Cartografia del possibile. L’orizzonte artistico e politico de lacasadargilla

Cartografia del possibile. L’orizzonte artistico e politico de lacasadargilla

Un processo creativo lungo due anni, nel mezzo una pandemia. Un gruppo di lavoro che si costituisce e perde pezzi, che si riforma, che crea, tra collage esistenziali, fotografie del passato e del domani, urgenze ed esorcismi. Pagine di storia personale e collettiva a delineare cinque figure in scena che, scontrandosi e incontrandosi, generano universi di solitudine sempre nuovi. Allo spettatore è affidato il montaggio intellettuale di quel che accade in una teca di vetro da cui sbirciare questa moltitudine umana.

Agli esordi del gennaio 2018 il Governo britannico annuncia la nascita di un “Ministry of Lonliness”. La solitudine in Gran Bretagna diventa un problema di salute pubblica. Il Ministero della Solitudine inglese, esperimento fallimentare – e premonitore – è ancora in vigore.
La vicenda ha ispirato la riflessione sulla solitudine proposta da lacasadargilla in Il Ministero della Solitudine, spettacolo prodotto da Emilia Romagna Teatri, Teatro di Roma e Teatro Metastasio, presentato in anteprima a VIE Festival e debuttato nel novembre 2022 al MET di Prato.
Dopo aver inanellato un’importante serie di riconoscimenti, lacasadargilla torna, con Il Ministero della solitudine, a cimentarsi con la scrittura originale. Una scrittura antropologica, che si erge a partitura drammaturgica e fisica a un tempo, costruita dal gruppo di interpreti, sotto la guida letteraria di Fabrizio Sinisi, su tangenti di biografie, storture, desideri.

Gli inneschi di tale scrittura sono confluiti in un diario di bordo a cura di Maddalena Parise, lacasadargilla e Fabrizio Sinisi, pubblicato da Luca Sossella editore per la collana Edizioni Linea/Ert, che riporta in appendice un glossario di parole-talismano.
Un processo produttivo inedito, diramato, diffuso, a intessere una rete teatri che si fa sostegno e fonte di dialogo.
A coordinare questa complessa architettura progettuale, Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni, co-registi de Il Ministero della Solitudine.

Ma come si posiziona questo spettacolo nel percorso quasi ventennale della compagnia? Ne abbiamo parlato con Lisa Ferlazzo Natoli che, in questa intervista, racconta l’orizzonte artistico e politico de lacasadargilla, incastonandone la storia in una «splendida cartografia».

Tra i primi “click” di questo lavoro due domande: cos’è il ministero? Cos’è la solitudine? Ti chiedo, dunque, qual è il tuo Ministero della Solitudine?

Sono domande che ci siamo posti anche individualmente. La domanda ha come due risposte che fanno parte di una bascula: il nostro è il tentativo di una riflessione sulla solitudine che da un lato è straziante e dall’altro prova a essere liberatoria, perché la solitudine è positiva e negativa a un tempo. Non c’è nessun intento morale. Abbiamo provato a poggiare uno sguardo e una scrittura sulla solitudine come scandalo. Scandalo sociale, antropologico, relazionale. Ma abbiamo anche cercato di chiederci, in questa solitudine scelta, cosa si scopre di necessario e radicale. 
In che modo la capacità di stare soli aiuta a non soggiacere alle regole, alle pressioni che noi stessi contribuiamo a costruire nella nostra vita pubblica e privata?

Sono una persona di comunità. Sono nata nel teatro dei miei genitori, SpazioZero, in cui venivano spesso realizzati progetti collettivi per “riannodare” riflessioni politiche e pratiche artistiche. Il mio ministero della solitudine – in senso negativo – si manifesta quando mi accorgo che dobbiamo riaccordarci come piccola e grande comunità, soprattutto in virtù della scelte che facciamo individualmente, che vanno a nostro vantaggio ma che di fatto rischiano di usurare il percorso collettivo. Che poi in qualche modo attiene all’etica. Allora mi sento sola, in maniera atomica. Perché appunto non ci si riesce a riallacciare: quella è una solitudine enorme, un silenzio enorme. È la stessa solitudine che abbiamo definito acquario, che si tratti di un acquario che vedi o in cui ti muovi, in cui, in ogni caso sei scollato dal reale.

D’altrocanto ho la sindrome di Emily Dickinson, potrei stare nel mio giardino a guardare le creature per ore: quando non sto bene ho bisogno di fare la cova, di ripiantarmi da qualche parte. È un vuoto che ha un valore fondativo per me, è come se germogliassi. Ecco la solitudine in senso positivo. Ma questa nozione positiva di solitudine ha a che fare con un privilegio e durante il lockdown è stato chiarissimo: io potevo essere felice della mia solitudine in una casetta con un giardino. 
Esiste però un altro tipo di solitudine, quella di una famiglia numerosa costretta a vivere in una stanza, sperimentando una prossimità fisica che produce un’assoluta mancanza di espressione del sé e nessuna quiete intorno. Un solitudine molto affollata, insomma. C’è sempre ambivalenza in questa nozione. E la solitudine positiva, a volte, è un privilegio per pochi

Sono una persona che non possiede niente, che ha felicemente investito tutto nel teatro tenendo fede anche alle responsabilità che questo comportava ma ho comunque una matrice e una provenienza borghese, come tutti. E la mia casetta per quanto minuscola è stata ed è un privilegio.

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Il Ministero della Solitudine – ph Claudia Pajewski

Il Ministero, «non un luogo-funzione ma un principio drammaturgico» su cui si innestano le scritture. Seguendo il principio del glossario, come definiresti la scrittura de Il Ministero della Solitudine

All’inizio del lavoro abbiamo usato un processo peculiare: far trovare ai nostri interpreti cinque buste chiuse su delle sedie. Il compito consisteva nel rispondere, in tempo reale, alle richieste contenute nelle buste e contestualmente coabitare in quella drammaturgia istantanea con gli altri quattro attori. 
In queste buste c’era il principio della scrittura: la burocratizzazione, le richieste costanti che in maniera più o meno visibile ci fa il mondo, piccoli tratti di biografie, immaginazioni e desideri. Ecco perché Il Ministero è anche un principio di scrittura. Volevamo raccontare che il nostro stare al mondo non compone un monologo ma una coabitazione di soliloqui. Questo riguarda l’intero lavoro de lacasadargilla, perché intendiamo il teatro come una moltitudine

D’altrocanto, abbiamo sfruttato il meccanismo burocratico tipico del mondo contemporaneo capitalista per approfondire lo Stato funzionale, il “potere dolce”, rappresentato nello spettacolo da Tania Garribba, secondo cui se non rispondi a una misurazione non puoi ottenere risposta. È come se lo Stato ci chiedesse di fare una grande recita di noi stessi.
All’interno di questo principio di scrittura, il glossario, che poi è confluito nella pubblicazione del volume intorno allo spettacolo immaginato da Maddalena Parise (edizioni Linea/Ert a cura di Debora Pietrobono e Sergio Lo Gatto), è stato una calza della befana – nel senso in cui Garboli definiva la lingua di Shakespeare –, una raccolta di parole-talismano che si sono inesorabilmente sedimentate nel tempo e ne hanno definito orizzonti e affezioni. 

Ecco il valore positivo del tempo del processo. In questi due anni non abbiamo lavorato costantemente ma in piccole tappe. La cosa importante era prevedere momenti di cova, lasciando che queste folgorazioni concettuali lavorassero dentro tutti noi, anche attraverso tantissime letture. 

