L’arte deve essere sempre autentica. Il “presidio culturale territoriale” del Teatro dei Colori

L’arte deve essere sempre autentica. Il “presidio culturale territoriale” del Teatro dei Colori

Nel descrivere l’attività che Teatro dei Colori svolge ad Avezzano, dove ha sede la compagnia, e nei comuni limitrofi, l’attrice, regista e drammaturga Valentina Ciaccia parla di “presidio culturale territoriale”. In qualità di Impresa di Produzione di Teatro di Innovazione, Infanzia e Gioventù riconosciuta nel dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali ma anche di Onlus, il valore sociale del lavoro è una delle priorità del percorso professionale di Teatro dei Colori.

L’avvio di primavera porta con sé il turnover delle attività invernali, che si contano numerose tra le iniziative della compagnia, nonostante le difficoltà che il periodo pandemico ha violentemente gettato sul già fragile settore dello spettacolo dal vivo. Per chi poi, come buona parte del Teatro di Figura e del Teatro Ragazzi, vede nei giovanissimi una fascia di pubblico rilevante, i mesi di gennaio e febbraio hanno rappresentato un momento estremamente delicato, visto il caotico rientro a scuola e le norme anti-covid allora vigenti che hanno quasi del tutto annullato le possibilità di incontro con ragazzi e ragazze. In merito a tale situazione e ai cambiamenti da essa prodotti, commenta Valentina Ciaccia:

«Il periodo pandemico è stato un momento di grande confronto tra operatori. Travolti non dal movimento frenetico che contraddistingue il nostro lavoro, ma da un insolito immobilismo, abbiamo avuto il tempo per confrontarci, in modo lucido, su aspetti e criticità del fare teatro oggi con i ragazzi. I molti strumenti che abbiamo scoperto in quel periodo (tra cui il digitale, non da utilizzare solo come canale pubblicitario, ma soprattutto per continuare a erogare un servizio culturale e stare accanto a famiglie e scuole) ci hanno dato uno straordinario insight su ciò che sta accadendo: una trasformazione sistemica della modalità di fruizione dell’intrattenimento».

L’utilizzo del digitale, tra le prime risposte allo spettacolo blindato in tempo di pandemia, nasconde però delle insidie: sia per il possibile abbassamento della qualità di certe operazioni artistiche, sia per la specificità del teatro tutto e di un genere, come quello del Teatro Ragazzi che non può rinunciare alla compresenza, alla fruizione attiva, alla condivisione hic et nunc di un’opera e di uno spazio che, solo se abitato da molteplici corpi contestualmente, può aspirare alla creazione di una comunità.

L’AGIS – Associazione Generale Italiana dello Spettacolo, che per i vari settori dello spettacolo rappresenta uno strumento di dialogo con le istituzioni e di promozione delle istanze di categoria – Teatro dei Colori è socio ANCRIT e ATF in seno ad AGIS – ha condotto un rilevamento a partire dai dati forniti da operatori e operatrici che hanno contribuito a fare la conta dei danni circa le condizioni in cui versa il Teatro Ragazzi post-pandemico. 

Ne racconta gli esiti Valentina Ciaccia, sottolineando la sordità dimostrata dalle istituzioni nei confronti di questa “geografia del dopo”:

«Alla ripresa il Teatro di prosa ha avuto una spinta maggiore, il Teatro Ragazzi no, perché è il teatro di un nucleo sociale, non di un singolo adulto. E questo nucleo, spesso la famiglia, deve organizzarsi, le mamme e papà che si danno il cambio, i nonni che passano tempo di qualità con i nipotini e fruiscono di un momento di gioia e socialità. Diciamolo, è un teatro fatto di vita e di realtà, e questo spesso lo fa guardare con sussiego da chi si trincera nelle roccaforti della cultura alta o della ricerca.  Poi è arrivato nel post pandemia il down economico, la crisi economica non aiuta nelle prospettive di una progettazione coerente.
Il teatro di base si costruisce con il dialogo costante tra operatori culturali ed enti locali, amministrazioni e sindaci, e molti fondi sono stati dirottati su altri capitoli. 

Ci sarebbe piaciuto un PNRR diverso, in cui invece di impegnare milioni di euro sulla costruzione di pochi luoghi, si fosse immaginato un capitolo anche per il funzionamento, per il capitale umano, per l’investimento su ciò che crea davvero l’economia della cultura. Sarebbe molto bello se, oltre a occuparsi di digitalizzazione e sostenibilità ambientale (due temi che ci stanno davvero molto a cuore), i bandi tornassero a ospitare termini desueti come “spettacolo dal vivo”, “comunità educante”, “formazione continua dei docenti”. Insomma, che la cultura, l’arte tutta, e il teatro in particolare, smetta di essere solo un “mezzo per” ma torni a essere un obiettivo strategico».

Nelle attività di Teatro dei Colori, la diffusione capillare e inclusiva del teatro e della cultura non è un auspicio ma una mission perseguita ormai da tre decenni. Le iniziative dedicate ai territori di riferimento, rinsaldano quel ruolo di “presidio culturale territoriale” che le compagnie operanti in luoghi dislocati, estranei ai circuiti urbani, ufficiali, conducono energicamente. Il fine, di per sé degno di nota, è nobilitato, nel caso di Teatro dei Colori, dalla moltiplicazione (se non da una vera e propria capacità generatrice) di possibilità di circuitazione offerte a creazioni artistiche di rilievo. 

Ciò ha consentito al pubblico locale di interagire con compagnie di chiara fama come Tam TeatroMusica, La Fontemaggiore, Fratelli di Taglia, Le Giravolte, Granteatrino, I Pupi di Stac, Gli Sbuffi, Tieffeu, Lagrù Teatro, Compagnia Settimocielo, NATA, Teatro del Drago, Teatro Del Cerchio, La Contrada, Teatro Potlach, Teatro Bertold Brecht, I Teatrini, Eidos, Teatro Invito, Effimero Meraviglioso.

