Collettivo L’Amalgama: il tempo è una questione artistica, etica e politica

Collettivo L’Amalgama: il tempo è una questione artistica, etica e politica

da | 31 Mag 2026 | Intervista

In un sistema teatrale sempre più orientato ai percorsi individuali, alla progettualità intermittente, alla composizione di ensemble temporanei, la scelta di L’Amalgama di costituirsi come compagnia stabile di nove attori assume il valore di una presa di posizione.

Nata dall’incontro tra allieve e allievi della Civica Accademia d’Arte drammatica Nico Pepe di Udine, la compagnia – costituita da Caterina Bernardi, Angelica Bifano, Jacopo Bottani, Federica Di Cesare, Massimiliano di Corato, Gilberto Innocenti, Clara Roberta Mori, Miriam Russo, Davide Pachera – ha fatto della permanenza del gruppo non solo una forma produttiva, ma un principio poetico e politico: fare insieme, attraversare le difficoltà economiche e organizzative, condividere responsabilità artistiche, immaginare una pratica teatrale fondata su un corpo collettivo.

Questa struttura informa profondamente il lavoro scenico. Nei progetti del Collettivo L’Amalgama la relazione con i territori, l’ascolto delle comunità e la raccolta di materiali documentari, più che premesse di ricerca, diventano veri e propri dispositivi drammaturgici.
Da Lost in Macondo, ispirato a Cent’anni di solitudine, alle indagini sul tempo e sulla crisi sviluppate tra Qui e Ora e il nuovo progetto condiviso con Rafael Spregelburd, la compagnia costruisce una scrittura frammentaria, poetica, incarnata negli attori, nelle attrici e nei luoghi che attraversa.
Il loro teatro si muove tra due tensioni complementari: il desiderio di radicarsi, creare legami, generare comunità; una drammaturgia mobile, aperta, capace di assorbire memorie, paesaggi, immaginari e domande del presente.

In questa intervista L’Amalgama racconta il rapporto con i territori, la funzione del processo e la ricerca di un tempo lungo, necessario, in cui il lavoro artistico possa trovare condizioni di dignità.

Vi incontrate durante un percorso di formazione comune alla Civica Accademia d’Arte drammatica Nico Pepe di Udine. Al termine degli studi vi riunite in una compagnia di teatro contemporaneo composta da nove membri. Nel sistema teatrale odierno, che spinge sempre più verso la dimensione individuale o verso la formazione di ensemble temporanei, la vostra scelta è in controtendenza con le dinamiche di produzione vigenti. Che significato ha per voi investire su un simile progetto di compagnia? Quali sono i punti di forza e quali le difficoltà?

La nostra è innanzitutto una scelta politica e di comunità. In un sistema che spinge verso percorsi individuali, continuiamo a credere nel teatro come pratica collettiva, fatta con le persone e per le persone. Ci siamo incontrati in Accademia mossi da un’urgenza molto giovane, quasi rabbiosa, dal desiderio di immaginare un altro modo di stare nel teatro. Oggi quell’urgenza è diventata lavoro, confronto quotidiano e costruzione condivisa.

L’Amalgama è un luogo di sperimentazione e contaminazione: un gruppo di teste, sensibilità e visioni che si incontrano e si scontrano. Essere in tanti è una grande forza perché amplia gli immaginari e le competenze, ma richiede anche ascolto, mediazione e responsabilità reciproca. Attraversare queste complessità ci ha fatto crescere molto come compagnia e come persone.
Le difficoltà maggiori sono soprattutto produttive ed economiche. Portare avanti progetti con molti attori e una struttura ampia significa confrontarsi con sistemi che raramente favoriscono il lavoro collettivo. Eppure, un progetto grande non è necessariamente un progetto costoso: è un progetto che investe sulle persone e sul tempo condiviso.

Oggi siamo ancora in nove, dopo cinque anni di attività associativa, e per noi è già un risultato importante. Nel frattempo, ciascuno ha sviluppato competenze diverse – scrittura, regia, organizzazione, produzione – senza rinunciare al desiderio originario di stare in scena e fare teatro insieme. Anche questo, per noi, ha un valore preciso.
Un aspetto peculiare del nostro percorso è che, nei progetti più grandi, siamo stati noi a cercare i registi con cui collaborare, invertendo il rapporto produttivo tradizionale. La compagnia oggi è sparsa in tutta Italia, con un forte radicamento in Friuli Venezia Giulia: ci definiamo spesso una compagnia “a fisarmonica”, perché ci allontaniamo e poi continuiamo a ritrovarci. È faticoso, ma ci permette di portare l’esperienza dell’Amalgama in territori diversi.

La compagnia non è mai nata attorno a una singola figura di riferimento, ma attorno a un desiderio condiviso di collettività. Continuiamo a credere in questa possibilità, forse persino in questa utopia. Negli anni questa scelta è stata riconosciuta da enti teatrali pubblici e privati, che hanno sostenuto i nostri primi lavori. Parallelamente siamo cresciuti non solo come artisti, ma anche come lavoratori dello spettacolo, imparando a confrontarci con organizzazione, produzione e burocrazia. Ognuno ha portato il proprio contributo dentro il gruppo, ed è probabilmente questa pluralità a definire oggi l’identità dell’Amalgama.

Molti dei vostri progetti hanno origine dalla raccolta documentaria sul campo, in dialogo con i diversi territori attraversati. Si tratta di processi partecipati che abbracciano le storie dei luoghi, dando voce alle comunità che li abitano. Come e perché vi siete diretti verso questa modalità di lavoro?

Quando siamo usciti dall’Accademia abbiamo fondato una compagnia senza immaginare che il nostro lavoro ci avrebbe portati così spesso fuori dagli spazi teatrali. Un’esperienza decisiva è stata il Microfestival, progetto della cooperativa Puntozero con Andrea Collavino e Natalie Norma Fella: per due settimane abbiamo attraversato piccoli paesi di confine tra Austria, Slovenia e Italia insieme ad altri artisti. In quell’occasione abbiamo compreso la forza del teatro quando incontra comunità che non necessariamente lo aspettano.
Poi è arrivato il Covid. Con i teatri chiusi sentivamo il bisogno di tornare nelle strade e nei territori, e abbiamo trasformato quella condizione in un’occasione di ricerca. Avevamo più tempo per confrontarci e, quando è nata l’idea di lavorare su Cent’anni di solitudine – da cui prende liberamente ispirazione Lost in Macondo – abbiamo deciso insieme al direttore artistico Andrea Collavino di costruire il progetto in relazione diretta con i luoghi e le comunità attraversate.

Lost in Macondo ci ha sorpresi. Sono arrivati sostegni importanti da enti pubblici e privati, ma soprattutto è stata determinante l’esperienza umana vissuta nei piccoli paesi segnati dallo spopolamento e dal passare del tempo, luoghi in cui sembra quasi che la natura si stia lentamente riprendendo gli spazi. Entriamo nelle comunità chiedendo in prestito oggetti, abiti, scale, costruendo scene nei giardini e nelle case delle persone. Alla fine delle residenze nasce uno spettacolo itinerante che coinvolge il paese e richiama persone anche dai territori vicini.

La cosa che ci ha colpiti maggiormente è che spesso, dopo il nostro passaggio, le comunità continuano a mantenere relazioni tra loro. È lì che abbiamo percepito come il lavoro potesse incidere non solo artisticamente, ma anche umanamente. In Lost in Macondo il processo è parte integrante dell’opera: lo spettacolo termina, ma il teatro continua nelle relazioni che si sono create.Ogni luogo modifica profondamente il lavoro. L’atmosfera di un paese, il modo in cui le persone ci accolgono, aprono o meno le loro case, entra direttamente nelle scene e nella drammaturgia. Ci sono territori più aperti e accoglienti, altri più chiusi o sospesi, e inevitabilmente anche il tono del lavoro cambia. È una sensibilità che abbiamo imparato a sviluppare stando sul campo.
Non definiremmo però il nostro un teatro partecipato in senso stretto. Non chiediamo agli abitanti di recitare con noi: chiediamo piuttosto di condividere una presenza, uno spazio, un tempo comune. Quello che speriamo di lasciare, alla fine, è uno sguardo diverso sul luogo che si abita quotidianamente.

Da una riflessione sull’identità femminile in Fil rouge, alla dimensione del ricordo attraverso la memoria familiare e comunitaria de L’indispensabile, passando per il rapporto tra il tempo e l’esistenza in Qui e Ora e Lost in Macondo. Qual è la dimensione drammaturgica del Collettivo L’Amalgama?