Il principio di scrittura di cui parli mi aiuta a dire che questo glossario è vero e falso. La glossa è completamente vera, mentre in corsivo è riportato il significato che ha per noi uno specifico termine, significato narrativo, immaginifico e preso in prestito a scrittori e filosofi. Si è trattato di scritture nel senso ampio che intende Barthes quando si insedia alla cattedra di Semiologia dell’École pratique des hautes études e domanda: «Che cos’è scrittura?». Tutto è scrittura. Scrittura è un combattimento contro il linguaggio e per il linguaggio. In questo senso il glossario è stato una prova di scrittura collettiva, abbiamo scelto chi si sarebbe occupato delle glosse secondo un principio affezione e pertinenza, perché il mondo ha bisogno anche di pertinenza.
Insomma in virtù del suo lunghissimo processo, il Ministero della Solitudine è come un grande acquario in cui sono immerse le nostre vite, i nostri desideri, i ricordi, ha riattivato affezioni e formazioni.

Nel novembre 2019 scrivevi alla Direzione Artistica di ERT: «Questo progetto ha risvegliato tutti i miei, i nostri desideri e talenti e so che potremmo fare un lavoro inusuale, di certo per l’Italia […]». Come si posiziona Il Ministero della Solitudine nel percorso de lacasadargilla?

Si posiziona in una nuova postura su più livelli, ad esempio: Alessandro Ferroni ha curato insieme a me la regia di When the rain stops falling, de L’amore del cuore, come di molti altri lavori ma decidere di cofirmare Il Ministero della Solitudine, dunque optare per la nominalità, è stato molto importante. Come spesso succede per molti ensemble, in ciascun progetto ci sono competenze e pulsioni diverse e viene un tempo in cui si devono rendere nitide. Il testo di When the rain stops falling lo avevo scelto io, ho dato io l’innesco. In Il Ministero della Solitudine è stato soprattutto Alessandro a insistere sul ritorno a una scrittura originale che, in tempi passati, avevamo già frequentato molto. In questo senso, Alessandro è un “frangitore”, rompe muri e resistenze per farci vedere quello che c’è dietro. 

Abbiamo fatto When the rain stops falling, poi L’amore del cuore, nella forma di piccola produzione indipendente assieme al Teatro Vascello, per tornare alle basi, per tornare a noi, perché la storia di una compagnia è anche sempre una storia politica, di posizionamento. Abbiamo il privilegio di avere dei rapporti virtuosi con dei teatri che non sono una controparte, ma domani potrei ritrovarmi in una cantina ed è lì che devo capire se voglio ancora fare teatro. Se ci si abitua a farlo sempre con grandi strutture, cosa che è certo un diritto degli artisti, si può però rischiare di disperdere quella capacità di fare da innesco. 
Dopo When the rain stops falling ci aspettavano al varco, tutti si aspettavano un altro spettacolo come quello, un piccolo gioiello di equilibrata perfezione, con un testo mirabolante riscritto in maniera radicale dalla regia, ma tutto sommato ‘apollineo’, che non poteva non piacere.

Il Ministero della Solitudine è ancora più radicale, ha qualcosa di ‘movimentato’ e completamente imprevedibile, ‘inclina’ verso il raccontare una storia come fosse percepita dal nostro cervello: in sincronia, in pezzi spezzati, in frammenti di trame, senza dare esattamente conclusioni o agnizioni, ci spinge verso il pubblico, dandogli però l’enorme responsabilità di fare il proprio montaggio. 
Allo stesso tempo, Il Ministero della Solitudine radicalizza anche la drammaturgia del corpo, la coreografia non intesa esattamente come movimento danzato, che è parte del DNA de lacasadargilla e che è fiorita in questo lavoro fin dal primo incontro con Marta Ciappina.

Nel parlare di intelligenza collettiva ci riferiamo a ciò che ci ha dato il coraggio di spingerci oltre. Il Ministero della Solitudine non è uno spettacolo di prosa. Ecco perché parlavo di “vocazione europea”. Il punto non è che il resto d’Europa faccia meglio ma che di fronte a spettacoli internazionali l’Italia non si domanda se si tratti di prosa o di danza, come invece fa con le compagnie italiane. 
Per noi non esiste la drammaturgia del corpo e la drammaturgia della parola, sono una cosa sola: anche quando parliamo soltanto, i corpi continuano a scrivere. Anche quando i corpi si fermano, la parola continua a tintinnare.
Con un inizio di cinque minuti in totale silenzio e un tale livello di radicalità, il giorno del debutto a me e ad Alessandro tremavano le gambe: siamo andati fuori rotta rispetto a ciò che il sistema si aspetta da una compagnia.

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Il Ministero della Solitudine – ph Claudia Pajewski

«Il Ministero della Solitudine ha innescato il più comunitario dei processi creativi […]». Come si è svolto, invece, il lavoro sull’impianto registico? Che Direttrice sei stata per il Ministero della Solitudine?

Sono stata una ‘direttrice’ con dei grandi privilegi. Innanzitutto, perché l’altro ‘direttore’ si è inventato un dispositivo scenico che è come la pianta mobile dell’acquario. Se dovessi raccontare il rapporto che c’è tra me e Alessandro direi che lui immagina le case, i mondi e mi lascia libera di abitarli secondo regole e parametri che condividiamo. Questa è una fortuna perché l’intellettuale mitteleuropea che è in me, e che ha scritto tanto del percorso di lacasadargilla, è stata liberata finalmente: io amo il karaoke ma senza Alessandro Ferroni ed Emiliano Masala non avrei mai avuto il coraggio di fare quella scena.

Percepisco lo spazio come un reticolato e percepisco l’interpretazione come un lavoro minuto. Abbiamo montato lo spettacolo in 12 giorni, quindi abbiamo fatto anche degli errori che poi abbiamo messo a punto nelle date a Prato. I nostri attori, dato il grande periacto, l’elemento scenico centrale che fa da perno mobile nel cosiddetto acquario, non vedevano quello che facevano gli altri. Seguendo il principio della multifinestra hopperiana, da una parte è inevitabile e corretto, dall’altra ci voleva tutta la loro intelligenza per fidarsi del percorso, delle traiettorie e dei parametri che avevamo discusso insieme, sapendo che in tempo reale avrei dato loro nuove indicazioni. Hanno avuto una memoria e una capacità di scrittura scenica formidabili. 

Noi, dall’altra parte, siamo stati concentrati come forse mai prima, perché ci rendevamo conto che questa meraviglia richiedeva tutto. Si percepiva il privilegio assoluto di questo organismo costruito da noi e dagli attori in scena in tempo reale che bisognava afferrare e guidare facendo però in modo di lasciarlo abbastanza libero perché crescesse, mutasse, si staccasse da terra.

Un processo creativo così dilatato, già di per sé lontano dalle logiche di sistema del teatro italiano per lo più in un momento di forte crisi come quello generato dalla pandemia ha comportato la costruzione di un processo produttivo ad hoc che ha coinvolto numerose realtà. Una nuova pratica di lavoro e un possibile modello di investimento economico?

Assolutamente sì, se le persone che compongono il nucleo originario del progetto – nel caso de Il Ministero della Solitudine mi riferisco a lacasadargilla come ensamble, a Marta Ciappina e Fabrizio Sinisi – sono state disposte a pagare un prezzo.
Pagare un prezzo significa avere pazienza, comprendere e far comprendere il lavoro, coinvolgere Teatri e compagni di strada perché comprendono il processo, perché veramente ti piacciono e non in maniera strumentale. 

ERTEmilia Romagna Teatri che ha capito veramente i bisogni di questo progetto e gli ha letteralmente dato forma; il Teatro di Roma che ci ha accompagnato anche in momenti difficili e ha messo a disposizione gli spazi del Teatro India per tutte le fasi intermedie; Carrozzerie N.O.T (dove Città Sola ha mosso i suoi primi passi) e ATCL – Circuito multidisciplinare del Lazio. 

