il pensiero di Søren Kierkegaard sia più che mai vivo, a distanza di quasi due secoli dalla sua morte e di come possa essere espresso, in tutta la sua pregnanza e urgenza, sul palcoscenico, dimostrando l’immensa potenzialità della macchina teatrale, che, se ben diretta, può comunicare e trasmettere allo spettatore anche elaboratissimi concetti filosofici, salvandosi dal rischio di essere didascalica e illustrativa.

Per meglio favorire la comprensione delle analogie tra i due autori, si è scelto di privilegiare una lettura psicologico-esistenziale del concetto di ripetizione, che è la stessa di cui Milo Rau si avvale.

Il concetto di ripetizione, o ripresa, nel pensiero del filosofo danese Søren Kierkegaard, è articolabile in tre accezioni fondamentali. L’esteta cerca di ri-petere alcune esperienze che gli hanno procurato godimento, ma non riesce a trovare nello sfruttamento di oggetti sensibili, a cui egli attribuisce valore soltanto in base al loro carattere di “novità”, le proprie prime impressioni: egli esperisce il carattere effimero della contingenza e la sua ripetizione si configura, perciò, come riproduzione del medesimo schema comportamentale sterile e improduttivo, di cui la psicoanalisi illustrerà il carattere patologico. 

Nello stadio etico, la ripetizione si caratterizza come la reiterazione di comportamenti virtuosi, in un orizzonte di vita pacificato nell’immanenza, troppo simile alla soddisfazione borghese priva di ogni slancio verso il trascendente. Infine, nello stadio religioso la ripetizione diventa veramente ripresa: essa è un movimento antinomico, contraddittorio, una tensione tra immanenza e idealità che non può essere pacificata o risolta: l’Assoluto irrompe nella vita dell’uomo ed egli può riappropriarsi di sé stesso, della propria identità e del proprio passato. Questo è il caso, illustrato in Timore e tremore, di Abramo, che dopo aver accettato di sacrificare il proprio figlio unigenito Isacco a Dio, lo riacquista in questa vita per fede.

Il filosofo danese sembra indicare, in quest’opera più che in ogni altra, che la strada per la gioia si percorre nella vita terrena, che la felicità e la possibilità di lasciarsi alle spalle il dolore non sono una promessa che si attuerà in un orizzonte trascendente, ma sono possibilità esistenziali concrete, seppur da lui stesso non esplorate.

Il movimento della ripresa interseca i concetti di pentimento e perdono, di colpa e redenzione, di dolore e speranza, nella loro inscindibile coesistenza: infatti, l’uomo può esperire l’angoscia della colpa, ma non farsi schiacciare dal peso di essa, fino all’annichilimento. Davanti all’orrore di sé, la personalità è scissa, messa a repentaglio dalla frammentazione, minacciata da un passato di cui si sente il peso e che incombe sul presente.

Tramite il movimento della ripresa, l’uomo può recuperare il proprio passato e sfuggire all’auto-macerazione: nell’angoscia, il peccatore subisce la tentazione di rinchiudersi in sé stesso, in un solipsismo autolesionista, con la ripresa egli recupera il proprio passato e accetta il perdono: solo in questo modo egli può sfuggire al sottosuolo demoniaco e aprirsi alla comunicazione con l’altro.

Il confronto tra l’opera di Søren Kierkegaard e quella di Milo Rau si instaura sullo spettacolo teatrale The repetiton – Histoire(s) du théâtre (2018). Oltre al titolo eloquente, si possono notare molte analogie tra il pensiero kierkegaardiano e quello del regista, che elabora i concetti di colpa, dolore e redenzione portando in scena il tragico caso di cronaca dell’assassinio del giovane belga Ihsane Jarfi da parte di quattro connazionali. Il teatro di Rau è realista, in un universo concettuale in cui il reale rappresenta l’orrore, il taglio, la cesura esistenziale.

