Dalla scena alla professione: Ammutinamenti e le nuove generazioni della danza

Dalla scena alla professione: Ammutinamenti e le nuove generazioni della danza

da | 9 Set 2026 | Intervista

Nel 2026 Ammutinamenti attraversa una fase di trasformazione. Alla sua ventottesima edizione, il festival promosso da Cantieri Danza a Ravenna diventa Variazioni per Ammutinamenti, un cambio di nome che rende esplicita la volontà di ripensare formati, tempi e modalità di relazione con artisti, artiste e pubblici. Una trasformazione che riguarda anche uno degli assi storici del progetto: il sostegno alle nuove generazioni della danza contemporanea e di ricerca.
All’interno del festival torna infatti la Vetrina della giovane danza d’autore del Network Anticorpi XL, che dal 10 al 12 settembre presenta undici creazioni selezionate tra 106 candidature. Ma l’emersione artistica non coincide soltanto con la possibilità di andare in scena. Attorno alla Vetrina si costruisce un sistema più ampio di accompagnamento, fatto di formazione, confronto con operatrici e operatori, mobilità e occasioni di relazione con il pubblico. Progetti come Nuove Traiettorie, il corso di formazione I corpi e le voci della danza e l’incontro internazionale Building International Connections interrogano proprio il passaggio dalla ricerca alla professione e la possibilità di dare continuità ai percorsi oltre il singolo momento di visibilità.

Ne abbiamo parlato con Francesca Serena Casadio e Giulia Melandri, curatrici di Variazioni per Ammutinamenti, e con Selina Bassini curatrice dei progetti di rete per Cantieri Danza, a partire da una domanda che attraversa l’intero lavoro del festival e della rete: quali condizioni sono necessarie perché lo spazio concesso a un artista emergente possa diventare un reale terreno di sperimentazione, crescita e sostenibilità professionale?

Ammutinamenti nasce e continua a definirsi come uno spazio di sperimentazione, impegnandosi nel supportare percorsi di ricerca in fieri. Che cosa significa dare spazio ad artiste/i emergenti? Come avete rinnovato negli anni questa missione, evitando il rischio che il sostegno alle nuove generazioni si esaurisca nella sola occasione di visibilità?

Giulia Melandri: Ammutinamenti nella sua programmazione, oltre alla Vetrina della giovane danza d’autore, ospita artiste e artisti giovani ed emergenti italiani e internazionali, mettendoli in dialogo con artiste e artisti già affermati. Ci interessa creare una compresenza, uno scambio tra percorsi e generazioni diverse, piuttosto che pensare gli emergenti come una categoria separata. E soprattutto, per noi, il festival non è solo luogo in cui mostrare un lavoro, ma è un’occasione per mettere alla prova una creazione nel confronto con il pubblico, con le comunità e con gli sguardi che il festival riesce ad attivare, e anche un contesto in cui poter sperimentare formati, modalità di presentazione o versioni diverse di una creazione. Questo avviene in particolare con quei lavori che entrano in dialogo con lo spazio urbano e che, accolti al festival, possono confrontarsi con luoghi non ancora sperimentati e modalità di fruizione differenti. 

Francesca Serena Casadio: Ci piace sperimentare e stare al fianco delle artiste e degli artisti anche dentro questo processo, sapendo che la sperimentazione porta con sé anche la possibilità che qualcosa non funzioni, che una strada si riveli poco efficace e che si debba cambiare rotta. Anche questo, per noi, fa parte del ruolo della curatela artistica: creare le condizioni perché artisti  e artiste possano ricercare, correre dei rischi, incontrare anche degli imprevisti e lasciare che da questi possano nascere nuove direzioni.
Il festival vive dentro una comunità cittadina molto presente, curiosa e aperta a incontrare linguaggi diversi e modalità diverse di intendere la danza. Il dialogo con questa comunità, la possibilità di raccogliere riflessioni, domande, reazioni e di scambiare pensieri intorno al proprio lavoro sono elementi molto nutrienti per la crescita di un artista. Quindi il nostro tentativo, negli anni, è stato proprio quello di non esaurire il sostegno nell’evento o nella visibilità che il festival può garantire, ma di costruire un percorso fatto di accompagnamento, confronto, relazione e possibilità di continuità. La visibilità è una parte di questo percorso e non è il suo fine.

Selina Bassini: Dare spazio a giovani coreografi e coreografe, e alle loro prime opere, significa prima di tutto non limitarsi a offrire un palcoscenico per una sera o un momento estemporaneo di vetrina.
Per il Network Anticorpi XL, si tratta di costruire un ecosistema di accompagnamento, ricerca e ascolto continuo, capace di prendersi cura della fragilità del processo creativo e di garantire alla danza contemporanea una vera sostenibilità professionale nel tempo. Per evitare che il supporto si esaurisca in un’unica occasione di visibilità, negli anni abbiamo trasformato la missione del Network in una filiera articolata di azioni interconnesse. Abbiamo offerto loro tempi e residenze per la ricerca, affiancamento formativo e drammaturgico per sviluppare consapevolezza, esplorazioni della relazione con lo spazio pubblico e le comunità territoriali. 
Garantiamo così un’effettiva mobilità, ben oltre la singola apparizione. La novità principale è stata il passaggio da una logica di semplice “scoutismo” a un modello di cooperazione. Mettere in rete 36 realtà distribuite su 15 regioni ci permette di far circolare i progetti artisticamente e territorialmente, allungando la loro vita  e offrendo agli autori e alle autrici una rete di protezione collettiva capace di adattarsi all’evoluzione dei linguaggi contemporanei. In questo modo, il sostegno alle nuove generazioni smette di essere un episodio isolato e si trasforma in un percorso strutturato di crescita e continuità lavorativa

Uno degli aspetti più complessi per chi entra nel sistema della danza è comprendere non soltanto come sviluppare una propria identità autoriale, ma anche come muoversi all’interno del settore. Progetti come Nuove Traiettorie affiancano infatti alla pratica artistica incontri con docenti e professionisti e momenti dedicati proprio alla conoscenza del sistema. Quanto è importante accompagnare gli artisti anche nell’acquisizione degli strumenti necessari a leggere i meccanismi produttivi, distributivi e relazionali del proprio lavoro?

S.B.: È un passaggio fondamentale, al pari della ricerca coreografica. La creatività da sola rischia di rimanere paralizzata se non supportata da una profonda consapevolezza di come funziona la macchina dello spettacolo dal vivo. Accompagnare le giovani autrici e i giovani autori nella comprensione dei meccanismi produttivi, amministrativi, distributivi e relazionali significa dar loro gli strumenti per non subire il sistema, ma per abitarlo da protagonisti. Progetti come Nuove Traiettorie nascono proprio per questo: per decodificare un linguaggio spesso opaco, insegnare a contrattualizzare il proprio lavoro, a dialogare con i programmatori e a gestire un budget. Fornire questa bussola pragmatica è l’unico modo per trasformare il talento in una professione sostenibile, libera e autonoma nel lungo periodo.

