UAD Festival, la scena è davvero uno spazio aperto?

UAD Festival, la scena è davvero uno spazio aperto?

da | 2 Feb 2026 | Interviste

Un laboratorio politico e sociale in cui far germinare possibilità. È ciò che la scena è chiamata a essere in questo tempo di bulimiche, sconcertanti trasformazioni. Ma la scena è davvero uno spazio aperto a tutte e a tutti?
Inclusività, accessibilità e rappresentanza sono questioni che interrogano il concetto stesso di rappresentazione e che richiedono l’acquisizione di competenze adeguate alla creazione di contesti di lavoro dignitosi.
In questo solco, si inserisce UAD, progetto sostenuto dal Programma Creative Europe, che vede il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale protagonista di una cordata internazionale insieme all’ente di promozione culturale polacco WOAK e all’associazione culturale Kulturanova con base in Serbia.
Non limitandosi a una riflessione teorica sull’accessibilità, il progetto abbraccia una visione intersezionale dell’inclusione, rivolgendosi a tutte le soggettività che faticano a trovare voce e spazio nei circuiti ufficiali.

Adottando il principio architettonico dell’universal art design, UAD propone un ribaltamento di prospettiva: l’accessibilità non sia intesa come un correttivo a posteriori ma come il pilastro fondante su cui costruire la pratica artistica e lo spazio fisico del teatro. Un percorso che ha visto 36 artiste e artisti under 35 attraversare workshop, sessioni di co-creazione e residenze artistiche, garantendo standard contrattuali che sanciscono il valore del lavoro artistico come diritto sociale.
La fase conclusiva del progetto culminerà in UAD Festival, la rassegna che dal 2 all’8 febbraio abiterà la città di Padova con spettacoli e talk aperti alla cittadinanza.
 
Alessandro Businaro, Direttore Artistico Junior del Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, e l’Area di sviluppo artistico e formazione approfondiscono questa sperimentazione transnazionale.

L’accessibilità e l’inclusione sono questioni che interrogano a più livelli la nostra società. La riflessione si estende al campo delle performing arts, luogo per eccellenza della centralità e della molteplicità dei corpi, che trova il proprio presupposto nella condivisione.
Il Progetto Creative Europe UAD, tra i cui partner figura il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale, mira allo sviluppo di pratiche e spazi artistici inclusivi, tema di grande urgenza nel panorama sociale e politico italiano. Quali sono i punti cardine di UAD e perché avete deciso di realizzarlo?

Area di sviluppo artistico e formazione TSV: Siamo entrati in contatto con WOAK Regional Cultural Animation Center, ente di promozione culturale polacco che ci ha proposto di collaborare all’ideazione e alla realizzazione di un progetto nel Programma Creative Europe. A nostra volta, abbiamo coinvolto Kulturanova, associazione serba attiva a Novi Sad che si occupa di attività artistiche e culturali sul territorio, e abbiamo avviato insieme un percorso di co-creazione. Ragionando sulle necessità dei diversi territori di collocazione e sugli obiettivi di ciascun partner, ci siamo ritrovati intorno al tema dell’inclusivity e della nuova scena. La sinergia è uno degli aspetti più interessanti del processo di lavoro, poiché non si tratta di un progetto calato dall’alto ma dell’esito di una volontà di cooperazione tematicamente orientata.

Ancora nel confronto, abbiamo poi concepito il tema dell’inclusivity nella maniera più ampia possibile, estendendo l’attenzione progettuale a tutte le persone che al momento, nei diversi contesti nazionali, non hanno la giusta rappresentanza. Il mondo dello spettacolo dal vivo italiano deve occuparsene di più, ci troviamo di fronte a un sistema elitario che si autoalimenta. È fondamentale non arrogarsi il diritto di parola su condizioni e vissuti di cui non siamo a conoscenza.
Peraltro, da qualche anno, il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale sta implementando le politiche di accessibilità, per cui è stato naturale rintracciare un fil rouge nel disegno già tracciato dalla Direzione Generale e della Direzione Artistica.

Alessandro Businaro: All’avvio del progetto alcuni obiettivi erano già prefissati ma è interessante rendersi conto di quanti altri siano stati scoperti in corso d’opera.
Si è rivelato molto importante poter condurre un ragionamento soprattutto a partire dai limiti che un’istituzione culturale mostra in relazione al dare voce ad artiste e artisti che solitamente mancano di rappresentanza. O anche, che, come succede spesso, non vengono interpellati riguardo alla maniera più adeguata per affrontare artisticamente delle tematiche che toccano la loro specifica comunità.
Grazie a questo progetto, ci siamo dunque chiesti quali siano le buone pratiche, il sostegno concreto che un Teatro Nazionale può mettere in campo per favorire il processo artistico di tutte e tutti. Questo è uno degli aspetti fondamentali che questo percorso ci lascia in eredità e che, da qui in avanti, applicheremo anche a tutte le nostre attività future.

UAD si rivolge ad artiste e artisti under 35 e si articola in un percorso di ricerca, confronto e mentoring. Come sono state strutturate le diverse fasi di lavoro e come si inserisce questa progettualità nel più ampio impegno del Teatro Stabile del Veneto a sostenere la creatività emergente?

ASA.TSV.: Siamo partiti nel giugno 2025 con un workshop in Polonia di 9 giorni aperto a un totale di 36 artiste e artisti selezionati tramite call pubblica, provenienti dai tre paesi coinvolti.
Diversi professionisti si sono avvicendati in un lavoro incentrato sull’universal art design, attorno a cui si è costituita la traiettoria teorica del progetto, riprendendo una concezione propria dell’architettura secondo cui occorre costruire degli edifici che prevedano una totale accessibilità fin dalla progettazione.
Tra i formatori italiani, abbiamo coinvolto due artisti del collettivo Al.Di.Qua.Artists, Artistide Rontini e Diana Anselmo, e due artisti con Background migratorio, Wissal Houbabi e Michael Hanna.

L’obiettivo era quello di mettere le partecipanti e i partecipanti in dialogo con persone appartenenti alle loro comunità di riferimento, facendo sì che il discorso della rappresentanza venisse posto al centro anche in questa fase. Successivamente, i vari ensemble si sono ritrovati in Serbia per tre giornate di lavoro dedicate ai progetti artistici e, infine, sono stati offerti, da ciascun partner, dei periodi di residenza nelle proprie sedi. Il Teatro Stabile del Veneto ha scelto di assumersi una responsabilità in qualità di ente, garantendo un periodo di lavoro regolarmente retribuito a tutte le artiste e gli artisti coinvolti, investendo di fatto sul riconoscimento professionale del percorso. In autunno è stato organizzato un primo momento di restituzione pubblica delle creazioni e ci avviamo alla fase conclusiva con l’inizio di UAD Festival.

A.B.: Ragionando a più ampio spettro sui progetti già in essere e quelli in fase di lavorazione, mi pare evidente che si stiano intrecciando urgenze e obiettivi. Si sta cioè delineando una struttura frattale che ha un impatto sia sulla comunità artistica, sia sul mondo esterno, un intervento che agisce su diverse potenzialità.
Questo connette UAD con il bando Maturazione, ad esempio, un incubatore per giovani compagnie emergenti che prevede la collaborazione di 14 realtà nazionali tra festival e centri indipendenti per attività di tutoraggio e supporto e che si fonda su una pluralità di sguardi e competenze. Sono entrambi progetti che non hanno una finalità esclusivamente produttiva ma che cercano di sollevare e affrontare delle tematiche sociali e di settore.
È uno sbilanciamento anche per la stessa istituzione che ha deciso di non essere impermeabile, facendo ricadere il proprio lavoro in maniera orizzontale anche su quante e quanti siano al di fuori della struttura.

Il percorso unisce Italia, Polonia e Serbia: tre contesti culturali e sociali con storie, sensibilità e pratiche differenti in fatto di inclusività e accessibilità. Qual è il valore aggiunto di questa prospettiva transnazionale?