Fin dagli anni dell’Accademia abbiamo sentito una forte vicinanza con la drammaturgia contemporanea, nelle sue forme più diverse: dalla riscrittura dei classici alle scritture originali nate da urgenze tematiche, fino a forme ibride che intrecciano scena, ricerca documentaria e lavoro sul territorio. Anche l’incontro con la compagnia Gli Omini è stato importante, perché ci ha trasmesso un metodo di lavoro legato all’intervista e alla trasformazione delle testimonianze in materiale scenico e drammaturgico.

In tutti i nostri lavori, però, cerchiamo sempre una dimensione poetica: qualcosa di inatteso, fragile, a volte persino sognante, nel modo di stare in scena e usare la parola. Anche quando partiamo dai classici, proviamo a entrarci da una prospettiva di familiarità, senza subirne il peso monumentale. La tradizione, per noi, deve essere un punto di slancio, un dispositivo capace di generare domande sul presente.

Le nostre drammaturgie sono spesso frammentarie, attraversate da immagini, episodi e materiali diversi più che da una struttura lineare tradizionale. Raramente lavoriamo su un andamento aristotelico di inizio, sviluppo e conclusione: ci interessa piuttosto che il senso emerga dal movimento dell’attore dentro questi frammenti, dalla relazione tra corpi, parole e situazioni. In questo spazio proviamo a far entrare tutta la complessità dell’umano: la fragilità, le contraddizioni, le storture, ma anche l’ironia e la possibilità di immaginare altro.

Nel tempo abbiamo avuto incontri artistici molto significativi: da Valentina Diana per la drammaturgia di Lost in Macondo, ad Andrea Collavino, fino all’incontro con Rafael Spregelburd. Sono esperienze che ci hanno insegnato a pensare la drammaturgia come qualcosa di profondamente scenico e incarnato: una scrittura che esiste davvero soltanto nell’incontro con l’attore e con la scena, e non come materia esclusivamente letteraria.

Per noi la dimensione autoriale resta centrale. Sentiamo il bisogno di esprimere uno sguardo personale e un’urgenza precisa, ma sempre all’interno di un corpo collettivo. In questo senso ci interessa molto anche l’idea di “teatrista”, come la definisce Spregelburd: una figura capace di attraversare ruoli diversi – attore, autore, regista, organizzatore – senza irrigidirsi in una funzione unica. Non significa annullare le competenze, ma intendere i ruoli come mobili e funzionali al processo creativo.

Si è da poco conclusa una residenza che vi vede al lavoro per un altro capitolo della vostra ricerca sul tempo e sulla crisi. Una scrittura originale e collettiva con il tutoraggio di Rafael Spregelburd. Come è avvenuto l’incontro con l’autore e che impatto ha avuto questa collaborazione sulle dinamiche creative della compagnia?

L’incontro con Rafael Spregelburd è avvenuto inizialmente in contesti formativi e laboratoriali. Alcuni di noi avevano già avuto modo di lavorare con lui, mentre tutti conoscevamo i suoi spettacoli e il suo modo di affrontare la drammaturgia. Ci aveva colpito soprattutto la sua riflessione sul tempo: su come il tempo possa deflagrare dentro la scrittura scenica e nell’azione dell’attore, ma anche la centralità del gioco come strumento creativo.
La disponibilità con cui ha accettato di accompagnare il nostro lavoro ci ha sorpresi. Crediamo che abbia riconosciuto qualcosa della propria idea di teatro nel nostro modo di stare insieme: un ensemble di attori che si è scelto, che ha costruito una compagnia dal basso e che, pur nella sua giovane età, possiede già un linguaggio condiviso e una precisa identità di lavoro.

Grazie al sostegno del CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia abbiamo trascorso un periodo di residenza a Villa Manin con Spregelburd come tutor. È stata un’esperienza molto intensa, sia dal punto di vista artistico che umano, perché ci ha portati a interrogarci su come l’attore possa generare e rendere percepibile il tempo in scena. Il tema che stiamo attraversando ha anche una forte componente scientifica e astronomica e si inserisce in una ricerca più ampia che da anni conduciamo sul rapporto tra arte e scienza come origine possibile della creazione teatrale.

Il lavoro è partito da una fase teorica e documentaria, in cui abbiamo raccolto materiali e riferimenti scientifici; successivamente Spregelburd ha rielaborato questi contenuti trasformandoli in materia scenica e drammaturgica. Da lì è iniziato il confronto diretto con la scena e con il lavoro attoriale.
Per noi è stata una vera palestra drammaturgica. Il testo che sta nascendo è profondamente scritto su di noi e con noi: Spregelburd è riuscito a cogliere le caratteristiche dei singoli attori e della compagnia, costruendo materiali capaci di emergere dalle nostre specificità. La sfida più complessa è stata abitare davvero l’improvvisazione, restare disponibili all’ascolto e alla trasformazione immediata di ciò che accadeva in prova. Ma proprio in quella dimensione di gioco e rischio sono emerse possibilità sceniche che non avremmo potuto prevedere a priori.

Foto © 2026 Alice BL Durigatto

Il tempo è un elemento archetipico nella relazione tra l’essere umano e la vita, un filo rosso della vostra ricerca e dell’opera di Spregelburd. Nella vostra prossima produzione qual è la traiettoria di ragionamento sul tempo?

Il titolo provvisorio del progetto è cambiato nel tempo, da El ojo de Dios a Forza debole. Ci interessa proprio questa immagine: l’idea che a tenerci insieme non sia una forza dominante, ma una forza fragile e invisibile, qualcosa che unisce poeticamente materia, corpi e tempo.

Dentro lo spettacolo c’è anche una riflessione profondamente politica sul rapporto tra tempo e spazio. Durante il percorso abbiamo incontrato Alexandro Saro, astrofisico dell’Università di Trieste, che ci ha parlato della percezione del tempo in prossimità di un buco nero. Se osserviamo dalla Terra qualcuno vicino a un buco nero, lo vediamo rallentare progressivamente, diventare sempre più rosso e indistinto fino quasi a scomparire; al contrario, chi si trovasse vicino al buco nero vedrebbe la Terra accelerare. Questa immagine ci ha colpiti perché suggerisce poeticamente l’idea del tempo come una traiettoria già inscritta, come una successione di eventi che esiste prima ancora di noi.
È una riflessione che sentiamo molto legata al presente: alla sensazione diffusa di non avere mai tempo, di sprecarlo o rincorrerlo continuamente dentro logiche produttive sempre più veloci, anche nel lavoro teatrale. Per questo progetto abbiamo cercato invece di difendere un tempo lento di studio, ricerca e creazione.

L’idea nasce alla fine del 2024 e il debutto è previsto nel 2027: quasi tre anni di gestazione. Con otto attori, un drammaturgo internazionale e diversi collaboratori, non potevamo immaginare un processo rapido. Abbiamo lavorato per costruire condizioni produttive adeguate, cercando partner e sostegni che permettessero di tutelare il nostro modo di lavorare e la natura collettiva della compagnia. Anche questo, per noi, ha un valore politico: affermare che una compagnia indipendente può ancora permettersi tempi lunghi, ricerca e condizioni dignitose.
Ripensando ai nostri lavori precedenti, il rapporto con il tempo è sempre stato centrale. In Qui e Ora di Roland Schimmelpfennig la narrazione era composta da frammenti che convivevano simultaneamente; in Lost in Macondo la frammentazione diventava anche fisica, con gli spettatori che attraversavano spazi e porzioni diverse di racconto. Oggi sentiamo forse il desiderio di avvicinarci a una struttura più lineare, pur mantenendo un tempo interno frantumato, in cui presente, passato e futuro continuano a guardarsi reciprocamente senza una risposta definitiva.

C’è, infine, una riflessione sul ritmo stesso della scena. Abbiamo spesso immaginato i nostri spettacoli come composizioni musicali, costruite su accelerazioni, sospensioni e cambi di ritmo. Con Rafael stiamo lavorando molto anche su questo: sulla possibilità che una scena contenga tempi differenti contemporaneamente, che un’azione lenta conviva con una parola veloce o con una sottotraccia capace di modificare la percezione dello spettatore.

Per noi il tempo riguarda anche le condizioni concrete del lavoro teatrale. Spesso gli esiti artistici vengono giudicati senza considerare le condizioni in cui vengono prodotti: pochi giorni di prova, risorse tecniche limitate, compensi insufficienti. Tentare di costruire un tempo dignitoso per il lavoro significa riconoscere il valore professionale di chi lo realizza. È una questione artistica, ma anche etica e politica.

