da Nina Ambrosi | 15 Mag 2026 | Recensione
Atto quarto. Le truppe partono. Ivan Romanyc, il vecchio medico, canticchia «ta-ra-ra bum diè» mentre commenta la faccia rasata di Kulygin. In fondo alla scena Andrej spinge una carrozzina con un bambino che non è suo. Irina chiede del duello tra Solyony e Tuzenbach: «Sciocchezze» risponde il medico. «Sciocchezze» ricorda allora Kulygin – una volta il suo professore lo aveva scritto sulla lavagna, e un suo compagno aveva letto il perfetto del verbo essere renitente. «Ecco, lei è renitente. Ridicolo, pazzesco. Dicono che Solyony sia innamorato di Irina e che detesti il barone… Si capisce, Irina è una ragazza fantastica». Le parole naufragano così in Cechov, senza soluzione di continuità, senza che nessuno risponda davvero a nessun altro.
Le Tre sorelle è un poema sul tempo che passa senza che nessuno sappia fermarlo o lasciarlo andare. Tutti parlano, si spiegano, si confessano, ma nessuno ascolta, nessuno chiede. Ol’ga, Masa e Irina vivono in una città di provincia con il fratello Andrej, sognando di tornare a Mosca dove sono cresciute. Attorno a loro ruotano i militari di stanza in città – Versinin il colonnello malinconico, Tuzenbach il barone innamorato di Irina, Solyony l’altro pretendente della ragazza – e il resto della famiglia: Kulygin il marito bonario di Masa, Natasa la fidanzata prima e poi moglie prepotente di Andrej, Ivan Romanyc il vecchio medico di famiglia. Atto dopo atto, le speranze si consumano. Mosca non arriverà mai. Il fratello affoga nei debiti. Il barone muore in un duello inutile. Le truppe partono. Restano le tre sorelle, ferme in un mondo che si è ristretto intorno a loro senza che se ne accorgessero.
Liv Ferracchiati nella sua riscrittura dell’opera parte dal meccanismo cechoviano dell’incomunicabilità, rovesciandolo, amplificandolo, trattandolo come un gioco linguistico. Nessuno vuole ammettere che qualcosa stia accadendo: nemmeno quando la casa dei vicini brucia, quando la moglie di Versinin vuole togliersi la vita, o quando Tuzenbach muore nel duello. Il regista decide allora di rendere evidente che in realtà che quei personaggi provano tutti le stesse emozioni, che il dramma si ripete e li unirebbe se solo ascoltassero.
In questo adattamento tutto ruota intorno al linguaggio, al rimescolamento delle parole: alla fine di ogni atto i dialoghi si sovrappongono, recitati a due voci, con le battute dell’uno che possono essere dette anche dall’altro senza perdere di significato, forzate a funzionare in due conversazioni distinte contemporaneamente. I momenti corali vengono orchestrati come in una partitura e anche se la prima volta catturano – per la bravura di chi le esegue – già alla seconda si rivelano puro meccanismo.
Ma che nessuno fosse disposto ad ascoltare, e che proprio lì stesse il dramma, non era già evidente nelle parole di Cechov?
Ferracchiati sceglie con precisione i temi di cui vuole parlare, eliminandone completamente molti altri. Viene solo accennato l’interrogarsi sul proprio ruolo nel mondo che è il leitmotiv di Irina (Livia Rossi) ma che viene incarnato anche da Tuzenbach (Riccardo Martone): lui che non ha mai dovuto lavorare, cosciente della situazione privilegiata in cui versa da sempre, quasi divertito dall’agiatezza che i suoi genitori hanno costruito per lui. A lui la vita piace com’è. Il suo bisogno di lavorare non è infantile e romantico come quello di Irina – è un ottimismo della volontà, adulto e consapevole. Nella riscrittura, questa tensione scompare.
Il tema del tempo, invece, viene esasperato, intrappolando i personaggi in un luogo metafisico in cui non si capisce se siano passati giorni o anni. Lo spazio è bianco e incrinato: un piano inclinato percorso da crepe, un lungo tavolo, un pianoforte, un orologio. Tutto appartiene a un tempo che non scorre più. L’emblema di questa immobilità è l’orologio che Ivan Romanyc (Giovanni Battaglia) rompe all’inizio del primo atto – anche se previsto nel quarto – diventando così il motore di un’azione che si avvita su sé stessa. La circolarità tra primo e quarto atto viene portata all’estremo, anticipando battute e temi, ma caratterizza in realtà anche gli altri atti, ciascuno dei quali sembra un momento fatto e compiuto in sé stesso.