Tutte realtà con cui abbiamo attraversato la meravigliosa fatica della condivisione. Delle volte un artista vorrebbe solo stare nella propria stanza, e lavorare senza dare conto a nessuno. Il che è certo giusto ma si perde l’occasione di un incontro, di quella commistione di teste e anime che rende il lavoro teatrale ciò che è. La qualità delle tue domande, ad esempio, mi rende più intelligente. Una eventuale scarsa qualità intorno richiede di essere intelligenti abbastanza da cavarcela, mentre la permeabilità costante a cui è stato costretto questo progetto ci ha resi più lucidi.

Come lacasadargilla abbiamo deciso di non pagarci o di associare delle repliche di altri lavori per investire poi ne Il Ministero della Solitudine. Se non avessimo voluto investire una lira, questo progetto non si sarebbe potuto fare. Con questo non voglio assolutamente dire di essere Santa Maria Goretti; sto solo dicendo che per realizzare una cosa come Il Ministero della Solitudine occorrono alleanze, investimenti, conversazioni, lealtà, c’è bisogno di fare rete. 
Secondo me è in certo modo una modalità nuova, che andrebbe migliorata, messa a sistema, e attiene anche a quanto i teatri riescano a forzare i tempi, i modi per allearsi e aprirsi. La rete dei teatri e degli spazi teatrali è anche questo. 

Quale futuro per Il Ministero della Solitudine? Quando può dirsi concluso un lavoro di ricerca in cui l’apporto di ogni componente del gruppo è mutevole come mutevole è la sua stessa condizione? Insomma, il Ministero della Solitudine deve chiudere o deve rimanere aperto?

Il Ministero della Solitudine è aperto. Giocandoci: al di là del fatto che sia ancora aperto quello inglese che è meravigliosamente e drammaticamente fallimentare, Il Ministero della Solitudine come nodo di riflessione, come spettacolo, ci sfugge di mano. A volte li odio quei cinque (gli interpreti ndr), perché continuano nel lavorio, ma non posso negare che lo stia facendo anche Alessandro. Abbiamo cambiato già molte cose che non erano risolte e questo accade anche perché, mentre nella giovinezza cambiare significa non essere mai soddisfatti di sé stessi, quando si è un più maturi significa sapere quando fermarsi. 

Come dici giustamente anche tu, questo accade perché attiene alle vite. Niente di personale, perché quello sarebbe un arrotolamento, ma il processo è tutto delle e nelle persone che continuano a riflettere. Se c’è una ragione per cui abbiamo scelto questi compagni di viaggio e pochi altri, è proprio perché procedono inesorabili in un lavorio. So che posso distrarmi. In questi lunghi due anni ho avuto periodi, anche per ragioni personali, in cui non ero tanto in forma e loro continuavano il brulichio. Che bello!

Provando a tirare le fila dei discorsi fatti, ti andrebbe di parlarmi dei progetti in arrivo de lacasadargilla?

Partirei dalla tua domanda su dove si inscrive Il Ministero della Solitudine nel percorso de lacasadargilla.
Desideriamo sempre alternare la relazione con testi strutturati e preesistenti, che ci convincono per motivi molto precisi, e testi originali. Non è esattamente vero che abbiamo un’inclinazione solo per il teatro anglosassone. La verità è che il teatro anglosassone produce così tanti testi che è inevitabile raccoglierne alcuni che ti cambiano la vita, che danno parole e strutture a quello che stavi cercando. 

Non hai idea di quanto siamo sorpresi e felici dell’accoglienza che ha ricevuto Il Ministero della Solitudine. Il punto a cui siamo arrivati con Il Ministero della sSolitudine forse ci permetterà di continuare a fare ciò che vogliamo, ovvero alternare scritture originali a testi perché gli uni informano gli altri: la scrittura originale insegna al regista a lavorare in maniera radicale, a dargli quattro dimensioni, perché il testo insegna alla scrittura originale a scriversi ancora meglio, a sapere cosa vuoi e cosa non vuoi. Si tratta di un dialogo. Non potrebbe esistere una cosa senza l’altra, e finalmente possiamo dirlo a cuore più leggero. Ci sono voluti 15 anni. Ma prima non eravamo pronti. 

A proposito del gioco che stavamo facendo io e te “lo chiudiamo questo Ministero della Solitudine?”, intanto non si chiude perché non vuole essere chiuso, ma c’è anche il privilegio di sapere che quando lavori in un ensamble, quando non riesci a ‘tirare la carretta’ per ragioni tue, lo fanno gli altri, innanzitutto lo fa l’altro co-regista. Ecco che torna la nominalità, che impone a chi guida una responsabilità più che un privilegio. 

È il caso di Anatomia di un suicidio di Alice Birch, testo incontrato prima della decisione di realizzare Il Ministero della Solitudine, mentre però cresceva in noi il desiderio di lavorare su una scrittura originale. Lo abbiamo letto, ci ha folgorato, ce lo ha dato Margherita Mauro, che ci conosce molto bene avendo tradotto When the Rain Stops Falling e con cui collaboriamo da anni, ed era chiaro che ci stesse aspettando. La compagnia ha comprato i diritti – sempre a proposito di politica e processi – perché nessuno possa imporci come, con chi e quando farlo.
Abbiamo lasciato il testo lì, dormiente, intanto Margherita Mauro ne ha fatto una prima traduzione che abbiamo pagato con i soldi della compagnia – che sono personali perché noi non partecipiamo al FUS per scelta – perché sapevamo che prima bisognava andare verso Il Ministero della Solitudine

Anatomia di un suicidio è un testo mirabolante, scritto come una partitura di musica contemporanea, con tre storie messe in scena in modo sincretico pur appartenendo a una linea temporale successiva. Birch scrive facendoci vedere tre donne sulla scena: una ispira la sigaretta, una chiude il telefono e l’altra dice “ciao”, ma sono in tre situazioni diverse di cui via via capiremo il rapporto diacronico. Una madre, una figlia e una nipote, tre donne in tre momenti storici diversi: fine anni ’70, fine anni ’90, e 2040. Queste tre donne, madri e mogli, le prime due, nipote l’ultima, con una vocazione al suicidio, nel senso alto e numinoso di Virginia Wolf. 

Un bellissimo, luminoso testo sul diritto a farsi fuori, sul diritto a non riuscire a essere. La domanda è anche come ci orientiamo nel mondo a prescindere da ciò che ci richiede, è come diamo senso al mondo, e qui c’è lo scandalo del suicidio. Questo progetto debutterà a febbraio al Piccolo Teatro di Milano, ed è, per ragioni legate alla pandemia, molto prossimo temporalmente a Il Ministero della Solitudine. Io, c’è poco da fare, sono monogama. Allora ha tirato la carretta Alessandro durante la tournée di When the rain stops falling e incredibilmente è il primo che ha scelto questo testo ed è un testo al femminile. Alessandro ne lacasadargilla è l’unico uomo e coabita con altre tre donne. È un uomo che conosce profondamente la linea femminile e conosce le pieghe tragiche, meravigliose, fragili dell’antropologia al maschile. 

A luglio abbiamo deciso di fare un prologo del lavoro, una settimana di lettura fuori produzione, seppure al Piccolo Teatro di Milano, con tutto il gruppo. Questa è l’altra cosa che fa lacasadargilla: non partiamo il giorno uno della produzione, quale essa sia, c’è bisogno che si innesti un’animella luminosa ben prima e ben oltre il lavoro delle prove in senso stretto. Oltre ai nostri compagni di viaggio, ci sono altri attori e attrici che abbiamo voluto fortemente, sono 11 attori e una bambina. Durante quella settimana si sono conosciuti, hanno fatto un patto tra di loro. 