Precarietà e salute mentale, il ricatto della vocazione

Precarietà e salute mentale, il ricatto della vocazione

da | 6 Mag 2026 | Editoriale

Una giovane cantante, dall’indubbia ingenuità sempre richiesta dalle Major ai propri burattini musicali, sostituisce “partigiano” con “essere umano” mentre canta Bella ciao sul palco del Concertone del 1° maggio di Roma.
L’opinione pubblica s’indigna, parte la lapidazione social e in un attimo la polemica da bar distrae da ogni tentativo di riflessione concreta sullo stato del lavoro in Italia.
La chiamano Festa dei Lavoratori. Chissà cosa ci sarà mai da festeggiare. 

Burnout frequenti, insonnia, ansia, sono la condizione permanente di molte e molti di noi. Ci abbiamo fatto l’abitudine, lo nascondiamo all’occorrenza, e via a lavorare. Eppure, dovrà esserci una correlazione tra la precarietà, i ritmi del supercapitalismo e l’indebolimento del benessere mentale di buona parte della popolazione.

La Presidente del Consiglio Giorgia Meloni – certamente meno trionfale e autoritaria nei modi e nei proclami dopo la mazzata referendaria – non manca di ricordare a ogni occasione buona che tra i risultati raggiunti nel corso del suo mandato c’è la crescita dell’occupazione.
Il riferimento è alla fotografia ISTAT, diffusa il 30 gennaio 2026, a proposito del IV trimestre 2025 in cui si legge:

«Nel quarto trimestre 2025, l’input di lavoro è stabile rispetto al trimestre precedente ed è aumentato dell’1,6% nei confronti del quarto trimestre 2024. […] Al netto degli effetti stagionali, il tasso di occupazione è stabile al 62,5%, quello di disoccupazione cala al 5,6% (-0,3 punti) e il tasso di inattività sale al 33,7% (+0,2 punti)».

È presto per gioire. Intanto perché, a guardare nel dettaglio e prendendo in esame i dati destagionalizzati – ovvero depurati dalle fluttuazioni attribuibili alla componente stagionale – il tasso di occupazione della fascia 15-64 anni risulta bloccato al 62,5%, cioè lo stesso valore del dicembre 2024 e meno di quello raggiunto, per esempio, a ottobre dello stesso anno, pari al 62,7%.
Inoltre perché, se il termine di riferimento è la fine del 2024, l’incremento del numero degli occupati di 62mila unità è effettivamente avvenuto ma in maniera fortemente diseguale, visto che, nella fascia dei 15-24enni, si conta una diminuzione di ben 100mila unità e in quello dei 25-34enni di 10mila.
Non si tratta solo dell’effetto del calo demografico, perché a diminuire è stata anche la proporzione tra lavoratori e popolazione che, ad esempio, nella fascia 25-34 anni ha smesso di crescere, fissandosi a dicembre 2025 al 68,4%, due decimali meno di un anno prima.

All’estremo opposto, la fascia 50-64 anni mostra un incremento di 424mila occupati in un anno, con un tasso di occupazione salito al 67%, l’1,6% in più in un anno.
Come noto, si tratta di una crescita legata in parte all’effetto delle riforme pensionistiche e in parte all’aumento demografico di questo segmento di popolazione che sarà ancora più rilevante nel breve e medio periodo, considerando che chi ha tra 35 e 49 anni ha vissuto una brusca frenata occupazionale nel 2025. Gli occupati di questa età sono scesi di 236 mila unità e il loro tasso di occupazione ha smesso di crescere, fermandosi a dicembre al 77,3%, un dato alto ma inferiore al 77,6% di 12 mesi prima.

Sarebbero ancora molti i ragionamenti deducibili da questi numeri così ostici a un primo sguardo, ma proseguiamo in ragione dell’aggiornamento, fornito di nuovo dall’ISTAT il 30 aprile 2026, dei dati provvisori su base mensile degli occupati e dei disoccupati al marzo 2026, che però non deve essere arrivato sulla scrivania della quarta carica dello Stato:

«A marzo 2026 il numero di occupati, pari a 24 milioni 124mila, è in calo rispetto al mese precedente. La diminuzione coinvolge i dipendenti a termine (2 milioni 440mila) e gli autonomi (5 milioni 270mila), mentre risultano sostanzialmente stabili i dipendenti permanenti (16 milioni 414mila). L’occupazione diminuisce rispetto a marzo 2025 (-30mila occupati in un anno), sintesi del calo dei dipendenti permanenti (-14mila) e a termine (-142mila) e della crescita degli autonomi (+125mila). Su base mensile il tasso di occupazione è stabile al 62,4%, quello di disoccupazione cala al 5,2% e il tasso di inattività sale al 34,1%».

Si dirà che i numeri restano incoraggianti ma questi dati andrebbero letti anche alla luce di un elemento a cui si lascia sempre troppo poco spazio nelle rilevazioni: la qualità del lavoro.
Se la riduzione della disoccupazione è di per sé un segnale positivo, da sola non basta a descrivere lo stato del mercato del lavoro. Al di là dell’oscillazione mensile, dietro i livelli occupazionali convivono posizioni con condizioni molto diverse: lavoro stabile, lavoro autonomo fragile, contratti a termine, part-time involontario, lavoro gratuito o irregolare, benessere, soddisfazione personale e salariale.

Stando così le cose a livello nazionale e intersettoriale, qual è la situazione nell’ambito dello spettacolo?
Tremenda, si risponderebbe d’impeto, e non si sbaglierebbe affatto. Ma bisogna tenerlo a mente sempre, ché troppo spesso si finge di dimenticarsene, storditi dalla più grande fregatura di tutti i tempi: il ricatto della vocazione, una penalizzazione salariale giustificata dal significato.

Laddove mancano tutele e diritti, si annega in un miscuglio di ambizione e magra gioia per la fortuna di fare il mestiere più bello del mondo.
Un autoconvincimento palliativo, utile solo a sopportare l’ingiustizia di un settore in cui a parlar di soldi si fa peccato, mentre di giustificare lo sfruttamento del lavoro gratuito o mal retribuito si trova sempre il modo.
Ci abbracciamo nei foyer, tra bicchieri tintinnanti e sorrisi a nascondere la fatica, per raccontare come venditori porta a porta il nuovo progetto in divenire, l’ultima urgenza creativa o giornalistica, il tempo ritagliato tra un affanno e l’altro per compilare bandi e partecipare a concorsi nella speranza di dare alla luce quell’idea che ci costerà molti più soldi e salute degli spicci che se ne ricaveranno.
E guai a lamentarsi, ché questo lavoro è per gli entusiasti, coloro che non si arrendono, quelli che nonostante tutto.
 
Ma chi viene pagato davvero? Con quali cifre? A fronte di quali contratti? Quante prestazioni restano gratuite? Quante presenze vengono compensate in visibilità, relazioni, in nome dell’occasione da non perdere, dell’esperienza da acquisire?
Sarebbe il caso di cominciare a guardare non solo gli effetti ma anche le pratiche quotidiane con cui il sistema si riproduce.
La precarietà, verso cui tutti si dichiarano solidali, non è soltanto una condizione subita. Spesso si tratta della situazione più congeniale per la nascita o il prosieguo di festival, rassegne, cartelloni, progetti che scaricano il rischio su lavoratori e lavoratrici.

È il ricatto della vocazione, la ferocia del compromesso che può essere accettato solo da chi può permetterselo, da chi ha una situazione patrimoniale che tampona quella reddituale e che consente gratitudine per tournée gloriose da quindici date, ore incalcolabili passate davanti a un pc tra mail, riunioni, telefonate, bocconi amari ingoiati, e la sostituzione della socialità con la frequentazione mai bastante di tutti i teatri e gli eventi possibili.
Colleghi e colleghe diventano partner, amici, famiglia, perché solo loro possono reggere la negazione totale della vita privata che questo lavoro impone.

Basta la vocazione per essere felici? Basta la soddisfazione di un applauso, di un riconoscimento ricevuto, dell’avanzamento professionale per dimenticare i conti in rosso e la difficoltà di immaginare il futuro?

Ma soprattutto, come stiamo?

Il documento più aggiornato e di maggior dettaglio a nostra disposizione è il “Report annuale sui lavoratori dello spettacolo e dello sport 2024”, pubblicato dall’INPS il 22 maggio 2025. È già indicativo che lo spettacolo venga raccontato dentro lo stesso osservatorio dello sport, due mondi diversi, accostati da una mera classificazione amministrativa.

Concentrandoci sui numeri che ci riguardano, il report fotografa un settore strutturalmente intermittente.
Nel 2024 i lavoratori e le lavoratrici dello spettacolo con almeno una giornata retribuita sono 342.212, con una retribuzione media annua di 11.577 euro e 96 giornate medie retribuite. Rispetto al 2023, i lavoratori diminuiscono di 25.634 unità, pari a -7,0%, mentre crescono lievemente la retribuzione media annua (+3,2%) e le giornate medie retribuite (+0,9%).
L’aumento della retribuzione media non va letto automaticamente come esito di un miglioramento generalizzato. Il dato cresce mentre il numero complessivo dei lavoratori cala. Ciò significa che la media può aumentare anche perché, dal perimetro osservato, escono lavoratori con carriere più discontinue o redditi più bassi.

