Nasce a Napoli nel 1993. Con una tesi in Antropologia del Teatro, nel 2017 si è laureata alla Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo. Ha lavorato come redattrice per Biblioteca Teatrale, rivista trimestrale di studi e ricerche sullo spettacolo edita da Bulzoni Editore. Ha effettuato uno stage presso SIAE - Società italiana degli Autori ed Editori prendendo parte al progetto di archiviazione dei materiali museali appartenenti alla Biblioteca Museo Teatrale SIAE.
Fiuminarso

“Ritorno a casa”. Benedetta De Falco racconta il progetto Fiuminarso

La delocalizzazione dei processi culturali che attanaglia il Sud Italia, unitamente alla mancanza di possibilità lavorative, accresce sempre più i flussi migratori che, da decenni, contribuiscono alla desertificazione del mezzogiorno. Lasciare la propria terra d’origine non sempre rappresenta una scelta volontaria: al Sud, ancora troppo spesso, la costruzione di un futuro stabile coincide con il viaggio verso una nuova destinazione. C’è chi, però, questa rotta vuole invertirla, tentando di fare di quel patrimonio inestimabile che è il territorio, materiale sorgivo per un auspicato “ritorno a casa”. 

Fiuminarso
Castello dell’Arso

Fiuminarso è un comitato fondato da un gruppo di Under 35 con la volontà di rigenerare l’impresa sociale, avviando un iter partecipato con la comunità della costa jonica calabrese. Dal 5 al 9 agosto, Fiuminarso darà vita a Ritrovarsi una rassegna dedicata all’arte e alla cultura nel comune di Mandatoriccio, presso il Castello dell’Arso, luogo d’interesse storico rimasto a lungo abbandonato e finalmente restituito alla comunità. 

In questa intervista, Benedetta De Falco, tra i fondatori del comitato, racconta il progetto Fiuminarso.

Come è nato il progetto Fiuminarso? Da quali esigenze si origina? 

Fiuminarso nasce dall’esigenza di ribaltare le logiche di potere vigenti, cristallizzate nella necessità di molti di trasferirsi al Nord per cercare opportunità di lavoro e, di conseguenza, costruirsi un futuro migliore. Il nostro progetto vuole provare a dare una visione diversa del vivere al Sud, ricordato più dai magazine turistici che da esempi virtuosi di imprese culturali degne di nota. Anche qui si è in grado di formulare proposte necessarie per lo sviluppo del territorio senza doverle subire da modelli altri. Più che alternativa, Fiuminarso è una proposta imprescindibile per il rilancio del territorio.

Fiuminarso si origina anche dall’idea che esercitare il potere della Bellezza, incarnato nel Castello da cui inizia la nostra avventura, aiuti la mente a immaginare possibilità scevre da cinismi e colme di oggettività: le persone, intese come capitale sociale, e la ricchezza paesaggistica del territorio rappresentano il vero potere economico. Se queste due dimensioni non si incontrano, la logica migratoria non potrà mai essere invertita. Curare il paesaggio, riconoscere i suoi colori significa creare legame e affezione verso i luoghi, significa creare un sentimento che diventa una forza capace di opporsi al consumismo territoriale, in cui si passano i confini ma non si attraversano veramente i luoghi. 

Fiuminarso propone una rivalutazione del territorio, in particolare quello di Mandatoriccio, comune calabrese, in cui è stata promossa e ottenuta la riapertura del Castello dell’Arso, luogo d’interesse storico e culturale, rimasto abbandonato per molti anni. Come si strutturerà la settimana di celebrazioni dedicata a questa importante conquista per la comunità tutta? 

Riapriremo ufficialmente le porte del Castello grazie al lavoro del comitato e della famiglia che ne detiene la proprietà che ha accelerato la ristrutturazione, affinché questo evento prendesse vita. Le giornate saranno scandite da un seminario teatrale dedicato a frammenti di Shakespeare, un laboratorio di Danza Popolare, proiezioni cinematografiche all’aperto, corsi di architettura e design mirati a costruire un’installazione che restituisca senso alla storia del Castello.

Ciò che ha guidato le scelte artistiche è il tema del Ritrovarsi: ritrovarsi dopo tanto tempo, insieme, in un luogo in disuso da anni; ritrovarsi tra la comunità locale ed extra-locale per nutrire la speranza che la magia di un luogo possa svelarsi esercitando la sua presenza. A seguito di ogni proiezione vi sarà la possibilità di esibirsi liberamente, tramite jam session musicali. La commistione di queste venature che irrorano il tema del Ritrovarsi, rappresentano soprattutto un punto di incontro tra sinergie private, pubbliche e istituzionali. 

Uno dei vostri obiettivi è catalizzare l’attenzione sulla necessità di creare opportunità lavorative in luoghi che, solitamente coincidenti con il Sud Italia, non offrono ai giovani condizioni favorevoli per restare nelle proprie terre d’origine. Attraverso quali azioni Fiuminarso vuole avviare questo processo di “ritorno a casa”? 

Abbiamo iniziato a dialogare con le amministrazioni locali, con le imprese storiche del territorio. Noi vorremmo essere dei traduttori, ci piacerebbe porci come degli intermediari tra le esigenze locali accomunate da un contesto culturalmente stantio e di opportunità lavorative limitate, non solo per carenza di offerta ma anche di immaginario. Le eterogenee provenienze dei fondatori del Comitato, facilitano il confronto di best practices con altre regioni d’Italia come la Puglia, la Sicilia e la Lombardia.

Mi sembra esagerato pensare che invertiremo i flussi migratori poiché la Politica resta il grande scoglio da superare. La nostra azione principale è esserci poiché, in un secolo come il nostro, fatto di manie di protagonismo, spesso si dimentica quanto sia importante ascoltarsi, più che affermarsi. In questo senso, essere presenti in un Castello di tale prestigio significa riappropriarsi di uno spazio di potere, inteso come poter fare, ribaltando degli immaginari attraverso servizi di formazione, tavole rotonde e favorendo l’utenza del progetto che rappresenta in media la fascia Under 35. 

Conoscere le esigenze del territorio è il perno intorno al quale ruota questo progetto. In che modo verrà condotta la sperimentazione comunitaria che proponete?

L’evento “Ritrovarsi”, che si terrà dal 5 al 9 agosto, è un esperimento. Non abbiamo voluto assecondare la solita logica Top Down per cui persone estranee al territorio vengono a tenere corsi e poi vanno via. Abbiamo voluto unire enti culturali e maestranze locali e sovralocali che guideranno i laboratori perché crediamo nell’arte dell’incontro più che nel progetto meramente teorico.

Auspichiamo che la sperimentazione comunitaria avvenga tramite agenti spontanei: aprire i cancelli del castello, offrire servizi di formazione, invitare personalità di grande valore con cui elaborare nuovi strumenti e formulare le giuste domande per trovare idonee risposte sulle potenzialità del territorio. In questo modo, la cultura ritornerà alla sua funzione originaria: non solo legata alla fruizione ma alla scoperta viva e al riconoscimento di un luogo.

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La classe de danse, Edgar Degas, 1873-75 (Nel dipinto è ritratto Jules Perrot)

Il balletto romantico: l’Esmeralda di Jules Perrot e Domenico Ronzani

Fulcro di questo approfondimento storiografico è il confronto tra l’opera di due coreografi, Jules Perrot e Domenico Ronzani. L’analisi verte su un balletto che ha segnato l’esperienza professionale di entrambi, sia come ballerini sia come coreografi: Esmeralda, uno dei titoli più rinomati del balletto romantico. 

La classe de danse, Edgar Degas, 1873-75 (Nel dipinto è ritratto Jules Perrot)
La classe de danse, Edgar Degas, 1873-75 (Nel dipinto è ritratto Jules Perrot)

La ricerca storiografica, nell’ambito della danza, presenta ancora enormi zone d’ombra, essendo entrata nel campo d’indagine da pochi decenni. Nonostante alcuni studiosi abbiano svelato la vastità della produzione ballettistica, l’evoluzione della tecnica, la commistione artistica e l’influenza sulle altre arti, oltre che il riflesso che la danza porta con sé della società e della cultura in cui si origina, molti sono gli aspetti da analizzare e da scoprire per consentire l’avanzamento di questa disciplina.

Siamo agli sgoccioli della prima metà dell’Ottocento. Se si tiene conto del dato temporale, si dovrà considerare il fatto che le fonti visive a disposizione, per lo più bozzetti, litografie, disegni, dipinti, risultano di inestimabile valore quanto alla restituzione dell’atmosfera delle opere, ma allo stesso tempo sono insufficienti – rispetto al video, ad esempio – per analizzare in maniera dettagliata quanto avvenuto sulla scena. Ecco perché è necessario partire dal libretto di ballo, fonte capace di svelare le intenzioni dell’autore e rivelare la natura estetica dell’atto coreutico.

L’analisi condotta sui libretti di ballo dell’Esmeralda di Jules Perrot del 1844, andata in scena all’Her Majesty di Londra, e di quella di Domenico Ronzani, che ha allietato la platea del Teatro Argentina di Roma nell’autunno del 1845, rivela punti di contatto e numerose divergenze che, oltre a caratterizzarne la resa scenica, rendono conto del diverso contesto politico e culturale nel quale i balletti sono stati presentati.

Il secolo romantico

L’Ottocento fu inaugurato dal nuovo assetto politico europeo avviatosi con l’ascesa di Napoleone a seguito della Rivoluzione francese. La corrente romantica che si instaurò a inizio secolo si oppose all’illuminismo filosofico e al classicismo letterario, promuovendo la libertà dell’individuo, l’interpretazione eroica delle forze umane e il carattere fantastico e spontaneo della produzione artistica.

Di fatto, a partire dalla Restaurazione, i balletti francesi e italiani ricavarono i loro soggetti da nuovi temi, divenuti di tendenza in tutta Europa, di carattere medievale e rinascimentale. Accanto a questi due filoni, si diffusero i soggetti shakespeariani introdotti sulle scene parigine dall’Amleto di Louis Henry, insieme all’esotismo che, a poco a poco, iniziò ad affascinare le platee europee.

L’esotico

Affiancandosi alla produzione letteraria e musicale, il balletto romantico affrontò una grande varietà di temi come la valorizzazione dell’identità nazionale, e le disparità sociali. L’esotismo è un topos romantico che, coadiuvato dall’allargamento dei confini geografici, rifletteva l’attenzione per gli usi, i costumi e le identità nazionali di popoli altri, le cui danze colorate caratterizzarono la produzione ballettistica, offrendo allo spettatore mirabili evasioni dal quotidiano fino a raggiungere mondi sconosciuti.