F.S.C.: Quest’anno al festival abbiamo voluto allargare ulteriormente questa riflessione sulla formazione: oltre ad ospitare la prima tappa di lavoro in presenza di Nuove Traiettorie, il festival intreccia la conclusione del corso di alta formazione professionale per autori e autrici della scena contemporanea I corpi e le voci della danza, che realizziamo durante l’anno con Cronopios e L’arboreto – Teatro Dimora.  È un percorso che abbiamo costruito mettendo in comune visioni, esperienze e conoscenze sul tema della formazione e dell’accompagnamento delle giovani generazioni, e da questa collaborazione è nata la volontà di dedicare una giornata del festival al confronto con alcune realtà della regione che operano nella formazione dello spettacolo dal vivo. Ci siamo chiesti quali strumenti e quali condizioni siano necessari oggi per accompagnare artisti e artiste nel passaggio dalla formazione alla professione, e quale possa essere il ruolo dell’alta formazione nel rapporto tra ricerca artistica, professionalizzazione e inserimento nel sistema della danza.
Nel corso della giornata, i 14 allievi e allieve dell’edizione 2026 del corso condivideranno pratiche performative e materiali di ricerca nati da un percorso intensivo di sette mesi. Anche questo per noi è un momento fondamentale di crescita: non una semplice restituzione finale, ma un’occasione per condividere con la comunità del festival ciò che sta nascendo, idee, intuizioni, tentativi, domande e strade ancora aperte. Uno sguardo non solo su ciò che è già compiuto, ma su quello che sta prendendo forma.

Nel programma della Vetrina è previsto anche Building international connections, un confronto con realtà dei Paesi Bassi e della Spagna dedicato proprio al sostegno, alla mobilità e allo scambio internazionale degli artisti. La costruzione di reti è decisiva perché un percorso emergente possa avere continuità dopo la prima presentazione. Quali ostacoli si incontrano nel trasformare un incontro avvenuto durante un festival in nuove occasioni di produzione, circuitazione o collaborazione?

G.M.: Per noi l’incontro Building International Connections, che organizziamo per la prima volta in questa edizione, rappresenta innanzitutto un punto di partenza: l’occasione per iniziare a immaginare una progettualità condivisa da sviluppare nel 2027. Più che un semplice momento di incontro, ci interessa costruire uno spazio di confronto concreto sulle pratiche di sostegno alla ricerca artistica, alla mobilità e alla circuitazione che ciascuna realtà mette in campo nel proprio contesto.
L’obiettivo è mettere in relazione conoscenze, esperienze e visioni di artisti, artiste e operatori e operatrici, per provare a costruire insieme progettualità che abbiano un respiro di medio periodo e che possano sostenere non solo la presentazione di un lavoro, ma anche i percorsi di ricerca, l’accompagnamento e la mobilità degli artisti.

Per Cantieri Danza si tratta delle prime esperienze di costruzione di reti internazionali. Da alcuni anni abbiamo una solida collaborazione con Red Acieloabierto, la rete spagnola di festival di danza nello spazio pubblico, con cui condividiamo un percorso di scambio e confronto che permette di far circolare artisti, pratiche e visioni tra i diversi festival, mentre quest’anno stiamo iniziando a strutturare anche una relazione con alcune realtà olandesi.
La difficoltà è fare in modo che un incontro avvenuto durante un festival non rimanga un episodio isolato. Perché possa trasformarsi in sostegno a nuove produzioni, occasioni di circuitazione o collaborazioni servono tempo, continuità e risorse. Il sostegno dell’Ambasciata dei Paesi Bassi in Italia è stato fondamentale per avviare questo primo confronto e aprire una relazione con il contesto olandese. Ma per dare continuità a queste relazioni e svilupparle oltre il singolo evento, sono necessarie ulteriori risorse e forme di sostegno istituzionale che permettano di accompagnarle nel tempo. Attivare processi di internazionalizzazione e condividere buone pratiche con partner europei ed extraeuropei è cruciale: permette di sottrarre la giovane coreografia italiana all’isolamento e di inserirla in un respiro culturale più ampio.

S.B.: L’internazionalizzazione non significa soltanto “esportare” spettacoli all’estero, ma attivare uno scambio bidirezionale fatto di residenze incrociate, co-progettazioni e mobilità per artiste, artisti e operatori. Mettere in circolo buone pratiche con modelli organizzativi e produttivi di altri Paesi arricchisce la visione dei progetti che curiamo a livello regionale e nazionale, stimola la crescita linguistica degli autori e delle autrici e apre reali sbocchi di mercato e di sostenibilità per i loro lavori. Per il  Network Anticorpi XL il dialogo internazionale è una leva strategica per costruire una comunità della danza contemporanea aperta, interconnessa e capace di intercettare le trasformazioni del panorama globale.

Questa edizione segna una trasformazione anche per Ammutinamenti, che diventa “Variazioni per Ammutinamenti” e rende più esplicito l’ampliamento dei progetti dedicati alle nuove generazioni. Nel vostro comunicato stampa parlate della necessità di non cristallizzare il festival in una forma definitiva. Questa idea di “variazione” può riguardare anche il modo in cui un’istituzione culturale si mette in ascolto delle generazioni più giovani? Che cosa avete imparato dal confronto con gli artisti emergenti e quali aspetti del vostro modo di accompagnarli sentite la necessità di ripensare?

F.S.C.: Per noi, quest’anno, la variazione passa anche dalla volontà di metterci ancora più in relazione con le nuove generazioni, ascoltandole e cercando nuovi modi per entrare in dialogo con loro. In questa fase sentiamo la necessità di concentrarci sempre di più sui pubblici più giovani, non pensando al rapporto con loro semplicemente in termini di coinvolgimento o di formazione del pubblico. 

G.M.: Ci interessa creare occasioni in cui la danza possa essere un’esperienza di relazione, capace di aprire domande, riflessioni e nuovi sguardi sul mondo e sulle cose che ci circondano. Esperienze che possano accompagnare la crescita e aprire nuove prospettive per guardare il mondo. Per questo abbiamo lavorato per proporre alle giovani generazioni occasioni diverse di incontro con la danza, attraverso la visione di spettacoli, la pratica e l’incontro diretto con gli artisti.

S.B.: La variazione rappresenta l’unica postura possibile per evitare che un’istituzione culturale si cristallizzi. Accettare la variazione significa quindi trasformare l’istituzione da contenitore statico a organismo permeabile e in ascolto. Questo richiede l’umiltà di accettare che le forme operative, che hanno contribuito a consolidare possano essere messe in discussione e superate.
Attraverso l’intreccio tra visione, pratica e incontro diretto con gli artisti, il ruolo della progettazione che sviluppiamo all’interno della nostra associazione per il ricambio generazionale non è quello di direzionare o offrire soluzioni preconfezionate, ma creare un perimetro protetto e flessibile dove la sperimentazione sia permessa e la struttura rimanga un organismo vivo, capace di evolvere insieme a chi lo abita.
Questa trasformazione trova una naturale continuità nella visione condivisa con Giulia Melandri e Francesca Serena Casadio. La variazione si traduce nella volontà di costruire una relazione d’ascolto autentica con le giovani generazioni. Uno spazio capace di sollevare domande, accompagnare la crescita e aprire nuovi sguardi sul presente.