Il secondo punto riguarda la discontinuità del lavoro. Una media di 96 giornate retribuite l’anno segnala una presenza retribuita inferiore a un terzo dell’anno solare. Questo dato non misura direttamente la precarietà contrattuale, ma indica una struttura occupazionale in cui il reddito annuo è condizionato soprattutto dalla quantità limitata di giornate retribuite. 

Gli attori e le attrici, con 83.435 occupati, pari al 24,4% del totale, registrano una contrazione del -13,3% rispetto al 2023. Il prospetto indica quindi che nel gruppo più numeroso tra quelli censiti, la retribuzione media annua è di 3.322 euro.

Quanto alla disparità di genere, mediamente gli uomini percepiscono una retribuzione annua di 12.571 euro, contro 10.245 euro per le donne.
A livello geografico si manifesta una situazione squilibrata con le retribuzioni annue differenziate per zone: il Nord-ovest registra 14.795 euro, il Centro 11.853 euro, il Nord-est 9.702 euro, il Sud 7.753 euro, le Isole 8.916 euro.

Un altro aspetto rilevante ha a che fare con l’eterogeneità interna del settore. I gruppi di lavoratori hanno livelli di compenso molto diversi tra loro.
Nel 2024 gli impiegati hanno percepito 26.245 euro di retribuzione media annua e 213 giornate, attori e attrici 3.322 euro e 17 giornate; il gruppo ballo, assimilato a figurazione e moda, 3.679 euro e 42 giornate. 

Sono numeri che richiedono di affiancare al tema economico anche quello – non si abbia timore a dirlo – sanitario, perché decretano le condizioni materiali, affatto neutre, entro cui un malessere psicologico può effettivamente maturare.

L’Organizzazione Mondiale della Sanità (OMS), nella scheda aggiornata su salute mentale e lavoro, indica tra i rischi psicosociali carichi eccessivi, orari lunghi, insicurezza occupazionale, scarso controllo sul lavoro.
Alcuni studi italiani sulla precarietà lavorativa vanno nella stessa direzione, pur non riguardando specificamente l’ambito dello spettacolo.

In The impact of precarious employment on mental health: The case of Italy, pubblicato su Social Science & Medicine nel 2016, vengono analizzati dati amministrativi relativi a oltre 2,7 milioni di lavoratori dipendenti in Italia tra il 2007 e il 2011, incrociando informazioni sui contratti di lavoro e la prescrizione di psicofarmaci.
Lo studio rileva come tra i lavoratori e le lavoratrici con contratti temporanei, che trascorrono lunghi periodi in occupazioni temporanee, o che subiscono cambi più frequenti di contratto, aumentano le probabilità di insorgenza di disturbi mentali.

Un secondo studio, Is the association between precarious employment and mental health mediated by economic difficulties in males? Results from two Italian studies, pubblicato su BMC Public Health nel 2019, utilizza due indagini italiane, PASSI e HIS, condotte rispettivamente su 31.948 e 21.894 soggetti. La ricerca mostra un rischio quasi raddoppiato di depressione o scarsa salute mentale tra i lavoratori precari rispetto a quelli con contratto permanente, e indica nelle difficoltà economiche un fattore di mediazione rilevante. 

Tali ricerche vengono fornite a sostegno del ragionamento, pur non rappresentando delle prove dirette, poiché aiutano a guardare alla precarietà e alla fragilità economica non solo in ottica morale e sindacale, ma come variabili strettamente connesse con la salute mentale. Per rispondere onestamente, una volta tanto, a quel “come stiamo?”.

Sappiamo misurare l’occupazione ma non abbiamo ancora imparato a dare un peso politico alla stanchezza, alla paura di non farcela, all’impossibilità di progettare il futuro, alla solitudine di chi baratta la propria identità con la professione per poi scoprire che quel lavoro non basta a vivere. Foss’anche il mestiere più bello del mondo.

Abitare i processi, ricucire i luoghi. La XII edizione di Strabismi Festival

Abitare i processi, ricucire i luoghi. La XII edizione di Strabismi Festival

da | 28 Apr 2026 | Approfondimento

L’Italia è un Paese plurale, una geografia che si compone di una complessa stratificazione di differenze interne, culture, storie e tradizioni.
Un’ampia gamma di scenari morfologici, economici e sociali, rende l’eterogeneità del paesaggio italiano un elemento non trascurabile nelle riflessioni che coinvolgono lo specifico dei territori.
A fronte di tale ricchezza, città, province e aree interne si configurano come teatri di profonde disuguaglianze, dal punto di vista economico quanto sociale e culturale.
Il mantra della rigenerazione per mezzo dell’arte – un processo virtuoso che a partire dalle comunità sostiene i territori marginalizzati o esclusi dalle traiettorie trainanti del Paese –  che ha caratterizzato numerosi progetti nati negli ultimi anni, agisce in maniera difforme a seconda dei luoghi in cui si innestano.
Il successo, la sostenibilità e la reale capacità d’impatto di un progetto culturale restano, ancora oggi, legati al codice di avviamento postale in cui l’intervento si sviluppa.

Il primo aspetto da vagliare è di natura geografica e logistica. Il centro cittadino poggia sulla presenza di trasporti efficienti, su una maggiore visibilità, su un pubblico fidelizzato e sulla possibilità di accedere a risorse molteplici.
Laddove la cultura funziona da volano turistico, l’investimento produce un drenaggio economico consistente.
Nel novero di simili iniziative, le aree periferiche subiscono invece il contraccolpo di un isolamento cronicizzato, spesso affiancato dall’assenza o dall’inadeguatezza di spazi. Un progetto che si erge sul dialogo partecipato con le comunità non può qui limitarsi a fungere da aggregatore, dovendo spesso supplire alle mancanze dell’intervento statale, inventando sistemi di mobilità alternativa, rimettendo in sicurezza i luoghi, ricostruendo o forgiando un’abitudine alla partecipazione.

A questa asimmetria viene a sommarsi la miopia di certe politiche economiche e culturali, con buona parte dei bandi pubblici che, sebbene orientati al rilancio, utilizzano logiche di assegnazione che in larga parte premiano realtà già di per sé strutturate. Imponendo metriche di valutazione basate prevalentemente sui grandi numeri, finiscono per depotenziare l’azione di quelle associazioni che offrono delle alternative culturali e generano un indotto concreto per la comunità di riferimento.
Ai parametri dell’evento a trazione commerciale, andrebbe piuttosto contrapposta una misurazione realistica del valore che risiede nella cucitura paziente, processuale del senso di appartenenza e della costruzione di presidi democratici in territori meno attenzionati.

Un esempio tangibile di modello curatoriale che tenga conto delle urgenze dei luoghi e della comunità artistica è offerto dall’esperienza del Festival Strabismi. Nato nel 2015 nel comune di Cannara, in Umbria, dall’idea di un collettivo di giovani lavoratrici e lavoratori dello spettacolo, Strabismi ha scelto fin dalle prime edizioni di non cedere alla logica del festival vetrina, rifuggendo il meccanismo bulimico che tende a sopraffare le esperienze artistiche con la richiesta sistematica di opere inedite e che corre il rischio di indebolire i processi di ricerca in fieri.
I progetti di artiste e artisti under 35 rappresentano da sempre il cuore del cartellone del Festival, che punta a visibilizzare la proposta emergente, dandole dignità, proteggendola dall’ansia da scadenza del dettame bandistico, instaurando una densa relazione con il tessuto sociale.

In controtendenza con le consuetudini vigenti, Strabismi ha puntato sul tempo e sulla continuità, difendendo la propria scelta anche a fronte delle vicissitudini che hanno interessato la rassegna, obbligata, a causa delle difficoltà di interlocuzione con la politica locale, a spostarsi da Cannara in altre cittadine umbre, fino al trasferimento a Perugia. Trasferimento che ha sgretolato in maniera coatta il lungo lavoro di attivazione territoriale compiuto in quasi dieci anni di percorso, e che ha richiesto la costruzione di un nuovo patto di fiducia con la comunità ospitante. Ma, ancora una volta, il collettivo non si è tirato indietro.

Questa redazione segue il Festival dal 2020 e, nel corso del tempo e lungo l’arco delle varie migrazioni affrontate dall’evento, ha avuto modo di osservare come il progetto Strabismi non abbia mai assunto una postura colonizzante, al contrario si è trasformato, adeguando la propria fisionomia alle esigenze dei luoghi, si trattasse di un centro di poco più di 4.000 abitanti come Cannara o della ben più vitale e attrattiva Perugia.