Avvenne, dunque, un deciso potenziamento del “carattere” con un ventaglio di gesti più realistici e articolati. I balletti di questo genere furono solitamente di soggetto avventuroso e storico. Ne è un esempio il balletto Esmeralda tratto dal romanzo Notre-Dame de Paris di Victor Hugo del 1831. Ma se il Settecento fu il secolo dei grandi danzatori, nel XIX secolo furono le danzatrici a rubare la scena, innescando un fanatismo tale da diventare delle vere e proprie dive acclamate in tutta Europa.

«Perrot fu l’ultimo ballerino maschio a cui fu perdonato di danzare»

Maria Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Essler, Lucile Grahn, Fanny Cerrito, sono alcune delle star del balletto romantico che, nel XIX, relegarono il ballerino al ruolo di premier porteur. Da eroico cavaliere, il danzatore divenne l’osservatore inerme delle piroette virtuose delle grandi dive. Imprescindibile ma adombrato sostegno del grand jetè femminile, al ballerino era concesso un breve momento di attenzione quando, per riempire il vuoto della danzatrice assentatasi per riprendere fiato, poteva dare prova della sua bravura.

A spezzare questa catena di marginalità, intervenne un giovane danzatore che aveva debuttato nel 1803 all’Opéra di Parigi: Jules Perrot. Di lui, fu il recensore Théophile Gautier, particolarmente attratto dalla grazia e dalla bellezza femminile, a lasciarne traccia quando scrisse:

Per noi un ballerino è qualcosa di mostruoso e di indecente che non possiamo concepire…La forza è la sola grazia ammissibile dell’uomo […] Questa lode è tanto meno sospetta venendo da noi che non abbiamo mai curato minimamente la danza maschile. Perrot ci ha fatto dimenticare il nostro pregiudizio. […]  Fu l’ultimo ballerino maschio a cui fu perdonato di danzare.

Jean Jules Perrot
Jean Jules Perrot

Jules Joseph Perrot nacque a Lione il 18 agosto 1810. A soli nove anni entrò a far parte della classe degli allievi per la danza, distinguendosi fin da subito per le sue doti innate. Anche l’Acadèmie Royale comprese il talento di Perrot, ospitandolo per la prima volta nel maggio 1830 in un nuovo passo aggiunto al Rossignol e in un intermezzo de La Muette de Portici.

Il suo fu un successo senza pari. Da quel momento fece coppia fissa con la ballerina Maria Taglioni. Dopo qualche tempo, temendo di vedere offuscata la sua fama, la Taglioni decise di non averlo più come partner.L’ostracismo cui fu sottoposto, insieme con il mancato pagamento di un compenso adeguato, lo indusse ad abbandonare l’Opera nel 1835.

Domenico Ronzani

Domenico Ronzani fu un ballerino, coreografo e impresario. Nato a Trieste il 19 maggio 1803, frequentò la scuola di Trieste prendendo lezioni di danza e pantomima. Iniziò la sua carriera teatrale nel 1820, esibendosi su numerosi palcoscenici italiani, passando da figurante a primo ballerino. Nel 1829 Ronzani fu impegnato come primo mimo alla Scala di Milano, dove figurò ne La Vestale di Salvatore Viganò e come partner di Fanny Elssler in Esmeralda di Jules Perrot. Fu attivo come primo ballerino al Teatro Regio di Torino nelle stagioni 1832-1833, 1836-1837.

Analisi dei libretti di ballo dell’Esmeralda: Perrot vs Ronzani

L’analisi condotta sui libretti di ballo dell’Esmeralda di Jules Perrot e di quella di Domenico Ronzani prende avvio dalle modalità di adattamento del romanzo di Victor Hugo. A tal proposito è necessaria una precisazione: in Italia, il primo a proporre un balletto ispirato al personaggio della Zingara fu Antonio Monticini che, l’1 Aprile del 1839, portò in scena alla Scala di Milano Esmeralda con Fanny Cerrito come protagonista e Domenico Ronzani nel ruolo di Claude Frollo – personaggio che interpreterà anche nella sua Esmeralda. Il balletto, che ebbe enorme successo, differisce molto dal soggetto di Perrot e da quello di Ronzani.

Questo perché Monticini non si ispirò direttamente al Notre-Dame de Paris – la cui traduzione iniziò a circolare in Italia solo a partire dal 1860 – bensì all’opera in musica di Alberto Mazzucato che debuttò il 10 marzo 1838 al Teatro Sociale di Mantova, su libretto di Filippo de Boni. Le discrepanze proseguono nel finale, con il lieto fine che evita l’ingiusta esecuzione di Esmeralda: Phoebus non è stato ferito a morte da Frollo e giunge in tempo per scagionare l’amata. I momenti in cui Perrot si allontana dal romanzo originale hanno però un precedente, ritrovandosi in una riduzione del romanzo a libretto d’opera per Louise Bertin, firmata dallo stesso Hugo, poi usata anche da Monticini per la sua “azione mimica”.

Ad ogni modo, lEsmeralda di Domenico Ronzani non si rifà al precedente italiano ma al libretto scritto dallo stesso Perrot che prende le mosse dal capolavoro di Victor Hugo. Ronzani mantiene la struttura, la trama, la suddivisione in atti, le ambientazioni, riadattate da Perrot, intervenendo per lo più sul finale e sui nomi dei personaggi. Tale modifica deriva dalla necessità di sottostare alle imposizioni censorie vigenti nella città pontificia in cui il balletto di Ronzani debuttò nel 1845.

Oltre al già ricordato finale tragico che Perrot e Ronzani trasformano in un lieto fine, un cambiamento evidente rispetto al testo letterario riguarda il protagonismo della bella Zingara Esmeralda, predominante in entrambe le opere coreografiche. Se infatti nel Notre-Dame de Paris è Quasimodo il personaggio principale, nella creazione dei Nostri è Esmeralda a rubare la scena, al punto da prestare il proprio nome al titolo delle stesse opere.

Esmeralda, che, per la sua bellezza, finisce per diventare vittima del desiderio maschile, incarna perfettamente quel leitmotiv del romanzo gotico che rende le protagoniste femminili prede del potere ecclesiastico. Nel romanzo, così come nei due balletti, la Zingara è oggetto del desiderio di Claude Frollo, arcidiacono della Cattedrale di Notre-Dame che, non essendo ricambiato, ne ordina il rapimento

Esmeralda
Ritratto di Domenico Ronzani ed Ester Ravina nelle parti di Otello e Desdemona, 1843

Come spesso accadeva, si è detto, per motivi che vanno dalla censura alla volontà di dare un colore locale all’opera che veniva riadattata, molti sono i nomi e le caratteristiche dei personaggi che nell’Esmeralda vengono modificati. Frollo, che in Ronzani diventa l’alchimista Fazio, è per Hugo un arcidiacono avvezzo allo studio della magia. Il Phoebus di Hugo – da Ronzani italianizzato in Febo –, invece, subisce un’importante trasformazione: nel Notre-Dame de Paris Phoebus è un perfido dongiovanni che illude Esmeralda e che, mostrandosi insensibile al dolore altrui, non interviene in difesa della ragazza nemmeno nel momento della sua condanna.

Perrot addolcisce il personaggio di Phoebus e, tratteggiandone l’amore ricambiato per Esmeralda, lo rende rivelatore dell’inganno di Frollo. In questo modo, Phoebus diventa il perno drammaturgico su cui ruota la possibilità di risolvere il balletto con un lieto fine.  Nell’Esmeralda di Ronzani, oltre a Febo, altri personaggi subiscono un’italianizzazione del nome come la fidanzata di Febo, Fiordaliso, sua madre Aloisa, e Fazio.

Il caso del poeta Gringoire, che nella versione italiana del Ronzani diventa Pietro, o quello di Quasimodo, rinominato Tersite, sono esplicativi dei veti imposti a Roma dalla censura. Come spiega la studiosa Ornella di Tondo, nel libro La censura sui balli teatrali nella Roma dell’Ottocento, per evitare un rimando al nome di Papa Gregorio XVI, regnante all’epoca, il personaggio di Gringoire venne rinominato Pietro.

Particolare rilievo viene dato all’uso di alcuni oggetti che sembrano avere una vera e propria funzione drammaturgica. Si pensi alla sciarpa che Febo regala a Esmeralda e che per tutto il racconto ritorna, ora a segnalare l’innamoramento della Zingara: «Rimasta sola volge una preghiera al cielo: invia un bacio al nome di Febo da lei inciso sul muro, e va a sedersi nuovamente presso il tavolino ponendosi la sciarpa sul cuore»; ora a rompere il legame amoroso di Febo con Fiordalisa, quando durante la cerimonia di fidanzamento la giovane si accorge che il suo amato non porta con sé la sciarpa che gli aveva donato.

Esmeralda
Fanny Cerrito in La Esmeralda, Londra, 1844

Il finale è particolarmente interessante se si nota come il romanzo di Hugo, il balletto di Ronzani e quello di Perrot, abbiano tutti un epilogo completamente differente. Nel caso dell’opera letteraria, il malvagio Frollo viene ucciso da Quasimodo che, non potendo sopportare la morte della sua amata causata dall’arcidiacono, lo getta giù dalla torre della cattedrale mentre sta assistendo all’esecuzione di Esmeralda. Anche nell’Esmeralda di Jules Perrot Frollo viene ucciso da Quasimodo, questa volta però venendo pugnalato mentre il gobbo è intento a difendere la sua amata e Phoebus. Domenico Ronzani, invece, propone un finale affatto cruento con Fazio che viene risparmiato e condotto in carcere.

Posto che il potere censorio della Chiesa fosse forte al punto da intervenire sulla produzione artistica, non è forse lecito supporre che l’inaspettato salvataggio di Fazio in Ronzani, sia dipeso dal timore di suscitare malcontento facendo morire in scena un arcidiacono, oltre che da una scelta spettacolare?

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All Night Long

DRAMMATURGIA: All Night Long di Pietro Utili

All Night Long
All Night Long – Ph Marina Alessi

Introduzione al testo:

Liberamente ispirato da una storia vera, All Night Long racconta della notte in cui Ferdinando, un ragazzo di vent’anni, attua il piano per uccidere la propria terribile madre, Lucrezia. Ad aiutarlo è Maicol, il suo unico amico, al quale ha promesso una grossa somma di denaro. Il luogo del delitto è la casa della donna e del ragazzo, una villetta ai margini di un isolato paese di campagna, all’interno di una comunità dove regnano la paura e la sfiducia, alimentate dalla minaccia di un assassino straniero ancora a piede libero. Questi personaggi abitano un mondo duro, crudele, distorto da farmaci, droghe e ossessioni, dove non c’è spazio per nessuna forma d’amore. Ferdinando è convinto di aver pianificato il delitto alla perfezione. Se si fa come dice lui, tutto andrà bene.