Mediterraneum Proximum. Al crepuscolo dell’esistenza

Mediterraneum Proximum. Al crepuscolo dell’esistenza

da | 19 Ago 2026 | Recensione

Che il cambiamento climatico fosse in corso lo sapevamo da decenni, e da lungo tempo eravamo stati allertati pure dei rischi.
Abbiamo iniziato a parlare diffusamente di ambiente ed ecologia quando il cambiamento è diventato crisi e le narrazioni distopiche, tra diluvi universali e aridità soffocanti, sono diventate nient’altro che il nostro meteo.
Nell’imminente futuro, i più alti livelli di ingiustizia sociale si verificheranno tra chi potrà permettersi di vivere a temperature sopportabili e chi no. Altro che climatizzatori, la nuova frontiera dell’esistenza sono i “bunker anticaldo”, rifugi sotterranei che mantengono una temperatura costante senza utilizzo di energia elettrica. Bunker.
Il nostro è un vocabolario bellico, ma non è la natura a farci la guerra. Ad avviare il conflitto siamo stati noi e, dopo aver depredato tutto e più di tutto ciò che fosse possibile usurpare, quel conflitto lo abbiamo anche perso.
Il mondo che avevamo conosciuto sta scomparendo, una sparizione che ci ostiniamo a rinominare emergenza.

L’oppio dei popoli nell’era del turbocapitalismo è il possesso. Possedere cose. Cose utili, cose inutili. Cose che ci hanno distratto, imbarbarito, incattivito, impoverito. Cose con cui abbiamo violentato la Terra. Cose deteriorabili. Deteriorabili ben più lentamente di noi. 
Da secoli, sul tavolo dei potenti si gioca una partita a Risiko con il nostro destino. Affoghiamo in un mare senza più acqua. 
Sul fondale prosciugato del Mediterraneo il residuo plasticoso del nostro perpetuo desiderare, assieme ai corpi di chi, nella traversata, ha cercato la vita e trovato la morte. Mediterraneum Proximum. E anche noi prendiamo fuoco, l’ultima produzione di IAC – Centro Arti Integrate, con la regia di Andrea Santantonio e la drammaturgia di Marta Polidoro, parte da qui. Quando. Tra centomila anni. Dove. Su una piattaforma per l’estrazione del petrolio, in mezzo al mare, ma senza più mare; degli scogli. È la fine della festa. 
Una festa che finirà tra centomila anni, oppure no. Oppure mo.

mediterraneum proximum
Ph Anna Pia Mastrosabato

Lo spettacolo è la fase produttiva di “Mediterraneum Proximum”, un progetto ideato da Nadia Casamassima e Andrea Santantonio, direttori artistici di IAC, per interrogare collettivamente il Mediterraneo come spazio di memoria, serbatoio delle ingiustizie del presente. Un’indagine teatrale e politica che si è innestata sulle pratiche artistiche e le molte azioni culturali rivolte alla cittadinanza che IAC realizza instancabilmente, da oltre un decennio, a Matera.
Incontriamo questo lavoro a Metaponto, tra le mastodontiche colonne del Tempio di Hera, seconda tappa della tournée organizzata in diversi siti archeologici lucani.
Siamo in Basilicata, la regione con le maggiori riserve di petrolio su terraferma d’Europa. «Qui è come il Texas», si dice, e da quarant’anni i colossi dell’oro nero ammalano e impoveriscono la terra. 
Ispirandosi alla Saga degli Atridi e all’Agamennone di Eschilo, la drammaturga Marta Polidoro ha raccolto l’esito delle ricerche di IAC e, dopo un lungo periodo di indagine sul campo, condotto di concerto con la compagnia, ne ha intessuto la trama mitologica al crepuscolo dell’esistenza.

La drammaturgia non riscrive ma sovrascrive la tragedia con un’ambiguità che sfasa relazioni e strutture mitiche, preservando i tratti archetipici dei personaggi. 
A popolare questo Mediterraneo dopo la fine sono figure che arrivano dalla tragedia antica, ma che del mito conservano soprattutto le ferite.
Agamennone (Salvatore Tringali), non più soltanto il condottiero di ritorno da Troia, appartiene a una dinastia che ha fatto dell’estrazione petrolifera il proprio potere. Clitemnestra (Nadia Casamassima), lasciata sola per dieci anni, ha preso in mano l’impianto e ne rivendica il comando, trasformando la regina di Argo nella dirigente di una macchina produttiva spinta fino al collasso. Tra loro si inserisce Cassandra (Barbara Scarciolla), una giovane donna attraversata dalle visioni, condannata a vedere ciò che gli altri non vogliono vedere, che Agamennone arriva a imbavagliare.
Intorno al triangolo tragico, il testo apre il mito anche ad altre presenze, Bahr (Dolores Gianoli) e un coro di Donnepesce, corpi che il mare ha sottratto alla morte modificandoli, attraverso una metamorfosi che ha fatto crescere loro le branchie. Infine, Partenope e Leucosia (Vincenzo Accetta e Francesco Zaccaro), sirene trasformate in testimoni ironiche di un mondo di cui osservano i detriti.
Sulla scena, cubi neri a comporre e scomporre la piramide dei rapporti di potere tra i personaggi. Una verticalità con cui Santantonio costruisce la regia di una drammaturgia complessa, stratificata, compiendo la scelta di minimizzare l’impatto visivo dell’allestimento scenico e massimizzare, per disposizione, l’interpretazione delle attrici e degli attori.

Acqua e petrolio sono i due liquidi antagonisti di questo mondo, sostanze che si somigliano nella capacità di invadere, sommergere, aderire ai corpi, ma che producono effetti opposti. L’acqua accoglie, trasforma, conserva la possibilità della vita; il petrolio immobilizza, avvelena, soffoca. Se il mare ha fatto delle naufraghe delle Donnepesce, adattandone i corpi alla sopravvivenza, l’oro nero rappresenta invece il tentativo umano di piegare ogni forma vivente alla propria necessità.
Il petrolio è, in questo senso, un anti-acqua, non genera metamorfosi, consuma.
Sullo sfondo un telo squarciato come unica, gigantesca branchia, intrappola le Donnepesce. Sottratte al mare e costrette sulla terraferma, non possono respirare e per mantenerle in vita viene loro somministrata l’acqua di produzione derivata dai processi estrattivi. Una soluzione che è soltanto un’altra faccia della violenza: «stanno respirando petrolio».
Il sistema che ha cancellato il loro habitat concede alle sopravvissute una possibilità di esistenza contaminata dalla stessa sostanza responsabile della catastrofe. Non l’acqua, ma il suo simulacro industriale.