Tra le occasioni di incontro le numerose rassegne organizzate dalla compagnia, tornate finalmente ad attraversare le comunità marsicane: la rassegna domenicale al Teatro dei Marsi di Avezzano che, dopo due anni di stop, ha festeggiato la sua 9° edizione; Itinerari dell’Arcobaleno, la più longeva rassegna sul territorio dedicata ai ragazzi e alle ragazze dei primi cicli scolastici, che si svolge dal 1987 e che programma in 18 diversi teatri, sale, aule magne, auditorium di tutto il territorio abruzzese, e presso il Castello Orsini Colonna di Avezzano; dagli anni ’90 è invece attiva Tagliacozzo scena dei ragazzi presso il Teatro Talia di Tagliacozzo che oltre a un cartellone consistente di spettacoli organizza laboratori scolastici e corsi di aggiornamento; allo stesso periodo risale Passi sulla scena progetto di laboratori e spettacoli al Teatro dei Marsi di Avezzano per i ragazzi delle superiori; nato in piena pandemia è il Progetto scena aperta che si tiene a Celano e che prevede uno spin off estivo presso il Castello Piccolomini; il Teatro San Francesco di Pescina, è invece luogo d’elezione della collaborazione tra il Teatro dei Colori e il Centro Studi Internazionale Ignazio Silone che, oltre alla realizzazione di percorsi laboratoriali e di aggiornamento per docenti, ha visto la produzione dello spettacolo Il Segreto di Luca, monologo di Gabriele Ciaccia e Francesco Manetti, e la creazione del nuovo lavoro Uscita di Sicurezza, sempre sugli scritti di Ignazio Silone. 

Ma la comunità come ha accolto il ritorno sul territorio degli eventi culturali? Risponde nuovamente Valentina Ciaccia, con una importante riflessione sul sistema di finanziamento ministeriale e sulla funzione del teatro nelle comunità:

«Quest’anno non abbiamo fatto abbonamenti e abbiamo ricominciato a prendere le prenotazioni con un appunto scritto su un foglio. Ecco credo basterebbe questo a spiegare quanto sia stata difficile questa stagione. In una replica abbiamo avuto, a 15 min dall’inizio dello spettacolo, ben 50 disdette, causa contagi Covid. Le comunità si sono mosse in modo imprevedibile, la psicologia del post trauma è stata complicata da prevedere e da gestire. Gli animi si sono dimostrati molto variegati, chiaramente essendo prima di tutto una compagnia di giro, abbiamo potuto confrontare i pubblici incontrati nelle varie regioni italiane con quello del nostro territorio. Il problema sorge però quando, su questi dati di totale imprevedibilità, si innestano a livello istituzionale dei criteri di valutazione nazionale con la pretesa che siano oggettivi.

Non è colpa dell’incapacità degli operatori, o della loro pigrizia, se non hanno raggiunto i famosi numeri richiesti dalle Regioni o dalla normativa Fus. Ci voleva sicuramente più attenzione, ci voleva sicuramente lasciarci sbrogliare la matassa ancora per un’altra stagione, e poi reintrodurre dei criteri (magari modificandoli per sottolineare altre capacità di resilienza) che si potessero definire validi per tutti.
Il Teatro Ragazzi è un teatro di comunità, fatto normalmente di molto pubblico e tanti numeri. Il sostegno finanziario degli enti del teatro di base, di Figura e Ragazzi, non è in linea con quello degli altri settori. Questa stortura istituzionale, che diventa ghetto culturale, deve finire.

Il nostro teatro ha funzione educativa e pedagogica, risponde ai bisogni delle comunità e dei territori, porta l’arte e la cultura in luoghi e spazi in cui mai una grande istituzione andrebbe, recupera le tradizioni culturali che stanno svanendo, rivitalizza i luoghi della natura e dell’arte. Il teatro di base è un Presidio Culturale Territoriale che si frappone tra il nostro pubblico, ovvero la nostra comunità culturale, e l’imbarbarimento della provincia o dei quartieri periferici delle grandi città, l’omogeneizzazione televisiva, l’abbandono scolastico, l’isolamento delle comunità migranti, il recupero di chi esce dal carcere. 

Il Teatro Ragazzi è fatto soprattutto da enti non profit, che immettono totalmente nella comunità il sostegno economico che giunge dalle istituzioni, allo stesso tempo ergendosi come un’oasi felice in cui i lavoratori dello spettacolo vengono trattati nel rispetto dei CCNL. Tutto questo lo facciamo per passione e per necessità culturale ed artistica, perché noi tutti costruiamo e ricerchiamo forme teatrali e spettacolari altissime. Siamo abituati a scommettere con pochissime certezze economiche, figuriamoci se non siamo i primi a sperimentare e a scommettere coraggiosamente anche nella nostra arte. E questo la nostra comunità lo riconosce e lo sostiene». 

Nel solco di tali ragionamenti, si ridesta e si autoalimenta il pensiero che tali “presidi culturali territoriali”, come il Teatro dei Colori, siano costruttori silenti di una strada maestra che si rivolge al futuro e di cui beneficia l’intero tessuto sociale, non solo la comunità artistica che ne compone un tassello di puzzle: diffondere la cultura del teatro significa compiere un’azione di rigenerazione comunitaria sul breve ma soprattutto sul lungo termine. 

Ne è convinta Valentina Ciaccia che a proposito chiosa: 

«Lavorare per i ragazzi è come giocare d’azzardo. Fai una scommessa di cui, nella migliore delle ipotesi, non vedrai il risultato positivo nel lungo termine, ma sai che ci sarà, e continui a rilanciare mettendoci tutte le risorse che hai. Fare Teatro Ragazzi è come piantare un seme: un giorno potrebbe nascere un bosco maestoso per arginare la frana dell’incultura.
Il teatro ragazzi è quella cosa magica che ti insegna che ci sono altri modi dello stare assieme, appena oltre la scuola e la famiglia. Che il mondo “esterno” per un bambino può essere meraviglioso, pieno di sfide e di scoperte. Il teatro ragazzi educa alla bellezza, contribuisce a mantenere vivo e vitale quell’organo della curiosità che tutti i bambini posseggono, e che quando si è grandi fa essere liberi.