Ma ovviamente qualcosa va storto, e questa notte diventa molto più rivelante del previsto. Ferdinando e Maicol si scontrano per la prima volta con il mondo e la sua complessità, con la dura realtà che, purtroppo, le cose non vanno sempre come le avevamo pensate, e che i primi a tradirci siamo soprattutto noi stessi. Il dramma si svolge in tempo reale nel salotto della villetta, senza cambi di ambientazione o interruzioni. Il linguaggio del testo, a tratti grottesco e sopra le righe, è influenzato dal mondo del cinema e delle serie tv di genere crime.

LEGGI IL TESTO > All Night Long

Biografia Pietro Utili

Pietro Utili nasce a Ferrara nel 1993. Si avvicina al mondo del teatro nel 2011, e partecipa in qualità di attore e danzatore nella produzione Histoire du Soldat della Fondazione Teatro Comunale di Ferrara, progetto di teatro musicale da camera. Nel 2014 co-scrive e co-dirige il cortometraggio Menabò, progetto sostenuto da un finanziatore privato presso Roma. Nel 2016 si laurea presso il Dipartimento di Arti e Scienze dello Spettacolo, La Sapienza, Roma, con una tesi in antropologia dal titolo Rave Party: un rito incompleto. Nello stesso anno viene ammesso nel corso di Autore Teatrale presso la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi. Nel 2019 scrive All Night Long, messo in scena presso il Teatro Franco Parenti di Milano con la regia di Daniele Menghini.

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Urbino Teatro Urbano

Ripartiamo dalle stelle. Intervista a Michele Pagliaroni di Urbino Teatro Urbano

Urbino Teatro Urbano
Urbino Teatro Urbano

In un momento delicato, come quello post-pandemico, scegliere di ripartire da una proposta culturale incentrata sul territorio e sul ripensamento comunitario dello spazio è un atto coraggioso. Giunto alla terza edizione, Urbino Teatro Urbano, che si svolgerà dal 10 al 17 luglio, ha scelto di sfidare l’incertezza causata dall’emergenza sanitaria, puntando su una ricca offerta spettacolare e formativa.

Accanto al festival si svilupperanno altri percorsi, come lo spin off UTU #Piazze, tra i comuni della Valle del Metauro e del Montefeltro, il corso di alta formazione Fai il tuo teatro, tenuto dai più importanti professionisti del settore, e il protocollo GoDot, unico in Italia, pensato ad hoc per gestire gli eventi dal vivo in tempo di pandemia. In questa intervista, il direttore artistico Michele Pagliaroni  racconta organizzazione e obiettivi di Urbino Teatro Urbano.

Nonostante i rallentamenti causati dalle pandemia, Urbino Teatro Urbano riparte con una proposta ricca e molto varia. Cosa ha significato per voi scegliere di organizzare questa terza edizione del Festival? A quali difficoltà avete dovuto far fronte?

È stata una scelta condivisa che abbiamo preso già nel mese di Marzo. Avevamo compreso fin da subito che sarebbe stato molto complicato, vista anche l’incertezza sulle normative  molto diffusa durante la quarantena. Ci è risultato immediatamente chiaro che organizzare un festival quest’anno sarebbe stato difficile e costoso. Abbiamo iniziato occupandoci dell’aspetto organizzativo, successivamente di quello progettuale e artistico. Dalle prime visioni sulla gestione dello spettacolo dal vivo in tempo di pandemia, è emersa l’idea del protocollo GoDot a cui abbiamo lavorato con una serie di partner importanti che abbiamo la fortuna di avere a Urbino. GoDot è il primo protocollo poetico per lo spettacolo dal vivo che proveremo a utilizzare, in maniera prototipale, a Urbino Teatro Urbano. La difficoltà principale che stiamo affrontando a livello organizzativo è di ordine burocratico. I costi della sicurezza sono aumentati esponenzialmente e, soprattutto, abbiamo dovuto effettuare un’approfondita formazione dello staff, per prepararlo a gestire l’emergenza, attraverso dei laboratori online e delle call con degli specialisti della sicurezza sul lavoro. Questa è stata la parte più estenuante. L’obiettivo è mostrare al pubblico il meno possibile queste difficoltà che, però, di fatto esistono.

Il Festival sarà suddiviso in 4 percorsi differenti dedicati ad artisti, pubblico e operatori con un’intensa programmazione volta alla valorizzazione del territorio. Attraverso quali azioni si attiverà questo scambio con la comunità?

Ogni aspetto del festival è legato a doppio filo con la comunità. Tutte le nostre attività hanno una ripercussione sul territorio. Con il percorso Fai il tuo teatro abbiamo invitato circa 30 compagnie, per un totale di 120 allievi che saranno presenti al festival. Due alberghi, che sarebbero rimasti chiusi durante l’estate, hanno aperto appositamente per offrire accoglienza a queste persone. Si è creato così un indotto per il territorio, svuotato per l’assenza degli studenti la cui presenza è caratteristica peculiare della nostra città e del nostro progetto essendo un centro teatrale universitario. Circa 50 studenti sono tornati a Urbino proprio per lavorare con noi. UTU #Piazze è uno spin off del nostro festival, pensato per far continuare il lavoro sul territorio anche dopo la fine di Urbino Teatro Urbano: sono previste 10 repliche di una serie di spettacoli nei piccoli borghi della provincia di Pesaro e Urbino. In questo modo si creano ricchezza e cultura anche nei comuni limitrofi. Abbiamo poi fatto in modo di far confluire direttamente nel festival il lavoro degli allievi di Fai il tuo teatro, come avverrà ad esempio con la classe di scenotecnica che costruirà un palco di legno modulabile e trasportabile che useremo per gli spettacoli. 

Urbino Teatro Urbano
Michele Pagliaroni – direttore artistico Urbino Teatro Urbano

Come funziona il Protocollo GoDot? Come ne è avvenuta l’adozione anche da parte di altri festival?

Quando lo abbiamo messo a disposizione, essendo completamente gratuito anche per le altre realtà che decidono di adottarlo, siamo rimasti colpiti dalla risposta ricevuta. È stato richiesto da oltre 40 festival in tutta Italia e addirittura da un circuito teatrale di New York, da uno spagnolo e dal Ministero della cultura dei Paesi Baschi. Questo ci ha fatto capire che sarebbe stato uno strumento utile all’organizzazione e da lì siamo partiti per immaginare la proposta artistica. Chiediamo a chi ci contatta di compilare un modulo attraverso il quale conoscere la realtà in cui verrà applicato il protocollo. Non intendiamo GoDot come una soluzione definitiva per tutti i problemi, ma è certamente un mezzo in più per gestire i flussi di pubblico. Questo avviene tramite un’infografica pensata ad hoc per lo spettacolo dal vivo da ISIA. GoDot è articolato in una segnaletica interattiva che richiede a chi la utilizza l’intervento diretto e la partecipazione al gioco. Ci sono una serie di indicazioni che fanno riflettere sull’utilizzo dello spazio, ad esempio, invitando al rispetto delle normative sanitarie. L’altra parte di cui si compone GoDot è WOM DiAry, un’app nata per il tracciamento del covid e ripensata per essere utilizzata come implementazione di questa segnaletica a terra. Per cui, se si installa l’applicazione e si è nel luogo di spettacolo, tramite una call to action le possibilità poetiche della segnaletica aumentano. Riporto un esempio: durante il festival andrà in scena la conferenza-concerto Rock around the moon del planetologo Ettore Perrozzi, che in origine prevedeva delle proiezioni su un maxischermo. Insieme agli artisti, abbiamo deciso di non utilizzare il maxischermo e, per rendere più sostenibili le spese del festival, quelle diapositive verranno sugli smartphone di chi avrà deciso di installare WOM DiAry. È anche un modo per dividere il pubblico e fargli scegliere l’esperienza più consona alle sue esigenze: alcuni spettatori potranno godere dello spettacolo senza l’interferenza della tecnologia, altri potranno fruirlo in una dimensione 2.0, con un’implementazione di contenuti multimediali che verranno inviati sullo smartphone, tramite l’applicazione.

Fai il tuo teatro è un percorso di formazione dedicato ad artisti e addetti ai lavori che coinvolge importanti professionisti del settore, pensato per offrire strumenti utili per la ripartenza. A proposito di ripartenza, oltre alla formazione, verso quali criteri ritieni necessario orientare il nuovo assetto dello spettacolo dal vivo?

Sicuramente sulla formazione del pubblico e degli addetti ai lavori e sulla coscienza professionale di categoria. Occorre ripensare dei paradigmi fondamentali che riguardano anche i grandi centri del potere culturale e che possono essere innovati solo se gli strumenti per fare cultura vengono distribuiti dal basso. Questo è quello che fa Urbino Teatro Urbano, offrendo una formazione totalmente gratuita e una serie di competenze utili a strutturare una proposta di offerta culturale concreta e adatta al proprio territorio. Se si parla di teatro popolare d’arte, bisogna partire dal basso e, a nostro avviso, l’unico modo per farlo è attraverso la formazione. Le classi principali del percorso di progettazione, in seno ai laboratori, sono quelle incentrate proprio sulla formazione del pubblico, una con un grande saggio del teatro italiano che è Giorgio Testa di Casa dello spettatore insieme a Giuseppe Antelmo, e l’altra coordinata da Franco Cordelli. Bisogna partire da una professionalizzazione che non può ammettere incertezze. 

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DRAMMATURGIA: Amleto Take away di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari

Amleto Take away - Berardi/Casolari, Ph Le Pera
Amleto Take away – Berardi/Casolari, Ph Le Pera

Introduzione al testo:

Amleto take away è un affresco tragicomico che gioca sui paradossi, gli ossimori e le contraddizioni del nostro tempo che, da sempre, sono fonte d’ispirazione per il nostro teatro “contro temporaneo”. Punto di partenza sono, ancora una volta, le parole, diventate simbolo più che significato, etichette più che spiegazioni, in un mondo dove «tutto è rovesciato, capovolto, dove l’etica è una banca, le missioni sono di pace e la guerra è preventiva». È una riflessione ironica e amara che nasce dall’osservazione e dall’ascolto della realtà circostante, che ci attrae e ci spaventa.

«Tutto è schiacciato fra il dolore della gente e le temperature dell’ambiente, fra i barbari del nord e i nomadi del sud». Le generazioni sono schiacciate fra lo studio che non serve e il lavoro che non c’è, fra gli under 35 e gli over 63, fra avanguardie incomprensibili e tradizioni insopportabili. In questo percorso s’inserisce, un po’ per provocazione, un po’ per gioco meta-teatrale, l’Amleto di Shakespeare. Amleto, simbolo del dubbio e dell’insicurezza, icona del disagio e dell’inadeguatezza, è risultato, passo dopo passo, il personaggio ideale cui affidare il testimone di questa indagine.