L’incontro con il reale è sempre sconvolgente e non può che modificare categoricamente la propria esistenza. In particolare, si nota una profonda analogia tra il concetto, esposto da Kierkegaard, di ripresa e quello, adottato da Rau, di «reenactment», forma teatrale che prevede che un evento passato sia rivissuto sul palcoscenico: esso è l’esito pragmatico del concetto di ripresa. Questa forma teatrale fa letteralmente rivivere, negli occhi e nel cuore dello spettatore, un evento passato, lo spinge a confrontarsi con esso e a immedesimarcisi, fa scaturire da ciò che si credeva morto nuove prospettive esistenziali e delinea la possibilità, o forse la speranza, di sopravvivere all’orrore, dopo averlo vissuto in prima persona.

Milo Rau, come Kierkegaard, delinea il movimento della ripresa come una modalità esistenziale il cui esito è la gioia nella vita terrena, nell’immanenza, assicurandosi dal rischio di far scivolare la responsabilità della propria redenzione verso un piano trascendente: la ripresa è, in entrambi gli autori, un movimento esistenziale concreto.

Milo Rau non considera l’orizzonte religioso, che, invece, è cardine del pensiero del filosofo danese, tuttavia anch’egli utilizza con accezioni diverse i termini «ripetizione» e «ripresa», indicando con il primo un atto tecnico, meccanico, come la reduplicazione dei gesti che gli attori compiono sulla scena mediante la ripresa e la proiezione di essi su una tenda sopra il palcoscenico, con il secondo un atto esistenziale, che implica un desiderio di cambiamento e di «opposizione alla finitudine della vita, attraverso un dialogo con il passato».

Si deve infine sottolineare che in questa ricerca non si è privilegiata una lettura ‘solipsistica’ del pensiero di Kierkegaard e della sua analisi dell’esistenza individuale. Al contrario, la sua riflessione risulta aperta allo sguardo dell’altro. In relazione al tema che qui interessa e alla rilettura di Rau, questo si manifesta chiaramente nel pentimento e nel perdono come possibilità aperta sul futuro. Per il filosofo danese, infatti, il pentimento è il riconoscimento della propria nullità di fronte a Dio, ma anche delle proprie mancanze di fronte agli altri uomini, come ben illustra la storia del Tritone, narrata in Timore e tremore.

Al Tritone, infatti, non basta riconoscere le proprie mancanze di fronte a Dio, ma dev’essere perdonato da Agnese, per smettere di macerarsi in un pentimento demoniaco, consistente in una sofferenza autoinflitta: «La conversione del Tritone può dirsi veramente compiuta solo se, dopo aver guardato all’indietro, dopo essersi pentito, egli è capace di guardare avanti, o ancora: se non si limita a commensurare la sua vita passata alla possibilità positiva rivelatagli dallo sguardo di Agnese, ma spera di attuare questa possibilità positiva, questo bene nel futuro, in questa vita».

L’apertura alla «possibilità positiva» contenuta nello sguardo dell’altro e consistente nel perdono da parte sua è ciò su cui si basa l’opera di Milo Rau. La premessa per la redenzione dal male, rappresentato dall’omicidio, è l’autoidentificazione dello spettatore con i carnefici: egli subisce tutto il peso della colpa, prima di sperimentare la pietà e il desiderio di conversione, che giunge catarticamente, alla fine dello spettacolo, mediante il perdono esercitato nei confronti degli assassini.

LEGGI LA TESI > "La reprise". Kierkegaard e Milo Rau tra ripetizione e ripresa

Chiara Maria Donadoni è nata a Bergamo l’8 dicembre 1997. Nel 2020 si laurea con lode in Filosofia presso l’Università degli Studi di Milano. È iscritta al corso di Organizzazione dello spettacolo presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. Nell’estate del 2020 ha partecipato come volontaria al Festival dei Teatri di Santarcangelo. Al centro dei suoi interessi c’è la sperimentazione teatrale e la commistione tra diversi linguaggi.