ASA.TSV.: La prospettiva transnazionale è molto affascinante. Pone delle grandi difficoltà, di comunicazione o di natura culturale, ma rappresenta una grande sfida.
Lavorare con le persone significa innanzitutto imparare a prendersi cura di necessità che, in simili contesti, spesso derivano da grandi sofferenze.
Senza peccare di retorica, questa complessità ci ha motivato ad ampliare la nostra capacità di azione e a tenere conto di una serie di accortezze che possono sembrare superflue ma che sono fondamentali per creare una condizione dignitosa di lavoro e di scambio.
Si creano dei cortocircuiti concettuali difficili da gestire ma si ha l’occasione di uscire dal proprio reticolato umano, culturale e sociale e ampliare il proprio sguardo sul mondo e sul lavoro. Questo aspetto è stato sottolineato da tutti i partner ed è stato prezioso anche immaginare delle modalità di interazione inedite tra strutture così diverse tra loro.

Il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale fa parte dell’European Theatre Convention – network che riunisce oltre 80 istituzioni finanziate a livello governativo d’Europa, da circa 30 Paesi – al cui interno è nata una corrente progettuale orientata all’accessibilità, all’inclusione e la rappresentanza. Anche questa esperienza rappresenta un’occasione per consolidare, nel confronto con altre nazioni, l’impatto che intendiamo generare in termini di advocacy.

A.B.: Se è vero che, in senso largo, il linguaggio è da intendersi come tutto ciò che è fuori da me, è interessante chiedersi quali forme assuma il linguaggio nell’incontro tra due persone che non condividono lo stesso background culturale e la stessa lingua. La mancanza di una decodifica univoca di simboli, significati, sfumature, genera una pluralità di linguaggi che obbliga a navigare in una zona ignota. Abbiamo affrontato questa esplorazione con curiosità e ponendoci in una posizione di totale apertura.

A partire dal 2 febbraio ospiterete una rassegna dedicata interamente alle artiste e agli artisti coinvolti nel percorso di UAD che prevede, oltre alla programmazione di spettacoli, anche degli incontri organizzati con associazioni locali per porre in dialogo la comunità artistica e la cittadinanza sui temi del razzismo, della disabilità e delle discriminazioni di genere. Investire nella relazione con il territorio è una delle principali mansioni di un Teatro Nazionale, che segnale intendete dare con una progettualità che si fonda su una precisa assunzione di responsabilità?

A.B.: Quando abbiamo iniziato a immaginare UAD Festival, l’idea di coinvolgere la cittadinanza è stata immediata. Il dialogo con l’esterno è il punto di partenza di buona parte dei progetti che stiamo realizzando.
Il Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale non intende porsi unicamente come luogo di aggregazione e discussione ma innanzitutto come interlocutore attivo nel confronto con la comunità e questo caratterizza molto la nostra azione culturale.

Abbiamo la fortuna di rivolgerci a un territorio particolarmente attivo rispetto al tema dei diritti: Padova, dove si svolgerà UAD Festival, è una città in cui vive una delle comunità più attente, più ricche, in termini di sensibilità e accoglienza.
Anche a tal proposito riprendiamo il concetto dell’universal art design e, a partire dalla dimensione architettonica, vogliamo disegnare un nuovo spazio per l’incontro, per l’inclusione, per il dialogo.

ASA.TSV.: Abbiamo ancora molto da imparare, per questo ribadiamo continuamente l’assoluta importanza di metterci in discussione. Come istituzione abbiamo il dovere di metterci in ascolto delle istanze quotidiane, di difendere i diritti sociali delle persone che poi potremmo ritrovare tra le file del nostro pubblico.
Anche la propensione verso l’esterno va in questa direzione. Non solo cerchiamo di rendere più aperti, più accessibili, gli spazi di cui disponiamo ma abbiamo scelto di fare un passo ulteriore: non aspettare passivamente che sia la comunità a venire da noi ma uscire dalla nostra stessa struttura, per andare a cercare le persone fuori da qui, creando una vicinanza profonda e ponendoci in una situazione di rischio.

Violenze al Teatro Due di Parma. Parlano gli allievi in sciopero

Violenze al Teatro Due di Parma. Parlano gli allievi in sciopero

da | 22 Gen 2026 | Approfondimenti

Questo non è un articolo di opinione. Si riporteranno dei fatti, alla luce delle ricostruzioni di colleghe e colleghi che se ne sono occupati nelle ultime settimane, e si forniranno, così come sono state raccolte in forma di intervista, le testimonianze di alcune persone riguardate dalla faccenda che ci hanno cercato nel timore che l’attenzione potesse spegnersi, che tutto finisse nel dimenticatoio. È dunque una versione. Una versione che riteniamo importante divulgare.
Questo è uno spazio di parola offerto a chi sta conducendo una lotta per difendere dei diritti violati; un tentativo di diffondere la conoscenza di un caso di gravità inaudita, verificatosi in ambito professionale e che ha condotto a una sentenza storica.

L’ambito è quello del teatro italiano, il caso sono le molestie e la violenza sessuale da parte di un noto regista verso due allieve attrici di un rinomato corso di specializzazione artistica, finanziato con soldi pubblici.
Non troverete tra queste righe il nome del suddetto regista. La scelta rispetta un requisito tecnico, la diffida a nominarlo contenuta nella sentenza n. 474/2025 pronunciata dal Tribunale del Lavoro di Parma, ed è volta anche a proteggere chi si sta assumendo la responsabilità di esporsi su una vicenda legale in via di svolgimento. Si dirà invece dell’ente coinvolto, erogatore del corso – di cui pure la sentenza intima a non pronunciare il nome – poiché si è autonomamente esposto, in maniera pubblica, facendo decadere il monito. Ma andiamo con ordine.

La sentenza pronunciata dal Tribunale del Lavoro di Parma nei confronti del regista, per molestie e violenza sessuale ai danni di due allieve attrici del corso di Alta formazione Casa degli Artisti, si rivolge, per mancata vigilanza, anche alla Fondazione Teatro Due, la struttura che organizza il corso.
Perché ha una portata storica? Sia perché riconosce il risarcimento per il danno psicologico derivante da abusi, sia perché allarga le responsabilità all’istituzione.
Ciononostante, non si può dire che sia stata una vera e propria bufera mediatica: se n’è discusso a livello nazionale e locale, eppure, la vicenda non ha raggiunto i vertici del dibattito pubblico. E questo dice molto della dimensione culturale del nostro Paese.

La mobilitazione della comunità di lavoratrici e lavoratori dello spettacolo, spettatrici, spettatori, cittadine e cittadini, riunitasi a Parma a partire dall’inizio di dicembre, ha avuto un ruolo fondamentale anche nello sviluppo di quanto accaduto fino a oggi. 
Così come le dichiarazioni e lo sciopero, tuttora in corso, indetto a partire dal 9 dicembre da alcune allieve e allievi dell’edizione 2025/2026 di Casa degli Artisti, riuniti nel gruppo informale dieci teatranti.

Da 44 giorni prosegue la loro autosospensione della didattica in risposta alle posizioni del Teatro Due, espresse pubblicamente tramite un comunicato stampa diffuso quasi al termine della partecipatissima assemblea del 6 dicembre, organizzata da Amleta e Differenza donna presso la Casa delle Donne di Parma, raccontata nel dettaglio dalla giornalista Angela Forti perteatroecritica.
Il teatro dirige ogni responsabilità verso il regista e rigetta le accuse di connivenza della struttura per mancata conoscenza dei fatti. Una mossa che segna una frattura oltre che nel rapporto tra l’ente e la città anche e soprattutto nel rapporto tra gli allievi e la Fondazione, responsabile della loro formazione e dunque della loro sicurezza.