Mediterraneum Proximum. E anche noi prendiamo fuoco trasferisce così nel sottosuolo uno dei nuclei più antichi della tragedia: la hybris, la dismisura di chi oltrepassa il limite perché non riconosce più l’esistenza di un limite.
Nella casa degli Atridi il petrolio sostituisce progressivamente il sangue come principio di trasmissione della colpa. Clitemnestra ha governato l’impianto durante l’assenza di Agamennone, ne ha aumentato la produzione, ha ordinato di andare più a fondo, di scavare ancora. «Io ho scoperchiato il fondo della terra», rivendica Clitemnestra quando la responsabilità non può più essere rimossa.
La hybris contemporanea non ha bisogno dell’eroe che sfida apertamente gli dèi, perché si esercita attraverso il lessico ordinario della produzione. Scavare di più, estrarre di più, possedere di più. Il peccato tragico è una procedura aziendale.
E gli dèi, del resto, non hanno nessuno da punire. Se ne sono andati. 

mediterraneum proximum
Ph Anna Pia Mastrosabato

Privata della trascendenza, la tragedia riconsegna agli esseri umani l’intero peso della propria azione. «La colpa è per forza nostra», riconosce Agamennone. Il mare prosciugato eccede la distopia ecologica.
Quando l’acqua arretra, ciò che avevamo affidato alla sua capacità di nascondere ritorna alla superficie. Rifiuti, morti, responsabilità.
Il petrolio è il sangue nero degli Atridi, la sostanza attraverso cui la maledizione genealogica incontra quella ambientale. Si estrae dal corpo della terra come nella tragedia si versa sangue dai corpi. E, come il sangue, genera altro sangue.
Ma lo spettacolo sembra sottolineare proprio il momento in cui questa equivalenza può spezzarsi.
Quando Clitemnestra potrebbe portare a compimento il destino assegnatole dal mito e uccidere Agamennone, arretra davanti all’ennesimo sacrificio: «Sacrificare ancora, ma per cosa poi?».
L’interrogativo non riguarda più soltanto la vendetta familiare. Riguarda un’intera civiltà incapace di immaginare la propria sopravvivenza se non attraverso il consumo di qualcos’altro.

La hybris dell’estrazione raggiunge il suo punto terminale quando scopriamo di non essere separati dalla materia che abbiamo consumato. Brucia il petrolio, brucia la terra, bruciano i corpi. E anche noi prendiamo fuoco. 
Il ritorno all’acqua non è una redenzione pacificante. Quando nella scena finale finalmente piove, arriva un’acqua che nessuno possiede e nessuno produce. Non ripristina il mondo precedente, ne rende – forse – immaginabile un altro.
Piove. Non abbastanza da cancellare i morti, guarire la natura, assolvere chi l’ha devastata. Abbastanza, forse, perché qualcuno torni a respirare.
La festa, allora, potrebbe davvero essere finita. Tra centomila anni, oppure mo. 

Una produzione di IAC Centro Arti Integrate
Regia: Andrea Santantonio | Drammaturgia: Marta Polidoro
In scena: Nadia Casamassima (Clitemnestra), Barbara Scarciolla (Cassandra), Dolores Gianoli (Bahr la Donnapesce), Salvatore Tringali (Agamennone), Vincenzo Accetta e Francesco Zaccaro (le Sirene Partenope e Leucosia)
e con: Maria Allegretti, Maddalena Bonelli, Ilaria Boniburini, Nicole Di Stefano, Marica Guerricchio, Anita Ianniello, Grazia Marroccoli, Rita Montinaro, Monica Pintozzi, Ale Tarasco, Stella Tota, Mariella Venezia (coro delle Donnepesce)
Musiche: Antonello Tosto | Disegno luci: Joseph Geoffriau
Assistente di produzione: Anna Pia Mastrosabato | Organizzazione: Sonia Polimeno
Progetto grafico: Tommaso Schiuma
Lo spettacolo è realizzato nell’ambito della rassegna “IN-CEDERE. Il fluire del tempo in Lucania” – II edizione, promossa dai Musei Nazionali di Matera – Direzione Regionale Musei Nazionali della Basilicata.
Progetto beneficiario del Bando “Valorizzazione delle Attività di Spettacolo dal Vivo da parte di Istituti e Luoghi della Cultura Statali 2026” della Direzione Generale Spettacolo del Ministero della Cultura.

Spaccature Festival, affiorare dalle fenditure. Intervista alla direzione artistica

Spaccature Festival, affiorare dalle fenditure. Intervista alla direzione artistica

da | 13 Lug 2026 | Intervista

Esposto all’erosione, preda di un turismo di massa che romanticizza l’immagine della “città che muore”, Civita di Bagnoregio è un luogo che si confronta, in questa narrazione, con una contraddizione permanente, esistendo come spazio, certamente fragile, ma abitato. Una condizione geologica e simbolica che riflette l’intervento di Spaccature Festival, rassegna diffusa di arti performative, che si terrà dal 28 al 31 luglio, diretta da Sofia Russotto e Pietro Gambacorta.

Il nome stesso del festival nasce dalle fenditure del territorio, rifiutando l’idea della fragilità come destino inarrestabile. Le spaccature diventano piuttosto aperture in cui insinuare e far emergere, possibilità, relazioni, pratiche artistiche. Anche il titolo dell’edizione 2026, “Dall’abisso, in superficie”, indica un movimento di risalita che informa tanto il territorio quanto la scena contemporanea, descrivendo la volontà di portare alla luce ciò che resta nascosto, attraversando zone instabili, interrogando le forme del potere, della comunità, della cura.
In questa prospettiva, Spaccature affianca alla visibilità di compagnie e gruppi emergenti, un accompagnamento e un’azione curatoriale costruiti in dialogo con la comunità locale e con le specificità di Civita e Bagnoregio.

Ce lo raccontano, in questa intervista, Sofia Russotto e Pietro Gambacorta.

Spaccature Festival nasce e si sviluppa a Civita di Bagnoregio, un luogo segnato dalla fragilità geologica, esposto all’erosione, al rischio della scomparsa. Il titolo-manifesto di questa edizione, “Dall’abisso, in superficie”, sembra indicare la volontà di portare alla luce ciò che resta nascosto, rimosso, sepolto. In che modo questa condizione fisica del territorio ha influenzato l’identità del festival e quali traiettorie curatoriali apre l’idea della risalita in superficie?