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6 maggio 1938

DRAMMATURGIA: 6 maggio 1938 di Guglielmo Lipari

6 maggio 1938
6 Maggio 1938

Introduzione al testo

Roma, 6 maggio 1938. È giorno della storica visita nella capitale dell’Italia Fascista del grande alleato tedesco, il fuhrer Adolf Hitler, venuto in visita da Mussolini e accolto da decine di migliaia di uomini, donne e bambini pronti a far sentire tutto il proprio calore al capo di stato tedesco. 

In un caseggiato popolare, Luciana, moglie disfatta da sei maternità e da un marito che la trascura, pur essendo fascista convinta e grande ammiratrice del duce, è costretta a rimanere in casa per occuparsi delle faccende domestiche. Quando la sua pappagalletta esce dalla gabbia e si adagia sulla finestra della casa di fronte, Luciana è costretta a bussare alla porta del solitario proprietario che, diversamente da tutti gli altri nel palazzo, non è accorso a salutare l’avvento di Hitler.

Antonio è un affascinante annunciatore radiofonico verso cui Luciana prova da subito un’attrazione fortissima. I due si inseguiranno per tutto il tempo cercando di consolare le loro pene. Quando Luciana però scoprirà le vere tendenze politiche dell’uomo, non riuscirà a placare il suo desiderio verso una persona così “insolitamente” gentile, fino a scoprire che il vero segreto che egli cela.

Note dell’autore

Il testo messo in scena va analizzato strutturandolo su una linea verticale dove spazio e tempo sono ridotte all’osso e tutto è basato sulla profondità emotiva ed intima dei personaggi, due infelicità incomprese, due sconfitti. Su questa linea vanno poste una macrostoria (costituita al suo interno da tutte le informazioni riguardanti l’epoca, il contesto storico in cui è ambientata, lo sfondo politico relativo, e lo status sociale della donna di quegli anni), e una microstoria, situata al suo interno, costituita invece dall’incontro di due solitudini incomprese che soffrono la loro condizione esistenziale.

È una messa in scena che lavora sulla sottrazione: di colori (smunti, slavati), di ambienti (siamo all’interno di una casa), di titolo (si svolge in un arco temporale di appena poche ore) e di dialoghi (giocati sul non detto). Il nostro compito è quello di scandagliare l’animo umano e di contestualizzarlo nel sentire dell’epoca, fornendo una potente riflessione sul tempo e su come due punti di vista inizialmente inconciliabili, finiscano entrambi per avvicinarsi e coincidere, soli, come entrambi vittime del regime mussoliniano. 

La domanda che ci poniamo, citando la messa in scena, è: “La vita, qualunque che sia, vale la pena di essere vissuta?”

L’estratto che segue va da subito dopo quello che viene narrativamente chiamato “incidente scatenante”, l’evento che prende all’amo la storia trascinandola verso una direzione, quella del nucleo dei conflitti dei nostri eroi, sino a poco prima del climax finale, evento che ci porta verso la conclusione.

In questo caso l’incidente è appunto la fuga della pappagalletta di Luciana e il conseguente incontro con il solitario vicino Antonio, momento che farà scattare una scintilla nelle due persone, non solo verso la conoscenza dell’altro ma soprattutto verso quella di se stessi, una scintilla di una vita ormai sopita da tempo.

L’estratto dunque mette a nudo quello che è l’intero secondo Atto della storia, quello più intimo, quello ricco di conflitti e ostacoli da superare, dove i momenti di difficoltà crescenti porteranno allo sviluppo dei personaggi e ad una nuova consapevolezza di essi, che sia positiva o negativa. 