Mi piacerebbe concludere con un’idea: ciò che di vero e importante abbiamo scoperto dopo questa pandemia, è tornare a fare qualcosa di antichissimo e di rivoluzionario, metterci al servizio del nostro pubblico e non viceversa. A dir la verità tutti noi lo sapevamo da un pezzo, ma fa piacere vedere che altri lo stanno ricordando, con un unico monito: l’arte deve essere sempre autentica, i bimbi se si annoiano non fanno il compromesso di applaudirti, magari lo facessimo sempre anche noi adulti».

1223 Ultima fermata mattatoio. Quando a negare ogni diritto siamo proprio noi

1223 Ultima fermata mattatoio. Quando a negare ogni diritto siamo proprio noi

“La verità oltre un prodotto chiamato carne” recita il sottotitolo di 1223 Ultima fermata mattatoio, spettacolo di e con Elisa Di Eusanio e il ricercatore astrofisico e cantautore Emiliano Merlin, in arte un unòrsominòre. 
Una verità celata da nastri di cellofan e vaschette di polistirolo, fatta a pezzi e riassemblata come gli animali da macello nati al solo scopo di morire. 

Le brutali pratiche dell’industria zootecnica intensiva sono al centro del lavoro di Di Eusanio e Merlin, uno spettacolo che senza il filtro del giudizio intende andare dritto al cuore del discorso: diffondere la conoscenza di quanto avviene tra le mura di queste fabbriche della morte.

1223 Ultima fermata mattatoio porta in scena l’amore platonico tra due capi di bestiame che s’incontrano solo al momento dell’esecuzione, contrapponendo il lirismo del sentimento allo strazio della negazione dei diritti.
La riflessione suggerita si fa allora imprescindibile. Adottando una prospettiva antispecista, più che animalista, Di Eusanio e Merlin si interrogano sui rapporti di potere tra il mondo umano e quello animale – senziente anch’esso ed emotivamente capace di leggere l’ambiente circostante – constatando quanto questo sacrilego impulso alla violenza sia speculare a quello di molte prevaricazioni per cui si combattono battaglie e si innescano attivismi universalmente ritenuti urgenti.

Come pretendere la salvaguardia di libertà e diritti se a negare ogni diritto siamo proprio noi?

Ne abbiamo parlato con Elisa Di Eusanio, in scena il 22 e 23 aprile a Carrozzerie n.o.t per l’anteprima nazionale di 1223 Ultima fermata mattatoio. La verità oltre un prodotto chiamato “carne”.

1223 Ultima fermata mattatoio racconta le pratiche oscure dell’industria zootecnica intensiva. Da dove nasce la necessità di trattare questo tema?

E.D.E.: Si tratta di una necessità estremamente personale: negli ultimi anni mi sono avvicinata a questa realtà mossa da un istinto empatico nei confronti degli animali e ho iniziato ad approfondire il tema a seguito della visione, per me scioccante, di un documentario di Joaquin Phoenix, Dominion. Mi si è aperto un mondo che ho voluto approfondire  avvicinandomi a una serie di attivisti e affiancandoli in alcune azioni che svolgevano proprio di fronte ai mattatoi industriali tra cui il mattatoio ILCO che si trova in Umbria ed è il più grande mattatoio di ovini d’Europa. 

Vedere tutto ciò che porta alla creazione del prodotto ha completamente cambiato la prospettiva della mia vita. Sono entrata in connessione con una macchina che ogni giorno muove miliardi di corpi che, come in una catena di montaggio, vengono smontati: gli animali arrivano vivi in queste strutture e ne escono prodotti. In tutto questo c’è il terrore dell’animale, che io ho visto e toccato con mano, c’è l’alienazione sociale di operatori umani che si trovano a fare un lavoro che non è un lavoro, è una spirale di totale dissociazione dalla realtà. 

Ho sentito, facendo l’attrice, di dover mettere il mio lavoro e la mia esistenza al servizio di questa causa, perché la trovo proprio urgente. Oltretutto documentandosi ci si rende conto di una rete interconnessa di problemi che alla radice hanno la violenza nei confronti di esseri senzienti che noi facciamo nascere per mandare a morire. Popoliamo il pianeta di animali da ammazzare: il 60% della massa terrestre è costituita da animali da allevamento.

La produzione di carne nell’industria intensiva è affrontata a partire da uno studio dettagliato delle fonti che scaturisce sulla scena in uno spettacolo dai plurimi linguaggi: le immagini di repertorio dell’associazione Animal Equality sono una testimonianza diretta che si integra con la narrazione dei corpi in scena e con le musiche di Emiliano Merlin. Come avete lavorato ai diversi piani del racconto?

E.D.E.: Ho avuto l’intuizione di coinvolgere Emiliano Merlin, in arte unòrsominòre, conosciuto in diverse azioni attiviste, le cui canzoni meravigliose, estremamente delicate, dirette, poetiche. Di getto ho scritto un monologo su questo vitellone e questa mucca da latte da allevamento, con una storia molto romantica ed è stata la prima parte di testo che ho elaborato. Dopodiché ho iniziato a chiedermi come inserire la realtà in questa storia: lo spettacolo inizia come una “conferenza teatrale” entrando nella musica che scansiona tutta la zona narrativa; attraverso il monologo si giunge alla sezione più documentaristica.

Ci tengo a dire che non è uno spettacolo splatter, non ci interessa raccontare la violenza maniera violenta, dobbiamo fare il contrario. Il linguaggio che stiamo cercando di usare è il più possibile poetico. 

L’efferatezza rappresentata dal mattatoio è contrapposta al lirismo dall’amore platonico tra due capi di bestiame. Divisi in diverse aree dell’industria, i due si incontrano solo al momento della macellazione, andando incontro alla morte insieme. Quale messaggio contiene questa critica alla deumanizzazione degli animali? 