Ma l’Amleto di Amleto Take away procede anche lui alla rovescia: è un Amleto che preferisce fallire piuttosto che rinunciare, che non si fa molte domande e decide di tuffarsi, di pancia, nelle cose anche quando sa che non gli porteranno nulla di buono. È consapevole ma perdente, un numero nove ma con la maglia dell’Inter e di qualche anno fa, portato alla follia dalla velocità, dalla virtualità e dalla pornografia di questa realtà. Amleto è in seria difficoltà circa il senso delle cose, travolto da una crisi così generalizzata e profonda che mette a repentaglio storie solide e consolidate come il suo rapporto d’amore con Ofelia e il suo rapporto con il teatro. «To be o FB, questo è il problema!»

Chiudere gli occhi e tuffarsi dentro sé e accettarsi per quello che si è, isolandosi da comunity virtuali per guardare da vicino e cercare di capire la realtà in cui si vive? O affannarsi per postare foto in posa tutte belle, senza rughe, seducenti, sorridenti, grazie all’app di photoshop?
Dimostrare ad ogni costo di essere felici mettendo dei “mi piaci” sui profili degli amici. Pubblicare dei tramonti, un bel piatto di spaghetti o gli effetti della pioggia tropicale, sempre tesi anche al mare, con un cocktail farsi un selfie perché il mondo sappia, dove sono, con chi sono, e come sto. Apparire, apparire, apparire, bello, figo, number one e sentirsi finalmente invidiato.

LEGGI > Amleto Take away di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari

Biografia Berardi/Casolari

Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari

Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari si incontrano per la prima volta nel 2001 durante la produzione dello spettacolo Viaggio di Pulcinella alla ricerca di Giuseppe Verdi di e con Marco Manchisi: nel 2008 nasce ufficialmente la Compagnia Berardi Casolari. Tra le produzioni Briganti (2003), spettacolo vincitore del Festival Internazionale di Lugano per la sezione nuova drammaturgia; Land Lover (2009), vincitore del Premio ETI – Nuove Creatività e del bando “Principi Attivi” dell’Assessorato alla Trasparenza e cittadinanza attiva della Regione Puglia; Io provo a volare – omaggio a Domenico Modugno (2010), spettacolo di teatro – musica, pluripremiato allo “JoakimInterFest” di Kragujévac (Belgrado, SERBIA) e vincitore a Napoli del Premio Antonio Landieri come miglior spettacolo del 2011. Dall’incontro nel 2010 con Cèsar Brie nasce In fondo agli occhi (2013). A ottobre 2015 la Compagnia debutta con lo spettacolo La prima, la migliore, prodotto da ERT (Emilia Romagna Teatro) vince Last Seen 2017 di Klpteatro come miglior spettacolo dell’anno. Con Amleto take away, spettacolo prodotto dal Teatro dell’Elfo, Gianfranco Berardi vince il Premio Ubu come miglior attore 2018. A ottobre 2019 Berardi Casolari debuttano con I figli della frettolosa (ultimo lavoro, coprodotto da Teatro dell’Elfo, Sardegna Teatro, Teatro della Tosse in collaborazione con l’Unione Ciechi di Milano), uno spettacolo – progetto speciale – realizzato a partire da laboratori su piazza con utenti non vedenti e ipovedenti.

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Circeo, il massacro

DRAMMATURGIA: Circeo, il massacro di Elisa Casseri e Filippo Renda

Circeo, il massacro
Circeo, il massacro

Introduzione al testo

Il delitto del Circeo è uno dei crimini che più profondamente si sono impressi nelle coscienze degli italiani. Ancora oggi, chi nel 1975 era già nato e lo sente soltanto nominare, rabbrividisce e riporta alla memoria il turbamento di un intero paese di fronte a un evento così assurdo. Ma è stato davvero un fatto assurdo? Nel 1975 una ricerca giornalistica di Maria Adele Teodori ha stimato, solo in quell’anno, 11.000 casi di stupro in Italia, uno ogni 40 minuti. L’anno prima lo stesso Angelo Izzo (uno dei tre massacratori) era già stato accusato e condannato per aver rinchiuso in una villa e stuprato una ragazza di soli sedici anni.

Il delitto del Circeo è nella storia d’Italia anche perché rappresenta uno spartiacque nella lotta per la parità di genere. Infatti proprio il processo ai danni dei tre assassini aprirà il percorso che porterà lo stuprò a divenire un reato contro la persona e non più contro la morale. Un percorso che durerà ben vent’anni e diventerà legge solo nel 1996. È quindi fondamentale ricordare questo evento, e così è stato fatto, non solo dai movimenti femministi, ma da tutta l’opinione pubblica del nostro paese.

Con Circeo, il massacro desideriamo raccontare quella società e quelle tensioni che si riverberavano nella vita di tutti i giorni e che, con un gioco al rialzo, arrivarono a permettere che certi fatti straordinari accadessero. Desideriamo riflettere specularmente sulla nostra società, in cui tensioni molto simili non sfogano più solo sulla violenza di genere, ma anche su quella contro lo straniero. Basta scorrere le cronache degli ultimi dodici mesi per rendersi conto che la violenza e il sadismo sono già in circolo e che si arriva ormai a reagire con indifferenza davanti a certe dichiarazioni che incitano all’odio e al razzismo.

Occorrerà un nuovo massacro per scioccare e risvegliare le nostre coscienze? Cosa spinge un uomo a ripetere un delitto? Ma soprattutto è stato davvero un fatto assurdo?

LEGGI> Circeo, il massacro di Elisa Casseri e Filippo Renda

Biografia di Filippo Renda

Filppo Renda

Autore, regista, attore, 31 anni, dopo il diploma alla scuola del Piccolo Teatro di Milano, muove i primi passi come assistente di Luca Ronconi in due produzioni del Piccolo Teatro di Milano; in seguito lavora con Bruno Fornasari, Roberto Rustioni, Francesco Frongia e Renzo Martinelli e in molte produzioni firmate da Elio De Capitani e Ferdinando Bruni. Ma soprattutto cura spettacoli di sua ideazione con cui circuita anche in festival come Primavera dei Teatri, Castel dei Mondi e Colline Torinesi e prodotto da realtà affermate come il Teatro della Tosse, il Teatro delle Donne, o la compagnia Maniaci d’Amore. Nel 2016 comincia un percorso sul teatro shakespeariano: il primo lavoro è Il Mercante di Venezia, prodotto da Elsinor Teatro Fontana di Milano, che ha un enorme successo, superando tutti i record di incassi del teatro. A giugno 2018, sempre con la produzione di Elsinor, mette in scena il Sogno di una notte di mezza estate. Di entrambi i testi cura l’adattamento drammaturgico. Dal 2018 comincia una collaborazione con MTM Teatro Litta di Milano, per il quale è anche direttore del Festival di teatro indipendente “Hors”. Parallelamente porta avanti un percorso di drammaturgia contemporanea: tra i suoi testi “Circeo, il massacro” (con Elisa Casseri) , “Tutto il male che non ti ho mai fatto”, “La rivolta dei brutti”. Con la sua compagnia Idiot Savant ha messo in scena nove produzioni: tra queste lo spettacolo per ragazzi “La famosa invasione degli orsi in Sicilia”, già selezionato dal Festival Segnali, che si è recentemente aggiudicato il premio Piccoli Palchi dell’ERT di Udine.

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E cadere sarà lieve

DRAMMATURGIA: E cadere sarà lieve di Davide del Grosso

E cadere sarà lieve di Davide del Grosso, dopo un primo debutto nel 2016 alla Borsa Teatrale Anna Pancirolli , è finalista del Bando Testinscena 2020.  

E cadere sarà lieve
E cadere sarà lieve

Introduzione al testo

Questo progetto è il terzo step di un’indagine partita con un lavoro dal titolo Non su questa Terra, rivolto esclusivamente agli adolescenti. Dopo un primo debutto alla Borsa Teatrale Anna Pancirolli del 2016 fra i progetti vincitori, e dopo aver raccolto buoni rimandi, ci siamo resi conto che avevamo voglia di azzerare il tutto e ripartire da una fase laboratoriale, per tentare di creare un lavoro che non parlasse solo ai ragazzi, ma che potesse restituire anche ad un pubblico adulto la crudezza, la violenza, la complessità e il desiderio di cui è capace il mondo adolescenziale. Per questo motivo, grazie senza dubbio all’entusiasmo degli attori, abbiamo deciso di ripartire daccapo, rielaborando l’arco drammaturgico e riscrivendo il testo ex novo, cercando nuove soluzioni scenografiche, creando collaborazioni per il disegno sonoro, ipotizzandole per le soluzioni video e dando al progetto un titolo nuovo.

Nello specifico, la drammaturgia tenta di appoggiarsi ad una struttura semplicissima che lasci grande spazio alla possibilità che i personaggi dialoghino approfonditamente e possano concedersi flussi di coscienza e autoconfessione. Questo continuando a mantenere viva, estremizzandola nel finale, l’esistenza di un doppio. Due personaggi: Giulia e Federico, maschile e femminile, eroe e antagonista. Due linguaggi accostati: uno più quotidiano e realistico, l’altro più lirico. Due realtà messe in parallelo: quella del dolore giovanile e quella colorata del fumetto. Il tutto cercando di avere cura e attenzione per l’aspetto sonoro e ritmico del testo, come se a tratti lo si potesse cantare; partendo dalla considerazione che il mondo adolescenziale vive di parola cantata, rappata, di slang, di momenti dove il verbo sembra slittare dalla sede del senso per essere riconsegnato a quella del suono. 

Tematicamente, crediamo che bullo e vittima siano etichette più bidimensionali della copertina di un fumetto; etichette a cui noi preferiamo sostituire un supereroe e un antagonista, un ragazzo e una ragazza, una bambina cresciuta troppo in fretta e un bambino che non vorrebbe farlo mai. Due giovani essere umani che, inevitabilmente, diventeranno adulti e che sono spaventati da questa prospettiva. La situazione in cui si trovano è surreale, grave e deridente allo stesso tempo: la crudezza dei dati di realtà presentati da Giulia, racconti di violenza, autolesionismo, svendita di sé, si scontra contro l’immaginario patinato di Spiderman. Non riusciamo mai a credere fino in fondo né alla prima realtà, troppo crudele per essere accettabile, né alla seconda, chiaramente metafisica. Come Giulia non accettiamo che sotto la maschera ci possa veramente essere l’Uomo Ragno; eppure, in qualche modo, quel diciassettenne la sta salvando. E si sta salvando. Perché, tolta quella maschera, Giulia e Federico restano una ragazzina e un ragazzino sull’orlo di un precipizio: due per i quali la vita ha un peso tanto grave, che cadere pare lieve.