La condizione di fragilità su cui si fonda la narrazione di questo luogo è stata sin dalla nascita del festival un’ispirazione importante. Il nome stesso “Spaccature” evoca le crepe e le fenditure da cui è caratterizzato il territorio. Con questo titolo intendevamo rimarcare la possibilità di insinuarsi dentro queste aperture, non di occultarle o nasconderle.
Quest’anno, emergendo dall’abisso in superficie, esploriamo l’importanza di mettere le mani nelle fragilità per poter permettere a ciò che è visibile di fiorire.
Un po’ come quando si pianta un albero: bisogna scavare, comprendere e preparare la terra per le radici, poi piantare e veder fiorire.

La fragilità di Civita può essere letta anche come metafora della condizione di molte realtà artistiche emergenti, instabili, esposte, alla ricerca di spazi di legittimazione. Che relazione riscontrate tra la vulnerabilità del luogo e quella del lavoro artistico contemporaneo?

Da subito abbiamo deciso di costruire una narrazione che fosse libera da vittimismo e autocommiserazione.
Civita è preda, ormai da anni, di un turismo di massa che vive l’esistenza di questo luogo solo come una rarità destinata a scomparire senza considerare il fatto che nel frattempo è ancora vivo, pulsante, abitato.

Allo stesso modo, le realtà emergenti vengono strumentalizzate e raccontate come una specie in via d’estinzione da proteggere e accompagnare. Questa finta cura sta in realtà negando alle nuove compagnie di affermarsi poiché continua a relegarle a una dimensione di “rarità” e non di normalità.
Rompendo questa mentalità, Spaccature restituisce possibilità di debutto e scambio agli emergenti e alla città di un attraversamento diverso da quello del turismo.

Da quali necessità è nato il festival e come avete strutturato l’edizione 2026?

Il festival nasce proprio da questo desiderio di rottura con una certa egemonia della cultura fatta di “nomi”, “scambi”, “chi conta e chi non conta”. Crediamo che spesso chi propone opportunità per realtà emergenti lo faccia dall’alto, dalla comodità della sua posizione, senza sporcarsi realmente le mani. Essendo due direttori artistici under 30, ci troviamo nella stessa posizione delle compagnie che tentiamo di valorizzare, da parte nostra non c’è alcun interesse altro ma un reale desiderio di dare voce a chi fatica a farsi sentire e di ricreare un luogo protetto dove poter sperimentare.

Quest’anno la domanda portante è stata proprio “Esiste un potere che non sia abusante?”. Ogni spettacolo sfiora questa riflessione, mostrandoci una prospettiva diversa sull’argomento.
Una risposta reale non c’è ma ciò che ci piace suggerire con quest’edizione è l’esistenza di una dimensione di comunità, di cooperazione e festa.
I soggetti che abbiamo scelto per rappresentare l’edizione 2026 sono stati ideati e realizzati dagli Art Directors Aureliano Capri e Flavia Softa e dall’illustratrice Valeria Michetti che hanno animato delle figure animalesche, antropomorfe, ispirate alla fauna locale, che accennano a una sorta di danza rituale intorno a un grande fuoco vivo.

Spaccature è un festival diffuso che attraversa piazze, strade, luoghi storici. Come state attivando la relazione con la comunità locale?

Il festival sin dall’inizio è stato molto connesso con gli abitanti del paese essendo Pietro autoctono di Bagnoregio. Pietro conosce tutti e i genitori sono proprietari di una ferramenta molto frequentata in paese.
Questo ci ha permesso di costruire da subito un dialogo aperto con la comunità e di sapere in anticipo quali sarebbero state le cose desiderate e quali quelle indesiderate. Cerchiamo di esistere con rispetto ma sempre con l’intento di stimolare.

Il festival ha una natura particolare perché si sviluppa tra due paesini, Bagnoregio che sta ai piedi del ponte ed è più grande e abitato, e Civita che si trova oltre quel ponte, il quale è percorribile solo a piedi, abitato da pochissime persone e preso d’assalto dai turisti. La nostra sfida è tenere insieme queste due anime.
Tra le cose che facciamo per coinvolgere gli abitanti c’è ad esempio il caffè sospeso: durante il giorno giriamo per i diversi bar del paese e offriamo a chi vuole un caffè mentre gli porgiamo il “biglietto da visita” degli eventi che si terranno quel giorno.

L’anno scorso abbiamo sperimentato una tavola rotonda aperta agli abitanti del paese. Ci siamo seduti intorno a un tavolo e abbiamo chiesto loro cosa gli piacesse e cosa gli mancasse dal festival. Sono state scritte le loro frasi su dei post-it colorati che hanno riempito la tavola. Quest’anno siamo ripartiti da quegli assunti.
Altre attività previste per coinvolgere la comunità sono un concerto organizzato in un bar molto frequentato e un party in un posto appena fuori dal paese, in campagna.

Guardando al futuro, come intendete sviluppare l’identità e l’azione curatoriale di Spaccature?

Per il futuro ci sono diverse cose che ci auguriamo: ci piacerebbe riuscire a offrire più periodi di residenza per le compagnie, attraversare Bagnoregio e Civita anche in altri periodi dell’anno con eventi mirati o attività laboratoriali aperte alla comunità.
L’identità del festival finora si è fondata fortemente sulla comprensione delle logiche del luogo in cui ci trovavamo. Siamo convinti che continuerà a essere questa la nostra bussola, sperando in un fermento e in una partecipazione sempre maggiori anche per chi arriva da fuori.

Kilowatt 2026, memoria e presenza per un nuovo respiro del mondo. Intervista a Lucia Franchi

Kilowatt 2026, memoria e presenza per un nuovo respiro del mondo. Intervista a Lucia Franchi

da | 7 Lug 2026 | Intervista

Nuovo respiro del mondo è il titolo dell’edizione 2026 di Kilowatt Festival, che raccoglie il peso del presente contemplando un gesto di fiducia nei confronti del futuro, nel tentativo di riconoscere le energie positive che, pur sottese, ancora attraversano la società.
Il festival continua a radicarsi a Sansepolcro ma rafforza la propria dimensione internazionale con reti, collaborazioni e progettualità europee. Tra queste, Digital on Stage e CoOpera che introducono nel programma una riflessione sul rapporto tra arti performative e tecnologie digitali, in un campo di tensione critica. 
A questo asse si affianca la scelta di Eugenio Barba e Julia Varley come padrino e madrina del festival. Una presenza che apre un confronto con un’ulteriore idea di ricerca scenica, fondata su trasmissione, corpo, pratica e memoria.
Ne abbiamo parlato con Lucia Franchi, co-direttrice artistica insieme a Luca Ricci, che racconta questi due poli come parti di uno stesso processo che interessa, in maniera intergenerazionale, il modo in cui il teatro continua a modificare le proprie forme, a confrontarsi con le domande del proprio tempo.

L’edizione 2026 di Kilowatt si intitola “Nuovo respiro del mondo”: parole che sembrano partire da una diagnosi del presente, attraversato da crisi ecologica, disuguaglianze, arretramenti civili, ma anche da un gesto di fiducia. Che cosa significa “dare respiro” attraverso la cultura in un tempo così asfissiante?