Il problema non è che Ferracchiati elimini o riduca. Il problema è cosa resta quando si porta all’estremo il meccanismo dell’incomunicabilità cechoviana senza adottare un punto di vista che giustifichi la scelta. In Cechov i personaggi non si ascoltano tra di loro, ma il pubblico li ascolta – ciascuno porta un peso specifico, una storia che lo distingue dagli altri. In questa riscrittura quel peso si alleggerisce fino a scomparire, e i personaggi smettono di essere individui per diventare pedine di un gioco linguistico.
Il caso più sintomatico è Ivan Romanyc. In Cechov il vecchio medico porta una colpa reale – aver ucciso per ignoranza una paziente – e la filosofia del nulla che recita ossessivamente è l’unico modo che ha trovato per conviverci. È un personaggio complesso, ricco di sfaccettature che qui, invece, non riesce mai a uscire dal registro comico.
Natasa (Giordana Faggiano) subisce una perdita diversa: se nel dramma originale conquista lentamente e inesorabilmente tutto lo spazio della casa, domina Andrej e prevale sulle sorelle, in questa versione non viene mai presa sul serio – rimane un ornamento, priva di qualsiasi potere. A stento si capisce che tradisce il marito. Se nessuno ascolta nessuno, Natasa non può conquistare nulla, e così perde l’unica cosa che la rende pericolosa. Andrej (Antonio Mingarelli) segue la stessa sorte: la sua traiettoria – da figlio colto e promettente a uomo ingabbiato nei debiti, in rivolta silenziosa contro un padre che non c’è più – è già tutta scritta nel primo atto di Cechov, nell’essere ingrassato, nell’essersi lasciato andare. Qui resta sullo sfondo, privato delle battute che in Cechov segnano, una per una, le tappe della sua resa. La vecchia balia Anfisa – cane fedele alla casa, amata e difesa da Ol’ga (Irene Villa) fino allo stremo – è ridotta ad un personaggio evocato ma non rappresentato. Fedotik, ancora, sopravvive solo nella sua macchina fotografica.
Il caso più paradossale è Solyony (Francesco Aricò). In Cechov è il personaggio che già incarna alla perfezione ciò che Ferracchiati vuole mettere in scena: dongiovanni presuntuoso e cervellotico che non dialoga con gli altri perché vi si sente superiore, ma anche troppo spaventato dall’idea di rivelarsi e parla solo attraverso citazioni altrui, frasi fatte, versi degli animali. È lui, più di chiunque altro, il personaggio cechoviano che già abita il registro che Ferracchiati cerca. Il regista gli assegna una posizione di estraneità, lo rende a tratti il direttore silenzioso dei momenti corali in cui le voci si sovrappongono, ma non lo segue fino in fondo. Le sue battute vere vengono quasi tutte cancellate, il suo amore per Irina perde il peso ossessivo che in Cechov giustifica il duello e la morte di Tuzenbach. Di lui resta solo il profumo di patchouli che torna ossessivamente in ogni atto infastidendo Irina.
Questa riscrittura, seppur coerente nella realizzazione, sacrifica moltissimo del dramma e non offre in cambio una prospettiva altrettanto ricca. È sintomatico che il momento emotivamente più intenso dello spettacolo – l’addio di Masa (Valentina Bartolo) a Versinin (Rosario Lisma) mentre il marito (Marco Quaglia) la consola – risulti più comico che tragico. Non per un difetto dell’interprete, brava a portare tutto il peso del personaggio, ma perché il registro surreale e straniante costruito nel corso della serata non regge l’urto con quella intensità.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Nina Ambrosi | 24 Apr 2026 | Recensione
Come si racconta una realtà in cui la guerra sembra una partita di Risiko? Non la si racconta, la si abita. Si restringe la scala fino al condominio, al pianerottolo, al vicino di casa – parlando all’individuo e non alla folla. E se il tuo vicino fosse un pedofilo? E se avesse commesso un omicidio? E se con i tuoi soldi venisse finanziata una guerra? Raptus funziona così: per accumulazione di assurdi domestici, fino a quando l’assurdo non coincide perfettamente con il reale.