LEGGI > E cadere sarà lieve di Davide del Grosso

Biografia di Davide del Grosso:

Nasce a Napoli nel 1988 e si trasferisce poco dopo a Milano. Dopo la licenza classica frequenta la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università degli Studi di Milano e parallelamente si diploma come attore presso la Scuola Quelli di Grock di Milano, riuscendo ad accedere al Laboratorio permanente del quarto anno, diretto da Claudio Orlandini, in borsa di studio. Entra ventiduenne a far parte di Comteatro, compagnia di produzione e centro di ricerca teatrale attivo dal 1982. Qui lavora come attore, drammaturgo, formatore e ricercatore. Nel 2017 inizia a lavorare su Il grande male, con tutto il bene, la prima produzione all’interno di Comteatro della quale è autore, regista e, insieme ad una squadra di giovani colleghi, attore. Con questo lavoro riceve una menzione speciale al Bando Testinscena 2018 e vince il bando Theatrical Mass di Campo Teatrale. Nel 2020 è autore di E cadere sarà lieve, finalista al Bando Testinscena 2020. Nel 2015, invece, scrive per la Compagnia PuntoTeatroStudio di Milano lo spettacolo Sotto i girasoli, in cui è anche attore. Il lavoro si aggiudica una menzione speciale al Festival Young Station 2015 di Montemurlo e vince il primo premio al Festival Urgenze 2017 di Roma. Parallelamente all’attività teatrale svolge una continua ricerca poetica, pubblicando su un blog la propria opera in versi. Come poeta riceve una menzione speciale al Premio Città di Monza 2013, vince il secondo premio della giuria popolare ed il primo premio assoluto al concorso Poesia Oltre Confine 2014 ed il premio finalista al Concorso Nazionale di Poesia “San Martino” 2016.

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Giardino Zed di Alain El Sakhawi. Un docufilm sulla videodanza

Alain El Sakhawi, danzatore e video artista, “francese ed europeo del sud” come lui stesso ama definirsi, esplora la videodanza nel docufilm Giardino Zen. Passando da Buster Keaton a Quentin Tarantino, da Wim Wandekeybus a Mats Ek, dagli esordi del muto alla tecnologia 3D, racconta il percorso creativo e articolato ricco di contaminazioni, richiami e ispirazioni cha ha dato forma all’immaginario della videodanza.

Giardino ZED è anche il titolo del progetto ospitato da ZED Festival Internazionale di Videodanza, prodotto e organizzato da Compagnia della Quarta in coproduzione con Cro.me Cronaca e Memorie dello Spettacolo, COORPI, Laboratorio Aperto Modena.

Giardino ZED è uno spazio virtuale di riflessione sulla videodanza, un luogo di scambio in cui far incontrare esperti e creativi del settore, un archivio disponibile on line, uno strumento di approfondimento su una pratica eclettica e in rapida evoluzione. Il progetto si affianca al naturale percorso di ZED Festival Internazionale Videodanza, che ha la volontà di creare a Bologna un centro permanente, un punto di riferimento italiano che possa accogliere idee, progetti, artisti da tutto il mondo per indagare, promuovere, insegnare, distribuire e produrre contenuti artistici in video. Con il contributo di ospiti di rilievo, Giardino ZED racconterà lo stato dell’arte della videodanza da più punti di vista prendendo in considerazione i diversi settori della formazione, della ricerca, della divulgazione, della promozionedistribuzione produzione.

A partire dal 13 maggio, settimanalmente, si alterneranno sui canali social video interviste della durata di circa dieci minuti, brevi contenuti culturali per raccontare in maniera libera e consapevole passioni, problematiche, visioni e prospettive future. Tra gli ospiti di Giardino ZED compariranno Paulina Ruiz Carballido e Ximena Monroy Rocha (Agite y Sirva Festival Itinerante de Videodanza – Mexico), Chrysanthi Badeka (Grecia), Alain El Sakhawi (Francia/Italia), Pierre Cattan (Small Bang – Francia) e Michel Reilhac (Mélange) , Prof.ssa Elisa Guzzo Vaccarino (critico e storico della danza, autrice per le televisioni culturali), Enrico Coffetti (Cro.me – MI), Lucia Carolina De Rienzo (COORPI – TO), Martine Dekker (Cinedans – Amsterdam), Samuel Retortillo (Fiver Festival – Madrid), Simone Salomoni (Vrums – Virtual Reality Art Rooms – Italia), Gwendaline Bachini (LaCri – Francia).

Tutte le puntate saranno trasmesse sui canali social di ZED Festival Internazionale Videodanza e sull’app gratuita DanzaDove, successivamente saranno disponibili in forma di archivio consultabile gratuitamente sui siti di ZED Festival Internazionale Videodanza, Compagnia della Quarta, Cro.me Cronaca e Memorie dello Spettacolo e COORPI.

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Il carnevale di Arlecchino - Joan Mirò 1925

Tutela dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo dal vivo: una mappatura

Il carnevale di Arlecchino - Joan Mirò 1925
Il carnevale di Arlecchino – Joan Mirò 1925

Lo spettacolo dal vivo, la cui spina dorsale è l’assembramento – di condivisione e di presenza si sarebbe parlato fino a qualche mese fa – è stato messo in pausa dalla tempesta pandemica che si è abbattuta su ogni parte del mondo. Privati dei propri luoghi di lavoro, deputati o meno che siano, i lavoratori e le lavoratrici delle arti sceniche stanno vivendo una crisi senza precedenti che ha ricadute economiche sull’intero settore culturale, smembrato, snaturato, messo in quarantena. Accanto a organizzazioni preesistenti, come associazioni sindacali, coordinamenti e federazioni, che da tempo si adoperano per garantire la tutela dei lavoratori e delle lavoratrici, sono fioriti raggruppamenti spontanei, associazioni di categoria, petizioni e tavoli di lavoro che instancabilmente formulano proposte e richiedono l’attuazione di diritti spettanti a una categoria professionale storicamente poco tutelata. 

Non c’è smartworking che tenga: senza spettacolo non c’è lavoro, senza lavoro non c’è sostentamento. La grande quantità di forme aggregative sorte in questo tempo sospeso, è segno di un’urgenza, di una necessità condivisa: il sostegno statale e una nuova normativa che tuteli i lavoratori. L’obiettivo perseguito è comune a tutti, ma la frammentarietà emersa in questi mesi potrebbe rappresentare un ennesimo ostacolo.

Allo scopo di creare una bussola che sia d’orientamento per i lavoratori dello spettacolo, proponiamo una mappatura parziale in continuo aggiornamento. La definizione di una rete che accorpi le istanze destinando maggiori forze alla causa condivisa, potrebbe amplificare il diapason di una voce che si fa coro e che, rinvigorendosi, contribuirebbe a tradurre in azioni determinanti il mayday lanciato dal comparto artistico.

Alla mail theatron2.0@gmail.com potranno essere inviate segnalazioni e suggerimenti per aggiornare questa parziale mappatura che raggruppa, in ordine alfabetico, associazioni sindacali e di categoria, Federazioni, Coordinamenti, gruppi e pagine Facebook, chat Telegram, tavoli virtuali, impegnati in azioni di tutela per i lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo dal vivo.

Associazioni Sindacali e di categoria, Federazioni, Progetti

AGI Spettacolo – Organizzazione sindacale di natura programmatica, unitaria, laica, democratica, plurietnica, di donne e uomini, che promuove la libera associazione e l’autotutela solidale e collettiva delle lavoratrici e dei lavoratori. L’adesione all’AGI Spettacolo è volontaria.

AGIS – Associazione Generale Italiana dello Spettacolo – Riunisce associazioni di categoria, federazioni e fondazioni ed è presente sul territorio nazionale con Unioni regionali e interregionali. L’AGIS rappresenta gli imprenditori nei settori dell’esercizio cinematografico e delle attività, pubbliche e private, della prosa, della musica, della danza, dello spettacolo popolare, come il circo, lo spettacolo viaggiante e la musica popolare contemporanea. L’AGIS costituisce per i vari settori dello spettacolo lo strumento di dialogo con tutte le istituzioni nazionali e locali, e di coordinamento e promozione delle esigenze delle singole categorie. In particolare, in sede nazionale e territoriale, l’AGIS assolve la duplice funzione di ente rappresentativo degli interessi del mondo dello spettacolo e di organizzazione sindacale che offre ai propri associati servizi di carattere tecnico, amministrativo, sindacale, fiscale, giuridico, e legati alla comunicazione.

AIDAF – Italian Family Business è stata fondata nel 1997 e raggruppa oggi più di 200 aziende familiari, rappresentando il 15% circa del PIL del nostro Paese, raccogliendo più di 600 mila collaboratori.

AIDAP – Associazione Italiana Danza Attività di Produzione, è l’Associazione Nazionale che raggruppa, in seno a Federvivo – Agis, le realtà professionali di produzione della danza ed è la loro voce ufficiale in tutte le sedi istituzionali: dal MIBACT alle Commissioni Cultura di Camera e Senato, una funzione che AIDAP interpreta cercando di rappresentare gli interessi di tutta la categoria, in funzione di un sistema dello spettacolo trasparente, equo, sostenibile ed efficiente.

ARTEC – Associazione Regionale Teatrale della Campania – Associazione di categoria aderente all’Unione Regionale Agis Campania, rappresentativa degli organismi professionali operanti nel settore del teatro. È una rete dinamica, costituita da vari soggetti dell’ambito teatrale e attiva sul territorio con la finalità di favorire economie di scala, progettualità e sviluppo al servizio degli associati.

A.S.N.A.I. – Associazione Sindacato Nazionale Artisti Italiani – Associazione Sindacale che raggruppa associati contraddistinti dal prestare attività lavorativa professionale e non e/o titolari di apposite certificazioni qualificative nell’ambito del settore artistico considerato nella più ampia accezione del termine. Principale scopo è quello connesso all’aspetto sindacale, giuridico, economico, morale e professionale di tutti gli artisti. Tale scopo si concreta nel volgere attività precipuamente volta a migliorare le condizioni di lavoro, ad adeguare il sistema previdenziale alla realtà della categoria; a garantire un sistema di sicurezza sociale relativamente alla malattia, infortunio, invalidità e disoccupazione; alla protezione della salute e della integrità psico-fisica, nonché alla prevenzione delle malattie professionali e degli infortuni. Il tutto garantendo, anche patrocinio ed assistenza, giuridica e fiscale per tutti gli iscritti.

AssoDanza Italia – Associazione che riunisce le scuole di danza e gli insegnanti che si riconoscono nella Formazione Coreutica di Base con la finalità di rappresentare a livello nazionale gli interessi del settore, chiedendo maggiori tutele e ascolto per le relative istanze.