E.D.E.: Tendiamo a mettere un filtro tra noi e il mondo animale, quando invece il mondo animale è fatto di emozione come e ancor più del nostro. Noi questa capacità di provare emozioni la neghiamo completamente agli animali. L’aspetto che mi inquieta di più è il fatto che a noi proprio non interessa la loro sofferenza. Quello che provo a fare attraverso questo monologo è di svegliare le persone e ricordando che gli animali hanno il loro mondo, che non è il nostro, ma è un mondo pieno di sentimento, pieno di sentire. 

Per questo ho cercato di usare un linguaggio il più vicino possibile al mondo animale, molto semplice, sembra quasi che a parlare sia un bambino. La mia non vuole essere una critica, sono una persona che sceglie un approccio non giudicante in generale nella vita. La mia è una condivisione di ciò che sento, vedo, apprendo. Sicuramente critico la società e chi ha fatto di questo un business, chi fa di questo un profitto, nei loro confronti ci sarà sempre la mia più feroce critica senza dubbio.

La sottrazione di diritto e libertà, subita dagli animali di 1223 Ultima fermata mattatoio, è una condizione condivisa – con dovute differenze – dall’essere umano in alcuni contesti sociali e politici che infiammano le cronache odierne. Alla luce di questo parallelismo, che senso ha portare in scena oggi Ultima fermata?

Hai centrato proprio il tema fondamentale. Non mi sono mai definita un’animalista, semmai mi definisco un’antispecista, che è diverso, nel senso che per me l’animalismo è qualcosa che è innato e riguarda la mia sfera privata. Questa riflessione che tu susciti è notevole, è proprio la base di tutto, nel senso che se considereremo degli esseri inferiori sui cui corpi poter agire abuso e violenza, lasceremo aperte le porte a qualsiasi abuso e violenza tra noi umani. Il messaggio che voglio lanciare è proprio questo: nessuna creatura dovrebbe essere obbligata alla sofferenza, nessuna creatura dovrebbe nascere per soffrire.

Se viviamo in un sistema che ha normalizzato, legalizzato e protetto un sistema violento di abuso, sofferenza e morte su degli esseri indifesi, come possiamo pensare di portare avanti battaglie di genere, battaglie per i nostri diritti? Fino a quando ci saranno degli esseri che considereremo assoggettabili avalleremo le discriminazioni fra di noi. 
Sto leggendo un libro interessantissimo di Carol J. Adams, che è Carne da macello. La politica sessuale della carne, in cui si fa un riferimento incredibile tra il femminismo e l’abuso sui corpi degli animali con dei parallelismi molto interessanti, anche a livello di linguaggio. Quando parla di violenza, le donne vengono spesso additate come carne da macello, accostandole ad animali abusati e macellati. Ecco che la visione animalista non decade ma si accompagna ad una visione politica che è la direzione nella quale vogliamo andare con questo lavoro.

Fare con le mani, l’arcobaleno concettuale-percettivo di Teatro dei Colori

Fare con le mani, l’arcobaleno concettuale-percettivo di Teatro dei Colori

La storia di Teatro dei Colori si intreccia con la storia familiare di Gabriele e Valentina Ciaccia. Nei loro racconti si susseguono aneddoti di mestiere, ricordi legati all’incontro con i grandi maestri dell’avanguardia artistica e teatrale del Secondo Novecento, insieme alla piena coscienza dell’antropologico materiale che Gabriele e Valentina come creta modellano fin dal 1987, anno di costituzione della compagnia. Perché il loro è un teatro del “fare con le mani”: mani di padre e figlia che si alternano e si sfiorano al timone di una nave di saperi che circumnaviga arcipelaghi di tradizione e sperimentazione. 

In 35 anni di attività, Teatro dei Colori si è resa capostipite di una concertazione visiva che nasce da lontano, riverberando in un arcobaleno concettuale-percettivo che giova dell’ausilio di tecnologie mai utilizzate prima nelle esperienze di Teatro di Figura italiano.
Multimedialità, motion capture, geometria spaziale, arti visive, si accompagnano ad antiche tecniche, in un connubio che non è mai esercizio di stile ma ricerca orientata alla relazione con il pubblico. Un pubblico tout-court che nel prefigurativo di tali tessiture spettacolari trova stimoli visivi tra arte, teatro e scienza.

Nato nella Cina medievale, con un’importante fioritura cecoslovacca in età moderna, il “Teatro nero” è giunto fino in Italia diventando bandiera battente del Teatro dei Colori: riferimento tecnico e stilistico di numerosi spettacoli di compagnia, testimonia la sapienza della sparizione dell’io, della concentrazione di presenza in scena che si priva della vista per affidarsi alla minuziosa coscienza tattile.

L’inclinazione pedagogica ha coagulato intorno al Teatro dei Colori generazioni di giovani talenti che, come in una bottega artigianale, apprendono e rinnovano una tecnica complessa e codificata. Una trasmissione generosa mirata alla diffusione di un prezioso bagaglio di saperi che rivitalizzi la strada maestra del Teatro dei Colori e il Teatro di Figura tutto.

Costituita in Abruzzo, nel comune di Avezzano, la compagnia Teatro dei Colori mantiene un forte legame con il territorio, organizzando eventi che consentano al pubblico locale l’incontro con artisti provenienti da tutta Italia. Tra questi, la rassegna “Domeniche da favola” che si concluderà il 27 marzo con lo spettacolo Mulan e il Drago per la regia di Valentina Ciaccia.

Se dovessimo ripercorrere la storia di Teatro dei Colori dagli esordi fino ad oggi, quali sono stati gli snodi più rilevanti del percorso di compagnia? Come si origina il rapporto tra le arti visive e le vostre creazioni?

Gabriele Ciaccia: Da studente di accademia non conoscevo quest’idea madre del teatro del colore. Sono stato allievo di Toti Scialoja presso l’Accademia di Belle Arti, nella mia ricerca pittorica e grafica avevo sempre individuato alcuni passaggi concettuali che mi riportavano in modo molto spontaneo a ciò che poi ho conosciuto meglio teoricamente su Kandinsky: era un’intuizione artistica, sensibilità visiva, di senso del colore passando poi dall’arte informale ai flussi di colore. 