Anatomia di un suicidio ha in comune con i testi che ci affascinano questa sincronia: il brulichio della vita che accade. La vita ci parla sempre. È un grande affresco esteso nel tempo, riguarda la posizione della donna nelle società occidentali ma anche dei personaggi maschili che portano questioni strazianti, malgrado loro stessi. Riguarda il generare, come genero, se si tratta di generare figli o altro se non voglio e non posso generare figli. 

Se ci penso ci sono direttori che hanno saputo intercettarci come ensemble e farci crescere. Claudio Longhi ha saputo conversare con noi lungo una strada anche accidentata. Ci sono direttori che non chiedono e direttori che chiedono a fondo, anche Massimiliano Civica è così. Ci è stato chiesto cosa volessimo davvero fare, non ci è mai stato detto di pensare a cosa convenisse fare. Se in questo momento siamo in teatri grandi è perché c’è un collegamento riflessivo e produttivo tra ERT, il Teatro di Roma, il MET e il Piccolo Teatro di Milano.

Per farti un esempio di questa progettualità espansa che dobbiamo anche al dialogo con le strutture che ho appena citato: Il Ministero della Solitudine è prodotto da ERT, Teatro di Roma e il Teatro Metastasio; Anatomia di un suicidio dal Piccolo ma è nata come produzione anche durante le conversazioni a ERT con Claudio Longhi; Città Sola è un progetto atipico, realizzato per il Piccolo Teatro in forma di podcast ma che porteremo dal vivo a Roma all’Angelo Mai. Ma il Teatro di Roma è stato uno dei motori originari di Citta Sola ed ERT lo accompagna informalmente dato che Città sola e Il Ministero si potrebbe dire siano quasi un dittico.
Quindi ecco l’architettura che si è composta piano piano, in quattro anni.

Città Sola – lacasadargilla

Città sola è il podcast di un romanzo formidabile di Olivia Laing. L’innesco che determina la trama è lei che, trasferitasi per amore, viene lasciata e nel 2000 si ritrova da sola a New York. La sua è una biografia particolarissima che si scrive e scrive la sua relazione con la città. Qui comincia a riflettere sulla solitudine, attraverso le storie di 7 inquilini, 7 artisti che vanno da Hopper a Warhol, su come l’arte ricuce e ripara tutte le nostre biografie, individuali e collettive.
Su richiesta del Piccolo e di Longhi questo è diventato un progetto particolare: Fabrizio Sinisi ha fatto un adattamento in 7 capitoli come i 7 inquilini. Il podcast è scaricabile con un QR code, con le puntate che possono essere ascoltate tutte insieme o seguendo diversi percorsi immaginati da Maddalena Parise e Fabrizio Sinisi tra le vie di Milano. 

Roma non era adatta, è una città diffusa, non è esattamente urbana, quindi abbiamo scelto Milano. Fabrizio Sinisi ha inventato una meditazione milanese che desse dei suggerimenti, mentre Maddalena Parise costruiva appunto le mappe, percorsi ‘suggeriti’ che non dovevano necessariamente essere seguiti. I rumori della città entrano dentro Città sola di Olivia Laing. Il progetto sarà tutte le mattine del fine settimana al Piccolo Teatro fino a maggio. Il pubblico ascolta la meditazione dei nostri attori, scarica il podcast e ha 10 giorni di tempo per fare il percorso suggerito o che preferisce. 

Durante la presentazione di Everybody, l’ultimo libro di Olivia Laing, che si è tenuta qualche settimana fa nel chiostro del Piccolo Teatro per Book City, Maddalena Parise ha detto una cosa fondamentale: che il progetto di Claudio Longhi non è solo di portare la città a teatro ma anche di portare il teatro in città, di mettere in verifica tutte le forme possibili non teatrali in senso stretto, per farle deflagrare in quella che è davvero la città del presente. Questo è molto interno ai progetti di lacasadargilla ed è uno dei capitoli più importanti, come diceva Maddalena, dell’operato di Longhi.

A volte è anche disorientante questa strana cosa che è il fare teatro, apparentemente si salta da un progetto all’altro, da un teatro all’altro, da un luogo all’altro. Poi guardi le cose spianate di fronte a te come libri su un tavolo e capisci in che senso stanno in comunicazione, che alleanze si sono costruite, con i compagni di strada e con i Teatri, con le singole persone all’interno e fuori da un Teatro, con testi, temi, processi e pratiche. 
E in qualche modo si produce davanti agli occhi, per un attimo, una splendida cartografia

Ripartono le rassegne invernali di Teatro dei Colori: le potenzialità didattiche del teatro

Ripartono le rassegne invernali di Teatro dei Colori: le potenzialità didattiche del teatro

Il Teatro dei Colori, storica compagnia abruzzese fondata nel 1987 dal regista, autore, scenografo e docente Gabriele Ciaccia, coadiuvato dall’Antropologa Gabriella Montuori e dall’Architetto Giuseppe Pantaleo, rispettivamente Presidente e Vicepresidente, è un’Impresa di Produzione di Teatro di Innovazione, Infanzia e Gioventù riconosciuta dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali che proprio nell’innovazione ha investito i propri sforzi creativi, componendo un folto repertorio di spettacoli che vantano una vita decennale e un potere attrattivo mai disperso.

L’azione di Teatro dei Colori attraversa ben 15 regioni italiane, con all’attivo numerose produzioni già tournée dal mese di ottobre e fino a giugno, che consentono alla compagnia di essere presente su più territori simultaneamente, al fine di incontrare ragazzi e ragazze, primi destinatari di questa proposta dalla grande caratura artistica.
Un teatro tout-court che presta particolare attenzione al giovane pubblico, ma mai rinuncia ad allestimenti grandiosi e alla professionalità di talentuosi attori e attrici.

Il Teatro dei Colori crede nelle potenzialità didattiche del teatro e nel valore della diffusione della cultura. Uno dei grandi obiettivi di questa compagnia, la cui ricerca artistica ha una forte funzione pedagogica e educativa, è di mettersi in ascolto dei bisogni delle comunità con cui co-abita, offrendo spettacoli e proposte formative. Ciò significa contrastare l’impoverimento al quale sono soggetti tutti quei luoghi cui non è concesso di usufruire di una proposta culturale continuativa e di rilievo.  

Riconfermando il proprio ruolo di presidio culturale territoriale, tra le scelte degne di nota di questa realtà, quella di organizzare rassegne nei comuni della Marsica, che si susseguono nel corso dell’intero anno, andando a coprire un periodo di tempo che si irradia ben oltre la canonica stagione teatrale.
Da poco terminate le rassegne estive, infatti, è in partenza un fitto calendario di appuntamenti teatrali.

Al Teatro dei Marsi di Avezzano inaugura il 13 novembre, con lo spettacolo Cenerentola e il soffio magico di Pilar Ternera, la decima edizione de Le domeniche da favola. La rassegna domenicale proseguirà il 4 dicembre con Rodari Smart de I teatrini, il 15 gennaio con La cerva fatata delTeatro dei Colori, il 29 gennaio con Qua Qua attaccati là di Ortoteatro, il 12 febbraio con In Bocca al lupo di Fontemaggioreeil 5 marzo con La vera storia di cappuccetto rosso di Eidos.

Torna anche Itinerari dell’Arcobaleno, la più longeva rassegna sul territorio dedicata ai ragazzi e alle ragazze dei primi cicli scolastici, che si svolge dal 1987 e che programma in 18 diversi teatri, sale, aule magne, auditorium comprendendo anche percorsi laboratoriali in istituti di ogni ordine e grado di tutto il territorio abruzzese. A Tagliacozzo dal 3 dicembre al 3 maggio, a Pescina dal 21 dicembre al 30 aprile.