Ci ritroviamo molto in questa lettura. Parlo al plurale perché è una riflessione che io e Luca Ricci abbiamo condiviso nel momento in cui abbiamo cercato un titolo capace di rappresentare l’edizione di quest’anno. È stato faticoso arrivare a una sintesi che raccontasse quello che stiamo vivendo, non soltanto come artisti, ma anche come persone e come osservatori del mondo che ci circonda.
È vero, viviamo un periodo segnato da una grande brutalità, da forme di inquinamento che non sono solo ecologiche, ma anche linguistiche, relazionali, politiche; penso ai gesti, alle parole, agli abusi di potere. Allo stesso tempo, però, sentiamo che nelle società democratiche occidentali, di cui facciamo parte, esistono ancora molti anticorpi, e non soltanto in ambito culturale.

Generalmente si tende a raccontare soprattutto ciò che non va, e credo che questo sia anche un modo per riflettere e per non dimenticare. Siamo di fronte a un respiro del mondo spesso debole, invisibile, frammentario, che fatica a trovare rappresentanza. Ma non possiamo non ricordare che ci sono anche molte cose che funzionano, persone di buona volontà, molte energie positive già presenti.
Il nostro, dunque, è certamente un messaggio di fiducia, ma rivolto a qualcosa che esiste già.

La cultura, e un festival inteso come azione culturale, hanno secondo noi il compito di accogliere queste istanze positive, anche in una prospettiva intergenerazionale.
L’immagine che accompagna il titolo dell’edizione è quella di una giovane coppia, che rappresenta l’amore in senso ampio: la cura, l’attenzione verso l’altro, la possibilità di un nuovo respiro del mondo. Non crediamo però all’idea retorica secondo cui saranno i giovani a cambiare il futuro: è una responsabilità che dobbiamo assumerci collettivamente, senza deleghe.

Kilowatt continua a radicarsi a Sansepolcro, ma quest’anno rafforza la propria apertura internazionale, tra reti transnazionali e progetti come Digital on Stage e CoOpera. Come si tiene insieme il rapporto con un certo territorio e la necessità di costruire una scena sempre più attraversata da immaginari, pratiche e alleanze internazionali?

C’è un pensiero molto ampio e complesso dell’antropologo Ernesto de Martino che riporto parafrasando: per essere davvero internazionali bisogna avere un piccolo mondo in testa. È un’idea che ci accompagna nella nostra vita.
Io e Luca siamo cresciuti in realtà provinciali, Città di Castello e Pieve Santo Stefano, due cittadine dell’estrema provincia tra Umbria e Toscana. Da tanti anni viviamo a Roma, che invece è una dimensione metropolitana e internazionale molto forte. Allo stesso tempo, abbiamo scelto di iniziare questa avventura a Sansepolcro, tornando quindi nelle nostre zone d’origine, ma portando con noi una grande curiosità artistica e culturale per ciò che accade intorno a noi.
Secondo noi queste dimensioni – la provincia, la metropoli, il territorio di confine tra Umbria e Toscana, la dimensione internazionale – si nutrono e si compenetrano costantemente. Per noi è un movimento naturale. In fondo i festival rispecchiano anche chi li fa, e questo dialogo continuo tra ciò che è vicinissimo e ciò che è lontano fa parte delle nostre vite.

Da un lato c’è il nostro meraviglioso gruppo di Visionari, che rappresenta un rapporto fortissimo con il territorio; dall’altro ci sono progetti come Digital on Stage e CoOpera, che portano a Sansepolcro compagnie e pratiche internazionali. Anche la scelta di Eugenio Barba e Julia Varley come padrino e madrina del festival si inserisce in questa prospettiva: se pensiamo alla storia di Barba, partita da una provincia pugliese e arrivata ad avere una rilevanza mondiale, vediamo come piccole e grandi dimensioni possano continuamente intrecciarsi.

Digital on Stage porta nel programma otto performance legate alle tecnologie digitali e un confronto europeo sulla trasformazione della creazione contemporanea. In che modo il digitale entra nella vostra idea di festival: come linguaggio autonomo, come strumento di accessibilità, come spazio di sperimentazione o come domanda critica sul futuro della presenza? 

Direi tutte queste cose insieme. Da una parte, per noi il digitale ha a che fare con la quotidianità di tutti, al di là dell’uso che ciascuno ne fa. È quindi naturale che arrivi a contaminare alcuni linguaggi artistici. Credo che la cultura e l’arte debbano appropriarsi di ciò che accade nel mondo, rielaborarlo criticamente e trasformarlo in una forma originale, capace di superare l’uso quotidiano degli strumenti.
Il digitale non può essere ignorato, perché se gli strumenti digitali vengono lasciati fuori dalla riflessione culturale e artistica possono diventare, e in parte lo sono già, molto pericolosi. Dove l’arte non entra, dove non porta domande, dubbi e pensiero critico, vengono a mancare anticorpi importanti per la società.

In realtà il rapporto tra arte e tecnologia è un percorso antico. Faccio spesso l’esempio della stampa, che in passato veniva definita “macchina artificiale”, un po’ come oggi si usa spesso con sospetto l’espressione “intelligenza artificiale”. Anche allora sembrava che una nuova tecnologia potesse rivoluzionare la vita delle persone, togliere spazio alla manualità e compromettere alcune forme di espressione. In parte è stato vero, se pensiamo alla tradizione amanuense, ma allo stesso tempo la stampa ha permesso una diffusione vastissima della cultura, ha favorito l’alfabetizzazione e la circolazione della letteratura e del pensiero.
Per noi il digitale ha una funzione analoga: fa parte della nostra vita e della creazione artistica contemporanea. In Europa esistono festival, come Ars Electronica, che lavorano da moltissimo tempo su questi linguaggi. Per Kilowatt è stato naturale avvicinarsi a questa dimensione, per curiosità e per desiderio di contaminazione.

Gli spettacoli di Digital on Stage presenti al festival sono otto. Il progetto, attraverso un bando europeo, ha selezionato ventiquattro lavori a partire da più di cento proposte arrivate da tutta Europa. A Kilowatt ne presentiamo otto: due sono italiani, gruppo nanou e Mara Oscar Cassiani, gli altri sei arrivano da altri Paesi europei. Ognuno interpreta il digitale in modo molto diverso, con un impatto e una rielaborazione specifici.

Penso, per esempio, al progetto di Mara Oscar Cassiani, che lavora molto sull’accessibilità dello strumento digitale per persone di età avanzata. È stato incredibile vedere donne anziane, nonne, raccontare con orgoglio ai nipoti di avere un appuntamento su Roblox. Una di loro ci ha raccontato che il nipote le ha detto: “Ma tu che ne sai di questa roba?”. Ecco, il digitale può essere vissuto attraverso l’arte anche come una forma di accessibilità e di apertura, e questo per noi è un aspetto molto importante.