Mi avvicinavo a un’idea inconsapevolmente. La mia era un’accademia molto pragmatica, molto esperienziale: portai un bozzetto, inventai dei piccoli flussi di luce balbettanti che davano dei ritmi di luce nella neve, traducevo la strada in grandi masse cromatiche con tre grandi triangoli, uno giallo e uno rosso. Toti Scialoja mi fece i complimenti. Da lì è iniziata la mia consapevolezza storico-culturale, che va costruita, ma questo evento è stata una strada da seguire. L’esperimento ci ha portato ad un impegno molto tecnico, qualcosa che sta tra il concettuale-percettivo, il senso del colore, ma anche un grande lavoro fisico. Questa è la prima tappa che ha alimentato il mio percorso.

Valentina Ciaccia: Teatro dei Colori è nato nell’87 quando avevo 4 anni. Sono sempre stata la mascotte del gruppo e già da allora mi addentravo nell’idea di creazione. Il nostro, quello di papà e poi anche il mio, è sempre stato un teatro del “fare con le mani” e il rapporto con le arti visive è stato fortissimo anche a livello scenografico e progettuale. L’approccio è di un teatro molto legato all’arte anche per la costruzione di manufatti artistici, perché dei pezzi delle nostre scenografie, che abbiamo esposto negli anni in diverse mostre, sono a tutti gli effetti scultorei o sono campiture: se decontestualizzati di fatto diventano degli oggetti di arti visive contemporanee.

Nel 1987 papà ha inventato uno spettacolo geniale che si chiama Colori, immaginare l’immagine, primo capitolo della “trilogia cromatica”, spettacoli che ripercorrono le tappe fondamentali dell’avanguardia artistica del ‘900. Tutti i grandi artisti a cui ci siamo ispirati avevano un metodo d’insegnamento che oltrepassava il discorso puramente artistico, introducendo i propri studenti al movimento scenico. Nella tradizione storiografica della storia dell’arte questo dato, più difficile da raccontare, è andato quasi perduto. Noi l’abbiamo recuperato, portando nel nostro teatro una tradizione segreta.

G.C: Rispetto al discorso fisico-sensoriale, ricordiamoci che Itten precedeva sempre le sue lezioni con dei momenti di relax, di concentrazione, di training che dal silenzio percettivo giungevano  alla massima concentrazione e allo sviluppo di un’empatia artistico-corporea. Questo è un punto chiave per il nostro lavoro fisico.

V.C: Questo rapporto con l’arte visiva è continuato come un fil rouge che colora tutti i nostri spettacoli, anche quelli di narrazione, di fiaba. Diamo sempre grande importanza alla visione e alla percezione come qualcosa di attivo nel pubblico che lavora con la mente in un grande scambio multidisciplinare, di sviluppo sensoriale. Il legame è tale da inserire all’interno dei nostri spettacoli degli elementi scenografici che sono veramente presi dai quadri. Voglio fare un esempio: il Pifferaio Magico, fiaba musicale in cinque quadri per flauto e colori, con la mia regia, inizia con le spirali cinetiche di Man Ray fino allo svelarsi di una scenografia tutta ispirata all’espressionismo tedesco.
Nello spettacolo ci sono degli elementi riconoscibili. Si penserà che il bambino non riconosce Man Ray e di fatto è così, ma noi abbiamo un pubblico differenziato e riteniamo importante che, anche se non colti, quei segni possano instillare una curiosità, farsi stimolo visivo.

Altro elemento per noi caratterizzante è il rapporto con la luce. La luce a teatro è tante cose, nel nostro teatro la luce diventa elemento scenografico e inversamente gli elementi scenografici sono elementi di illuminazione, creando un riverbero sulla scena dove il colore stesso si fa luce. A proposito di questo, ci sono delle cose che abbiamo scoperto anche nella reazione del nostro pubblico come il ritmo visivo, il cui linguaggio è un segno astratto, che è significante di per sé. Questi ritmi visivi sono collegati a una musica corporea, vibrazionale che crea un ritmo nella creazione di spettacoli. Le arti visive, la geometria – cifra estetica ricorrente nei nostri lavori –, va a ingaggiare il prefigurativo come linguaggio decodificabile anche per i bambini, il cui modo di pensare è sintetico e sinestetico. La componente geometrica ci mette in relazione con tutte le fasce di pubblico.

La vostra produzione artistica si caratterizza per una commistione di linguaggi che si innesta nel solco della tradizione del Teatro di Figura e contestualmente in una ricerca di soluzioni tecniche ed estetiche mai sperimentate prima in Italia. Qual è il vostro punto di vista sul legame tra tradizione e sperimentazione?

G.C: Il pianeta è teatro di figura, il pianeta è traduzione di immagine, di oggetto, di ritualità. Intendo dire che, in senso antropologico, il Teatro di Figura è una piattaforma di studi immensa. Il Teatro di Figura c’è sempre stato nella nostra visione culturale, narrativa, sacra e rituale. La pedagogia traduce questa grande tradizione in uno strumento attraverso cui indagare la sperimentazione sul colore, la percezione della geometria, la pre-figurazione, l’astrazione: è qui che risiede il rapporto tra tradizione e sperimentazione.
Questo rapporto, però, va giocato sul lavoro dell’attore, un attore nascosto che svolge una funzione fisica impressionante, con conoscenza del buio, dei parametri spaziali, tutti bilanciati sull’input, sul peso che si distribuisce tra sé e l’oggetto che non è piatto ma è visivamente leggero. Questo è il passaggio, ed è un campo di studi che va dalla biomeccanica alla sacralità

V.C: Il nostro lavoro è contemporaneamente tradizione e sperimentazione. Insieme ad altre compagnie, fondate come la nostra nel negli anni ‘70-’80, siamo stati in grado di portare avanti una ricerca artistica che contemporaneamente è diventata una tradizione. In Italia, per motivi storico-politici, l’insegnamento strutturale e la sperimentazione sono rivolte a un certo tipo di teatro che noi amiamo e con cui siamo in relazione. Questo non generalizzato insegnamento rivolto alla sperimentazione ha forse un po’ cancellato quelle esperienze che hanno colorato negli anni il panorama italiano e che sono da riscoprire.