Itinerari dell’Arcobaleno – Teatro Talia di Tagliacozzo

3  DICEMBRE
I TEATRINI – RODARI SMART dall’Enciclopedia della Favola di Gianni Rodari ,regia Giovanna Faccioli
17  GENNAIO
TEATRO DEI COLORI – LA CERVA FATATA da LO CUNTO DE LI CUNTI di Giovambattista  Basile , regia Valentina Ciaccia  
25  GENNAIO  
NATA Nuova Accademia Teatro d’Arte – PIERINO E IL LUPO  da Sergei Prokof’ev, regia di Lorenzo Bachini
31  GENNAIO 
TEATRO DEL KRAK – SEGRE. COME IL FIUME, Per la giornata della memoria, tratto da:“La memoria rende liberi” di E. Mentana e L. Segre e“Fino a quando la mia stella brillerà” di L. Segre con Daniela Palumbo, regia di Antonio Tucci 
11 FEBBRAIO
LA FONTEMAGGIORE – IN BOCCA AL LUPO da Charles Perrault Regia di Marco Lucci
16 -17 MARZO
TEATRO STABILE LA CONTRADA – LA REGINA DELLE NEVI, regia Enza De Rose
3 APRILE
CASA DI CRETA – PLAY TIME Teatro in lingua inglese e italiano, regia di Steve Cable
3 MAGGIO – LA GRU TEATRO STORIE NELL’ARMADIO, regia di Oberdan Cesanelli         

Itinerari dell’Arcobaleno – Teatro San Francesco di Pescina

 21 DICEMBRE 
TEATRO DEI COLORI LETTURA DA BRANI DI SILONE – PASOLINI Teatro d’attore  e musica
28 -30 GENNAIO  
ORTOTEATRO di PORDENONE QUA QUA ATTACCATI LA’  Teatro d’attore – infanzia e primaria
2 FEBBRAIO
TEATRO DEI COLORI CARNAVAL
Teatro d’attore e immagine, Secondaria di Primo grado
9 MARZO
TEATRO INVITO STABILE di LECCO IN VIAGGIO CON I COMICI  Teatro d’attore , Secondaria di Primo grado
17 MARZO  
TEATRO STABILE LA CONTRADA di  TRIESTE LA REGINA DELLE NEVI  Teatro d’attore , Primaria e Secondaria di Primo grado
2 APRILE 
CASA DI CRETA TEATRO  di  CATANIA
PLAY TIME  Teatro d’attore in lingua inglese , Secondaria
30  APRILE   
FRATELLI DI TAGLIA di RIMINI CANTAMI O DIVA Da ILIADE di Omero Teatro d’attore e immagine , Secondaria

A Celano, la tranche invernale del Progetto Scena Aperta vedrà il susseguirsi di compagnie di rilievo nazionale come Theandric di Cagliari, Nata Teatro di Bibbiena, Teatro dei Colori, La Bottega teatrale di Vercelli, Teatro Invito di Lecco, Teatrop di Lamezia Terme, Anima Scenica di Grosseto:

Progetto Scena Aperta – Celano

22-23 NOVEMBRE ORE 11 00 – TeAtrio Scuola D’Annunzio – THEANDRIC CAGLIARI
LA CITTA’ DI SMERALDO da Il Mago di Oz di F. Baum
12 DICEMBRE ORE 11 ,00 – Auditorium E. Fermi – TEATRO DEI COLORI 
IL SEGRETO  da “Il segreto di Luca” di Ignazio Silone – Progetto “Uomini e tempo”
24 GENNAIO ORE 11 ,00 – TeAtrio Scuola D’Annunzio –   NATA TEATRO DI BIBBIENA
PIERINO E IL LUPO da Prokovef
14 -15 FEBBRAIO ORE 11 ,00  – TeAtrio Scuola D’Annunzio  –  LA BOTTEGA TEATRALE DI VERCELLI
LA FAME DI ARLECCHINO – Commedia dell’Arte
2-3 MARZO ORE 11 ,00 – Auditorium E. Fermi –   ARTERIE TEATRO DI BARI –
MARCOVALDO, funghi in città – da “Marcovaldo ovvero le stagioni in città” di I. Calvino
8 MARZO ORE 11 ,00 – Auditorium E. Fermi  – TEATRO INVITO  DI LECCO
IN VIAGGIO CON I COMICI –  Commedia dell’Arte 
21-23 MARZO ORE 11,00  – TeAtrio  D’Annunzio – TEATROP DI LAMEZIA TERME
CAPPUCCETTO ROSSO  – da C. Perrault
22 MARZO ORE 11 ,00 – Auditorium E. Fermi  – ANIMA SCENICA DI GROSSETO 
NORMA, STORIA LIRICA DI UN’ANIMA LIBERA per la Festa della Liberazione 

La direzione artistica di queste rassegne curata da Gabriele Ciaccia e Teatro Dei Colori è il segno di una presa di responsabilità nei confronti del territorio in cui ha sede la compagnia e di una grande capacità di coltivare il fascino dei più giovani per irrorare di nuove energie i palchi e le platee di domani.

Il teatro emergente in scena a Strabismi. Tendenze, direzioni e ragioni di sistema

Il teatro emergente in scena a Strabismi. Tendenze, direzioni e ragioni di sistema

Superando le logiche ministeriali, fuoriuscendo da criteri e valutazioni, tabelle e punteggi, cosa rende un festival meritevole di attenzione e di sostegno?
Forse il radicamento territoriale, l’elezione a riferimento esclusivo in luoghi le cui politiche culturali prevedono un’offerta di taglio mainstream, la capacità di riservare agli artisti e alle artiste condizioni di lavoro che non ne ledano la dignità, o ancora il consolidamento comunitario.

Ebbene, se la funzione sociale del teatro e della cultura può essere considerata un obiettivo perseguibile e non solo una chimera che si forgia della propria irraggiungibilità per deresponsabilizzare, realtà come Strabismi Festival andrebbero elette a strumento d’analisi per indagare l’incidenza di una manifestazione artistica sul funzionamento e, insieme, il ripensamento delle strutture sociali su cui riverbera.

A Cannara, piccolo borgo in provincia di Perugia che conta 4.180 abitanti, la determinazione del collettivo che opera in seno a Strabismi, in collaborazione con l’amministrazione locale, ha contribuito alla rivitalizzazione di spazi cittadini in disuso: un ostello con una capacità ospitale di circa 100 posti; un museo abbandonato a se stesso, oggi divenuto spazio dedicato a performance, presentazioni di libri e all’allestimento di mostre d’arte contemporanea (la prima Athazagorafobia dell’artista Mattia Ammirati visitabile fino alla fine del 2022); la ristrutturazione, in corso, del Teatro Ettore Thesorieri.

Azioni concrete, diffuse, simultanee che convergono in un’opera di rigenerazione capace di interessare i luoghi della cultura cittadina, oltre che la cittadinanza stessa, ben al di fuori dei confini temporali di un festival.
In un processo di crescita costante, Strabismi sta dimostrando di essere una realtà che si assume la responsabilità di definirsi identitariamente con una pratica di lavoro e una linea artistica che tengono insieme il piano quotidiano del vivere nel proprio tempo e nei propri luoghi, e quello extra quotidiano dell’arte.

Il 2022 segna l’ottavo anno di vita di Strabismi. Episodio VII – Una nuova speranza è il titolo dell’edizione che si è svolta dal 17 al 24 settembre e che sancisce l’avvio di una trilogia ispirata alle saghe cinematografiche.

Con Strabismi Festival una nuova speranza sembra davvero possibile, soprattutto se si guarda a due dati particolarmente interessanti che hanno a che fare con le scelte di direzione artistica: una preminenza di artisti e artiste giovani in cartellone e la moltiplicazione del punto di vista femminile. Non un manifesto programmatico ostentato, non una traccia tematica dichiarata, la sola dimostrazione che le soluzioni ai problemi di rappresentanza, e rappresentazione, esistono e sono facilmente attuabili.