LEGGI > 6 MAGGIO 1938 di Guglielmo Lipari

BIOGRAFIA GUGLIELMO LIPARI

Amante, sperimentatore e praticante delle arti teatrali e cinematografiche sin da adolescente, attraverso la frequenza a diversi laboratori di formazione arriva ad esibirsi a soli 16 anni al XIV° Festival Internazionale del Teatro Classico dei Giovani, nella spettacolare cornice del Teatro Greco di Siracusa. Dal 2015, compie il passo decisivo verso il mondo della produzione audiovisiva attraverso il “Director’s Prep”, presso la “London Film School” di Londra e parallelamente al conseguimento della Laurea in Giurisprudenza, e il diploma come Filmmaker presso la scuola di Cinema e Fotografia Pigrecoemme di Napoli, fa esperienza come assistente di regia e operatore su diversi set di lungometraggi e cortometraggi nei quali è tutt’ora attivo anche come montatore. Lavora anche come freelance per la realizzazione di commercial e videoclip musicali, attività nella quale cresce ed è ad oggi attivissimo.

È tra i fondatori di Skratch Fab, una factory produttiva di contenuti per il web e resta sempre operativo con il teatro, con il quale giunge con diverse produzioni sui palcoscenici delle città di Napoli, Roma e Milano e in diverse rassegne nazionali, arrivando a vincere il Miglior spettacolo nella categoria Professionisti al PanTeatro Festival 2018 con un originale adattamento di “Venere in Pelliccia”.

Nel 2019 viene selezionato ufficialmente dalla Biennale College Teatro Venezia U30 per un progetto di spettacolo teatrale inedito e collabora come operatore sugli appunti di un prossimo documentario di Mario Martone. Nel 2020 Collabora come screenwriter con CiaoPeople (gruppo editoriale di Fanpage, The Jackal e Cookist) per la scrittura alcuni concept per campagne speciali di noti brand internazionali. È attualmente in distribuzione il suo cortometraggio “Non è solo un gioco” (2020), mockumentary con Rosaria De Cicco e Antonella Stefanucci, che sta ottenendo numerosi riconoscimenti nei maggiori festival nazionali, non ultima la selezione in concorso presso l’Accademia del Cinema Italiano Premi David di Donatello.

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mercato dell'arte

TESI DI LAUREA: Il mercato dell’arte dal vivo

mercato dell'arte
 OVO Mart Company, Ph – Davide Mancini

TITOLO TESI > Il mercato dell’Arte dal vivo: criticità ed opportunità del danzatore in Italia
ISTITUTO > Università Federico II di Napoli– Corso di laurea triennale in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali
AUTRICE > Rebecca Curti

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

“Il nostro Paese rappresenta a livello internazionale un’importante fucina di arte e cultura, anche se, nella storia italiana degli ultimi decenni, periodi di grande fioritura artistica si sono alternati a periodi bui, sia dal punto di vista della produzione che della fruizione.”

Queste le parole dell’ex Ministro per i beni e le attività culturali, Giuliano Urbani. Questa tesi si pone l’obiettivo di descrivere il mercato dell’arte dal vivo in Italia e delinearne l’andamento degli ultimi anni, volgendo particolare attenzione al settore del teatro, con le teorie economiche ed i meccanismi di produzione che lo riguardano, ed infine al settore della danza contemporanea italiana.

Oggi il nostro paese è tornato ad essere un importante palcoscenico internazionale, la produzione di spettacolo è aumentata considerevolmente: dal 2013, anno di massima criticità per il settore teatrale, al 2016 gli spettatori del teatro italiano sono aumentati del 2,5%. Sebbene si pensi sia una percentuale molto bassa, il rapporto annuale del 2017 di Symbola e Unioncamere afferma che: “Il Sistema Produttivo Culturale e Creativo genera 89,9 miliardi di euro, arrivando a muovere nell’insieme il 16,7% del nostro PIL nazionale”.

Questo accade grazie ad un numero consistente di professionisti del settore che produce beni e servizi che vengono acquistati dai consumatori, andando così a costituire quello che oggi viene chiamato il mercato dell’arte. Ebbene, il presente lavoro si pone l’obiettivo di descrivere il mercato dell’arte dal vivo nelle sue potenzialità e criticità. Quest’ultime, in particolare, derivano dal fatto che il mercato dell’arte sostanzialmente nasce e si sviluppa secondo la creatività personale dell’artista, la quale rende complicata l’analisi secondo i consueti modelli economici (Cap. I).