Teatro dei Colori

Addentrandoci nelle tecniche, nei generi e nei processi, vorrei approfondire il “teatro sul nero” di Teatro dei Colori, compagnia capostipite sul territorio nazionale di spettacoli d’alta caratura artistica. Perché Teatro dei Colori ha trovato nel “teatro sul nero” una delle sue possibilità teatrali di spicco?

V.C: Noi siamo rimasti nella provincia abruzzese e abbiamo creato qui la nostra scuola di Mimo che si è intersecata con l’insegnamento della danza moderna, riscoprendo la biomeccanica, con le mie ricerche condotte soprattutto lavorando quotidianamente sul campo con gli attori. La nostra tecnica è complessa, ci vogliono anni per acquisirla.
Più giocavo con il corpo, con le articolazioni, più scoprivo che questa tecnica veniva da lontano. Siamo maestri di indipendenza, di concentrazione di presenze in scena, della sparizione dell’io: il nostro animatore è scomparso all’adesione dell’attore, è nero, non ci si mostra narcisisticamente. 

Quello che viviamo sulla scena è un gioco ma anche un momento mistico. La nostra capacità di memoria spaziale è completamente affidata a tutti gli altri sensi. Quindi, in un teatro che per il pubblico è fatto tutto di visione, la percezione visiva viene meno per l’attore che si appoggia al tatto, alla memoria della presenza, al parametro spaziale, a una geometria interna. Il grande livello di tecnica fisica e di sviluppo della coscienza attoriale fa differenza tra il nostro “teatro nero” con quello di tante altre compagnie.

Il 27 marzo il vostro spettacolo Mulan e il drago chiuderà la rassegna “Domeniche da favola”. La storia di Mulan si dipana in questo lavoro su diversi piani, uno dei quali è il rapporto tra maschile e femminile, l’identità di genere, l’annientamento dei tabù. Soprassedendo sui temi, da cosa si origina la volontà di dare vita a spettacoli che abbiano un’incidenza sociale e politica sul contemporaneo? 

V.C: Mulan e il drago è uno spettacolo multidisciplinare: c’è il teatro sul nero, l’animazione di pupazzi costruiti da noi, l’utilizzo della maschera e del costume – citazione del Teatro d’Opera Cinese –  riutilizzando scientemente alcune maschere che sono state fatte per noi in anni passati dal grande maestro Bartolomeo Giusti. La costruzione della scena, che è un grande giocattolo, è completata volutamente con qualche piccola imprecisione che possa far percepire ai bambini che con questo grande dispositivo-giocattolo ci si può giocare. Una commistione di generi che riesce a sfatare le mitologie, perché quella di Mulan è una storia importantissima. Mulan è un personaggio che ha dentro di sé tante contraddizioni, e questo spettacolo è pieno di energie e di brio proprio perché non c’è modo migliore di questo per far venire fuori un personaggio coraggioso, impavido e libero.

Ci sono tanti livelli di lettura: c’è quello per i bambini più piccoli che si divertono a giocare con i pupazzi che sono personificazioni delle immagini della psiche di Mulan; ma anche la metafora dei genitori di Mulan, il maschile e femminile, che si aiutano e si sostengono a vicenda, completandosi. Il discorso della fluidità di genere, del cambiare certe dinamiche negative che si sono sedimentate, risiede per noi soprattutto nel giocare con la parte pedagogica e psicologica, con una creatività libera. Con Mulan e il drago abbiamo sviluppato una nuova linea di lavoro, collegando la narrazione delle fiabe con le tecniche più particolari delle arti visive. Sono molto critica rispetto a quelle che sono delle modalità di narrazione delle favole e delle fiabe: i titoli si stanno molto omogeneizzando all’interno del Teatro Ragazzi e del Teatro di Figura però bisogna essere attenti a una rilettura di valori che rispecchi la contemporaneità. 

Qual è il legame di Teatro dei Colori con il territorio che vi ospita?

Il Teatro dei Colori nasce come una compagnia riconosciuta nel 1987 dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali, con un respiro nazionale. La nostra battaglia è di far riconoscere le attività che svolgiamo sul territorio di organizzazione, promozione, di rassegne consentendo una circuitazione anche ad altre compagnie che possono mostrare al nostro pubblico tecniche, estetiche e linguaggi diversi. Questo crea quello che ho ribattezzato “presidio culturale territoriale” e, essendo anche una ONLUS, crediamo molto nel lavoro a livello sociale. Ci teniamo a stare in relazione con tutti i nostri colleghi, a dare vita a una rete virtuosa del teatro italiano in cui ci sia una interazione artistica e non semplicemente uno scambio, una scelta culturale, un fattore tecnico.

Teatro dei Colori

La funzione pedagogica si innerva in maniera naturale nel Teatro di Figura e riverbera nelle plurime attività di Teatro dei Colori che si configura come una bottega artigianale in cui il sapere tramanda di generazione in generazione. Che responsabilità porta con sé ad assumere un ruolo di guida, diventare un riferimento per giovani artisti?

V.C: Teatro dei Colori porta avanti il concetto della formazione continua: non ci si ferma mai, bisogna imparare sempre. Credo sia importante far coesistere l’accademia e la bottega: l’accademia fornisce saperi tecnici, storiografici, critici, mentre la bottega è lo specchio della quotidianità del mestiere, anche a livello pratico, organizzativo. La cosa interessante è riuscire a intercettare dei talenti, dargli una formazione importante e immetterli nel mondo del lavoro. L’Unima sta creando questo laboratorio di pensiero che coagula attorno a tante compagnie storiche come la nostra giovani allievi intorno ai quali creare un ambiente fertile. 

Teatro dei Colori, con le sue molteplici diramazioni progettuali, attraversa in maniera plurima il Teatro di Figura. Questo, insieme alla circuitazione estera, vi rende interlocutori ideali per analizzare lo stato di questo genere teatrale. Di quali azioni di supporto necessita il Teatro di Figura in Italia?