Accanto all’asse del digitale, e della nuova autorialità l’edizione 2026 sceglie come padrino e madrina Eugenio Barba e Julia Varley. Sembra emergere una doppia traiettoria: la memoria viva del teatro come pratica trasformativa e la sperimentazione di linguaggi autoriali e di nuovi ambienti percettivi. Che valore ha un simile dialogo per la comunità artistica ma anche per il pubblico che abiterà il festival?

Per noi la definizione di festival multidisciplinare è molto sentita. Crediamo che un festival, almeno per come immaginiamo il nostro, debba raccogliere ciò che ci sembra più significativo nell’anno in cui programmiamo, attraversando diversi campi, linguaggi e modi di fare arte. In questo senso, il festival è anche uno spazio in cui esercitare quel pensiero critico di cui parlavamo prima.

La scelta di un padrino o di una madrina, che quest’anno sono due figure come Eugenio Barba e Julia Varley, è per noi un modo per rendere omaggio a personalità che sono state molto importanti per me e per Luca. Abbiamo studiato l’Odin Teatret quando eravamo all’università e abbiamo sempre riconosciuto nel loro lavoro un grande modello di cambiamento e innovazione.
L’innovazione, del resto, non appartiene a una sola epoca: di decennio in decennio, di generazione in generazione, assume linguaggi e valori diversi. Alcuni lavori digitali che presentiamo oggi possono dialogare con l’innovazione che Barba e Varley hanno rappresentato e continuano a rappresentare nella storia del teatro.

Non si tratta soltanto di un omaggio personale, affettivo, verso quelli che per noi sono stati maestri e maestre. Si tratta anche di trasmettere il loro lavoro a generazioni che magari non li conoscono o non hanno avuto occasione di incontrare il loro percorso. Per noi questo passaggio di testimone è fondamentale.
Torno all’immagine che accompagna “Nuovo respiro del mondo”: abbiamo scelto una coppia giovane non per cadere nella retorica secondo cui i giovani salveranno il mondo, ma perché i ricambi generazionali, i cambiamenti di visione e la trasmissione delle competenze sono per noi essenziali.

Mi piace pensare agli artisti come seduti tutti intorno a una tavola rotonda, senza una linea del tempo rigida. In questa grande tavolata immaginaria, Eugenio Barba e Julia Varley possono sedersi accanto al gruppo nanou o a Mara Oscar Cassiani. Sono fatti della stessa materia: cambia la forma, cambiano gli strumenti, cambiano i linguaggi, ma resta la necessità del teatro di continuare a interrogare il presente e a trasformarsi.

IRA Festival: rinegoziare il concetto di istituzione

IRA Festival: rinegoziare il concetto di istituzione

da | 11 Giu 2026 | Intervista

La disuguaglianza nella distribuzione di risorse, infrastrutture e opportunità è uno dei problemi più annosi del nostro Paese. Il Sud Italia vive una disparità cronicizzata che si manifesta in tutti gli aspetti socio-economici, interessando anche gli interventi istituzionali dedicati alla cultura.
Realizzare un percorso artistico in questi territori equivale a confrontarsi con la necessità di colmare dei vuoti e contestualmente con la possibilità di immaginare pratiche e modelli votati alla relazione e alla trasformazione.

Sono le fondamenta di IRA Festival, emanazione del più ampio progetto IRA Institute, con la direzione artistica di Pietro Monteverdi e Settimio Pisano. Dal 18 al 21 giugno, il festival inaugurerà la sua seconda edizione a Soverato.

IRA è una piattaforma artistica che fa dialogare il contesto locale con traiettorie nazionali e internazionali e ambisce a rinegoziare il concetto di istituzione, dando vita a un organismo fondato sull’ascolto, la cura e l’accompagnamento dei percorsi artistici, con particolare attenzione alle nuove generazioni.

Ne abbiamo parlato con il direttore artistico Pietro Monteverdi.

Operi in un territorio che, come buona parte del Sud, vive una disparità in termini di risorse e opportunità rispetto alle regioni del Centro e del Nord. Il report 2025 Io sono Cultura – realizzato da Symbola, Unioncamere, Deloitte, Centro studi camere di commercio Tagliacarne –  segnala però una situazione incoraggiante, cito il comunicato stampa: “[…] il Mezzogiorno presenta tassi di crescita superiori alla media nazionale sia con riferimento al valore aggiunto (+4,2% rispetto ad una crescita media nazionale pari a +2,1%) che agli occupati (+2,9% anziché +1,6%). Spiccano, in particolare, gli incrementi della Calabria (valore aggiunto: +7,5%; occupazione: +4,7%) […]”.
Sappiamo che le pratiche di monitoraggio sono importanti ma anche che i criteri di raccolta dei dati sono passibili di infinite variabili finendo spesso, al di là dei numeri, per non corrispondere del tutto alla realtà dei fatti.
Oltre a essere il co-direttore artistico di IRA, sei stato da poco nominato membro della Cabina delle Visioni culturali della Regione Calabria, per il rafforzamento delle politiche culturali. Come operatore culturale e in questo nuovo ruolo che ti vede in diretta collaborazione con l’istituzione regionale, quali obiettivi ritieni più urgenti da raggiungere per superare il vuoto in cui versa il territorio?

Purtroppo hai detto il vero. Tutto il Sud ha problemi macroscopici dal punto di vista economico e sociale, una situazione che si riflette anche sul consumo del prodotto culturale. Di contro, la Regione Calabria sta cercando di invertire un trend, costituendo un sistema prima inesistente, non solo per l’assenza di strutture ma anche di professionisti e sinergie sul territorio.
In un simile contesto, l’effetto che produce il nostro lavoro è ancora più visibile. Radicarsi qui o in una città come Milano, in cui l’economia gira, ci sono filiere produttive già strutturate fa la differenza: inserirsi in un sistema già funzionante ha i suoi vantaggi, ma va sottolineato che l’emersione e l’accoglienza del nostro intervento sono più agili in un luogo come Soverato dove ci sono meno proposte culturali.
Credo che il paradigma stia cambiando anche perché le nuove generazioni – io sono del 1991 –  stanno avviando un vero e proprio fenomeno di ritorno nel proprio territorio di origine che genera un ricambio e che avvia un percorso concreto di sviluppo e di trasformazione. Per cui ho una percezione rosea del futuro. 

Come dicevi, faccio parte della Cabina delle Visioni culturali e questo è indicativo di come la Regione ritenga importante il confronto con professionisti under 40, chiamati a costruire un nuovo indirizzo per le politiche culturali.
Sono ritornato in Calabria due anni fa per portare avanti in maniera continuativa il lavoro sul territorio, con la popolazione. Sono arrivato con una bassa aspettativa, invece più indago più trovo una forte energia canalizzata nell’alleanza, nell’associazionismo, nell’advocacy, in un’interlocuzione concreta con le istituzioni.
Come nel resto d’Italia, soffriamo la concezione “turistica” dell’impatto culturale ma stiamo modificando anche queste definizioni.
Purtroppo partiamo da una situazione che negli ultimi quindici anni è stata in caduta libera e ci vuole del tempo per una risalita, ma mi sono reso conto che ci sono tutte le premesse per farlo. 