Il nuovo spettacolo della compagnia Sesti/Contini ha debuttato a Parma presso il Teatro al Parco il 17 aprile, con drammaturgia e regia di Alessandro Sesti. Il titolo non allude all’impulso violento entrato nel linguaggio giornalistico – quello che nei processi decolpevolizza il carnefice e sposta l’attenzione sulla vittima – ma allude a qualcosa di più comune e più pervasivo: una sospensione della coscienza che ci trasforma in spettatori del nostro stesso agire. Vale per chi fissa il sole all’alba per purificarsi, causando danni irreversibili solo a sé stesso. Vale per chi assiste in silenzio a deportazioni, stermini, torture. La domanda è sempre la stessa: come è possibile che tutti sappiano ma non agiscano?
La compagnia evoca un immaginario legato all’infanzia. L’esterno di un palazzo carta da zucchero, i fiori alle finestre, i vicini che chiacchierano da un poggiolo all’altro. Una colonna sonora che affianca riscritture delle musiche dei cartoni anni 2000 a canzoni originali. Ma ascoltando meglio si sente anche quello che gli inquilini dicono nell’intimità delle loro case, quando le finestre sono chiuse ma i muri sottili tradiscono chi vi abita. E da fuori senti quello che non vorresti sapere: la parte più sporca, nascosta, brutale dell’uomo e della comunità. Quella che si vuole nascondere e che alla fine si finge di non vedere.
A raccontarla sono i burattini realizzati da Mattia Ammirati – grandi teste, bocche spalancate, un braccio mobile – a metà strada tra i Muppet e la tradizione popolare. Una scelta che non è innocente: il burattino non è solo infanzia, è satira, è piazza, è salotto. Ha spesso detto quello che l’attore in carne e ossa non poteva permettersi di dire. Qui, quella tradizione viene ibridata con l’estetica dei cartoni animati, e l’effetto è straniante nel senso migliore – l’immaginario infantile viene attraversato da un linguaggio schietto, crudo, che non usa eufemismi per descrivere la violenza. La forma protegge il contenuto, il contenuto sovverte la forma. La risata del pubblico continua ad alternarsi alla consapevolezza che tutto è reale.
A sorreggere quei corpi in gommapiuma ci sono Debora Contini, Ludovico Röhl, Alessandro Sesti e Andrea Volpi, che smaniano senza farsi scoprire: con voci a tratti animalesche, versi e grugniti, un registro preciso per ogni personaggio. Non un susseguirsi di macchiette ma identità precise dell’umano, esagerate al giusto punto da far ridere, ma perfettamente concrete. Il grottesco che Sesti/Contini costruisce non è solo satira – che rischia di parlare a chi è già convinto – né solo distopia – che rischia di rimanere allegoria innocua. È qualcosa di più instabile: la struttura della fiaba, il linguaggio della satira politica più cruda, la cultura pop dei primi anni 2000, i cartoni animati alla South Park.
Viviamo in un momento in cui il reale sembra già grottesco di suo: il politico che dice l’indicibile, le immagini di guerra accanto alle pubblicità, il linguaggio dei social che mescola tutto senza gerarchia. Il grottesco nell’arte deve, allora, competere con questo rumore di fondo. Raptus trova la sua strada dichiarando esplicitamente la finzione: questo è un mondo finto, questi sono burattini, questa è una fiaba. Ed è esattamente quella cornice a rendere visibile ciò che fuori di essa non riusciamo più a vedere.
La dialettica della fiaba viene portata avanti dall’inizio alla fine. L’eroe è Mario, insegnante trentenne che eredita l’appartamento della nonna, apparentemente gettatasi dal tetto in sedia a rotelle. La nemesi è Georgia, l’amministratrice capace solo di aumentare le tasse e dare la colpa alla gestione precedente. La sua arma è il Vuoto – una nube che annebbia le coscienze e fa dimenticare ciò che conviene dimenticare.
Il condominio che Mario si trova ad abitare è uno spaccato feroce del presente: dal complottista al vecchio insegnante pedofilo, dall’influencer col crowdfunding per la mastoplastica al nazivegano-animista-guru. Tutti muoiono, uno dopo l’altro. Chi sembra sapere qualcosa sparisce prima di poter parlare. Non tutte le morti, però, servono a nascondere la verità: l’influencer viene strangolata dall’“italiano medio” che prima le finanzia il crowdfunding e poi la disprezza. Alcune morti sono solo la logica conseguenza di come siamo.
Allora perché nessuno scappa da quel posto? Georgia lo dice – immobile, guardando il pubblico, con la grande bocca spalancata – “per vivere qui dovete essere tutti stupidi o vuoti”. La platea ride, i burattini decidono di non sentire.