V.C: In merito al discorso della tutela del lavoro dell’artista, durante questa pandemia ci siamo interrogati molto. Posso dire con grande orgoglio che il teatro di base ha una modalità di lavoro di grande rispetto della persona. Il nostro è un lavoro orizzontale, con uno scambio continuo. Tutte le compagnie storiche stanno vivendo un momento di cambiamento, e stiamo cercando di allargare il più possibile le nostre maglie organizzative per far entrare nuovi artisti e per mantenere vive le nostre strutture e la nostra tradizione. Sarebbe il caso, in questo senso, che tutti gli artisti fossero più consapevoli dei propri diritti in quanto lavoratori dell’arte

G.C: L’impegno sociale per la cultura è molto importante. Un rapporto costruttivo, critico con le istituzioni è un diritto del cittadino che si concretizza nella pratica. Il teatro è veramente un dono speciale che noi abbiamo creato e costruito, dai rituali, alle tribù fino alla polis, e se preserviamo questa straordinarietà forse riusciamo ad attrarre nuovamente il pubblico.

L’uomo dal fiore in bocca, una riscrittura al femminile del classico pirandelliano

L’uomo dal fiore in bocca, una riscrittura al femminile del classico pirandelliano

L’uomo dal fiore in bocca, dall’atto unico del maestro Luigi Pirandello, presentato per la prima volta nel 1922 al Teatro Manzoni di Milano, affronta da vicino il tema della morte imminente e ha come protagonista una figura femminile, la donna vestita di nero, interpretata da Lucrezia Lante della Rovere.
Il testo originale mette al centro il dramma di un uomo che decide di allontanarsi dalla vita e anche dalla moglie che rappresenta il passato, i ricordi, la vita stessa. Lo spettacolo, di cui Francesco Zecca firma adattamento e regia, dà voce alla donna muta che Pirandello ha solo fatto intravedere, una donna a cui l’unica cosa rimasta è quella di “attaccarsi con l’immaginazione alla vita“ cercando di non lasciar andare il marito. 

In questa intervista Lucrezia Lante della Rovere e Francesco Zecca approfondiscono genesi creativa ed esiti scenici de L’uomo dal fiore in bocca.

L’operazione di riscrittura condotta sul testo pirandelliano ha, in L’uomo dal fiore in bocca, degli esiti scenici e drammaturgici rilevanti. Da dove si origina e con quali motivazioni?

Francesco Zecca: Avevo voglia di ribaltare il punto di vista, concentrandomi su questa donna che nel testo è quasi del tutto assente. Siamo partiti dal provare ad affidare alla voce di una donna il testo di Pirandello e, nel lavoro di riscrittura, mi sono reso conto che pur usando le stesse parole, la storia prendeva tutt’altra direzione. 

Con Lucrezia abbiamo deciso di riscattare questa figura femminile, dandole forma, anima, corpo. Questa “costruzione” è stata uno dei momenti più emozionante del lavoro condotto su questo spettacolo. Una parte del testo è contro questa donna. 
Un altro tema a cui ci siamo dedicati è quello della dualità dell’immaginazione: l’immaginazione può essere una cosa bellissima o una cosa terribile, può essere una grande libertà o una grande prigione, dipende da come la si usa.

Lucrezia Lante della Rovere: Questo spettacolo nasce in un periodo particolare: eravamo in pieno Covid, depressi, tristi, privati della nostra immaginazione, che è proprio uno dei temi del lavoro. Devo dire che, anche se la situazione non giocava a nostro favore, è stato interessante avere a disposizione molto tempo, senza ansia produttiva, dandoci la possibilità di sbagliare, qualcosa che gli artisti possono raramente permettersi.

Il testo originario è molto retorico, ma tutto ciò che viene detto, una volta impiantato sul personaggio femminile – e dunque anche spostato cronologicamente – assume un altro significato, diventa l’ossessione di lei, l’incomprensione di questo uomo che non l’ha amata. Il cambio di prospettiva secondo me ha anche sveltito la pesantezza che il testo originario detiene.

Nel testo di Pirandello, seppur il personaggio femminile risulti quasi del tutto assente, è presente un conflitto tra uomo e donna. Restituire “politicamente” questo tema è stata un’urgenza del vostro lavoro?

F.Z: In molti punti del testo il maschilismo di Pirandello viene fuori in maniera prorompente: non ha parole dolci per questa donna, la mette all’angolo, la manipola. Quindi sì, abbiamo riflettuto su questo conflitto tra maschile e femminile in termini di sguardo, di diverso modo di guardare ma non lo abbiamo approfondito particolarmente.

L.L.D.R: Di fronte al dolore, non esiste genere. Questa donna del dolore si nutre e lo trasforma, essendo disposta a morire insieme al marito pur di non distaccarsene. Lei è attraversata dall’amore, quindi non c’è tensione. Ho provato anche ad assumere il punto di vista dell’uomo: chi sono io per giudicare una persona che sta morendo,i sentimenti che lo attraversano? Quello che non ho colto è perché Pirandello perché abbia accantonato quella donna, sottovalutandone la potenzialità dello sguardo.

Rispetto all’accoglienza del pubblico, quali aspetti vi hanno colpito particolarmente?

F.Z: Abbiamo notato che il pubblico conosce questo testo perché si studia a scuola, ed è molto interessante vedere come, pur andando a rompere il loro immaginario, gli spettatori restino stupiti dal funzionamento di questo punto di vista completamente ribaltato. 

L.L.D.R: Per il pubblico che conosce la novella risulta ancora più divertente scoprire la nostra operazione di riscrittura. Abbiamo notato che arriva moltissimo il tema del lutto, è uno spettacolo molto emotivo che viene accolto dal pubblico con grande coinvolgimento.

Qual è la speranza, la motivazione che vi ha spinto e che vi spinge a mettere in scena questo testo?