Assolirica – Associazione professionale nata con l’obiettivo di riunire tutti i professionisti della Lirica che svolgono la professione all’interno del panorama teatrale italiano, europeo e mondiale.

Asso Musica – Associazione degli organizzatori e dei produttori di spettacoli di musica dal vivo. Conta oltre centoventi imprese associate su tutto il territorio nazionale che coprono circa l’80% dei concerti dal vivo in Italia. Dalla nascita di Assomusica i nostri associati hanno promosso migliaia di concerti e manifestazioni a pagamento dall’estremo nord alle isole, con la presenza di milioni di spettatori. Esercitiamo una costante attività di sensibilizzazione per l’approvazione di una Legge che sancisca il valore culturale, sociale e civile della musica in tutte le sue forme ed espressioni, spronando il Parlamento ed il Governo Italiano all’attenzione verso il nostro settore. Inoltre riteniamo essenziale che vengano ricercate e finanziate soluzioni e progetti per costruire nuovi spazi polivalenti per la musica contemporanea.

C.Re.S.Co – Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea – Arcipelago che unisce lavoratori e imprese di tutto il territorio nazionale: per questo la nostra rappresentanza a livello istituzionale costituisce un unicum potendo dare voce a realtà eterogenee e assai differenti tra loro. Assieme ai promotori continuiamo a costruire ogni giorno un percorso plurale, trasparente e coraggioso in grado di dare vita a una nuova sensibilità poetica e politica, funzionale alla difesa della nostra dignità lavorativa, alla valorizzazione del nostro ruolo sociale che contribuisce alla ricchezza materiale e immateriale di questo Paese. Ai promotori sono riservate comunicazioni relative al piano normativo così come ai bandi e alle opportunità in corso. I nostri tavoli di lavoro sono lo strumento democratico che abbiamo scelto per definire le nostre azioni e attraverso l’impegno comune ognuno di noi è portatore di visioni innovative.

Docservizi – Insieme di professionisti che gestiscono la propria attività in cooperativa per fare rete. Realizzano piattaforme, strumenti e servizi innovativi per ottenere più vantaggi e tutele per il settore.

Federvivo – Federazione dello Spettacolo Dal Vivo – Le associazioni aderenti all’AGIS rappresentano l’intero comparto dello spettacolo italiano. A rappresentare lo spettacolo dal vivo è Federvivo, presieduta da Filippo Fonsatti, di cui fanno parte, tra le altre, le fondazioni lirico sinfoniche, i teatri nazionali e  quelli di rilevante interesse culturale a iniziativa pubblica e privata, le istituzioni concertistiche orchestrali, gli esercizi teatrali, i circuiti multidisciplinari, i festival, le società concertistiche, le compagnie teatrali private, le compagnie e i teatri di innovazione, le imprese di produzione, distribuzione, promozione e formazione della danza.

Fed.It.Art. – Federazione Italiana Artisti  – Federazione composta da compagnie teatrali, musicali e di danza ed ha il fine di tutelare gli interessi collettivi della categoria dello spettacolo dal vivo e di rappresentarli nei confronti delle Istituzioni.

FNAS – Federazione Nazionale delle Arti in Strada Associazione a carattere nazionale, iscritta all’AGIS, che riunisce le realtà che hanno a cuore l’utilizzo artistico dello spazio pubblico, con particolare riferimento all’arte e allo spettacolo di strada, affinché ne venga riconosciuto il valore sociale, storico, culturale, artistico, educativo, economico e turistico presso le istituzioni dello Stato sia a livello locale sia nazionale.

Note legali – Associazione di Promozione Sociale fondata a Bologna nel 2006 per tutelare e migliorare la professione del musicista. Con oltre 1.000 associati è oggi la più importante “union” italiana di musicisti e la più prolifica struttura di formazione e consulenza legale in ambito musicale.Note Legali può contare tra i propri associati (lavoratori autonomi) i più importanti musicisti della musica leggera italiana e può inoltre vantare la maggiore rappresentanza di soci in seno al NUOVOIMAIE.

P.l.a.tea. – La Fondazione per l’Arte Teatrale P.l.a.tea. si è costituita nel 2008 su iniziativa dei 17 teatri stabili pubblici italiani, dei quali è organismo di rappresentanza istituzionale presso gli organi di governo, le pubbliche amministrazioni, gli enti locali nonché presso le associazioni sindacali di datori di lavoro e i prestatori d’opera. Ha sede a Roma, presso l’Agis, con la quale è convenzionata fin dalla sua nascita.Ha come scopo la formazione, la promozione e la diffusione della cultura e dell’arte, con particolare riferimento alla cultura teatrale anche tramite lo sviluppo di forme di interdisciplinarietà di linguaggio e produttive.

SAI – Sezione Attori Italiani – Confluita in SLC_CGIL, la Sezione Attori Italiani entra in sinergia con musicisti, danzatori, tecnici, traduttori e figure autorali, uniti in un’unica direzione. Gli attori iscritti alla SLC_CGIL e alla sezione SAI hanno partecipato alla trattativa di rinnovo del CCNL degli scritturati e a quello dei teatri come delegazione trattante, e si auspica di formarne una anche per la trattativa sull’audiovisivo.

S.I.A.M. – Sindacato Italiano Artisti della Musica Il SIAM cerca di migliorare la situazione lavorativa dei musicisti facendo proposte come indennità di disoccupazione con requisiti ridotti e altre iniziative, perché pensiamo che esista una relazione direttamente proporzionale fra condizione professionale dei musicisti e qualità dell’offerta culturale ma anche fra qualità dell’offerta culturale e qualità della vita.

SLC-Cgil Nazionale – SLC (Sindacato Lavoratori della Comunicazione) è il sindacato di categoria della CGIL nato nel 1996 dall’accorpamento tra la FILPT (Federazione Italiana Lavoratori Poste e Telecomunicazioni) e la FILIS (Federazione Italiana Lavoratori dell’Informazione e dello Spettacolo). Oggi sono circa 40 i CCNL di riferimento per i vari settori che fanno capo al SLC ed oltre 100.000 gli iscritti fra i lavoratori delle rispettive aziende.

Smart Italia – SMart è una cooperativa di tutela e gestione di progetti creativi.

S.O.S. no profit cultura Questo appello, il sito e tutta la campagna di comunicazione sono ideati e promossi da un gruppo di associazioni no profit che non rivendicano alcuna priorità particolare ma cercano il coinvolgimento di tutte le associazioni, della cittadinanza, di enti, organi e servizi dell’intero settore cultura in senso trasversale e con spirito di democrazia partecipativa. Siamo persone fisiche e figure professionali che stanno dedicando energie, pensieri e azioni con l’obiettivo di tutelare un settore socialmente strategico per la crescita culturale nazionale, nei piccoli comuni come nelle città e nelle metropoli, attraverso un lavoro spesso lontano dai riflettori della cronaca ma che è tangibile per i territori, in forma capillare e accessibile.

Pagine e gruppi Facebook

A.S.S.O. Nazionale- Ammortizzatori Sociali Spettacolo Organizzati Chiediamo al nostro sindacato di aprire un tavolo di confronto con il governo, per una legittima richiesta di ammortizzatori sociali.

Attrici Attori Uniti Siamo una comunità di lavoratrici e lavoratori professionisti dello spettacolo, in tutte le sue declinazioni, che si riconoscono nella cultura etica del lavoro, nei suoi oneri e onori, nei suoi doveri e nei suoi diritti.

Autorganizzati dello spettacolo roma – Siamo le lavoratrici e i lavoratori dello spettacolo di Roma. Insieme a centinaia di migliaia di precari ci troviamo senza stipendio. Chiediamo il Reddito di quarantena, incondizionato, universale per tutte e tutti.

CCNL lavorator_spettacolo_danza Questo gruppo nasce per fornire informazioni e soluzioni ai lavoratori dello spettacolo ma principalmente per ottimizzare la conoscenza dei propri diritti e del proprio contratto collettivo nazionale. Attraverso il contatto diretto con gli organi sindacali è emersa la necessità che sia l’artista stesso a monitorare il rispetto del proprio contratto collettivo, e laddove ci siano anomalie scegliere di non accettare la proposta lavorativa o trattare per soluzioni economiche alternative, eventualmente con l’ausilio del proprio sindacalista.

Crepino gli artisti – Gruppo che vuole promuovere la dignità lavorativa di artisti, tecnici e lavoratori dello spettacolo nella sua interezza. Un gruppo indipendente creato da lavoratori dello spettacolo senza ingerenze partitiche o istituzionali, che possa accrescersi nel tempo e diventare strumento  di tutela per gli operatori del settore. 

E…come ERESIA: la Rivoluzione siamo noi? Un nuovo modello di sostegno e sviluppo per il teatro e la musica dal vivo, la danza, le arti performative.

FACCIAMOLACONTA – Un gruppo di attori e attrici professionisti che si è liberamente costituito per presentare alle Istituzioni richieste di tutela che riconoscano all’attore la centralità che gli spetta nello spettacolo dal vivo.

Fondazione Centro Studi Doc – La Fondazione Centro Studi Doc svolge attività di ricerca, documentazione, formazione e condivisione per sostenere la dignità del lavoro, con particolare attenzione all’arte, alla creatività, alla cultura, alla conoscenza e alla tecnologia, e comunque in tutti i settori economici e sociali antichi o nuovi in cui scarse sono le tutele e dove il lavoro non viene riconosciuto. 

La cultura siamo noi? Le avversità di questa pandemia possono far sorgere un sistema immunitario culturale del tutto nuovo, per questa ragione abbiamo convertito questo gruppo, nato nell’esperienza di Eruzioni Festival, in uno spazio per aggregare articoli, approfondimenti e spunti di riflessione al fine di stimolare un confronto costante in tempo di crisi. Se da un lato abbiamo gli scienziati che lavorano per arginare il contagio e guarire i malati, dall’altro abbiamo l’urgenza di stimolare l’attività del pensiero, affinchè si possano individuare rapidamente vaccini sociali e culturali per salvare quel che resta dell’umanesimo. Usiamo questa community come se fosse una bottega cognitiva, mettiamo in circolazione pensieri, anche grezzi, e proviamo a distillare traiettorie, visioni e immaginari.

L’attore visibile – Questo documento vuole creare un largo fronte unitario di colleghe e colleghi che porti alla stipula di un contratto nazionale di categoria per l’audiovisivo e ad una rinegoziazione di quello per lo spettacolo dal vivo, salvaguardando le tutele nazionali minime degli artisti interpreti. È nostra intenzione rinnovare il SLC rifondando il SAI (Sindacato Attori  Italiani), con una chiara e forte azione di condizionamento della sua agenda sindacale.