La città, nota per essere uno dei maggiori centri universitari del Paese, è abitata da una popolazione di studenti e studentesse che ha dimostrato, con una larga partecipazione, la necessità di un’offerta culturale alternativa ai grandi eventi.
In sinergia con Spazio Mai – Movement Art Is, che ha accolto Strabismi in un progetto di residenza permanente, la dodicesima edizione del Festival è stata suddivisa in due parti: una costellazione di eventi organizzata in alleanza con le associazioni locali animate da giovanissimi, immaginata per offrire cultura in maniera continuativa, ed Exotropia, la storica sezione della programmazione multidisciplinare riservata agli spettacoli di gruppi emergenti, organizzata presso il Teatro del Pavone, a cui siamo stati invitati ad assistere dal 19 al 21 marzo scorso.

IF (sulle possibilità di un incontro) – Ph Davide Dell’Agostino

IF (sulle possibilità di un incontro) di Gaia Amico e Nicola Lorusso è ambientato sulla banchina di un treno. La sospensione dell’attesa tramuta la stazione, non-luogo per eccellenza, in un intimo e onirico ricamo di tempo in cui un’anziana coppia di sconosciuti si scopre, si ammalia, attraverso un tira e molla che ha il sapore di un’ancestrale danza del corteggiamento. Le delicate marionette a figura umana, realizzate da Gaia Amico e manipolate assieme a Nicola Lorusso, attraverso un sapiente gioco di apparizione e sparizione, paiono lievitare a ogni tocco dei corpi, in un mescolarsi animistico che ha il tratto bifronte della vita e della morte.

Varskrik! (The cattle follow her, for they know her voice) è l’ultima tappa di una ricerca tra musei rurali e istituti di musica folclorica in Svezia condotta da Sara Bartolucci.
Il pubblico, disposto sui palchi, osserva dall’alto una figura ieratica che, illuminata da una flebile luce d’alba primordiale, attraversa lentamente la platea. Il canto, una crasi sonora tra l’animalesco e l’angelico, sesto senso con cui procedere in avanscoperta, si scioglie in un pianto ferino. Nelle pieghe di quella voce sola, rimbomba l’eco di uno sciame inquieto.
Quando il buio sovrasta la performer, il canto è ammutolito dalla luce che sgorga dalla sua stessa bocca. Nel silenzio, i suoni della natura accompagnano la fine della performance. La simbiosi con la terra è compiuta.

Ahmen di CROMO Collettivo, ci obbliga a uno sforzo di responsabilità. Un lavoratore pakistano si barcamena in un’odissea burocratica per ottenere il ricongiungimento familiare con sua moglie. Andrea Perotti impersona un uomo la cui identità è schiacciata dai numeri di matricola delle scartoffie e dei documenti che lo separano dalla sua famiglia.
Si muove muto, servile, sotto l’occhio distratto, indifferente del datore di lavoro, dell’impiegato dell’ufficio immigrazione, dei clienti della lavanderia in cui presta servizio, personaggi che Valerio Sprecacé ci mostra provocandoci, con la guasconeria urticante di chi gode di una condizione di privilegio. Vorremmo assolverci ma, nell’assistere alla prova di resistenza emotiva e psicologica di Ahmen, non ci è concesso provare compassione: di quella macchina inospitale siamo ingranaggi complici.

Ahmen – Ph Danilo Curro

La voce umana di Francesca Fedeli compie una ricerca sull’umano a partire dalle ingerenze tecnologiche che hanno stravolto la vita delle persone. Indossando una maschera di cane, tenendo tra le mani una lanterna, Fedeli racconta per mezzo di una partitura fisica e dell’ausilio di registrazioni sonore, la perdita della voce come perdita d’identità. Sullo sfondo della parabola filosofica di Diogene, la performer attraversa un percorso di lotta e abbandono delle convenzioni sociali. Un tentativo di resistenza, alla ricerca dell’essenza umana vituperata dalle ipocrisie del potere.

Con The old man la compagnia Nanouk ragiona per mezzo della danza sulla circolarità dell’esistenza. In un’atmosfera rarefatta, i quadri che si susseguono fotografano il passato e il presente che si rincorrono, tra la frustrazione del ricordo e l’eccitazione per il futuro. Un flusso di vita che nelle rifrazioni del tempo trasborda dai gesti precisi dei performer, allineati in un unico, grande corpo poetico.

Se il tempo fosse un grande condominio? Un alveare di umanità, centinaia di stanze, in cui si annidano gli eventi della vita.
Sergio Beercock è un artista poliedrico, performer, autore, musicista che, con Quando sarò piccolo, genera una tempesta di suoni e parole a squarciare la ritrosia dell’incontro con l’altro cui la società dell’atomizzazione pare condannarci. Ci prende per mano e ci porta con sé, grandi e piccini, tra i versi per l’infanzia di poeti del calibro di Gianni Rodari e Bruno Tognolini. In quel condominio c’è il bambino che abbiamo abbandonato, tradito, dimenticato. Il bambino che per sempre saremo, nel gioco della vita che ha un inizio e mai una fine. 

Rivolgendosi contestualmente ai margini e al centro, Strabismi conferma una capacità di sguardo divergente che, nell’abitare le crepe, non teme di rinnovarsi nella proposta e nel senso.

Napoli Queer Festival, un presidio di r-esistenza per corpi non autorizzati

Napoli Queer Festival, un presidio di r-esistenza per corpi non autorizzati

da | 10 Apr 2026 | Intervista

Ci sono narrazioni che faticano a trovare spazio, relegate ai margini di una società eteronormata e abilista che condanna all’invisibilità le diverse sfaccettature dell’esistenza umana. Zone d’ombra, di esclusione, che rappresentano di contro un terreno fertile per la fioritura di forme di immaginazione e resistenza.
Da questa urgenza politica, umana e artistica nasce il Napoli Queer Festival che, dal 14 al 19 aprile, giunge alla terza edizione con una programmazione intitolata “FUORI MONDI. Cronache da mondi non autorizzati”.

Realizzato in collaborazione con Casa del Contemporaneo e il Teatro Pubblico Campano, il festival si configura come un ecosistema diffuso che da quest’anno attraverserà undici spazi cittadini, intensificando la stratificazione urbana della propria azione e rinsaldando alleanze con le realtà del territorio.
Il Napoli Queer Festival è ideato come uno spazio di comunità in cui teatro, danza, editoria, cinema, arti figurative, si intrecciano per dare corpo alle soggettività queer e transfemministe, nel tentativo di restituire legittimità e visibilità a chi quotidianamente lotta per i propri diritti. A guidare questa costellazione, un gruppo di lavoratrici e lavoratori dello spettacolo, artiste e attiviste, riunito nell’associazione Cartesiane Culture.

Ne abbiamo parlato con il direttore artistico Giuseppe Affinito, e con Chiara Cucca e Angela Severino di Cartesiane Culture.

Prima di addentrarci nello specifico della terza edizione, vorrei chiedervi a partire da quali traiettorie nasce il progetto del Napoli Queer Festival, e come si è costituito il collettivo che ne guida la direzione artistica.

Giuseppe Affinito: Questo progetto nasce ormai tre anni fa. Siamo un gruppo di persone che proviene dal mondo del teatro, in cui io stesso sono cresciuto, e prima di ristabilirimi a Napoli, ho vissuto a Colonia, a Parigi, frequentando delle realtà che mi sembrava mancassero nella mia città.
Sentivo la necessità di far accadere anche qui qualcosa che non rappresentasse solo un’occasione artisticamente interessante ma anche un modo di fare comunità, uno spazio di incontro che abbracciasse la nostra sfera umana, sociale, facendo convergere luoghi, istanze, incontrando il desiderio di tante altre persone.
Mi sembrava evidente la mancanza di una programmazione che all’invisibilità contrapponesse l’emersione di nuove traiettorie, di storie, di diverse soggettività.
Questo progetto vuole anche essere un modo di spogliare Napoli dalla dimensione fagocitante del turismo di massa, aprendoci alla commistione di linguaggi, dal teatro alla danza, passando per la festa, la danza, la musica, il cinema, facendo arrivare anche al Meridione delle esperienze artistiche che trovano ancora troppo poco spazio.
Vedere la risposta di una fascia di pubblico molto giovane, che generalmente non si sente rappresentata dalle proposte di programmazione, è stata per noi una scommessa vinta.
In dialogo con Casa del Contemporaneo e con il Teatro Pubblico Campano tentiamo di fare un lavoro di consapevolezza intorno a temi che per noi non vogliono marcare differenze, piuttosto per restituire la legittimità, la dignità di esistere a chi non ha i nostri stessi diritti.
Quanto al collettivo, abbiamo costituito un’associazione culturale a partire da un gruppo di persone che si sono incontrate su un terreno comune, provando a rendere questa compagine più strutturata, una squadra che fosse l’anima del progetto e che, a prescindere dal lavoro produttivo e organizzativo del festival che gestiamo insieme a Casa del Contemporaneo, si assumesse la responsabilità immaginativa, creativa, di cura del festival.
Abbiamo chiamato l’associazione Cartesiana Culture per rendere omaggio a un personaggio della drammaturgia di Enzo Moscato e per continuare a stare a cavallo fra le storie, le tradizioni che ci appartengono. Cartesiana Culture è diventato un dispositivo, a maglie molto larghe, fruibile da chiunque voglia attraversarlo mettendo in circolo nuove energie.