Il 18 dicembre il Teatro Due di Parma invita la cittadinanza a un incontro pubblico per chiarire la propria posizione. Arrivano delle scuse fino ad allora mai pronunciate ma i toni e le dichiarazioni non convincono l’uditorio. Il clima resta teso.
La pressione nei confronti dell’ente cresce e così del suo CdA, con il moltiplicarsi di richieste di dimissioni rivolte alla direzione. Il 5 gennaio 2026, Paola Donati, direttrice artistica del Teatro Due si autosospende e viene nominato direttore ad interim Giacomo Giuntini.
Intanto, ci sono artisti che esprimono solidarietà alle vittime e altri che a questa vicinanza affiancano quella nei confronti della direttrice autosospesa e della Fondazione, con una lettera inviata il 20 gennaio alla redazione de «Il Manifesto», in risposta a un articolo pubblicato dalla stessa testata a firma della giornalista Lucrezia Ercolani.

Casa degli Artisti 2025 è al momento sospeso. Le lezioni dovrebbero riprendere la prossima settimana ma, come detto, lo sciopero di dieci teatranti pare lontano dall’interrompersi. Proprio con loro, in questa intervista, ripercorriamo la cronologia dei fatti incentrando il racconto sulle istanze del loro stato di agitazione.

Il corso cui si fa riferimento è lo stesso che frequentate dal 13 ottobre 2025. Giorno 1, entrate in sala, cosa ne sapete di questa storia? Come e quando ne entrate a conoscenza e cosa accade nel vostro rapporto con la Direzione del Teatro Due di Parma? Ma prima, che cos’è il collettivo dieci teatranti?

Ci siamo chiamati dieci teatranti perché noi allievi attualmente in sciopero siamo 9, a cui si è aggiunto il tutor del nostro corso – il cui contratto è scaduto il 31 dicembre 2025 e non è stato rinnovato. Il corso è frequentato da altri 5 colleghi che non hanno la nostra stessa posizione, o comunque la pensano diversamente su alcune cose ma non vogliamo parlare a nome loro.

Di questa storia praticamente non ne sapevamo nulla. La sentenza è stata resa pubblica solo un mese e mezzo dopo l’avvio dell’esperienza in accademia. A fine novembre hanno iniziato a circolare degli articoli riguardanti la vicenda e abbiamo preso a confrontarci tra di noi, in attesa di ricevere una convocazione dalla direzione per discuterne collettivamente. Abbiamo ricevuto solo silenzio.

Lo scorso 6 dicembre, alla Casa delle Donne di Parma, si è tenuto un incontro a cui hanno presenziato anche le due attrici che hanno subito molestie, durante il quale sono stati esposti molto chiaramente i fatti anche riferendosi a quanto contenuto nella sentenza – sentenza che, ci teniamo a sottolinearlo, ci ha fatto rabbrividire.
Era presente anche un addetto alla comunicazione del Teatro Due di Parma che ha esternalizzato l’attività comunicativa cedendola a un’agenzia incaricata di seguire unicamente il caso in questione.
Mentre l’assemblea proseguiva, è stato pubblicato il primo comunicato stampa del Teatro Due, in cui, pur condannando il regista, vengono respinte tutte le accuse rivolte all’ente in virtù di una inconsapevolezza relativa ai fatti, dichiarando inoltre che quanto denunciato dalle due ex allieve attrici fosse accaduto al di fuori degli spazi del teatro. Dichiarazioni che non combaciano con le versioni riportate dalle vittime.

A quel punto, abbiamo chiesto spiegazioni alla direzione. È seguito un confronto durante il quale ci è stato ribadito quanto scritto nel comunicato e, da quel momento, il 9 dicembre, siamo entrati in sciopero.
Non ci sentiamo rappresentati dalla loro posizione pubblica rispetto alla vicenda e chiediamo che si assumano la responsabilità, che vengano rivolte delle scuse pubbliche alle attrici. Il discorso della responsabilità da parte di chi dirige la struttura è molto rilevante: il mostro era lui, il regista, ma le prime testimonianze raccolte risalgono addirittura al 1998. 
Anche a noi erano arrivate delle voci di corridoio, ma non pensavamo che ci trovassimo di fronte a una tale gravità. Viene da chiedersi come sia possibile che le voci di corridoio di un palazzo non arrivino al Re.

Se leggiamo la sentenza, risulta abbastanza manifesto il modo di lavorare del suddetto regista che considera le attrici come tentatrici che possono dirsi soddisfatte della propria prova se sono state in grado di sedurre lo spettatore, nonché il regista stesso.
Stiamo parlando di una personalità che ha concorso a fondare l’istituzione, che ha rapporti decennali con persone che fanno parte tuttora dell’istituzione e ci si chiede come il suo modus operandi non sia saltato agli occhi di nessuno nell’arco di quasi 30 anni, stando ad altre testimonianze.
La narrazione proposta non fa loro onore, visto che dovrebbero garantire il bene delle persone che formano e con cui collaborano.

Già nel 2019 una delle due attrici che hanno denunciato, aveva inviato una mail alla direzione chiedendo un incontro urgente per discutere di fatti particolarmente gravi che stavano accadendo durante il corso. L’incontro non si è mai tenuto e, a proposito di questo episodio, la direzione ha detto di non essere entrata a conoscenza della situazione poiché nella mail i fatti non erano esposti in maniera diretta. La denuncia che successivamente il Teatro Due ha rivolto al regista non può passare come un atto eroico. Si è trattato di una conseguenza dell’evoluzione stessa della vicenda, utile a non far cadere nel penale l’azione legale già in essere che era stata emessa contro il teatro. 

La scelta di proseguire lo sciopero comporta per voi delle problematiche (il dispendio economico che richiede trasferirsi in un’altra città per partecipare al corso risultato fallimentare, ad esempio) oltre a delle rinunce importanti, come quella del diritto allo studio, ma non più rilevanti dell’assunzione di responsabilità che con la vostra mobilitazione cercate di diffondere in tutto il settore, in difesa di altri, numerosi diritti violati in questa circostanza. Qual è il clima in città? Che risvolti sta avendo tutto questo su voi allieve e allievi?

Per quanto riguarda il rapporto con la città, al momento siamo in relazione con associazioni che organizzano incontri ed eventi di divulgazione. La cosa che ci dispiace è che la notizia non stia assumendo le dimensioni che meriterebbe dal punto di vista mediatico. Stiamo pensando di organizzare delle azioni pubbliche per informare anche coloro che potrebbero non entrare facilmente in contatto con la notizia. Il Teatro Due è un’istituzione con un ruolo importante per la città e chi lo frequenta deve poter scegliere di farlo alla luce dei fatti. 

Quanto alla ricaduta che tutto questo ha avuto su di noi, dobbiamo ammettere che è stata abbastanza pesante. Avevamo fatto una scelta formativa tenendo conto dell’investimento importante che richiedeva, in termini economici e di tempo, che si è poi rivelato un buco nell’acqua. Ci troviamo ancora a Parma ma abbiamo perso l’obiettivo che ci aveva portati qui, ci sentiamo vuoti. Dovremmo lasciare in anticipo gli appartamenti in cui abitiamo, in alcuni casi ritrovandoci con contratti che prevedono clausole con tempi lunghi di disdetta che ci obbligano a pagare affitti che non ci occorrono più.
Ci è piombato addosso tutto questo in un istante, ci ha preso alla sprovvista. Inizialmente, non credevamo che si sarebbe delineata una direzione così netta per cui ci siamo ritrovati di fronte a un problema etico, morale ovvero la dimensione su cui si gioca il nostro allontanamento.

Tolto l’incontro di cui si è detto, gli unici scambi che abbiamo avuto con la direzione sono stati a mezzo mail. Come se niente fosse accaduto, il 10 gennaio, sempre via mail, ci è stato chiesto se avessimo o meno intenzione di rientrare al corso e di comunicare tramite un’autodichiarazione firmata la nostra scelta. Ci è sembrato di ricevere un ultimatum e abbiamo preferito una terza opzione: inviare una comunicazione congiunta, in cui spiegavamo che, pur volendo, non c’erano e non ci sono le condizioni per riprendere il lavoro. Come avremmo potuto? Come avremmo potuto accettare di collaborare costantemente con persone coinvolte a vario titolo nella faccenda che hanno omesso, hanno girato la testa dall’altra parte?