Lavoratori E Lavoratrici Dello Spettacolo

Lavoratori e Lavoratrici Dello Spettacolo Lombardia 

Lavoratrici e Lavoratori per dello spettacolo per il sostegno al reddito – Siamo un gruppo di lavoratori dello spettacolo uniti autonomamente con l’intento di chiedere un sostegno al reddito che ci traghetti fino alla ripresa delle attività, il riconoscimento della professione di tecnici, il ritorno al sostegno della ASPI, provvedimento che già esisteva ed era più vicino alle nostre esigenze. Queste sono solo alcune delle iniziative che porteremo all’attenzione della politica, non possono più ignorarci, non abbiamo molto da perdere ormai, è il momento di cambiare una volta per tutte e tutti insieme potremmo ottenere grandi cose.

Lavoratori pugliesi dello spettacolo Siamo tra quei cittadini a cui spetterà il compito prezioso e difficile di contribuire a ri-creare la comunità, non solo artistica ma prima di tutto civile, quando questa emergenza sarà passata e arriverà il momento di ridisegnare il mondo così come non lo abbiamo mai immaginato. E non sappiamo se quando quel momento verrà noi saremo ancora in piedi, come imprese e come lavoratori, per poter fare la nostra parte.

MOVIMENTO LAVORATORI DELLO SPETTACOLO Tutti i lavoratori dello spettacolo possono suggerire idee per migliorare la vita, dobbiamo cominciare a camminare sulle nostre gambe: bisogna confrontarsi, condividere un percorso.

Mujeres nel Cinema – gruppo di cui fanno attualmente parte quasi 9000 professioniste coinvolte nel settore dell’audiovisivo. Lo scopo è quello di mettere in relazione le donne che lavorano nel cinema per far nascere nuove sinergie e nuove opere, nuovi linguaggi e per dare visibilità alle registe e alle autrici, che realizzano i loro film in Italia e all’estero. Tra gli obiettivi del gruppo, vi è quello di dare voce e visibilità alle istanze, le necessità, e le problematiche delle lavoratrici dello spettacolo e in particolare delle lavoratrici del settore audio-visivo, particolarmente care in questo periodo di emergenza a tutto il settore. I direttivi di Mujeres nel Cinema e Mujeres nel Teatro si interfacciano costantemente, promuovendo iniziative congiunte.

Mujeres nel Teatro – Gruppo di genere di attiviste di categoria. Lavora sulla parità di genere in seno alla categoria del mondo dello spettacolo dal vivo, sull’emergenza scaturita dalla crisi da Covid-19, sul riconoscimento giuridico dell’intera categoria spettacolo, non solo Teatro e anche non di genere, comprendendo tutte le figure professionali coinvolte nel settore. Organizza Tavoli di Concertazione e di Sintesi con altri gruppi , associazioni, raggruppamenti spontanei, sigle sindacali.

Professionist* dello spettacolo Pagina dell’assemblea nazionale permanente delle Lavoratrici e dei Lavoratori dello Spettacolo italiano. Per la tutela dei diritti dei Professionist* della Cultura, dell’Arte e dell’Intrattenimento. Strumento per dar voce a tutte e a tutti.

Professionist* dello spettacolo – Emergenza continua – Sarebbe utile approfittare di questa situazione di smarrimento e incertezza per intraprendere finalmente una strada comune verso il riconoscimento dei diritti e del valore sociale ed economico del settore attraverso un sindacato che finalmente ci dà ascolto. Sfruttiamo questo gruppo per coordinarci e raccogliere idee utili.

Reddito di Quarantena 

Registro di categoria attori Campani – Lo scopo di questa pagina è di sensibilizzare la categoria degli attori, rispetto alle tematiche del lavoro. Tale piattaforma ha lo scopo di raccogliere idee, pareri e contributi rispetto al raggiungimento di uno status lavorativo ben definito della figura dell’attore in Campania.

Rinascita Digitale – Cambiare si può – Gli avvenimenti dell’ultimo periodo hanno inevitabilmente portato tutti noi a cambiare radicalmente la nostra vita ed il modo in cui ognuno di noi pensa al lavoro.Ripensare il futuro aziendale si può. Dal 16 Marzo, Rinascita Digitale trasmetterà un mese di formazione gratuita su: smart working e digital transformation, comunicazione digitale e marketing. In questo mese di live troverete tutto ciò che può servire all’impresa ed i suoi dipendenti per poter riprogettare il futuro del lavoro in ottica principalmente digital. Con noi professionisti del settore, esperti, ricercatori e Case History.

Vivere da Artisti – autonomi spettacolo, far fronte ai problemi pratici – Il gruppo, dedicato ai lavoratori autonomi dello spettacolo, vuole essere luogo per uno scambio di informazioni ed esperienze in campo pratico, burocratico, legale e qualsiasi altro aspetto gestionale che ogni giorno siamo costretti ad affrontare da soli nella giungla di oscure norme e cavilli.

ZO-NA ROSSA – Proseguiamo nell’intento di connettere i vari focolai di pensiero che si stanno sviluppando su piattaforme diverse, per tentare di elaborare una “road map” da proporre alle istituzioni, non solo in termini di diritti e tutele, ma anche in termini progettuali. La funzione sociale dell’arte, sarà quanto mai centrale per ricomporre il tessuto sociale e psicologico di piccole e grandi comunità. La funzione pubblica del teatro e dell’arte attiene in questo momento più al Ministero della Salute che al Mibact, come strumento terapeutico. Da qui un progetto di creazione di residenze, focolai, centri territoriali, zone rosse, che in sicurezza consentano la ripresa delle attività di creazione, relazione, pedagogia, socialità, inclusione.

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Marc Chagall, Introduzione al teatro ebraico, 1920

Lo Spettacolo violato. Intervista a Emanuela Bizi, Segretaria Nazionale di SLC-CGIL

Marc Chagall, Introduzione al teatro ebraico, 1920
Marc Chagall, Introduzione al teatro ebraico, 1920

È trascorso poco più di un mese dalla chiusura dei teatri sull’intero territorio nazionale in ottemperanza al DPCM del 4 marzo. A un primo momento di spaesamento e di preoccupazione per il futuro del settore, è seguita la certezza che la crisi indotta dalla diffusione dell’epidemia è una bestia di inaudita ferocia con cui tutti i lavoratori e le lavoratrici devono fare i conti. Se da un lato il Decreto “Cura Italia”, riconoscendo la tipicità dei lavoratori dello Spettacolo dal Vivo, ha amaramente confortato circa l’inadeguata considerazione di cui godono i professionisti del settore nel mondo del lavoro, dall’altro ha gettato altra benzina sul fuoco dell’incertezza divampato con l’emergenza sanitaria.

Il settore dello spettacolo dal vivo, debole e ferito, sta subendo un’erosione che ne scopre la carne viva fino a mostrare i nervi. E i nervi sono coloro che in questa crisi hanno perso tutto: gli invisibili. I nervi sono tutti quelli che a causa delle consuetudini vigenti nei rapporti lavorativi che, scavalcando le norme, si sono sedimentate in quella che viene letta come la normalità, non trovano menzione nelle categorie che hanno accesso a un sostegno statale. I nervi sono i lavoratori che contribuiscono allo scrosciare degli applausi al termine della performance ma che, di fatto, legalmente non esistono. La piaga del lavoro nero è venuta a galla, i bulloni arrugginiti di questo sistema sono saltati. Forse è davvero giunto il momento di dare alla cultura ciò che le spetta: la dignità della sua funzione sociale. Perché non si può affidare alla sola imperitura resistenza dell’arte il destino di migliaia di uomini e di donne. 

Con una lettera, lo scorso 7 aprile il Sindacato SLC-CGIL ha informato i giornalisti del settore circa il trattamento che artisti e maestranze stanno ricevendo. Si tratta di un’accorata richiesta di aiuto e di limpidità per garantire allo Spettacolo dal Vivo la tutela delle sue lavoratrici e dei suoi lavoratori. Emanuela Bizi, Segretaria Nazionale di SLC-CGIL, fa il punto della situazione.

A un mese dalla chiusura dei teatri sopraggiunta nel mese di marzo, e tenuto conto delle misure varate nel Decreto “Cura Italia”, come si configura ad oggi la situazione dei lavoratori dello spettacolo dal vivo?

La situazione dei lavoratori dello spettacolo dal vivo è drammatica. Anche se riteniamo importante che il Decreto “Cura Italia” abbia riconosciuto, per la prima volta, la tipicità dei lavoratori dello spettacolo, le misure messe in campo non sono sufficienti. Spero che si rendano conto del fatto che, al di là dei correttivi che abbiamo richiesto e che non so se verranno messi in atto, è evidente che alcuni dei criteri proposti rappresentano degli ostacoli insormontabili che, in questo momento, stanno lasciando fuori dalle tutele troppi lavoratori.

Volendo ripercorrere l’intervento di SLC-CGIL a tutela della categoria, quali richieste sono state avanzate da parte del Sindacato al MIBACT e al Ministero del Lavoro? Che tipo di risposta avete ricevuto? 

Il problema è generale, riguarda sia le imprese sia i lavoratori. Per questo abbiamo tentato di trovare fin da subito un asse comune. La prima lettera che abbiamo inviato al Ministero ha raggruppato l’intero settore dello Spettacolo, comprendendo, oltre al Sindacato, Agis, ANICA, Confartigianato, le cooperative, per effettuare una richiesta congiunta. Ho sperato che quella lettera potesse rappresentare l’inizio di un percorso comune, in realtà tutto si è bruscamente interrotto. A quel punto ho provato ad avere alcuni colloqui telefonici per segnalare l’errore di interpretazione dell’Articolo 19 ma, essendo granitica la posizione, abbiamo deciso di inviare una lettera ad Agis e al Ministero. 

Non abbiamo ricevuto risposta. L’unico modo per riportare alla normalità questo Paese è dare vita a un’imponente operazione trasversale di sostegno della cultura. C’è bisogno di permettere un accesso egualitario al mondo della cultura: in questo momento ci sono cittadini di serie A e cittadini di serie B, come dimostrano i dati ISTAT. Il lavoro è la trave su cui poggia l’intero settore perciò è giusto aprire un dialogo con le imprese, delle quali comprendo le esigenze ma non le modalità adottate rispetto al trattamento dei lavoratori.

Quali conseguenze ha comportato l’infrazione, da voi segnalata, della Legge sui Licenziamenti da parte di alcune imprese?