IRA Institute contiene già nel nome due matrici di senso molto chiare: quella di un’energia furente e l’idea di istituzione. Anche nei materiali di presentazione del progetto si legge della volontà di creare un nuovo modello di istituzione che metta in dialogo proposte e pratiche artistiche a livello nazionale e internazionale. Tralasciando lo specifico del territorio, perché la scelta di lavorare sul concetto di istituzione e in cosa si differenzia IRA, rispetto a esperienze festivaliere già esistenti che investono su questo tipo di scambio e mantengono attivi i luoghi anche oltre i confini temporali del festival?

Il senso è di creare un’istituzione con un approccio diverso basato sull’ascolto, sullo scambio e sul sostegno ai percorsi artistici.
Confrontandomi con artisti e artiste nazionali e internazionali, mi vengono riportate esperienze di rapporto con istituzioni culturali d’eccellenza in cui, proprio per la grandezza di queste strutture, la cura e il dialogo risultano più frammentati. Vogliamo creare un’istituzione che abbia la stazza per essere definita tale ma insistendo sul contatto umano, oltre che professionale. Si tratta di una modalità che adoperiamo anche per la costituzione del programma di IRA Festival, che oltre a seguire delle scelte di direzione e di gusto artistico, si incentra sulla relazione, sul confronto, sull’accompagnamento: un andare avanti insieme. 

In che modo avete costruito la seconda edizione di IRA Festival? Quali sono le coordinate principali di questa programmazione?

Innanzitutto investiamo sulla mobilità delle nuove generazioni a livello nazionale e internazionale. Abbiamo costruito un meccanismo abbastanza semplice ma non così diffuso che mette al centro spazi e tempo per artiste e artisti.  

Alcuni giorni prima del Festival, che quest’anno inizierà il 18 giugno, si avviano dei periodi di residenza al termine dei quali si tengono gli Open Studios, delle aperture del processo creativo alla presenza di operatori e pubblico. Ancora per la volontà di favorire il dialogo, da quest’anno abbiamo invitato dei professionisti, gli IRA’s Angels, che condurranno dei Pitch & Drink in spiaggia, in un clima rilassato, per conversare intorno al lavoro di chi è in residenza. 

Il cuore del Festival sono quindi gli Open Studios, ma programmiamo anche artisti già established, con un proprio seguito, facendo arrivare in questo territorio delle proposte che altrimenti sarebbero difficilmente intercettabili. 

Nel mettere in contatto giovani artisti e artiste con i circuiti di programmazione, abbiamo istituito degli scambi bilaterali con diversi Stati come Cile, Brasile, Perù. Invitiamo i nostri partner internazionali a partecipare al festival e insieme selezioniamo tra gli artisti ospiti di IRA quelli a cui fornire una nuova esperienza di residenza e confronto con operatori ma in contesti culturali del tutto diversi, promuovendone l’accesso in circuiti esteri. 
Si tratta di una nuova piattaforma artistica e curatoriale aperta al pubblico che in futuro intendiamo sviluppare sempre di più.

IRA rappresenta un’opportunità per artiste e artisti di entrare in relazione con operatori e operatrici, di avere uno spazio e un tempo per procedere nella propria ricerca. Quanto all’impatto che il festival può avere sul territorio, che accoglienza avete ricevuto a Soverato? Considerando inoltre il tipo di proposta artistica di IRA, incentrata sul contemporaneo e sulla ricerca, che forme di dialogo state costruendo con il pubblico locale?

Nell’ideare la programmazione selezioniamo delle proposte contemporanee che risultino fruibili, ragionando anche sulla scelta degli spazi che abbiamo a disposizione. Ad esempio, usufruiamo di un’arena sul lungomare di Soverato in cui programmiamo spettacoli che, oltre a funzionare all’aperto, si facciano notare. Tentiamo, cioè, di dare alla cittadinanza un segnale evidente della nostra presenza. 
Abbiamo ricevuto un’ottima accoglienza. Tra i miei primi lavori, circa dieci anni fa, c’è stata la curatela di una stagione in un teatro a Catanzaro e ricordo che ho incontrato molti ostacoli durante quell’esperienza. Da quando sono tornato vedo un’apertura maggiore, credo che le persone si siano rese conto dello stato delle cose e abbiano curiosità, voglia, fame di novità.
Anche il Comune di Soverato ci ha accolto benissimo anche se non riesce a destinare dei contributi diretti al nostro progetto perché, come buona parte dei Comuni italiani, versa in una situazione economica complessa. Nonostante questo, l’amministrazione locale ci appoggia moltissimo. 
Per la sua conformazione, Soverato è una città che sembra predisposta ad accogliere un festival: abbiamo la fortuna di poter utilizzare degli spazi molto belli. Questo è un luogo in cui si può costruire.
Non nego che ci siano anche delle dinamiche difficili da scardinare, delle resistenze ma sono sicuro che anche questi centri più piccoli evolveranno.

A partire da quest’anno abbiamo stabilito una collaborazione con la Fondazione Cadmo che si occupa di istruzione e formazione e che gestisce l’Istituto Don Bosco, una delle nostre strutture di riferimento. Durante il festival, avvieremo un percorso di visione per studenti e studentesse e, oltre a farli assistere agli spettacoli, ci tengo a far conoscere loro la varietà di mestieri che orbitano intorno alla scena.

Il ricambio generazionale è un tema importante nel nostro Paese e nell’ambito delle performing arts, sono rari casi come il tuo in cui giovani operatori assumono ruoli dirigenziali e curatoriali di rilievo. In questo senso che responsabilità senti di avere e che traccia vorresti segnare in termini curatoriali nel settore?

Sì, oggi sono ancora poco diffuse giovani figure come la mia. In questo devo ringraziare Settimio Pisano, in Italia non ci sono molti direttori artistici che hanno la lungimiranza di investire sul futuro. Quando Settimio mi propose di collaborare a Primavera dei Teatri mi diede in mano le chiave operative del festival, offrendomi l’opportunità di fare una grande esperienza. Nel tempo, mi ha incoraggiato e dato spazio. Certamente col passare degli anni ho acquisito competenze, raggiunto dei risultati ma la mia posizione, oltre a derivare da alcune capacità che mi riconosco, è figlia soprattutto dell’investimento che ha fatto una persona che ha veramente creduto in me. 

Dal punto di vista curatoriale sono in una fase di scoperta, non mi riconosco ancora una cifra pur avendo sicuramente un gusto artistico che mi guida. Per me è importante soprattutto fare delle scelte di senso sul sostegno a certi percorsi artistici: il nostro lavoro ha a che fare innanzitutto con una cura del capitale umano con cui entriamo in contatto.