Anche il finale segue fino in fondo la logica della fiaba: l’eroe viene aiutato, la comunità si riunisce, i cattivi vengono sconfitti. Poi i burattini si girano verso il pubblico e svelano i corpi che li sorreggono. È ora di chiudere il libro e smettere di limitarsi a guardare. La finzione ha compiuto il suo lavoro, mentre i burattini scaricano sul pubblico una responsabilità reale. È il momento di agire, tanto questo condominio lo conosciamo già.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Nina Ambrosi | 15 Apr 2026 | Recensione
C’è un momento in Bidibibodibiboo in cui capisci che lo spettacolo non ti salverà, non ti consolerà, non ti darà ragione.
Quella di Francesco Alberici è una drammaturgia che lavora per svelamento, come gli scatoloni disseminati sul palco vuoto e che, scena dopo scena, rivelano quella cucina anni Cinquanta – tavolo di formica, lavandino, caldaia – realizzata da Maurizio Cattelan nel 1996 (per la sua omonima installazione) dove uno scoiattolo tassidermizzato giaceva sul tavolo con una pistola ai propri piedi.
Bidibibodibiboo, infatti, è uno spettacolo che può essere raccontato in tanti modi.
Potrei raccontare di come Pietro, dopo una laurea in statistica, sia stato assunto in una grande multinazionale con un contratto a tempo indeterminato. Un ambiente in cui si incoraggiano i dipendenti ad avere il giusto equilibrio tra vita privata e lavoro, dove l’importante non è il monte ore giornaliero ma il raggiungimento di obiettivi. Un luogo dove si fanno gare per motivare i dipendenti, per dimostrare quanto si sia riconoscenti all’azienda, quanto si sia interessati a farla crescere. Ma se poi quegli obiettivi irraggiungibili non vengono portati a termine, o non si ride abbastanza fragorosamente alle battute del proprio capo, si deve subire un periodo in cui si è costantemente sotto osservazione.
Esiste un tecnicismo per il comportamento di queste aziende – che, ogni anno, devono licenziare l’11% del proprio personale per garantire freschezza e motivazione al team – ed è mobbing. E allora che fare? Pietro si consulta con un avvocato, perché la dermatite, la psoriasi, l’improvviso aumento di peso sono diventati un prezzo troppo alto da pagare per un posto di lavoro. Ma Pietro non può fare nulla: il licenziamento avviene comunque, perché lui è solo contro una grande multinazionale, e questo, più che come un’ingiustizia, viene percepito come la normalità.
Potrei, allora, raccontare dell’incomunicabilità. Non solo quella concreta, in quanto Daniele – il fratello di Pietro che qui è lo stesso Alberici (autore e regista dello spettacolo) – non può rivelare il vero nome della multinazionale, né il ruolo del fratello nell’azienda, per non rischiare ritorsioni legali. Ma anche l’incapacità di Pietro di raccontare alla propria compagna e alla propria famiglia ciò che stava vivendo sul posto di lavoro. L’accettare, in un primo momento, che la storia venisse raccontata a un pubblico, e poi la convinzione crescente che fosse qualcosa di troppo complesso per essere davvero restituito. La paura di essere ridotto a vittima degli eventi, a qualcuno che non era stato in grado di opporsi o di reggere pressioni con cui tanti altri convivono ogni giorno. E la paura, ancora più difficile da ammettere, che alla fine quel licenziamento fosse stato anche un bene, una liberazione da un lavoro mai davvero desiderato, scelto solo perché considerato giusto, qualcosa di sicuro.
Potrei raccontare del “lavoro sicuro”: la laurea in economia, in legge, nelle materie stem. Quello che spesso si sceglie non perché lo si desidera, ma perché sembra una garanzia. Pietro aveva un talento straordinario per il pianoforte, eppure ha scelto di non provarci. L’avvocato che lo assiste, in gioventù, suonava la batteria in una band. Daniele stesso, prima di dedicarsi al teatro, ha completato gli studi in economia politica. E poi c’è la madre. Quella di Pietro e Daniele, che per i propri figli voleva solo un porto sicuro – al punto che quell’idea era diventata un’ossessione, un obbligo. E allora la paura di rivelarle di aver fallito proprio in quel lavoro che doveva essere una garanzia diventa logorante.
Potrei raccontare della paura di fallire: il primo motore immobile, una pressione sociale inculcata fin da quando siamo piccoli. La stessa paura che ha spinto Daniele a mollare il pianoforte, perché, anche se gli piaceva, il fratello era più bravo di lui, e questo bastava a rendere inutile portare avanti quella passione. La stessa paura che impedisce di provare a realizzare i propri sogni, perché è meglio che restino rimpianti, vagheggi di qualcosa che avrebbe potuto essere, piuttosto che provarci e fallire.