Nel secondo capitolo, grazie a studi teorici e modelli econometrici, ho cercato di delineare (su base di dati empirici ISTAT e SIAE) l’andamento e lo sviluppo del settore teatrale italiano degli ultimi anni, individuandone i periodi di minore e maggiore fruizione. Quando si parla di partecipazione alla vita culturale ed artistica di un territorio, una variabile da tenere in considerazione è sicuramente quella della sensibilità della domanda rispetto al reddito dei cittadini.

Così è nato il focus sul Napoli Teatro Festival Italia. L’evento napoletano costituisce un esempio per quanto riguarda la sensibilità della domanda al prezzo sul territorio. Dall’edizione 2017, con la supervisione della nuova direzione artistica, è stata adottata una politica di prezzo differente rispetto agli anni precedenti che ha fatto registrare quasi un raddoppio delle presenze e degli incassi finali.

Da subito è stato chiaro che il pubblico napoletano non è indifferente agli eventi culturali presenti nel territorio, ma l’adozione di una diversa politica di prezzo dimostra che v’è un’indiscussa difficoltà economica per la partecipazione ad eventi culturali come quello del teatro, che rimane indubbiamente, ancora, un servizio d’élite accessibile a pochi. Con i dovuti accorgimenti ed approfondimenti che lo studio riporta, il Festival sembrerebbe l’impresa che maggiormente riesce a soddisfare la domanda da questo punto di vista.

Il terzo capitolo, entra nello specifico e si occupa di una branca del settore: la danza. Nonostante i successi degli ultimi tempi, il danzatore italiano guarda ancora con sfiducia il suo futuro lavorativo a causa della mancanza di centri e compagnie riconosciute a livello internazionale. È stato formulato e somministrato a 130 danzatori provenienti da tutta Italia un questionario circa le proprie esperienze lavorative e prospettive di vita.

Non solo, a rispondere sono stati anche insegnanti di danza che hanno espresso le proprie perplessità in merito anche alla loro professione. Il risultato è stato che proprio l’insegnamento risulta essere, ancor più dell’attività di danzatore, la vera piaga del settore a causa della mancanza di corsi d’insegnamento non qualificati o riconosciuti a livello nazionale.

Con le conclusioni, si è cercato di lasciare uno spiraglio di luce con l’approvazione della nuova legge sullo spettacolo. Sebbene si attendano ancora i decreti attuativi, la legge presenta anch’essa potenzialità e criticità allo stesso tempo. Il settore del teatro in Italia, oggi, è il settore più confusionario che ci sia ed una legge, per quanto accorpi determinate pratiche, sicuramente restituirà un minimo di equilibrio per porre le basi ad un nuovo Inizio per il teatro italiano.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > IL MERCATO DELL’ARTE DAL VIVO: CRITICITÀ ED OPPORTUNITÀ DEL DANZATORE IN ITALIA

Rebecca Curti nasce a Napoli nel 1996. Dopo essersi diplomata come ballerina professionista, si perfeziona nel contemporaneo ed hip-hop, danzando nella compagnia MartGroove con la quale partecipa a concorsi e programmi Sky come Italia’s Got Talent. Per Amnesty International coreografa il flash-mob tenutosi a Napoli in occasione del 50° compleanno dell’associazione. Nel frattempo ha l’opportunità di seguire in qualità di assistente maestri come Mauro Mosconi e Marco Auggiero. Con quest’ultimo collabora tutt’oggi per numerose produzioni ed eventi, tra i quali, Universiade2019 per il quale è stata assistente alle coreografie per la cerimonia di apertura. Collabora con Festival, quali: Napoli Teatro Festival Italia (NA), Oriente Occidente Festival (TN), Dominio Pubblico (RM). Si è laureata in Cultura e Amministrazione dei Beni Culturali all’Università Federico II di Napoli con una tesi in economia dello spettacolo dal vivo ed attualmente è studentessa per il corso magistrale DAMS presso l’Università di Roma La Sapienza.