Chiara Cucca: Siamo molto fortunati e grati del fatto che degli enti pubblici, realtà importanti come Casa del Contemporaneo e il Teatro Pubblico Campano abbiano sposato il progetto ma, guardando anche ad altre esperienze disseminate sul territorio nazionale, abbiamo avuto l’idea creare un’associazione che ci consenta di concorrere per altri finanziamenti che permettano delle attività anche al di fuori del periodo del festival.

Il titolo di questa terza edizione è FUORI MONDI. Cronache da mondi non autorizzati. Avete sottolineato che il “fuori” non va inteso come esclusione, ma come smarginamento, spazio di possibilità. In che modo, attraverso la programmazione, date corpo e voce a questi immaginari inediti?

G.A.: A partire da questa edizione, la programmazione assume una conformazione diversa aprendosi all’internazionalità, e soprattutto abbiamo ampliato a undici gli spazi del festival, provando ancora a rafforzare l’incontro con diversi mondi anche all’interno del tessuto cittadino.
Mi sono reso conto, anche a partire da un dato biografico, di aver avuto modo di confrontarmi con storie molto lontane dalla mia ma che mi hanno permesso di diventare chi sono. Per noi era molto importante dare la stessa possibilità al pubblico napoletano, provando a scardinare le logiche di visione e partecipazione vigenti, dando vita a un corto circuito nell’incontro con quanto deriva da un altrove, offrendo nuovi stimoli per la ricerca.
Anche per questo abbiamo organizzato delle sharing practice, per disseminare saperi provenienti da altri modi di fare arte.

C.C.: Il festival non è susseguirsi di spettacoli. Una volta scelte le compagnie da programmare, abbiamo ragionato su come creare un’esperienza che potesse essere interessante anche per le artiste e gli artisti stessi, rendendo sostenibili queste presenze, oltre che per la comunità artistica napoletana, sospingendo una formazione gratuita internazionale utile anche al percorso di chi si sta avviando alla professione.
Queste masterclass sono state possibili grazie alla collaborazione con Körper- Centro Nazionale di Produzione della Danza, una realtà molto interessante del panorama campano. Ed è significativo che la formazione sia ospitata in uno spazio dedicato alla danza, gestito da un collettivo artistico giovane, attento alla sperimentazione dei linguaggi della scena.
Allo stesso modo, abbiamo coinvolto tante altre realtà campane, cercando di intercettare quelle persone che come noi fanno un certo tipo di lavoro di diffusione della cultura, come la libreria Tamù, che si occupa di sostenere l’editoria indipendente, e dove si terranno le presentazioni di libri.
Questi incontri, i Dj Set, le feste, la collaborazione con La Santissima, sono pensati per uscire dallo spazio teatrale dando modo a chi partecipa di vivere la città in maniere diverse.

Angela Severino: Ancora a proposito di sinergie, abbiamo attivato una collaborazione con l’Accademia di Belle Arti di Napoli, chiedendo a un collettivo di artiste di queerizzare gli spazi di Sala Assoli e del Teatro Nuovo, a partire da un progetto specifico studiato per quei luoghi e ispirato al tema fuori mondi. Abbiamo scelto di affidare l’allestimento del nostro festival a loro, anziché invitare delle personalità già note, per creare nuove alleanze.

Nel vostro manifesto parlate di un panorama sempre più reazionario a cui contrapporre il disordine, la rottura delle narrazioni dominanti. Come pratica di resistenza attiva, oggi che ruolo può avere l’arte queer?

G.A.: Da un punto di vista ontologico, espressivo, la queerness offre la possibilità di generare uno sguardo già di per sé dislocato rispetto alle narrazioni imperanti. Si tratta quindi di un’alternativa, di spostare la lente di osservazione da un punto all’altro. Questo è ciò che genera il cambiamento.
È qualcosa che ho vissuto anche sul piano personale: attraversare quello sguardo può indurre a lavorare sulla propria percezione dell’alterità, a rendersi conto del proprio privilegio, metterlo in questione.
Chi non vive certe condizioni può non rendersi conto di cosa significhi dover lottare anche solo per sopravvivere, per esistere. Poter esprimere queste riflessioni attraverso il veicolo dell’arte determina una grande potenzialità comunicativa. Gli spettacoli che abbiamo programmato in questi anni hanno la capacità di toccare dei temi attraverso una chiave universale, quella della bellezza, della poesia, della delicatezza, della non violenza.
Credo che chi ha partecipato alle scorse edizioni abbia raccolto nuove domande, osservazioni e stimoli inediti.
Le artiste e gli artisti che navigano in queste acque hanno un’impetuosità che li muove e che è diversa da molte altre. Non è una questione di valore, si tratta dell’energia, della rabbia di un grido di rivendicazione all’esistenza che può allenare la sensibilità, diradare la cecità nei confronti delle altre e degli altri.

A.S.: Il senso di questo festival è decentrare una programmazione di un certo tipo, decentrare un luogo della città come i Quartieri Spagnoli, di spostare il margine. Il nostro festival è abitato da persone che raramente entrano in contatto con certi luoghi perché si tratta dell’innesto di una ibridazione. Poi chiaramente c’è un nodo centrale che riguarda l’abilità, la visibilizzazione di corpi e di esistenze che raramente hanno uno spazio, e poi una questione anche relativa al pubblico, che viene invitato a ritrovarsi e a fare comunità.

C.C.: La struttura burocratica del nostro Paese non è pronta a ospitare e artisti queer. Non abbiamo gli strumenti, dobbiamo far capire ai nostri amministratori la differenza tra il dead name e il nome dell’artista, ad esempio. Il mondo del lavoro non è strutturalmente accessibile per le persone queer. 
Ci siamo ritrovati a dover spiegare a persone molto giovani, e quindi ancora inesperte, che il loro mestiere va pagato e tutelato. Abbiamo dovuto fare un vero e proprio hackeraggio del sistema. Anche le nostre strutture si devono modernizzare, mettersi al passo con tutte le sfaccettature possibili dell’esistenza umana.

Chiudete la vostra presentazione con un’esortazione al tradimento delle forme precostituite. Che significato ha per voi, nel lavoro di cura e direzione artistica, abbracciare la mostruosità per costruire nuovi spazi di esistenza e di visibilizzazione, spazi che consentano l’autolegittimazione e che siano al contempo protetti per tutte e tutti?

A.S.: Chi non viene nominato non esiste. Visibilizzare mondi, mostri, devianze, è una cosa che ci sta a cuore. Troviamo inaccettabile che alcune persone non debbano esistere perché non c’è un apparato che lo conceda, un’istituzione che riservi loro un posto.

G.A.: A proposito di fuori mondi questo festival è veramente un mutaforma: lavorando per mesi alla programmazione lo abbiamo immaginato in un modo ma, col passare del tempo, ci siamo resi conto che assume un’identità propria, inaspettata, proprio grazie al contributo di tutte le persone con cui siamo in dialogo. 
All’inizio pensavamo di proporre un certo tipo di linguaggio, una forma, un codice espressivo, artistico, e poi ne saltati fuori molti altri, tutti imprevisti.
La mostruosità sta proprio nel cercare di mantenerci in contatto con questa ibridazione delle forme, perché la forma è anche contenuto. Si tratta del sunto di una costellazione enorme.

C.C: Nel programmare c’è bisogno di coraggio. Costruendo questo festival abbiamo avuto grande fiducia sia nei confronti delle compagnie, sia del pubblico. Abbiamo accettato la scommessa anche di stare a vedere cosa susciterà nelle persone che lo attraverseranno e che non sono fortemente politicizzate o così effettivamente collegate con il mondo del transfemminismo politico.

Testare la tenuta della realtà | Oltre il grande vuoto

Testare la tenuta della realtà | Oltre il grande vuoto

da | 23 Mar 2026 | Lo Scandaglio

I bordi di una ferita sono il margine del dolore. La linea di confine, il perimetro della cura.
Lo squarcio epidermico che rivela e trasfigura la carne è il segno di un accadimento che modifica il tempo. L’autonomia della pelle prima, il dopo che soccombe al processo di guarigione.
Ma quando è il presente a essere ferito, a quali cure ricorrere?