I curatori di Strabismi Festival Alessandro Sesti e Silvio Impegnoso – coadiuvati da un ampio staff di professionisti e professioniste under 35 – hanno saputo tradurre di nuovo su un piano concreto l’esperienza maturata nella frequentazione, in qualità di artisti, del settore teatrale. Con ciò a dire che Strabismi è un festival pensato da artisti per artisti, che non tratta l’emergenza artistica come un tassello del mosaico qualitativo della propria offerta, ma come il centro catalizzatore di una proposta. L’idea è valorizzare quelle esperienze che, oltrepassando l’anagrafica, siano già in grado di mostrare una visione e una direzione scenica e politica degne di nota.

Di fatto, ogni anno il festival dedica parte delle proprie attività al lavoro di un artista o di una compagnia. È il caso di Silvia Torri e Rita Giacobazzi, fondatrici della compagnia Créature Ingrate, che hanno tenuto il laboratorio “(Non) Siamo oggetti” e portato in scena lo spettacolo Flirt.

Flirt Créature Ingrate – Ph Luca Guido

La compagnia, operante tra Italia e Francia, conduce una ricerca sulla narrazione e sulla concezione del femminile nella società contemporanea, scegliendo come mezzo d’elezione il teatro d’oggetti. In Flirt, l’attrice e manipolatrice Silvia Torri anima oggetti d’uso comune che diventano i personaggi di fugaci storie d’amore, sorte e dissolte tra i meccanismi da fast food sentimentale delle app d’incontro. La protagonista, un femidom, si lancia in una giostra di frenetici speed date che mostrano l’ossatura e il disagio di meccanismi relazionali diffusi. Silvia Torri costruisce un percorso narrativo che interseca in maniera agile e intelligente diversi registri, insistendo sulla libertà sessuale femminile e la sua relativa demonizzazione, fil rouge tematico dell’esplorazione teatrale di Créature Ingrate.

Con un lavoro di scouting che vede impegnati spettatori e spettatrici della direzione artistica partecipata under 25, per ciascuna edizione vengono selezionati e presentati gli studi di compagnie cui viene riservata una possibilità di residenza e circuitazione presso i partner del territorio. Di anno in anno, la composizione di Exotropia, sezione del festival dedicata al teatro emergente, diventa una cartina tornasole per individuare le tendenze e le direzioni del teatro under 35 italiano.

Tendenze e direzioni che, per essere discusse, necessitano di una seppur superficiale premessa: Peter Brook ci ha insegnato che per dare inizio a un atto teatrale occorre che qualcuno attraversi uno spazio vuoto mentre qualcun altro lo guarda. Una via negativa, un principio base che verte unicamente sulla relazione, in assoluta assenza di mezzi. Ma come si innesta questa essenzialità sul lavoro in costruzione di giovani artisti e artiste, operanti in un sistema cannibale che non investe sulla formazione, in un numerificio che continuamente sprona all’iperproduttività, che non favorisce la ricerca, che innesca la competizione, che incenerisce i percorsi artistici al grido di miracoli modaioli, che non considera la possibilità di fallimento?

Ecco che, se tale quesito diventa sottotesto della riflessione, le tre macro-derive del teatro emergente accostabili al teatro di narrazione, al performativo e alla commistione di linguaggi non sempre – o non ancora – sostenute da una consapevolezza tecnica, trovano una ragione economica e di sistema prima che artistica.

Ad aprire Exotropia, Molto dolore per nulla dell’attrice e autrice umbra Luisa Borini che, a partire dal dato autobiografico, racconta la dipendenza affettiva nel mondo femminile. In un monologare da stand-up comedy, Borini conduce il pubblico lungo un percorso che segue il moto ondoso delle relazioni tossiche: dall’eccitazione ingenua e gioiosa fino alla drammatica presa di coscienza delle microviolenze in atto o subite.

Ancora una storia di disagio psichico femminile è quella proposta dalla compagnia Pars Costruens di Parma. In Verderame, una nonna, una madre e una figlia, rappresentanti di tre stadi evolutivi, in termini sociali e biologici, si gettano nell’esplorazione della propria parte oscura solitamente rigettata. Come parassiti che divorano nell’invisibilità, le forze psichiche che lavorano in opposizione ai desideri si dipanano sulla scena. La collocazione onirica del racconto consente una disarticolazione della narrazione e una convivenza di differenti linguaggi in via di armonizzazione.

Memoria e identità sono i pilastri del delicato e potente racconto che Andrea Di Palma porta in scena con Mani di sarta. Il passaggio a un’economia industriale che ha interessato l’area ciociara dagli anni ’70 in poi, ha condotto a un disastro ambientale che ancora oggi miete vittime. Fuggendo i tecnicismi, Andrea di Palma traccia un commovente ritratto dell’artigianato preindustriale, a partire dal ricordo della nonna, una sarta che, mentre batte a macchina e cuce orli, intesse la trama delle vite inquinate degli abitanti della Valle del Sacco.

Mani di Sarta Andrea Di Palma – Ph Luca Guido

Cosa ci fa sentire donne oltre il dato biologico? Agata, la guerra è delle donne di Ilaria Weiss si origina da una ricerca sul campo, dall’incontro con donne, bambine, ragazze allo scopo di recuperare le radici archetipe della rivendicazione femminile. La drammaturgia, collazione delle istanze emerse dalle conversazioni con le donne incontrate, è il binario su cui corre un lavoro scenico essenziale che, sul finale, apre coraggiosamente a una presa di responsabilità corale.

Afferrare Marla! di Arti Fragili/Cartocci sonori racconta un suicidio. Quello di una ragazza schiacciata dal peso di una società che pone continuamente in confronto con desideri e risultati. Un tema-tabù, affrontato con una tecnica attoriale degna di nota, che si snoda in un andirivieni di stili e segni dall’alto valore simbolico. Afferrare Marla! è uno sforzo collettivo di esorcizzare la morte.

Stacanovismo ed efficienza, performatività e giudizio sono la materia di cui si compone la spada di Damocle che pende sul capo di chi entra a far parte del mondo del lavoro. Preferisco il rumore del mare di BALT si interroga sull’infelicità generata dal lavoro che assorbe la vita quotidiana. «È importante come ti mostri, più di quello che fai» ripetono in scena gli attori, in un dispositivo beckettiano che li porta ad attraversare lo spazio compulsivamente, per evitare di fermarsi, di contemplare il vuoto che gli si spande intorno, evitando il centro occupato da uno specchio riflettente la trappola di rabbia e sacrificio in cui si trovano invischiati.

L’autobiografia come sorgente creativa è comune a tutti gli studi di Exotropia 2022, segno di un’urgenza bruciante di mettere in discussione la propria condizione di artisti ed essere umani, di trovare vie d’uscita, di ampliare spazi d’ascolto ancora troppo claustrofobici.

Volgendo uno sguardo al futuro è confortante constatare l’energia e la dedizione con cui questi artisti e queste artiste si dedicano all’arte teatrale.
Come confortante è l’infaticabile azione svolta da Strabismi, un festival che sa difendere e far fiorire il teatro, capace di ribadire la necessità di fare arte nella comunità che ha saputo costruire in questi otto anni di attività.

Strabismi è realizzato con il sostegno di: Regione Umbria – Comune di Cannara Amandola Gelateria Foligno – Effetre Srl – Educazione e Addestramento cani Funny Dog – Cantina Di Filippo – Fondazione Cassa di Risparmio di Foligno – Blue Sky Bar – Dylan Return – Music Service Calderini – Angelini & Co. srl – Prodotti e Soluzioni per Ufficio – Conad Cannara

La scomodità emotiva de “I Mohamed”, storia di un’incomunicabilità familiare

La scomodità emotiva de “I Mohamed”, storia di un’incomunicabilità familiare

Partendo dal dato biografico, Yaser Mohamed, drammaturgo e regista de I Mohamed, propone un intimo racconto sull’incomunicabilità familiare, tema, questo, che immediatamente finisce per spostare l’asse della riflessione su un piano universale.