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Falsità

DRAMMATURGIA: Falsità di Roberto Maria Napoletano

Introduzione al testo

In Falsità il quesito “realtà o verità?” echeggia tanto nell’aria di uno spazio claustrofobico quanto nelle dinamiche dei personaggi, tra disperazione e bisogni. Ciò che nella realtà è sbagliato, nella verità può essere totalmente esatto.

In Falsità si snoda il perché della manipolazione dell’informazione, nata per creare le notizie che la gente vuole leggere: epoca, questa, in cui l’umanità non vuole sapere ma avere ragione, in cui i social sono una manifestazione continua su pubblica piazza, dove tutti possono dire tutto.

In un contesto così poco trasparente i rapporti personali non sono sinceri, neppure tra i protagonisti di questa storia, impiegati e manager di F.I.A.Y.N. Company: un fittizio (?) colosso multinazionale, creatore e distributore di fake news.

Tutto si chiuderà dove tutto ebbe inizio: nel passato che ha influenzato il presente, e non di meno il futuro.

LEGGI > FALSITÀ di Roberto Maria Napoletano

Biografia Roberto Maria Napoletano

Roberto Maria Napoletano nasce a Napoli il 23 Agosto 1984. Si diploma in recitazione presso il Teatro Stabile del Veneto studiando con Anna Maria Guarnieri, Luca Lazzareschi, Pier Luigi Pizzi, Alberto Terrani. Prosegue la sua formazione attoriale presso il C.U.T. – Centro Universitario Teatrale di Perugia e il Teatro Stabile dell’Umbria ma, a seguito di un infortunio e la scoperta di una malattia, interrompe gli studi e decide di ridurre drasticamente le sue apparizioni sceniche. Inizia così ad appassionarsi alla drammaturgia, frequentando corsi e seminari con autori di fama nazionale e internazionale (Fratelli Dalla Via, Yasmina Reza, Tiziano Scarpa, Simon Stephens, Vitaliano Trevisan). È co-fondatore, insieme a Lahire Tortora, del Collettivo Artistico Teatro Safarà, per il quale allestisce le sue opere teatrali: “Camorra sonora” (2016), “Atto unico” (2017), “Sognando la Mèrica in pausa caffè” (2018), “Il Maestro e Margherita” (2018). Nel 2018, il suo testo “La nave dei folli” è terzo classificato al Premio Letterario La Clessidra di Terni. Sempre nel 2018, il suo progetto drammaturgico “Falsità” risulta fra i 14 finalisti del Festival di nuova drammaturgia Il mondo è ben fatto di Torino, kermesse con più di 200 drammaturghi partecipanti da tutta Italia. Il testo che ne scaturisce riceve nel corso degli anni diversi riconoscimenti [(2019, menzione d’onore al Rive Gauche Festival; 2020, Premio Internazionale Città Cultura di Castrovillari (CS); 2020, menzione speciale dell’Università Federico II di Napoli – Dipartimento di Studi Umanistici – Master in Drammaturgia e Cinematografia, in occasione del Premio Massimo Troisi di San Giorgio a Cremano (NA)].

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Fosse

DRAMMATURGIA: Fosse di Enrico Maria Carraro Moda

Introduzione al testo

Un uomo, una donna, una panchina, due bicchieri… L’uomo e la donna si amano, si sono sempre amati e, forse, si ameranno per sempre. Si incontrano per caso in un cimitero e in questo luogo di profonda oscurità si rivelano il loro grande bisogno l’uno dell’altra. L’abitudine, le promesse di giovani innamorati, la casa e tutto quello che comporta una convivenza metteranno a dura prova questo legame. Tutto è buio, tutto è indecifrabile, tutto è… FOSSE.