Le imprese stanno licenziando senza tenere conto delle norme sui licenziamenti, ecco perché non possiamo trovare un’intesa con le imprese pur avendola sempre cercata. Adesso basta partire dalle imprese: bisogna dare garanzie al lavoro. Di queste garanzie anche le imprese beneficeranno. La complessità sta nelle abitudini sbagliate del settore, ad esempio: se le prove vengono conteggiate in maniera forfettaria, si ledono le 30 giornate lavorative utili all’accesso ai contributi. Il 90% dei contratti di lavoro non tiene conto delle regole imposte dal CCNL: viene applicata una modalità che prevede una sorta di contratto a termine, attivato solo nelle giornate di scrittura. È una forma di contratto che esiste da sempre ma che adesso non è più utilizzabile. 

Quello che mi meraviglia è l’assenza del Ministero: ho segnalato la problematica dei licenziamenti in violazione delle norme ma non c’è stata alcuna risposta, il Ministero non è intervenuto sulle imprese. Abbiamo chiesto di abbassare la soglia dei 30 giorni non perché il lavoro non venga svolto per almeno 30 giorni in un intero anno ma perché, spesso, gli artisti svolgono anche mansioni d’insegnamento che però vengono conteggiate in gestione separata. E poi, vogliamo dirci finalmente che in questo settore, in particolare nell’ambito musicale, c’è un’enorme quantità di lavoro nero? 

Uno dei punti su cui, con la vostra lettera, avete sollevato l’attenzione riguarda la cattiva interpretazione dell’Art.19 del CCNL. Ciò ha previsto l’applicazione del Comma relativo alla Causa di Forza Maggiore invece del Comma inerente alla Causa di Forza Maggiore in presenza del Provvedimento di Pubblica Autorità, che ha comportato la possibilità di risoluzione del contratto nel giorno successivo al versamento di 12 giornate di paga al minimo sindacale. Rispetto al Fondo di Integrazione Salariale di cui si stanno avvalendo le imprese, cosa sta accadendo? 

La cosa più grave che è successa, e che sancisce l’impossibilità di creare un rapporto con le imprese, è che da un lato è avvenuta una cattiva applicazione dell’Articolo 19 per i lavoratori assunti, dall’altro nei contratti in essere con le compagnie è stato specificato che, in caso di Causa di Forza Maggiore, l’impresa ospitante non avrebbe dovuto corrispondere alcun contributo. È come se i Teatri Nazionali, le Fondazioni lirico-sinfoniche, i Tric si fossero chiusi espellendo tutto quello che non ritengono organico, garantendo invece alle proprie masse fisse, cioè ai propri dipendenti, ammortizzatori e integrazioni. Se il teatro ospitante interrompe il rapporto con la compagnia senza garantire alcun sostegno, come può la stessa compagnia che deve rispettare l’Articolo 19 – seppur con il comma errato – pagare i suoi lavoratori?

Rispetto alle Fondazioni è accaduta una cosa simile: tutti i lavoratori non contrattualizzati come mimi, danzatori, figuranti speciali, assunti con obbligo di Partita Iva o con forme di collaborazione autonoma, non possono avvalersi di alcuna tutela. Proprio questi teatri, che vivono di soldi pubblici, avrebbero dovuto essere i primi a dare il buon esempio. Sono sicuri che i lavoratori non insorgeranno mai e di questo si fanno scudo. Perché su questo il Ministero non prende una posizione netta?

Per quanto riguarda i lavori previsti da adesso ai mesi a venire, i cui contratti non erano ancora stati sottoscritti secondo la consuetudine vigente di firmare il contratto nel primo giorno di prove, quali azioni potrebbero essere intraprese per garantire ai lavoratori un compenso, riferendomi anche a coloro i quali hanno già svolto la parte autorale dello spettacolo? 

Credo che andrebbe attivato un ragionamento sulla distribuzione dei 130 milioni destinati al settore: una parte di quei compensi dovrebbe essere finalizzata a una sorta di ristoro automatico per chi aveva un contratto che è stato annullato. Abbiamo chiesto di convertire l’indennità di 600 euro in un reddito di ultima istanza in modo da sostenere i lavoratori nel tempo. Tante, troppe persone sono state tagliate fuori da queste dinamiche, a partire dagli autori. Ciò è accaduto – e bisogna ribadirlo – perché quello dello spettacolo è un mondo che rispetta poco le regole.

L’ENPALS ha prodotto due circolari per richiedere il pagamento dei contributi ENPALS anche agli autori, che sono per lo più in gestione separata. I meccanismi di evasione sono enormi in questo settore e adesso li stiamo davvero pagando tutti. Forse è arrivato il momento di ripensare completamente il sistema. Noi vogliamo provare a proporre un diverso modello di lavoro ma ci scontriamo con la difficoltà di destinare gli ammortizzatori a causa del lavoro nero.

Tra i lavoratori dello spettacolo c’è molta disinformazione e poca coesione: tutti i lavoratori sono deboli presi singolarmente, anche gli operai di una fabbrica. Gli attori fanno una professione diversa dalle altre, che implica anche delle ricadute sulla persona, ma nel rapporto di lavoro deve valere la stessa regola per tutti. Spero che questa situazione permetta ai lavoratori di unirsi e di approfondire i temi che li riguardano, perché un lavoratore che non conosce i propri diritti non è in grado di esercitarli. Questo è un grande problema della categoria, tanti non sanno nemmeno che esiste un CCNL di riferimento. Questa crisi ha portato alla luce tutti i nodi del settore.

L’esclusione di molti attori dalla richiesta di indennizzo, per via delle date vincolanti che sanciscono o meno la possibilità di accedere al contributo in base all’avvio o alla conclusione del rapporto lavorativo, riguarda anche i lavoratori intermittenti particolarmente presenti nel Teatro Ragazzi. Vista la situazione, è da ritenere reale e incombente la minaccia di estinzione di un genere come il Teatro Ragazzi che rappresenta un’eccellenza del teatro italiano?

Il Teatro Ragazzi è quello che per primo ha subito il contraccolpo della crisi per via della chiusura delle scuole. Avevamo chiesto al Mibact di stabilire un intervento congiunto con il Miur. La battuta d’arresto del Teatro Ragazzi rischia di essere mortale. Il problema dell’intermittenza, più diffusa nel Teatro Ragazzi per la tipologia di lavoro richiesta, è che le norme che la regolano non garantiscono alcuna tutela. Anche le cooperative dello spettacolo utilizzano molto l’intermittenza, che per le imprese risulta molto costosa. Lo stesso Teatro Ragazzi ci aveva segnalato questa problematica e abbiamo provato a trovare insieme una soluzione. Sono necessarie regole diverse a seconda dei soggetti.

L’intermittenza a tempo indeterminato rende la situazione ancora più complessa: con un contratto di questo tipo, pur essendo intermittente, per l’INPS il lavoratore è a tempo indeterminato, viene quindi inserito nella classe C dell’ENPALS, deve accumulare 112 giornate lavorative per conseguire un anno contributivo e non ha diritto ad alcun ammortizzatore. Per questo abbiamo chiesto di non assumere a tempo indeterminato: paradossalmente un contratto a termine prevede maggior tutela. I vincoli delle date 23 febbraio (solo se si stava lavorando da prima o da quel giorno si può accedere a Fondo di Integrazione Salariale o Cassa in Deroga) e 17 marzo (se il rapporto di lavoro termina dopo questo giorno non si può chiedere l’indennità di 600€) escludono un gran numero di lavoratori, anche gli intermittenti a tempo determinato. Il blocco delle attività non è partito unitariamente in tutta Italia, interessando originariamente solo le quattro regioni in cui è stato dichiarato lo stato di crisi.

Successivamente al 23 febbraio, quindi, sono stati attivati nelle restanti regioni dei contratti di lavoro che rilegano i lavoratori in un limbo temporale che non dà diritto ad alcun ammortizzatore. Per quel che riguarda gli intermittenti c’è un’altra particolarità: le aziende con un numero di dipendenti superiore a 5 devono pagare il Fondo di Integrazione Salariale. L’INPS non ha mai disciplinato il calcolo dell’indennità agli intermittenti per cui, in presenza di una circolare che obbligava tutti coloro che pagavano il FIS a non chiedere l’ammortizzatore in deroga, anche le domande per il FIS sono state respinte. Il calcolo dell’indennità del lavoratore intermittente è basata su una circolare dell’INPS del 2006. La situazione degli intermittenti è molto aggrovigliata ma l’INPS, attraverso questa norma, sta escludendo scientemente migliaia di lavoratori. 

In attesa del nuovo Decreto di aprile, su quali fronti sta lavorando il Sindacato? Questo lavoro si sta avvalendo della sinergia con gli altri Sindacati?

Le nostre principali richieste sono: la possibilità di risarcire i contratti accesi e l’emissione di un reddito minimo che duri nel tempo. In questo momento CISL e UIL non stanno ascoltando la mia proposta di collaborazione. Sto lavorando in solitudine, per cui mi sto muovendo autonomamente. Non c’è un protagonismo forte da parte delle due organizzazioni sindacali in questo momento. Forse perchè SLC-CGIL sta accelerando i tempi per le pressioni dei lavoratori. Il sindacato in questo momento deve stare dalla parte dei più deboli. Il vero problema sopraggiungerà il prossimo anno: per quest’anno i grandi teatri ce la faranno avendo risorse garantite ma la cultura dei comuni, che si sostiene con le tasse di soggiorno, vive una grande complessità per il blocco del turismo. 

Una possibile ripartenza potrebbe verificarsi con l’intrattenimento nelle città, anche in luoghi non deputati. Quali sono in questo senso le ipotesi che stanno avanzando le realtà regionali e comunali?

Dodici assessori dei comuni delle città più grandi d’Italia hanno avuto un incontro con il Ministro Franceschini per avere risposte circa il futuro dei loro territori. Questi assessori sono consapevoli di poter essere gli autori della ripartenza e, in virtù di ciò, hanno chiesto dei fondi. Penso che una parte di quei 130 milioni debba essere destinata ai Comuni e alle Regioni che conoscono veramente le piccole realtà che non sono riconosciute dal FUS. La norma che regola il Terzo Settore permette al comune di accedere al lavoro gratuito per le attività culturali, per questo ho già redarguito gli assessori per scongiurare la gratuità.

È più che mai necessario che tutti capiscano che chi lavora nello spettacolo non lo fa per divertimento e che deve essere pagato adeguatamente. Il compito delle Regioni, anche in nome del Titolo V, è di guardare alla sua rete e garantirla. I lavoratori dello spettacolo hanno una funzione sociale: come si sostiene la scuola pubblica così vanno sostenute le attività culturali. Il Sindacato deve imparare a riconoscere l’atipicità dei lavoratori dello spettacolo: il lavoro non è sempre precario, può essere dignitoso anche se fatto in modo atipico. Mi auguro che avvenga un grande cambiamento, per tutti noi. Questa crisi è stata mortale e temo che lascerà molte macerie. Spero in un appoggio maggiore da parte del Ministero che ha un ruolo importante.

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