Lo spettacolo, finalista del Premio PimOff per il teatro contemporaneo, tenta di restituire, mediante l’azione scenica, la “scomodità emotiva” di una condizione esistenziale diffusa, ampliando il campo di indagine alla più ampia questione della comunicazione e della struttura delle relazioni nella società contemporanea.

Attraverso un linguaggio volto a favorire l’incomprensibilità, che porta traccia delle esperienze del teatro dell’assurdo, Yaser Mohamed porta in scena l’esito di un processo creativo condotto in sinergia con Sabrina Biagioli, assistente alla regia e consulente drammaturgica di questo lavoro, e con gli attori che compongono il loro gruppo informale.

Ne abbiamo parlato con Yaser Mohamed e Sabrina Biagioli.

Qual è il vostro percorso artistico artistico e professionale, come vi siete incontrati, qual è il tipo di ricerca che conducete in generale, anche al di fuori di questo lavoro?

Yaser Mohamed: Dopo la mia formazione, sono entrato a far parte del mondo professionale, lavorando per lo più come attore scritturato. Ho sempre avuto velleità di scrittura che non sono mai sfociate in qualcosa di concreto, fino a quando Sabrina mi ha quasi obbligato a cimentarmi in qualcosa di diverso. Complice un periodo complicato della mia vita, ho iniziato a scrivere questo testo quasi più per sfogo intellettuale che per finalità spettacolari. Nel testo ho riportato molte cose della mia vita, della mia famiglia ma il lavoro drammaturgico ha goduto della supervisione di Sabrina che oltre a essere una regista è anche una scrittrice. 

Sabrina Biagioli: La mia ricerca si è svolta principalmente in compagnia, con l’idea del teatro come gruppo di lavoro. Siamo una compagnia informale, composta da persone con background professionali molto diversi, e questa eterogeneità è la nostra forza, poiché ci suggerisce molte vie attraverso cui possiamo sviluppare diversi modi di raccontare. Credo che Yaser abbia scritto questo testo per un’esigenza personale oltre che artistica. Sono convinta che chi decide di fare questo mestiere non può non venire a patti con se stesso. Questa storia andava raccontata e noi cerchiamo di farlo tramite tutte le nostre voci. Si tratta di un lavoro scritto e diretto da Yaser ma il gruppo ha avuto un ruolo fondamentale e la narrazione è diventata corale. Essendo un lavoro ispirato alla vera famiglia di Yaser, la nostra conoscenza pregressa è stato un punto a favore per individuare la giusta sensibilità con cui affrontare un racconto così intimo. 

Con I Mohamed, siete partiti dal dato autobiografico per affrontare l’incomunicabilità familiare, problematica relazionale diffusa che sposta subito l’individualità del racconto su un piano universale. Perché la scelta di questo tema?

Y.M: Si tratta di un argomento molto presente nell’arco della mia vita. Ho come cartina tornasole la mia famiglia che, in un certo senso, è molto atipica: i valori che vanno dagli affetti all’esternazione delle emozioni non sono mai chiari e delineati. Mi sono reso conto di aver riportato questa struttura in tutte le altre relazioni, e vi ho rivisto la tendenza della nostra società a comunicare in maniera sempre meno profonda e intima, nonostante la comunicazione sia uno dei mezzi principali della contemporaneità. 

S.B: Dopo aver letto il testo, l’ho definito una “commedia assurda”, nel senso teatrale del termine. L’assunto iniziale è un figlio che torna a casa e deve dire ai genitori una cosa che ha scoperto. Durante lo spettacolo, questo figlio parla in continuazione di tutto fuorché di ciò che deve dire, facendo un lungo monologo composto da parole attaccate l’una all’altra. In questo senso, è un po’ ciò che accade nella comunicazione di oggi, quella dei social ad esempio, dove c’è sempre più gente che parla ma spesso senza dire niente. Ciò riprende l’idea dell’assurdo teatrale, dove non si fa altro che parlare, riempiendo il tempo, lo spazio ma senza comunicare davvero. Anche gli altri due protagonisti sono investiti da questa modalità di narrazione: durante lo spettacolo, il padre fa questo lunghissimo grammelot, in cui sentiamo l’attore parlare una lingua che non esiste. 

Nelle note di regia di I Mohamed parlate di un linguaggio assurdo, di una comunicazione gestuale e visiva non convenzionale. Secondo quale metodo compositivo avete individuato il linguaggio più adatto? Il vostro è un processo creativo collettivo?

S.B: L’idea di questo modo di comunicare viene dal bisogno di Yaser di trasmettere l’incomunicabilità della sua famiglia e del mondo. Nel momento in cui abbiamo affidato agli attori la storia, gli abbiamo chiesto di rendere il non detto di questo spettacolo. Loro ci hanno dato molte idee interessanti e sono stati fondamentali, nel senso che siamo riusciti poi a identificare alcuni momenti importanti anche attraverso il linguaggio del corpo, proprio perché la comunicazione passa prima che per mezzo delle parole, per il nostro stare al mondo. Alla base c’è l’idea espressionista di portare tutto fuori, ci abbiamo giocato molto nello spettacolo che ha immagini forti in cui ci sono esseri umani che dicono una cosa per farne intendere un’altra. Tale diversità di comunicazione crea anche la confusione di cui il mondo è pieno. La nostra ricerca si è rivolta anche al modo di tradurre con il corpo il tema su cui stiamo lavorando. Mi piacerebbe che il pubblico che fruisce questa storia vi si possa riconoscere.

Y.M: A livello di gestazione, ho pensato al disagio che provo nella mia famiglia ma anche in certe dimensioni sociali, con l’obiettivo di portare la stessa scomodità a chi fruisce dello spettacolo. Per questo sono state fatte delle scelte anche visive, come nel caso della scenografia, che avessero una valenza simbolica e rimandassero a una sorta di “scomodità emotiva”. Con gli attori insisto molto sul concetto di “pausa snervante”, mi piace che ci siano momenti di silenzio, di vuoto, che inducono il pubblico a chiedersi cosa stia accadendo, proprio per trasmettere e tradurre scenicamente questa postura emotiva.

I Mohamed si trova ancora in una fase di creazione. Verso quale direzione immaginate che potrebbe tendere il lavoro avendo, a disposizione momenti di indagine e perfezionamento come le residenze offerte dal Premio PimOff?

Y.M: Quella offerta da PimOff è una grande opportunità, vista la scarsità delle risorse che spesso incide sui processi creativi. Non avendo una produzione, facciamo tutto in maniera indipendente e avere l’occasione di usufruire di un tempo di residenza sarebbe una manna dal cielo. Potersi concentrare, sapendo di non avere particolari pressioni sulle spalle ma anzi far parte di una cosa bella e stimolante come il Premio, ci porterebbe a lavorare meglio e in maniera più calma.
S.B: Sento che in PimOff si pensa al teatro come lo penso io. Una storia da narrare ha bisogno di una ricerca e l’idea di concepire il teatro con i tempi per questa ricerca è, a mio avviso, molto giusta. Questo è ciò di cui abbiamo bisogno e come noi molte altre compagnie.

Del tempo e dell’esistenza. “Vedere”, l’indagine di B-Laterale in scena al PimOFF

Del tempo e dell’esistenza. “Vedere”, l’indagine di B-Laterale in scena al PimOFF

B-Laterale è una compagnia under 35 siciliana, localizzata a Palermo. Dall’incontro all’Istituto Nazionale del Dramma Antico, Salvatore Ventura, Isabella Luna Sciortino, Gabriella Zito e Roberto Mulia hanno fondato un collettivo, riunendosi intorno a una visione del teatro come opportunità di incontro e di dialogo con il pubblico.