La polarizzazione ideologica, l’ipersemplificazione del dibattito politico, lo sgretolamento delle grandi narrazioni, le guerre, l’assoggettamento dei popoli, l’avanzamento delle destre, la repressione, la violazione dei diritti. Il magma della temperie politica dei nostri giorni si costituisce di tutti questi elementi che innescano, nello smarrimento dei tempi, il bisogno di una garanzia di verità.
Il ritorno al “fatto”, rintracciabile in molte esperienze del teatro italiano contemporaneo, sta interrogando la produzione artistica attraversata da una febbre d’archivio che ha i contorni di un ancoraggio epistemologico. Nell’equazione rassicurante tra documento e verità si annidano però anche dei rischi di natura politica ed estetica.

Se è vero che il portato documentale è sospinto dalla ricerca di chiarezza e giustizia in un contesto sociale fortemente opaco, allora è reale il pericolo che la produzione artistica si accontenti della somministrazione di certezze preconfezionate, scivolando verso una funzione illustrativa e didascalica.
Il nodo critico risiede nel trattamento del reperto. Il documento non è la realtà incarnata, ma una sua parziale, frammentaria e manipolabile traduzione.
Quando il teatro si erge a tribunale, sovrapponendo al documento una sovrastruttura moralizzante, può finire per generare la pretesa di un’oggettività dell’archivio, per innescare un rassicurante rito di auto-assoluzione collettiva che conferma il pubblico nelle proprie posizioni manichee.

Il posto del giudizio dovrebbe essere piuttosto quello di un interrogativo aperto, scomodo, lasciato deflagrare nello spazio tra il palco e la platea. Invadere le zone grigie, mostrare le aporie delle testimonianze, sottolineare l’attrito di conflitti non risolvibili ideologicamente, decostruire le retoriche del potere è lo smarginamento verso cui dovrebbe tendere un teatro che assume la verità come principio.
Nel contesto di una simile ricerca artistica, lo strumento prediletto diventa inevitabilmente il corpo stesso della realtà. Come si ridefiniscono allora le coordinate tecniche, drammaturgiche, sceniche del fare teatro?
Il cortocircuito più evidente si manifesta nel passaggio dalla mimesi alla presenza, nella sostituzione o nell’affiancamento dell’attore professionista con la figura del testimone, convocato in qualità di portatore di una biografia certificata.

Si tratta, però, di un’illusione di trasparenza. Il testimone è tutt’altro che una presenza neutra, poiché il suo coinvolgimento sulla scena rappresenta di per sé un processo di mediazione. Da un lato, se è il peso biografico, storico, sociale del testimone a trainare il coinvolgimento spettatoriale, l’adesione morale può determinare una sospensione del giudizio; dall’altro, potrebbe verificarsi una radicale dispersione del mestiere, con l’attore svuotato della propria funzione sciamanica e mimetica per farsi facilitatore, raccordo giornalistico.

Ma si può dialogare, farsi carico del peso del reale anche con una rielaborazione estetica che superi la dicotomia tra la verità della testimonianza e la finzione della scena. In questo solco si inserisce il teatro di Fabiana Iacozzilli, autrice e regista che proprio nelle ferite dell’umano ha trovato una sorgente creativa. Una lettura del dato di realtà condotta attraverso uno scavo che tiene assieme la dimensione privata e universale, senza rinunciare alle espressioni tecnico-formali, ai principi del mestiere.
Il grande vuoto – a chiudere La trilogia del vento – e Oltre sono le ultime due produzioni attraverso cui Fabiana Iacozzilli ci introduce all’esperienza del vuoto.

Ogni famiglia coltiva l’intima, disperata illusione della propria immortalità. Il grande vuoto, fotografando il rapporto madre-figlia, tratteggia l’epilogo della dissoluzione di un nucleo familiare, facendo scaturire dal decadimento una traiettoria di indagine sul rapporto tra l’essere umano, lo spazio che abita e le tracce che lascia dietro di sé.
La disgregazione del corpo famiglia trova la sua sineddoche nella malattia neurodegenerativa della madre. Al progressivo svuotamento delle sue funzioni cerebrali e della sua identità fa da contrappunto un movimento spaziale inversamente proporzionale. Svuotandosi della presenza umana, la casa collassa sotto il peso degli oggetti.
È in questo iato tra l’oblio e l’ostinazione della materia che si insinuano interrogativi aperti, scomodi: dove va a finire tutta questa vita? Si può trasformare il dolore in bellezza?

Nell’esplorare questa tensione, la regia procede per accumulo di quadri costruiti a partire dall’azione fisica degli attori. La ricerca drammaturgica, a firma di Linda Dalisi e Fabiana Iacozzilli, si è nutrita di una rigorosa raccolta di materiali documentari e interviste condotta presso RSA, Case di riposo, nell’incontro con anziani rimasti soli, intrecciando l’esperienza del malato e quella del caregiver.
La sovrapposizione di questi piani si consuma sulla scena mediante una frattura linguistica. Il linguaggio teatrale eletto a dispositivo del ricordo e dell’elaborazione, l’occhio della ripresa video proiettata live come test di tenuta della realtà.

Oltre assume come reagente drammaturgico un caso di cronaca di portata storica, riprendendo il certosino lavoro di raccolta documentaria che ha portato Iacozzilli e Dalisi a confrontarsi con i superstiti e i familiari delle vittime del disastro delle Ande. Il 13 ottobre 1972, un charter, partito da Montevideo e diretto a Santiago del Chile, precipitò tra le montagne con a bordo 45 persone, di cui 19 giocatori della squadra di rugby dell’Old Christians Club.

Fabiana Iacozzilli compie qui un ulteriore scarto, anteponendo alla ricostruzione dell’evento la dinamica psichica, umana, comunitaria.
Schivando la retorica del macabro, il fulcro si sposta dall’archetipo mitico della sopravvivenza all’immaginazione come motore di resistenza, di rinascita.
I sette performer in scena, nella loro coesistenza con i puppets, realizzati da Paola Villani, sono conduttori dell’ultimo movimento della riflessione sulla memoria di Iacozzilli. La memoria che impedisce ai morti di scomparire.
In questo naufragio di vite, il trauma storico è una partitura di visioni che rinuncia alla parola detta. Come zattera per risalire la corrente del possibile, il silenzio è tutto ciò che resta.

Esistono lesioni invisibili che sfibrano lo spirito, sfilacciano i rapporti, appesantiscono il futuro. Ristagnano, si espandono. Sono dolori senza linea di confine, non hanno orlo. Si presentano, travolgono e restano per sempre.
Lo squarcio animistico che rivela e trasfigura l’esistenza è il segno di un accadimento che modifica il tempo. L’autonomia della vita prima, il dopo che soccombe al processo di resistenza.
Si dice che bisogna imparare a convivere col dolore. Ma a sopravvivere chi ce lo insegna?

Il grande vuoto – Ph. Laila Pozzo

Il grande vuoto

Se ne stanno seduti nella loro Casalini sulky rossa. Lei al posto di guida, lui accanto. Le teste canute nel riflesso del parabrezza.
Ci sono le prossime vacanze da organizzare, la macchina nuova da comprare.
Ermanno (Ermanno De Biagi) e Giusi battibeccano, scherzano, ridacchiano, con l’entusiasmo di due innamorati della prima ora e la tenerezza di chi conosce l’altra come sé stesso.
Il loro per sempre racchiuso in una macchina sgangherata, in cui poter continuare a stare insieme.
L’Alzheimer che ha colpito Giusi ha strappato la sua memoria e come una valanga si è portata via quella di una famiglia intera.
Eppure Il grande vuoto inizia proprio dal ricordo di Giusi, da ciò che lei e il suo Ermanno sono stati, quando il mondo era da fare, la vita da costruire. Quando Ermanno e Giusi erano ancora genitori e Francesca e Piero soltanto figli.

Si dissolve in una nuvola di fumo questa cartolina di un tempo che non tornerà. Ora la scena è una sala da pranzo. Sul fondo una parete attrezzata oberata di oggetti; al centro un lungo tavolo, disposto in orizzontale. Vi si riuniscono intorno la madre e i due figli.
Il posto di Ermanno è vacante, nessuno che vi abbia messo un piatto, delle posate, un bicchiere. «Perché non avete apparecchiato a capotavola? Eh?», chiede Giusi.
Una domanda che rimbalza tra le altre, lasciata scorrere nella naturalezza del chiacchiericcio.
Ma chi può dire se si tratti di un automatismo della dimenticanza o del tentativo di ripudiare il dolore. Come si fa a interpretare una lesione invisibile quando coglie chi è perso nel dedalo della propria mente? Potrà bastare rispondere che con la memoria svaniscono anche l’amore, la sofferenza, il lutto, che si sgretola pure tutto il resto?