Fosse è uno spettacolo scritto da Enrico Maria Carraro Moda nel 2011. Vuole essere in parte un omaggio, sia nel titolo che nell’ambientazione, allo scrittore e drammaturgo norvegese Jon Fosse e in parte un cantico dell’uomo inetto ed indeciso. Niente è reale nel cimitero dove si incontrano i due innamorati: ripetizioni innaturali si susseguono spezzando il flusso logico degli eventi di cui una famiglia rimane vittima.

Note dell’autore

In Fosse la scenografia identifica ogni personaggio.

Panchina arancione: i due amanti

Collocata al centro della scena è il luogo del ritrovo dei due amanti, Odessa e Jilbert. Essa è testimone sia del loro incontro sia del successivo evolversi del loro amore.

Due bicchieri di vetro: i due coniugi

Sono posizionati dall’inizio nella parte sinistra del proscenio. Loro sono il legame che Jilbert ha con sua moglie Aily, un filo diretto che è abbondantemente presente anche nella vita dei nuovi amanti, ma solo i due coniugi sono autorizzati a toccarli, a berci e ad imprimere le loro labbra al loro interno.

Asta a giraffa per microfono: la moglie

Al posto del canonico microfono quest’asta sorregge una lampadina a basso consumo. L’illuminazione caratterizza il personaggio di Aily, moglie di Jilbert, ed è accesa esclusivamente da lei e solo in sua presenza resta accesa.

Un leggio con sopra un libro di favole aperto: la madre

Sistemato a fondo scena ha un ruolo importante nel legame madre/figlio. Jilbert è attaccato al ricordo di sua madre, una madre molto brava a raccontare storie per bambini. La lettura di questo libro suggerisce ad Aily il nome della sua primogenita.

Busta di plastica trasparente, rotolo di scotch e un paio di forbici: la fine

Questi tre oggetti sono vicini, a terra, nella parte sinistra del proscenio, davanti ai bicchieri di plastica. Vengono utilizzati insieme nella parte finale della messa in scena da Odessa che, eseguendo la volontà del suo amante, lo soffoca con la busta fissandola con lo scotch.

In questa cornice i personaggi si comportano attraverso gesti reattivi e risposte fisiologiche. La ricerca della verità, dell’autenticità, sopravvive sotto la scorza di un duro nichilismo che si mostra nella violenza e crudezza del linguaggio, nelle cesure della comunicazione, negli scarti delle passioni. Nel mondo di “Fosse” diventa impossibile toccare l’altro, sentire ciò che sente, comunicare. Domina il minimalismo e con esso, l’iconicità di sentenze che risuonano come voci del destino nell’aria cupa delle nostre solitudini.

LEGGI > FOSSE di Enrico Maria Carraro Moda 

Biografia Enrico Maria Carraro Moda

Enrico Maria Carraro Moda (1986) è regista, drammaturgo e attore, fondatore della compagnia “I Nani Inani”. Il suo primo lavoro Giardino, liberamente ispirato a L’amore di Fedra di Sarah Kane, è stato presentato al Roma Fringe Festival nel 2015. L’anno seguente lo spettacolo Fosse delinea la sua poetica, esposizione del nonsense e della violenza insiti nella vita della classe borghese, a cui appartengono cinismo e legami familiari aridi. Pasolini diventa poi il riferimento per i lavori Orgia e Accattone. Nel 2019 Il Vampa, ispirato alle vicende del mostro di Firenze Pacciani, viene premiato al festival inDivenire. Il 2020 vede il ritorno al Roma Fringe Festival con Il solito dramma familiare.