Ci sono in ballo delle gravissime responsabilità istituzionali: volendo porre ingenuamente che nessuno sapesse, l’alternativa che si prospetta è anche peggiore, perché un’istituzione ha delle responsabilità ben precise quanto alla vigilanza in un luogo di cultura. 

Siamo vincitori di un bando pubblico, ma il corso al momento risulta sospeso, per cui non stiamo neanche usufruendo del limite di assenze consentito, non c’è da parte nostra alcun tipo di comportamento negligente. Non abbiamo alcuna intenzione di mollare la presa.

Parma

Il 5 gennaio, la direttrice artistica Paola Donati si autosospende. Lo sciopero però non si interrompe. Quali sono le vostre condizioni? Come avete intenzione di proseguire?

Durante l’incontro del 18 dicembre, la direzione si è arroccata sulle proprie posizioni. Il 5 gennaio è stata presentata un’autosospensione della Direttrice che non è definitiva, non si tratta di dimissioni. In sostituzione di Paola Donati, è stato nominato direttore Giacomo Giuntini, assistente storico del regista in questione. Non ci è chiaro, dunque, come questa nuova conformazione dovrebbe assicurare un diverso approccio e un tipo di gestione differente da quelli mostrati finora. Non ci pare neanche che si stia attuando un percorso di autocritica da parte dell’ente. 

Lo sciopero, quindi, è proseguito perché continuiamo a non sentirci rappresentati, non riteniamo che un’autosospensione possa bastare a determinare una reale assunzione di responsabilità. Temiamo si tratti solo di un’azione volta a sedare gli animi.
Abbiamo visto diverse personalità, anche rilevanti dell’ambiente dello spettacolo, esporsi sulla vicenda e lo abbiamo apprezzato, ma molti altri non lo hanno fatto. Lo sappiamo, il mondo del teatro tende ad avere la memoria corta, invece è proprio questo il momento in cui l’attenzione mediatica deve restare alta.
Non stiamo facendo tutto questo per visibilità, stiamo conducendo questa mobilitazione perché crediamo in un futuro diverso, perché altre e altri non si ritrovino qui come da ogni altra parte in una simile situazione.

Ci chiediamo anche cosa ne sarà di questo corso, se sarà rifinanziato dalla Regione Emilia-Romagna e se, più in generale, si attiveranno delle riflessioni in merito ai fondi pubblici erogati all’istituzione.

La vostra protesta si riflette su diversi piani: allargare il più possibile la conoscenza di una storia che rappresenta la sola punta dell’iceberg di un sistema codificato di violenze perpetrate sfruttando posizioni di predominio in ambito professionale; la rottura di una prassi che rende le attrici e gli attori vulnerabili nella gestione dei propri corpi durante lo svolgimento del lavoro teatrale; la richiesta e la garanzia di un ambiente sicuro e protetto entro cui portare avanti la propria formazione e il proprio lavoro; essere rappresentati e rappresentare un ente culturale della cui postura etica andare fieri. C’è, dunque, nel vostro posizionamento un bagaglio di istanze che travalica la dimensione “accademica” e si estende al settore prima e alla società poi, toccando in maniera intersezionale numerosi nuclei caldi. Come sta agendo la vicenda sulla percezione presente e futura del vostro mestiere, sull’esigenza, in quanto cittadine e cittadini, di abitare una società più equa? 

Ciò che ha fatto da motore al nostro stato di agitazione è stato il desiderio di sospingere un’istanza collettiva, condivisa. Ognuno di noi ha pagato un prezzo.
Il mestiere del teatro ha un fortissimo portato politico, proprio noi non possiamo essere omertosi. Ci esponiamo perché non ci accontentiamo di essere dei bravi attori se siamo costretti a operare in ambienti professionali che favoriscono dinamiche di potere. Vogliamo essere posti nelle condizioni di scegliere, come artisti e come persone, anche se non dovesse rivelarsi la strada più facile.
I diversi background, le varie tipologie di contratto con cui sono ingaggiati i lavoratori e le lavoratrici dei Teatro Due, non consentono di allargare agilmente le maglie del nostro intervento. Siamo dieci teatranti al momento, un cerchio ancora abbastanza ristretto. 

Il lavoro dell’attore è sì collettivo ma in Italia si svolge in un sistema che propende verso l’individualismo per mancanza di tutele e di un riconoscimento concreto della categoria. Tutto ciò ci rende ricattabili, soprattutto rispetto alle scelte – non solo artistiche – che facciamo. Risulta più semplice tapparsi la bocca e proseguire, per evitare che un mestiere già di per sé molto difficile aumenti di complessità.

Volendo fare un appunto sulla cornice pedagogica in cui sono avvenuti i fatti, non dobbiamo dimenticare che le molestie sono state fatte ai danni di allieve poco più che ventenni, che avevano un sogno che è stato infranto. Che si sono fidate, che sono state tradite, distrutte psicologicamente.
Nel nostro ambiente ce ne sono molte di situazioni viziate in questo senso, sicuramente con forme meno gravi, ma che pongono un interrogativo anche rispetto alla formazione e all’attitudine dei formatori stessi che, spesso, si trovano a lavorare con persone in una fase molto delicata della propria vita, quella della post-adolescenza, in cui si possono provocare grossi danni.

Mi avete raccontato che la questione del femminile è emersa a più riprese durante i vari incontri a cui avete presenziato. A rilasciare questa intervista, in rappresentanza e per conto del collettivo dieci teatranti, siete tre allievi. Fuggendo qualunque banalizzazione, da uomini, che significato ha per voi questa lotta?

Ti ringraziamo per questa domanda. Innanzitutto, ci pare che, a prescindere dal genere, sia necessario smantellare il sistema dei rapporti di potere interpersonali a tutti i livelli, in tutti gli ambienti, dal lavoro, alla casa, alla società. Crediamo anche si stia diffondendo una nuova sensibilità rispetto al tema ma tutti, soprattutto noi uomini, dobbiamo essere aperti ad accoglierla.
Istintivamente, potrebbe capitare di voler marcare delle differenze tra chi ha atteggiamenti scorretti e tutti gli altri ma anche qui occorre che ci si assuma collettivamente la responsabilità di modificare, insieme, una struttura socioculturale che ci ha portati fino alla situazione gravissima in cui versiamo. 

Occorre lavorare sul linguaggio, sul modo di raccontare e vivere la sessualità come esperienza condivisa e non come possesso. Dobbiamo sforzarci, oltre i parametri culturali sedimentati in noi, di contrastare ogni forma di violenza, anche quella simbolica e farlo ogni giorno.
Bisogna imparare ad andare controcorrente per un bene più grande, abbiamo la responsabilità di essere un esempio per le generazioni a noi precedenti, edificate su dei modelli patriarcali, e soprattutto per le generazioni successive che saranno chiamate insieme a noi a scrivere un altro corso della storia.

Sconfinare oltre gli orizzonti, ripensare i margini di giustizia

Sconfinare oltre gli orizzonti, ripensare i margini di giustizia

da | 3 Dic 2025 | Editoriale

In un pamphlet intitolato Confini di classe. Disuguaglianze, migrazione e cittadinanza nello Stato Capitalista (Feltrinelli, 2025), la docente e ricercatrice Lea Ypi fa esplodere i capisaldi del dibattito pubblico sulla migrazione e sulle narrazioni identitarie con un ribaltamento di prospettiva: in uno Stato capitalista, le politiche migratorie rafforzano la divisione tra classi sociali ma la vera distinzione non dovrebbe essere tra nativi e stranieri bensì tra chi ha diritti e risorse e chi ne è privato.
Le politiche migratorie, che mai dovrebbero rappresentare mere misure di controllo demografico o securitario, agiscono come dispositivi di stratificazione sociale che alimentano un serbatoio di manodopera precaria e ricattabile, abbassando il tenore di vita e le tutele per l’intera classe lavoratrice. La cittadinanza stessa, in un simile contesto, si trasforma in uno strumento di esclusione e controllo, una sorta di “patente di accesso” ai beni sociali fondamentali che restano ancora sbarrati a molti.
Prima che quelli geografici, occorre ripensare i confini di giustizia in cui si muovono le vite degli altri, le nostre vite.