L’indagine condotta da B-Laterale, approfondisce il tema dell’esistenza, declinata come summa di molteplici linguaggi che scaturiscono da una solida struttura drammaturgica di impianto classico.
Con Vedere, la compagnia è in finale al Premio PimOff per il teatro contemporaneo. La partecipazione al Premio, rappresenta per questi artisti non solo la possibilità di portare il proprio lavoro al di fuori dei confini territoriali, ma anche e soprattutto di confrontarsi con un nuovo pubblico e accrescere, nella regione in cui operano, l’attenzione verso la loro visione artistica e la sperimentazione che propongono.

In questa intervista, B-Laterale racconta il proprio percorso di compagnia con un focus sul loro ultimo lavoro, Vedere.

Ripercorriamo le origini di B-Laterale. Qual è il vostro percorso di compagnia? intorno a quali visioni artistiche vi siete riuniti?

Salvatore Ventura: Ci siamo conosciuti all’Istituto Nazionale del Dramma Antico di Siracusa e, dal diploma in poi, abbiamo iniziato a lavorare insieme come collettivo artistico. Con l’andare del tempo abbiamo capito di avere una linea comune, una visione condivisa. Sulle cose che ci circondano assumiamo uno sguardo laterale, da qui il nome della nostra compagnia: B-laterale, che comprende lo sguardo e la parte che guarda.

I nostri lavori indagano la nuova drammaturgia, da archetipi come la vita, il tempo, l’amore, creiamo una storia sperimentando una commistione di differenti linguaggi.
Il nostro è un teatro contemporaneo ma la nostra base è molto classica, partiamo dalle strutture ben definite della drammaturgia antica per indagare diverse possibilità.
Innanzitutto, ci chiediamo come lavorare sul pubblico, come coinvolgere lo spettatore. Questo è il nostro obiettivo.

Isabella Luna Sciortino: Non vogliamo rivolgerci a un pubblico di soli addetti ai lavori, per questo non amiamo essere troppo criptici, complessi solo per il gusto di esserlo. Non vediamo il senso di escludere il pubblico, che va invece accompagnato nella visione di un teatro che può essere diverso, che gli parli in modo differente, ma che senza di loro non può esistere. Rispetto alle tematiche, soprattutto in questo periodo, ci stiamo interrogando sulla questione del tempo che scorre, dell’esistenza.

Vedere è uno spettacolo che indaga il dolore individuale ponendolo in una dimensione collettiva. Come nasce la scelta di questo tema? Qual è l’obiettivo di questa indagine?

S.V: Vedere nasce come riflessione sulla tendenza diffusa di volere sempre di più, avere sempre di più, vedere sempre di più, essere costantemente sommersi da notizie per soddisfare la necessità di avere una visione su tutto. Ho immaginato la storia di questo ragazzino che ha la qualità di vedere ciò che non si vede. Tutto scorre con l’obiettivo di resuscitare la madre che questo ragazzo non può più rivedere. E la necessità di Luca lo porta a essere come un ingenuo profeta che ha un messaggio da passarci, ha bisogno di dirci che cosa significa vedere sempre, costantemente, quello che non si vede.

Come avete lavorato per la restituzione di questo tema in termini di linguaggi e rapporto col pubblico? Come confluiscono le vostre diverse competenze nel processo creativo?

S.V: Per noi le parole sono l’unico modo per tradire la realtà che ci circonda. Trasponiamo quest’idea in teatro, luogo di incontro di tutte le arti, un altrove possibile immaginabile, lo spazio delle mille possibilità. Il lavoro, come tutti i nostri lavori, ha origine da grandi chiacchierate e dalla messa a confronto di opinioni e idee. Poi, all’interno di ogni progetto, ognuno di noi mette a servizio competenze più specifiche che ognuno ha sviluppato nel corso degli anni di studio e di lavoro.

Gabriella Zito: In questo caso specifico io mi sono occupata della parte visiva, nel momento in cui immaginiamo una scenografia facciamo in modo che, oltre a essere esteticamente d’impatto, sia anche funzionale al racconto. Anche se è sempre tutto frutto di insieme di opinioni che vengono da ognuno di noi. Così come il lavoro registico, quello sulle musiche e finanche la drammaturgia, che può essere modificata nel corso del tempo.

S.V: Roberto ha invece portato avanti il lavoro dell’attore, costruendo il personaggio in modo molto personale. 

Roberto Mulia: A livello attoriale abbiamo, a partire dal messaggio che volevamo lanciare, lavorato su due fronti: l’attore che interpreta Luca, il personaggio, e Luca stesso, chiedendoci quale sia la necessità che spinge Luca a parlare a un pubblico e quale, invece, quella dell’attore di parlare attraverso di lui. Luca dà la possibilità di compiere un viaggio nelle sue emozioni, in un sali e scendi di sensazioni, di cose che gli sono accadute, che è la materia prima di cui ci nutriamo noi attori in generale. E così come l’attore senza il pubblico non esiste, così il pubblico viene portato nei sentieri burrascosi di Luca e invitato a farne parte, a vivere questo viaggio con lui: non si può esimere da ciò, perché Luca è lì per loro e loro sono lì per Luca. Luca senza il pubblico non può iniziare a parlare, lui vuole e deve raccontare i suoi sentieri burrascosi dei quali tutti facciamo parte.

I.L.S: Mi piace evidenziare il fatto che nel nostro gruppo, tentiamo di trovare sempre le migliori soluzioni possibili in base alle nostre possibilità, ai nostri mezzi, a livello economico e di competenze. Tutti partiamo da una base attoriale, ma ci stiamo mettendo in gioco in ambito registico, scenografico, tecnico, sonoro. È questo il bello, non è mai l’idea di uno che viene eseguita dagli altri. Gli incontri giornalieri fra di noi fanno nascere discussioni e da lì si sviluppano i nostri progetti.

PimOff non solo intende apportare un sostegno alla creazione mediante le residenze artistiche ma offre anche una possibilità di circuitazione, spesso complessa da ottenere soprattutto fuori dal proprio territorio di origine. Come immaginate il futuro di Vedere alla luce di un prolungato processo di residenza?

R.M: Crediamo molto nell’opportunità di poter continuare a indagare questo tema, far avanzare lo spettacolo ma anche di mettere in luce qualcosa in cui crediamo, un lavoro, e una visione stessa del lavoro, che vorremmo fosse visto.  

S.V. Lavoriamo senza sosta ormai da quasi cinque anni, per noi questo è un momento di svolta: siamo una compagnia under 35, siamo partiti da zero, abbiamo uno spazio in affitto che cerchiamo di sostenere con tutte le nostre forze, tra molte difficoltà. Se dovessimo vincere ce la metteremmo davvero tutta per far conoscere il nostro lavoro. 

G.Z. Abbiamo scelto di fondare la nostra compagnia e di restare in Sicilia. A Palermo abbiamo difficoltà a proporre i nostri lavori che sono prettamente sperimentali, perché i programmatori temono un mancato interesse da parte del pubblico a cui vengono proposti principalmente cartelloni mainstream. La vittoria del Premio PimOff ci farebbe acquisire credibilità dentro e fuori dal nostro territorio.

G.Z: Abbiamo scelto di fondare la nostra compagnia e di restare in Sicilia. A Palermo abbiamo difficoltà a proporre i nostri lavori che sono prettamente sperimentali, perché i programmatori temono un mancato interesse da parte del pubblico a cui vengono proposti principalmente cartelloni mainstream. La vittoria del Premio PimOff ci farebbe acquisire credibilità dentro e fuori dal nostro territorio.