Oggi finalmente si mangia la zuppa, il piatto preferito di Piero e Francesca. Si rincorrono aneddoti di famiglia, le vecchie storie di tournée, un monologo dal Re Lear che affiora dal repertorio dell’attrice che fu Giusi.
Appaiono leggeri, distesi, tra sorrisi complici, d’improvviso irrigiditi dagli inciampi di memoria, frastornati, immersi in una brodaglia di inquietudine.
Un’altra faccia della verità prismatica convocata da Iacozzilli è presto svelata. Prendersi cura di qualcuno è un lavoro logorante e che fatica ammetterlo quando si assiste chi si ama. Francesca è stanca, il peso della responsabilità la rende scostante, è annichilita dal suo dolore.
Fare i conti con l’invecchiamento dei propri cari è una forma di lutto che si sperimenta ben prima della morte. Cosa diventeremo quando le nostre radici saranno spiantate e noi non saremo altro che fiori recisi?

La scena realizzata da Paola Villani è claustrofobica, i ninnoli che campeggiano sul fondo paiono macigni. Oggetti che rimangono, quelli che a noi sopravvivono. Tentativi di riempire il vuoto.
La sala da pranzo come il labirinto della malattia. Lo spazio chiuso, l’universo-mondo in cui, con un andamento concentrico tipico di una certa letteratura dell’implosione – da Il soccombente di Thomas Bernhard a Fratelli di Carmelo Samonà – si rendono visibili il fallimento del dire, la simbiosi forzata, l’isolamento.
Il gergo domestico è privo di artifici retorici, metafore poetiche. Come in Una donna di Annie Ernaux – che nel racconto biografico della madre e della sua malattia semina le tensioni sociali della Francia del Novecento – l’asciuttezza della lingua è un antidoto contro il patetismo.
Al pari del trattamento editoriale che l’autrice riserva a sua madre, la regista ricostruisce la figura di Giusi in quanto donna esistita storicamente e socialmente, al di fuori e oltre la sua condizione.
È il recupero della dignità sgretolata dalla malattia che logora l’intimità, l’identità della persona e che sottopone al voyeurismo, pur benevolo, del caregiver. Il racconto adesso viene affidato al video, agli obiettivi delle telecamere che riprendono senza sosta la quotidianità del malato perché sia sempre monitorato, anche mentre la vita di chi se ne prende cura corre in tutt’altri circuiti.

La prova attoriale di Giusi Merli è essa stessa imperniata sulla dignità. La dignità di un’attrice ottantatreenne che sacrifica il proprio corpo alla verità dell’essere-in-scena.
Ed è notabile il conflitto interiore sempre visibile, pur nella sua misurata esposizione, con cui Francesca Farcomeni indossa i panni della figlia, accompagnata da Piero Lanzellotti che fa da metronomo nella relazione tra sua madre e sua sorella.

Il canto muto degli oggetti sopravvissuti, la cancellazione della sacralità del lutto domestico sotto i colpi di un disallestimento frettoloso e poi Giusi, libera e bellissima nel suo ultimo monologo, chiudono questa autosociobiografia che, per dirla con Ernaux, «[…] si situa all’intersezione tra familiare e sociale, tra mito e storia».

Oltre

Un rumore sordo, metallico. L’impatto, poi il silenzio.
Corpi. Distesi, ammassati. Morti e vivi. Insieme. Lo sgomento, poi il silenzio.
È una drammaturgia del respiro quella che in Oltre palesa il soffio di vita e di morte che ha ammantato nella neve i sopravvissuti al disastro delle Ande.
Sembra il sussulto del risveglio da un incubo il primo sospiro con cui Evelina Rosselli anima il puppet giacomettiano accasciato al centro della scena.
Inspira, gonfia i polmoni, incamera aria.
Ansima, ripiegata su sé stessa, accartocciata, questa marionetta calcarea dalle fattezze primigenie. Tutt’intorno corpi. Alcuni sono feriti, si affannano. Altri sono solo resti muti.

Inizia il brulichio del primo soccorso. I morti tirati fuori dalle lamiere, le lamiere portate via dal petto dei morti.
Il trascinamento è la drammaturgia del corpo. Nel rito della sopravvivenza, non ci sono officianti, la gravità del dolore è il territorio liminale in cui l’umanità, spogliata delle sue impalcature sociali, si riduce alla sua essenza biologica e spirituale.
Se un Dio ha costruito questo deserto di ghiaccio, deve pur esserci un Dio disposto a mostrare il confine tra la terra e il cielo.

realtà
Oltre – Ph Gianluca Pantaleo

In questa vertigine, Iacozzilli non porta in scena la nuda cronaca ma ne distilla un’indagine ontologica sul respiro, sulla cura, sull’atto di sopravvivere, di immaginare.
Il disegno sensoriale su cui si fonda l’impalcatura scenica non ha bisogno di impianti naturalistici. Sul palco una fusoliera ammaccata immersa nell’ossimoro del nero.
Il paesaggio si affida al sussulto, allo sforzo muscolare di passi che scompaiono in una trappola di neve. Così la parola, proiettata su uno schermo e udibile nella registrazione delle testimonianze dei superstiti.

Quando il volo che trasportava la squadra di rugby dell’Old Christian Club e i loro familiari è precipitato, i giocatori avevano poco più di vent’anni, i fisici atletici, forti. Non avevano mai visto la neve.
I 72 giorni trascorsi tra i ghiacci sono lo spartito di una melodia grave suonata da traumi e desideri. La carne ancora viva di chi non ce l’ha fatta sparpagliata dappertutto; accanto, vestiti, qualche nocciolina, un pezzetto di cioccolato, una bottiglia di vino. Oggetti sbalzati via dai bagagli con cui provare a rimettere assieme i pezzi di un futuro esploso.
In quelle valigie c’è il legame col mondo. Ancora un respiro, per annusare l’odore di una casa che chissà se rivedranno, per ricordarsi del profumo di un padre che sta piangendo un figlio che non è ancora morto.
I corpi si consumano sotto i colpi di una violenza verticale, climatica che interrompe i soccorsi. Nessuno che li stia cercando. Abbandono che condanna al patibolo.

Il ritorno di Iacozzilli al teatro di figura – già adoperato in La classe – ha il riverbero kleistiano dello svuotamento rivelatorio: «La grazia torna a comparire quando la conoscenza è passata, per così dire, attraverso un infinito; cosicché essa si trova contemporaneamente nel massimo grado di purezza in quella struttura corporea umana che non ha affatto coscienza, oppure in una coscienza infinita, cioè nel manichino o in Dio»1.

La manipolazione a vista dei puppets operata da sette performer – Andrei Balan, Francesco Meloni, Marta Meneghetti, Giselda Ranieri, Evelina Rosselli, Isacco Venturini, Simone Zambelli –, dotati di una delicata capacità di sparizione e apparizione, è l’esordio della simbiosi.
Quando una valanga spazza via ogni sovrumano tentativo di sopravvivenza, ai superstiti null’altro resta da fare che ingerire carne e anime dei morti per far camminare sulle proprie povere gambe le vite spezzate di chi hanno amato. Il miracolo delle Ande, l’altra faccia del disastro, si manifesta in una liturgia laica che trascende il tabù del cannibalismo.

Non si additano colpe, non si erigono altari. Alle leggi sospese dall’imperativo biologico ci arrendiamo tutti. Noi e loro, che ci chiamano in causa sconfinando, fuoriuscendo dalla scena nell’atto finale di questa tragedia dell’apnea.
Hanno smesso di cercarli e allora la civiltà devono raggiungerla da soli. In due si distaccano dal gruppo e si mettono in marcia. Nei calzini spaiati, portati in spalla come sacchi, i pezzi dei loro compagni.
Giungono fino alla platea per sfidare la vita, ché la morte li ha già ingoiati e risputati.  I puppets camminano sulle nostre teste che sono i ciottoli galleggianti di uno stagno su cui muovere il passo per non bagnarsi.
«Decisi a non fermarsi finché non avranno raggiunto la civiltà».

Il teatro di Fabiana Iacozzilli è un’entità politica e poetica che in scena fa sanguinare le tracce del presente.
In questo dittico sulla perdita, ci riconsegna al bisogno del dubbio, facendo della lacerazione invisibile una feritoia attraverso cui guardare il reale senza la pretesa di possederlo, trasformando il grande vuoto della storia umana in un campo di possibilità in cui imparare, finalmente, a sopravvivere.

  1. Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater, 1810. ↩︎