A ben guardare, la promessa dell’ideale della solidarietà democratica verso cui le società liberali dicono – o credono – di protendere è in crisi. E non per l’inasprimento dei conflitti identitari ma a causa di politiche che hanno progressivamente eroso lo stato sociale e impedito alle lavoratrici e ai lavoratori poveri un adeguato accesso ai beni sociali di base. Ecco che, nell’inquadramento di Ypi, si delinea una fonte di oppressione comune che ricade su una categoria di persone ben più ampia dei migranti: i cittadini e le cittadine vulnerabili.

Vulnerabile, soggetto a ferita, è l’aggettivo con cui più frequentemente ci si riferisce al settore dello spettacolo dal vivo.
Se la possibilità di usufruire dei beni fondamentali diventa il discrimine per eleggere a buono o cattivo un disegno di politica sociale, è necessario interrogarsi su quali siano le condizioni in cui le lavoratrici e i lavoratori di uno dei settori più fragili del Paese si trovano a operare e, di conseguenza, a vivere.
Quanti operatori e operatrici culturali, maestranze, artisti, artiste, pur essendo cittadine e cittadini italiani o residenti di lungo periodo, vivono l’ansia di non poter accedere a una casa stabile, a cure mediche tempestive o a un futuro previdenziale certo, a causa della natura intrinsecamente fragile e discontinua del loro lavoro?
Occorre chiedersi, cioè, se vi siano, tra le celle di questo alveare chiamato arti della scena, dei cittadini e delle cittadine vulnerabili.
Quando, dall’alto del privilegio di chi ne usufruisce, parliamo del mancato accesso ai beni sociali di base pensiamo immediatamente a chi si trova in condizioni di estrema indigenza, di marginalità. Stiamo invece parlando dei beni primari, quelli essenziali per la sopravvivenza e il benessere di base e che vanno dal cibo, alle cure, alla casa.
Senza alcuna volontà catastrofista, in un Paese in cui l’inflazione corre inarrestabile e gli stipendi restano immobili, in cui la responsabilità politica è sostituita dalla privatizzazione, e dunque da logiche di mercato, il rischio che una grossa fetta della popolazione resti esclusa dai beni primari è quanto mai tangibile.

Allora ce ne dobbiamo occupare, quale sia la distanza che ci separa dal problema, proprio come abbiamo fatto scendendo in piazza accanto al popolo palestinese, prima a centinaia, poi a migliaia, finendo per essere milioni. Un contagio di coscienze per difendere un bene violato: il diritto alla vita.
Ed è una violazione del diritto alla vita pure togliere dignità, autonomia alle persone, costringendole a una precarietà che pervade anche il più remoto angolo dell’esistenza. 
Contagio sia, allora. Per reimparare a far parte di unnoi che non sia definito da confini etnici o nazionali, ma da un comune destino di classe. Per reimparare a guardarci negli occhi, sceglierci, dirci cosa ci affatica, cosa vorremmo. Immaginare, costruire.

Verso questo tentativo muove l’intero percorso di C.Re.S.Co., Coordinamento nazionale nato con funzione di rappresentanza e mediazione tra le realtà della scena contemporanea e le istituzioni nazionali e regionali. La raccolta e la divulgazione di istanze collettive, l’interlocuzione, le pratiche di analisi e monitoraggio dei contesti e dei fenomeni socio-politici con una ricaduta sul comparto culturale, hanno fatto di C.Re.S.Co. un osservatorio e un incubatore di azioni che, negli anni, ha inciso sulla fisionomia del sistema. Un lavoro portato avanti dalle promotrici e dai promotori del Coordinamento che si srotola su due piani principali: l’azione concreta e la creazione di nuovi immaginari. In questo dittico progettuale, la natura dialogica è imprescindibile. Come imprescindibili sono stati la prossimità, il confronto aperto, il tempo lento dell’inabissamento, che hanno condotto a dei momenti assembleari di riflessione. 

I nostri giorni felici, titolo di beckettiana memoria dell’Assemblea Nazionale di C.Re.S.Co. tenutasi nell’ottobre 2024 al Teatro Metastasio di Prato, va inteso come una sollecitazione, uno stimolo a ripensare, a creare condizioni di lavoro eque, dignitose per le generazioni odierne e future. A ridisegnareinsieme i confini di giustizia – e, solo allora, i margini di felicità.
Un invito, dunque, che non si esaurisce ma si rinnova trovando eco in un Secondo movimento, organizzato da C.Re.S.Co a Napoli l’1 e il 2 dicembre 2025, presso il Teatro Bellini e il Teatro San Ferdinando.
A testimonianza del processo, è stata presentata la rivista«I nostri giorni felici» – con la curatela editoriale di Theatron 2.0 –che porta nel nome l’eredità del brulichio, la gaiezza della moltitudine. È possibile visionare la rivista a questo link.

Tre sono le sezioni che la compongono: Trasmissioni, a fare da inquadramento, che ospita un editoriale di Alessandro Toppi – in cui il giornalista e critico immagina i giorni felici indossare «il volto dei più giovani e delle più giovani, hanno preso finora meno parola ma sono a un istante dall’alzare la mano» – e una conversazione tra la Presidente di C.Re.S.Co Francesca D’Ippolito ed Edoardo Donatini, Direttore Artistico del Festival Contemporanea e promotore – incentrata sulle tappe di confronto tra i membri dell’assemblea, che trova sintesi in un «vademecum collettivo che contribuisca sia a rimettere al centro i processi creativi e artistici sia a ridare un senso profondo alla dignità di chi opera in ambito culturale».
Il vademecum ne è cuore e presupposto, perciò abita il torace di questa rivista con una sezione dedicata, intitolata Una buona politica culturale ci rende felici se… –dall’interrogativo intorno al quale le persone aderenti al Coordinamento sono state invitate a riflettere. Nove punti a sintetizzare ore di dubbi, scambi, desideri, per ribadire ancora l’invito a sconfinare oltre gli orizzonti.
Chiude Arrabbiarsi è avere cura di sé che, per nominarsi, prende in prestito le parole dell’autore Franco Palazzi, facendo dialogare alcuni estratti del suo La politica della rabbia. Per una balistica filosofica con un approfondimento sulla politica del desiderio firmato dalla ricercatrice Sandra Burchi. 
Se è nel nucleo incandescente della rabbia che occorreva ritrovarsi, ci si ricordi adesso di trasformare quel calore in presa di coscienza, in solidarietà e di farlo insieme. Ché i giorni sono felici solo quando sono i nostri.

Under 35. Generazione in scadenza 

Under 35. Generazione in scadenza 

da | 16 Ott 2025 | Editoriale

Il principio anagrafico ci etichetta, la condizione ci conforma: siamo gli under 35 e le under 35 d’Italia, e siamo molti meno di quanto ci possa sembrare; meno di quanti dovremmo essere.
Abbiamo storie, formazioni, provenienze geografiche ed economiche diverse, stesse opportunità e pari disuguaglianze. Il presente un’ossessione, il futuro una chimera. Il precariato una garanzia. Ci muoviamo a volte impavidi, altre claudicanti, certamente ansiosi, tra le ceneri di un mondo in fiamme che ci zampilla addosso lingue di incertezza. 