F.Z: Per me il senso risiede anche nel tipo di lavoro che facciamo con Lucrezia, nel darci il tempo di sbagliare, di capire. Per me le prove sono fondamentali come atto creativo, il tempo è qualcosa che manca al teatro italiano. Occorre che il codice sia condiviso, anche per questo serve tempo. Per me il teatro è amore, inteso come rapporto d’amore tra l’attrice, la regia, il testo, il pubblico. Ecco mi auguro di continuare ad avere tempo, per non incappare nel rischio di rendere sterile questo mestiere. 

L.L.D.R: L’obiettivo è di comunicare attraverso le emozioni, mettendo in scena dei testi universali i cui temi arrivino in maniera chiara, come messaggi fruibili per lo spettatore con cui si innesca uno scambio reciproco: il pubblico si nutre di me e viceversa. Se non c’è comunicazione, qualcosa non va, vuol dire che stiamo sbagliando noi.

Le dinamiche dissonanti di Claire Dowie: Argot Studio presenta Benji

Le dinamiche dissonanti di Claire Dowie: Argot Studio presenta Benji

Dal genio di Claire Dowie, scrittrice, attrice, poetessa e pioniera dello stand-up theatre, una delle figure più anticonformiste del teatro contemporaneo, arriva dal 17 al 20 febbraio ad Argot Studio Benji, con Chiara Tomarelli e la regia di Pierpaolo Sepe, traduzione di Anna Parnanzini e Maggie Rose.

Esplosiva, penetrante e leggera, la drammaturgia di Claire Dowie dà luogo a una sorta di manifesto impietoso e spassoso. Un’indagine, a metà fra un’autobiografia ribalda e talvolta dolorosa, sempre con l’attenzione ai mutamenti della società e a uno dei temi chiave della nostra tormentata fine di secolo e millennio: l’identità.
Benji racconta di un grave disagio psichico, mettendo in scena una personalità scissa che, per esistere in una collettività oppressiva, deve crearsi un amico immaginario.

In questa conversazione, l’attrice Chiara Tomarelli e il regista Pierpaolo Sepe raccontano Benji.

Quali motivazioni vi hanno spinto a lavorare su Benji di Claire Dowie?

Chiara Tomarelli: Il testo di Claire Dowie ha toccato dei nervi per me scoperti, inducendo un’adesione profonda al lavoro. Così è nato anche il mio desiderio di ricerca, di entrare con tutta me stessa nel disagio che permea il racconto. Avevo lavorato molti anni fa con Pierpaolo Sepe, come attrice mi ero sentita completamente libera, e ho pensato che fosse la persona giusta a cui affidare la regia dello spettacolo. 
Benji mi ha colpito sia perché è scritto in un modo che entra nelle viscere, dipanandosi in diversi registri, sia per la tematica: parla del disagio psichico di una ragazza, concentrandosi sulla nascita dello stigma.

Pierpaolo Sepe: Sono molto grato a Chiara per avermi sottoposto questo testo che non conoscevo, è stato commovente leggerlo perché consente di riconoscersi, di far affiorare i valori dell’infanzia. È come ritrovare quei momenti della formazione che hanno inciso sul nostro diventare adulti, facendo riaffiorare le tante cicatrici che ci portiamo dietro.

Come viene restituito nello spettacolo il delicato tema del disagio psichico affrontato in Benji?

P.S: Quando ci si trova in presenza di testi così intimi, così importanti, credo che il regista debba fare un passo indietro, mostrarsi il meno possibile e supportare l’attrice che si espone portando la sua storia, la sua sensibilità. Chiara è straordinaria, è un’attrice davvero formidabile, ha fatto suoi testo, personaggio, storia e storia, vederla lavorare è emozionante.
Ci vogliono cura e rispetto nell’affrontare il tema del disagio psichico per non rischiare di spettacolarizzare il dolore altrui, occorre un grande senso di pietas per affrontare una storia di questo tipo. Abbiamo cercato di raccontare due persone che vivono nello stesso corpo con due andamenti interpretativi differenti che si contrastano e lottano per affermarsi. Il fulcro del lavoro registico è stato proprio la ricerca di elementi recitativi che assecondassero le due personalità presenti all’interno della storia.  

C.T: Sicuramente è un testo che richiede un’adesione completa da parte dell’attore. Mi sono messa alla ricerca di quelle fratture, di quei dolori, di quelle distonie che ognuno di noi ha al proprio interno, per metterle al servizio dello spettacolo, toccando anche i miei punti più oscuri e profondi. Sentire la vicinanza di Pierpaolo mi ha aiutato tanto.

P.S: Benji è quella parte di noi che apparentemente tace ma che in realtà osserva e denuncia le offese subite, i dolori, le cicatrici fino a divenire protesta. Benji è una vendetta, è la vendetta per un dolore di cui non si ha il coraggio di parlare.

Quali risvolti emotivi e personali sono affiorati mediante il processo creativo condotto per Benji?

P.S: Rispecchiandosi, gli artisti indagano l’umano con una ricerca quasi ossessiva. Ho sempre avuto una curiosità accesa, febbrile, nei confronti di dinamiche dissonanti, delle fratture e ho sempre cercato di raccontare storie soprattutto attraverso una drammaturgia contemporanea, di cui sono un attentissimo lettore.
Quando ho avuto a che fare con testi straordinari mi sono focalizzato su quelle zone oscure che appaiono soltanto come un rumore di fondo e che i personaggi invece esprimono con violenza, dolore, tristezza, azioni magari inconsulte ma che riconosco nel confronto con le persone che ho intorno. Ogni volta mi lascio sedurre da questa indagine che si trasforma anche in un modo per conoscere meglio le persone che amo e soprattutto me stesso.
Un personaggio come quello di Benji, che Claire Dowie racconta in modo sublime, fa venir voglia di capire perché certe cose accadono e come fare per evitarle, per opporsi a certi destini crudeli. Io mi confronto soprattutto con Benji: mi è capitato di sentirmi figlio ma anche padre, sono stato quel bimbo e, avendo una figlia, oggi sono l’adulto con cui quel bimbo si scontra. Per me è molto educativo imparare a ragionare e ad agire in termini di evoluzione del pensiero, dell’esistenza.