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danza contemporanea

TESI DI LAUREA: La programmazione della danza contemporanea in Italia

TITOLO TESI > La programmazione della danza contemporanea in Italia a partire dal D.M. 1 luglio 2014. Analisi attraverso la rassegna Grandi Pianure

ISTITUTO > Università di Roma La Sapienza – Corso di laurea triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo

AUTRICE > Margherita Dotta

INTRODUZIONE DELL’AUTRICE

Scopo di questo studio vuole essere quello di tentare di cogliere la nuova ridefinizione dei confini della danza contemporanea italiana, non tanto attraverso l’analisi delle estetiche e delle poetiche autoriali, quanto piuttosto partendo da quello che è nella pratica l’ultimo tassello della filiera artistica: la programmazione, così come il legislatore l’ha definita nel 2014. 

Nonostante le difficoltà con cui ancora oggi la danza italiana (in particolare quella contemporanea) convive, bisogna prendere atto che il nostro Paese negli ultimi anni sia proiettato nella costruzione di un sistema dello spettacolo «con un’osservazione dei fenomeni dal basso, nel riconoscimento dei processi in atto e nel tentativo di dar ascolto a domande insistenti che sono rimaste per anni senza risposta». 

A tal fine abbiamo integrato a uno studio bibliografico una metodologia di ricerca sul campo, costituita da conversazioni e interviste, da materiale cartaceo e online di comunicati stampa, articoli e recensioni, intendendo sottolineare lo spiraglio di speranza, la ventata di novità e la presa di coscienza del legislatore sull’importanza del “codice pre-verbale o gestuale” della danza. 

Una disamina a cerchi concentrici, che, partendo dal generale per arrivare al particolare, tenta di offrire una chiave di lettura in cui risulti evidente come dal quadro normativo, passando per le pratiche e gli scenari, si arrivi alla concretizzazione della programmazione di uno specifico spettacolo di danza. Il primo capitolo sarà quindi dedicato al quadro normativo che disciplina la programmazione delle attività di danza attraverso un confronto cronologico tra le leggi, le circolari e i decreti che si sono susseguiti dagli anni ’60 a oggi.

Il secondo capitolo sarà invece incentrato sulla rassegna Grandi Pianure, una “rassegna non-rassegna” curata da Michele Di Stefano e arrivata alla terza edizione all’interno della stagione del Teatro di Roma. Procedendo maggiormente verso l’interno, giungeremo infine all’analisi di una delle performance programmate nel 2019 all’interno della kermesse Buffalo di Grandi Pianure: Otto, performance di danza contemporanea dei Kinkaleri, che a distanza di 15 anni dalla sua nascita, torna in spazi non convenzionali, offrendo allo spettatore una rinnovata visione dello stato dell’arte.

Nuovi stimoli si affacciano oggi nello sterminato campo della danza contemporanea, che, in attesa di un vero e proprio Codice dello Spettacolo, accoglie al suo interno pratiche derivanti da altre arti, per creare un nuovo spazio di fruibilità per lo spettatore odierno. “Stare al passo, per superarlo” ci è parsa la frase appropriata per definire il presente della danza italiana.

LEGGI LA TESI DI LAUREA > LA PROGRAMMAZIONE DELLA DANZA IN ITALIA

Margherita Dotta nasce a Roma nel 1991. Al centro dei suoi interessi vi è il termine “ricerca”, che declina sia in ambito pratico che in ambito teorico: infatti accanto alla professione di danzatrice e performer, lavorando a contatto con Enzo Celli, Micha van Hoecke, Rozenn Corbel e Nicola Galli e co-fondando il collettivo Gruppo R.A.V.E.- Ricerca Anatomica Verso Energhèia, la sua curiosità la porta prima a studiare giurisprudenza, poi a laurearsi in Arti e Scienze dello Spettacolo all’Università La Sapienza, dove attualmente è studentessa laureanda in Teatro, Cinema, Danza e Arti digitali. Parallelamente, oltre ad aver affinato le sue conoscenze in ambito organizzativo grazie all’esperienza di co-direzione nella Piattaforma coreografica CorpoMobile, è redattrice per la rivista universitaria di critica
teatrale Le Nottole di Minerva. È nell’incontro tra teoria e pratica, tra fuori e dentro la scena che Margherita disegna i confini della sua ricerca.

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