Infantilizzati, giovani per sempre, mai abbastanza grandi per avere voce in capitolo, avanzare pretese, assumere ruoli dirigenziali, interloquire con chi determina le nostre sorti. Poi d’un colpo messi al muro, tacciati di ritardo cronico, alla berlina di una macchina del tempo che corre sempre troppo veloce o troppo lenta sulla pista delle nostre urgenze. In scadenza. A sfidare la caducità dell’esistenza prima ancora di averne creata una.  

È quanto ci accomuna davvero, ben prima dell’età: una condizione di vita che non abbiamo scelto e che ci obbliga a resistere.
Naviganti, sotto una coltre di ghiaccio inscalfibile che lascia intravedere ciò che vorremmo essere; emergenti, affioriamo appena solo se qualcuno che si è già cavato via dai freddi abissi, decide di fare di noi la propria scommessa.
Siamo qui per lamentarci? Perché no, di motivi ne abbiamo molti, ma questo è anzitutto il tempo di informarsi, capire cosa succede oltre la punta del proprio naso e del proprio malcontento. Una responsabilità di cui nessun’altro può farsi carico al posto nostro.

Se fosse il caso di parlare al plurale, ponendomi dentro un noi, è stato un dubbio onnivoro che ha prima divorato le premesse e poi dato forma alle motivazioni di questo articolo. Il giornalismo dovrebbe sempre essere imparziale, mi ripeto sommessamente. Poi, nei miei pensieri, il sibilo diventa frastuono: occorre tirare la testa fuori dalla sabbia. Ne parlo in prima persona, dentro al noi cui vorrei dar voce.
Si scrive sempre di ciò che si è. Sono una giornalista – e tutte le altre cose che dobbiamo imparare a essere per poterci permettere di costruire la nostra professione –, Partita IVA da tre anni, tasse molte, pensioni da pagare di più. Mutui inaccessibili, figli mai nati a cui chiedere perdono.
Trentuno anni, quasi dieci di lavoro sulle spalle. Un lavoro indipendente in un settore perennemente in crisi, quello della cultura e delle arti performative. Idee tante, tutele quasi inesistenti. Siamo noi, gli under 35 e le under 35 d’Italia. E occorre tirare la testa fuori dalla sabbia. 

Nel settore delle arti performative, siamo sulla bocca di molti da almeno un decennio, ma qui faccio un passo di lato e mi posiziono accanto a chi l’arte la fa: le artiste e gli artisti.
Le prime introduzioni politiche che li (e ci) riguardano – in qualità di professionisti e professioniste under – risalgono al Decreto Ministeriale del 1° luglio 2014, attraverso cui la categoria under 35 è stata inserita all’interno del sistema del Fondo Unico dello Spettacolo (FUS), oggi Fondo Nazionale dello Spettacolo dal Vivo (FSNV).
Da allora, si sono moltiplicati progetti votati allo scouting e al coinvolgimento di artisti e pubblico giovani; l’assunzione, la produzione e la distribuzione di soggetti under 35 da parte di enti e realtà sono state – pur debolmente – alimentate; i luoghi e i tempi della ricerca si sono aperti anche a questo nucleo generazionale. Gli aspetti positivi vanno evidenziati, o si rischia di perdere anche i pochi centimetri guadagnati. 
Ed è bene pure non distrarsi, continuare a ragionare su quale impatto artistico e culturale si richiede a questa categoria, spronata a farsi spazio a suon di bandi e concorsi in un mercato affollatissimo e squilibrato, pendente ben più gravosamente verso l’offerta che verso la domanda. In competizione perenne: mors tua vita mea tatuato sulla pelle del loro coabitare.

Quando tutto fila per il verso giusto, ci si ritrova rinvigoriti – se non schiacciati – dal fardello della “rivelazione”: golden girls e golden boys che, finiti nella scuderia dei giovani su cui scommettere di critica e programmazione, ottengono tanta visibilità quanto chi indirizza il mercato ritiene opportuno. In molti casi per merito, in altri per scambi e relazioni sottese che, solo alla fine, giovano pure all’artista. Si tratti di teatro, performance, danza, poco importa, i meccanismi sono pressoché identici.
A quelle ragazze e a quei ragazzi d’oro si chiede di mantenersi “freschi” nei linguaggi e nelle poetiche – per dire dell’infantilizzazione, piccoli, appunto – e contestualmente di dimostrare una maturità di gestione di tutte le componenti di questa professione, creative e non, impossibile da raggiungere in assenza di mestiere.
Non passi per una nota di demerito degli artisti, il dato è fattuale: come si può fare esperienza del proprio mestiere senza incontrare il palcoscenico? In che modo si costruisce l’identità artistica in un sistema che annacqua i sostegni alla ricerca, che sbarra ai più le porte della distribuzione, che obbliga a produrre, a generare idee con velocità meccanica? Come si fa ad avviare il proprio sentiero se il presenzialismo a tutti i costi e il morbo delle relazioni funzionali pesano tanto quanto il valore della proposta artistica?
Per non parlare di tutte e tutti gli altri che certe domande non arrivano neanche a porsele, semplicemente perché, in questa teoria dei giochi, neanche esistono.

Le più recenti introduzioni ministeriali, quelle giunte con il D.M. 463 del 23 dicembre 2024, che sancisce le attribuzioni del triennio 2025-2027, aprono un altro ordine di riflessioni sul panorama under.
Tre sono i punti da attenzionare: l’istituzione della figura del direttore artistico junior per i Teatri Nazionali; l’obbligo di coinvolgimento di una certa percentuale di autori e autrici under 40; la cancellazione delle parole “rischio artistico” dal Decreto Ministeriale.

Innanzitutto, una questione lessicale: il direttore artistico under 35 che subentra al progetto di direzione degli Stabili è un professionista “Junior”, come enunciato dal ruolo stesso. Un’infantilizzazione, ancora, anche a fronte di un compito estremamente responsabilizzante: fare da antenna nel dialogo tra le istituzioni e il mondo indipendente e dell’emersione artistica. Se tra quei direttori ci saranno delle direttrici, si sappia che all’alba del 2026 farà ancora notizia.
L’arbitraria eliminazione del “rischio artistico”, poi, è in controtendenza con la fisionomia stessa del produrre arte: a un lavoro che è processuale per sua natura, si chiede di eludere il tentativo.
Infine, lo spostamento in avanti del limite anagrafico: le autrici e gli autori – anche su cosa si intenda per “autore” in un panorama creativo così difforme, sarebbe il caso di interrogarsi – da sostenere, anche loro nominati in maniera inedita, siano invece under 40.
Che quella possa essere l’età in cui si esprima la maturazione di un’artista è in parte condivisibile, quel che resta oscuro è cosa accade in quella zona grigia, sprovvista di scialuppe, che è il passaggio tra i 35 e i 40 anni.

Stiamo parlando di un periodo professionale coincidente con uno dei momenti più delicati della vita di una persona. Quello in cui il nostro Paese, che fino ad allora avrà dispensato tenui sostegni come fossero caramelle, ci chiede di risvegliarci adulti dopo averci messo a letto bambini. Dalle donne e dagli uomini che lo desiderassero, in scadenza stavolta biologica, si pretendono funamboliche convivenze tra lavoro e genitorialità. Peccato che a questi figli dovremmo anche dar da mangiare e se ci fermassimo, il pane non ce lo avremmo neanche per noi. 

Il periodo del raccolto diventa tempo dell’abbandono. 

Di cosa accade intorno, dentro a questa intercapedine si stanno preoccupando proprio le lavoratrici e i lavoratori under 35 dello spettacolo – meglio, around 35, come propone la neonata 34.9 rete per la valorizzazione e il monitoraggio delle realtà teatrali Under 35 in Italia. I numeri che le danno il nome parlano dell’ansia da scadenza di cui sopra, il minimale cartone del latte che le fa da logo, pure. 
La presentazione ufficiale della rete, costituita da enti di produzione teatrale under 35 operanti sul territorio nazionale (al momento ne fanno parte: Collettivo EFFE, Teatro Ebasko, Cantiere Artaud, Gruppo della Creta, Bus 14, Dimore creative, Pallaksch), si è tenuta il 28 settembre scorso al Teatro Basilica di Roma.

L’incontro – emblematicamente rinominato Chi ha paura dei 35? – aperto ad artisti, operatori e giornalisti, ha preso le mosse dalla raccolta orizzontale delle istanze di una categoria ancora inesistente, che chiede di essere riconosciuta e rappresentata. La rete si è confrontata sull’urgenza di rompere gli schemi imperanti che amplificano la competizione, che continuano a bollare come “emergente” una scena che esiste e vive già da diversi anni, oltre che di mantenere saldo il monitoraggio delle esigenze dei suoi promotori per potenziare e diffondere pratiche artistiche e produttive più eque.

Come dimostra questa parziale disamina, i nodi da sciogliere nel sistema dello spettacolo dal vivo sono innumerevoli. Da un errore, però, dobbiamo metterci in guardia: avanzare come monadi, pensare per comparti stagni.

Sul Rapporto demografia e forza lavoro del CNEL-Consiglio Nazionale dell’Economia e del Lavoro, pubblicato il 18 gennaio 2025, campeggia un titolo che contiene in sé la materializzazione di molti dei nostri quesiti: Il crollo della forza lavoro giovane in Italia.
L’Italia è in una fase di declino demografico dal 2014 che sta gradualmente riducendo non solo la popolazione totale ma anche la popolazione in età attiva, finendo per indebolire la forza lavoro potenziale del Paese.
Gli squilibri demografici sono particolarmente accentuati, rendendo l’Italia il paese dell’Unione Europea con la più bassa incidenza degli under 35 sulla popolazione totale.

A differenza dell’inizio del secolo, dove in tutti i grandi paesi europei la fascia d’età 25-34 anni era più numerosa della fascia 55-64 anni, oggi la situazione si è invertita.
L’Italia presenta lo squilibrio maggiore: la fascia giovane-adulta, 25-34 anni, è circa il 30% in meno rispetto alla classe 55-64 anni, contro, ad esempio, il 10% in meno della Francia.
Secondo le simulazioni del Rapporto CNEL, se i tassi di occupazione delle nuove generazioni non aumentano, la sola dinamica demografica negativa porterà a una riduzione di circa 2,5 milioni di occupati in soli 10 anni, scendendo sotto i 21,5 milioni entro il 2035 rispetto agli odierni 24 milioni.
Ciò significa che gli attuali under 35 si troveranno a essere giovani, ovvero all’inizio della carriera, in una fase in cui la forza lavoro è sbilanciata verso i lavoratori maturi. Ma si ritroveranno anche a essere adulti, nel pieno della carriera, in una fase in cui la forza lavoro complessiva si riduce, a causa del pensionamento delle attuali generazioni più consistenti, gli over 55, e del contestuale aumento della popolazione anziana.

Per contrastare gli squilibri demografici e l’eccessivo peso del debito pubblico, il CNEL evidenzia l’importanza assoluta di rafforzare il contributo attivo delle nuove generazioni allo sviluppo economico e migliorare la loro valorizzazione professionale con politiche integrate che agiscano sulla formazione, sull’armonizzazione tra tempi di lavoro, vita e responsabilità familiari, sul miglioramento del rapporto tra le diverse fasi della vita e tra le generazioni.
Si fa strada, con un non proprio lieve ritardo, il bisogno di stipulare un nuovo patto generazionale.

Il collasso del sistema è già ripiegato tutto su di noi, la forza lavoro attuale e futura più attiva del Paese, è martoriata e svilita. Che questi numeri ci cambino la postura: lo spazio che acquisiamo nel nostro lavoro è un diritto che ricade sull’intera comunità, non una concessione. A chi è venuto prima una sola richiesta: non abbiate paura di noi, si può coesistere senza sostituirsi. Ma quando c’è da lasciare il posto lo si lasci, molti e molte di voi avranno almeno una pensione da godersi.

Per essere presenti alla questione dobbiamo innanzitutto volgere lo sguardo verso il sistema-lavoro del Paese, studiarlo, conoscerne il funzionamento, le dinamiche, le ingiustizie e le possibilità. Lì va rintracciato il vero potenziale della categoria.
Gli argomenti snocciolati lambiscono le sponde della professione tanto quanto quelle dell’esistenza e questo non è passibile di alcuna romanticizzazione: perché il lavoro è dignità e incide sulla vita delle persone.

Vent’anni di Storie di Kirikù: il Teatro dei Colori celebra l’opera con una versione inedita

Vent’anni di Storie di Kirikù: il Teatro dei Colori celebra l’opera con una versione inedita

da | 5 Ott 2025 | Interviste, Teatro di figura

In un sistema che obbliga all’iperproduzione, raggiungere il traguardo di vent’anni di repliche è un atto di vera e propria resistenza. È il caso di Storie di Kirikù del Teatro dei Colori che torna in un’inedita versione celebrativa. 

Proprio a partire dal nuovo corso di questa longeva opera, abbiamo intervistato Valentina Ciaccia, regista della storica compagnia abruzzese, per discutere di dinamiche distributive, trasmissione dei saperi e della forte relazione del gruppo con le proprie comunità di riferimento.

Storie di Kirikù del Teatro dei Colori ha raggiunto il traguardo di vent’anni di repliche. In un sistema che spinge sull’iperproduzione e che condanna gli spettacoli a minime occasioni di circuitazione, la celebrazione di un ventennale si pone in controtendenza rispetto alle logiche distributive vigenti. In che maniera avete protetto tale longevità e come si è rinnovata, negli anni, la relazione con il pubblico?

Semplicemente, facendo il nostro mestiere come si è sempre fatto, senza mai piegarci alle logiche distributive di cui fai cenno. Il teatro per ragazzi, il teatro di figura, sono forme di teatro di base, che non possono prescindere dalla relazione con il pubblico. Non si può produrre uno spettacolo che funzioni per i piccoli, senza avere un dialogo costante con la comunità di riferimento della Compagnia, la scuola soprattutto e le famiglie. Solo così la normale evoluzione della società può entrare negli spettacoli, che non sono mai pezzi da museo, anche se sono in tenitura da 20, 30 o 40 anni, poi noi siamo dei privilegiati, con i bimbi viviamo sempre nel futuro, è splendido, e fa bene al cuore.

Mi spingo a dire che per questo motivo non si può produrre teatro di base senza curarne contestualmente la circuitazione, non solo delle proprie opere, ma anche dei colleghi che si stimano a livello artistico, e che si sceglie di programmare. Il teatro di base deve essere un teatro del territorio, o non può esistere. Il teatro scuola, il teatro di animazione teatrale nasce storicamente dalla relazione, dal fare teatro con i bimbi e per i bimbi, dal palco alla classe, dalla palestra al palco. Chi vuole imporre una divisione di questi aspetti, dovrebbe iniziare a studiare i grandi maestri come Maria Signorelli ed Otello Sarzi, e smetterla di limitarsi ai conticini da algoritmo. 

Per quanto ci riguarda la questione è artistica, metodologica, pedagogica, non strettamente numerica. Non può esistere un diaframma distributivo tra gli artisti di teatro di base ed il pubblico, sono a rischio la libertà e l’efficacia artistica e progettuale, anche perché l’esperienza ci insegna che i programmatori puri, di rado hanno il coraggio necessario dell’azzardo culturale, ed il rischio concreto è di proporre al pubblico un teatro per ragazzi omogeneizzato. Noi vediamo invece fame di ricerca, di storie e titoli nuovi, ed un pubblico aperto ed attento.

Proprio in occasione del ventennale, Storie di Kirikù si presenta in una versione inedita che celebra la vita dello spettacolo. Quali sono gli elementi caratterizzanti del nuovo corso di Kirikù?

Storie di Kirikù è entrato di diritto nella storia degli spettacoli per ragazzi, per la sua capacità di trattare grandi temi in un modo semplice e diretto. La prima scena, potentissima a livello emotivo, è la nascita del piccolo eroe, con le braccia dell’animatore che lo accolgono dall’ombra in controluce, del grembo della mamma, una grande marionetta portata. Ma la vera storia, il cardine narrativo, è la relazione con la Strega Karabà, una donna potente, non semplicemente cattiva, che punisce gli uomini per il loro atto di violenza. Kirikù raggiunge la sua maturità non solo attraverso prove di coraggio, ma soprattutto con empatia ed intelligenza. Riesce a diventare grande solo nel momento in cui, capendo le motivazioni profonde di Karabà, si guadagna il privilegio di diventare un uomo adulto. 

Tutto questo diventa una storia danzata, cantata, in cui il rapporto degli animatori a vista con le grandi marionette portate, ed il piccolo Kirikù, è innestato totalmente nel linguaggio universale del gioco infantile. E poi ci sono le ombre colorate degli animali, i feticci mattacchioni fatti di conchiglie e metallo, l’ambiente naturale con lo sfondo della capanna costruita di legno, le stoffe naturali che diventano confine, paesaggio o passaggio mitico.

Questo spettacolo è la somma di molte storie e di molti allestimenti, il titolo esteso è infatti Storie di Kirikù e le Ombre Magiche e la caratteristica principale è che i bambini imparano il teatro delle ombre, mentre Kirikù stesso lo impara. 
Questa tecnica narrativa, già sperimentata negli allestimenti precedenti – Storie di Kirikù e la Strega Karabà e Storie di Kirikù e gli animali selvaggi – l’abbiamo imparata dal corpus di fiabe che abbiamo attentamente studiato, non solo per capirne i valori profondi, ma nel rispettarne la struttura narratologica, che non è come quella delle fiabe occidentali. Ciò che negli anni ci ha permesso di schivare l’errore del tokenismo culturale, e metterci realmente in relazione con un mondo immenso e meraviglioso. 

E poi la ciliegina sulla torta, dopo un’attenta operazione di restauro delle scenografie e dei pupazzi creati dal compianto Maestro Bartolomeo Giusti, abbiamo capito che il primo Kirikù meritava un posto d’onore nel nostro museo MuTeN, e ne abbiamo accolto uno tutto nuovo. La maestria indiscussa di Ilaria Comisso ci ha donato di nuovo Kirikù. Per me è stato emozionante assistere allo studio attento e rispettoso che Ilaria ha compiuto sul primo pupazzo, capendone le scelte costruttive in base alla nostra particolare tecnica di animazione, e lei, da artista sensibile e tecnicamente preparatissima, ne ha creato uno nuovo, ma con un’anima antica. Dal volto espressivo e curioso, ma con il corpicino tra la mobilità e la statuaria, in modo che potesse fondersi con grazia con il resto della scena. E come sempre, il piccolo grande Kirikù, il bimbo curioso appena nato, è nudo e libero, come la verità che incarna. Una verità gioiosa, che danza sempre, con una punta di jazz, e qualche dolce ninna nanna.

La più recente versione di Storie di Kirikù vede in scena giovanissimi manovratori. Un passaggio di testimone che rivitalizza l’opera e contestualmente dichiara uno dei principali intenti del Teatro dei Colori: la trasmissione intergenerazionale dei saperi. Che valore ha questo scambio, questo “passaggio di mestiere” tanto nello specifico dello spettacolo in oggetto quanto nel più ampio progetto di compagnia?

L’animatrice del nuovo Kirikù è una delle bimbe che tanti anni fa, alla fine di un mio spettacolo, mi tirò il costume e dichiarò trionfalmente “da grande voglio fare quello che fai tu”. Che posso aggiungere? Per me è molto emozionante vedere la nostra compagnia, ormai una storicità, vivere e crescere, cambiare sempre, grazie ai giovani artisti (e tecnici e organizzatori) che formiamo, e poi rimangono con noi chi per 2, 3 stagioni, chi per 10 anni… e che poi vanno per il mondo a creare le loro compagnie. Il teatro non prescinde dalla trasmissione dei saperi, e deve essere intergenerazionale. 

Viviamo un momento particolare, molte strutture storiche, fondate a cavallo tra gli anni ’70 e ’80 vanno incontro alla chiusura o al rinnovamento. Noi abbiamo scelto di rinnovarci, ciò che importa è scegliere una linea artistica forte, riconoscibile, e delle tecniche proprie, che richiedono rigore e una vera disciplina dello studio, ma la verità è che nessuno è insostituibile. E non c’è niente di più bello per noi, che andare incontro ai nostri primi 40 anni di attività, con una prevalenza di Under 35 e Under 25 nei nostri ranghi. La linea dell’attore culturale è un metodo di formazione continua, che parte dalla professionalizzazione e dal rispetto (anche economico) dei giovani artisti, e dalla libertà di lavorare con noi con continuità ma con tempi che garantiscono lo studio e l’approfondimento di altre esperienze artistiche.
Il Teatro dei Colori è soprattutto una comunità: di allievi, artisti visivi, musicisti, grafici, scenografi e pupazzari. Da questo humus nascono i nostri progetti artistici, non solo dalla mente di unico regista.

A fine ottobre lo spazio Casa Gianduja di Torino ospita il debutto di Piccole storie in TeKnicolor, spettacolo di teatro nero micronizzato che omaggia Depero. Come nasce questo lavoro? 

Il teatro nero da sempre è la nostra cifra stilistica. Le sue caratteristiche tecniche richiedono lo spazio di un palcoscenico grande, e un oscuramento totale. Questa nuova produzione è pensata per abitare tutti i luoghi, anche quelli più piccoli caratteristici delle sale polifunzionali dei teatri di pupi e marionette, senza rinunciare alla magia del teatro nero. Studiare una nuova scatola scenica ci ha regalato nuovi segreti, e passare attraverso la lezione del Teatro dei Piccoli di Depero è sembrata la cosa più sensata. Da sempre giochiamo con il teatro delle avanguardie, dal futurismo al Bauhaus, ed in questa produzione che fonde le tecniche della marionetta a quelle del nero, i personaggi delle illustrazioni di Depero prendono vita in un mondo geometrico, futuribile, dai suoni spaziali. La sfida grande è stata anche quella di passare dai nostri consueti quattro, sei animatori a due. 

Siamo onorati di debuttare a livello nazionale a Torino, a Casa Gianduja delle Marionette Grilli, un luogo magico, nato dalla visione e dalla capacità di Marco Grilli, un artista straordinario che lavora non solo sul recupero delle tradizioni del teatro di figura, ma anche, con intelligenza e coraggio di programmazione, accogliendo i nuovi linguaggi del teatro di figura ed immagine che ci caratterizzano.

Prosegue la ricca tournée nazionale del Teatro dei Colori, quali appuntamenti intendi segnalare?

Invito il nostro pubblico a seguirci sui nostri canali social per tutte le news e approfondimenti sul giro teatrale, ma intanto da ottobre ad aprile saremo già a Torino, Pinerolo, Roma, Coriano, Marsciano, Firenze, Bibbiena, Perugia, Gambettola, Lecco, Brescia, Treviso, Trieste, Bari, Molfetta, Benevento, Napoli e tanti altri luoghi sia in orario scolastico che in orario pomeridiano e serale, con le nostre produzioni nazionali: La Sinfonia dei Giocattoli, Storie di Kirikù, la Rosa Bianca, Piccole Storie in TeKnicolor, Il Segreto. Ricordo poi che nel territorio abruzzese da molti anni programmiamo le nostre stagioni invernali: Le Domeniche da Favola, Itinerari dell’Arcobaleno, Passi sulla Scena e tanti altri eventi speciali.