Alla fine, se volessi scendere nei tecnicismi, potrei raccontare di una drammaturgia solida nei suoi ritmi e nei suoi processi di svelamento, capace di intrecciare tutti questi piani di lettura. Potrei dirvi che questo spettacolo potrebbe essere visto almeno cinque volte scegliendo ogni volta una diversa chiave interpretativa, e avrebbe comunque un senso compiuto. È uno spettacolo che non assolve, né propone soluzioni. Presenta un fatto, lo disseziona, lo rovescia, lo decostruisce. Ne mette in luce tutti i paradossi, le contraddizioni e mette in discussione lo stesso teatro.
Voglio, allora, raccontare del metateatro e del rapporto tra teatro e verità. Di come i personaggi escano continuamente dai propri ruoli, passando da una storia all’altra, da una situazione narrata ad una vissuta, dal passato al presente. Un meccanismo che per quanto articolato funziona alla perfezione, grazie alle interpretazioni di Francesco Alberici, Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi – tutti misurati, con le giuste sfumature e progressioni, perfettamente coerenti con ogni ruolo che sono chiamati a sostenere.
All’inizio è Alberici a raccontare la storia di Pietro rivolgendosi direttamente al pubblico, e al tempo stesso a interpretarlo, affidando a un altro performer il proprio ruolo di fratello-narratore. La rievocazione delle discussioni tra i due fratelli, con la madre, con l’azienda, con l’avvocato, svela progressivamente il meccanismo teatrale, finché, in un terzo momento, arriva il “vero Pietro” a interrompere le prove prima del debutto. Qui Alberici, tornato sé stesso, si confronta col fratello, che non vuole più che la sua storia venga messa in scena, e nel farlo rivela come nella carriera di attore si applichino le stesse dinamiche che nell’azienda.
È qui che lo spettacolo smette di parlare del lavoro e comincia a parlare di sé stesso: perché Daniele vuole raccontare la storia di suo fratello? Per denunciare un sistema oppressivo o per sentirsi migliore grazie a una denuncia sociale fatta, però, sulla pelle di qualcun altro? È giusto che un artista – per quanto nobile sia il suo intento – esponga la vita di un’altra persona al pubblico? Dal momento che Pietro non vuole cedere, Daniele svela che per lui la posta in gioco ormai è troppo alta. Non si tratta più di denunciare un’ingiustizia, in ballo c’è la sua carriera. Se lo spettacolo non dovesse venir messo in scena perderebbe di credibilità come regista, perderebbe terreno in un ambito intrinsecamente precario e competitivo.
Alberici riconosce quello che troppo spesso avviene nel “teatro impegnato”: molti spettacoli propongono una denuncia sociale, ottengono l’approvazione di un pubblico che già la pensa così, confermano un’identità, producono applausi. Non si chiedono mai se si stia producendo qualcosa di concreto per chi quella storia la ha vissuta davvero, o se si stia semplicemente trasformando l’esperienza di qualcun altro in capitale simbolico per gli artisti. Alberici lo capisce e lo mette in scena, lo problematizza. Ma essere coscienti di fare una cosa non significa smettere di farla. Lo spettacolo è comunque andato in scena, Pietro ha comunque prestato la sua storia, il pubblico ha comunque applaudito. L’autoconsapevolezza ha reso tutto più onesto, ma non ha prodotto un’uscita. Forse è questo il fallimento più lucido del lavoro: non aver trovato una soluzione, non essersene fatta una colpa. Restare nella domanda senza la consolazione di una risposta.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Nina Ambrosi | 13 Apr 2026 | Intervista
La Compagnia Sesti/Contini, ensemble umbro attivo a livello nazionale, prosegue la propria indagine su tematiche sociali e civili con una trilogia del Fallimento: un progetto che denuncia un fallimento prima di tutto collettivo e comunitario. Per farlo, sceglie il linguaggio del teatro di figura e lo piega a uno sguardo crudo e disincantato sulla contemporaneità, sottraendo la realtà alla patina costruita dalla narrazione mediatica dominante.
Raptus sfrutta il meccanismo di sospensione dell’incredulità proprio del teatro di figura per edificare una realtà parossistica eppure concreta, in cui riconoscersi è inevitabile. Lo spettacolo prende le mosse da un’immagine distopica – una nuvola nera, «Il Vuoto», che priva gli esseri umani di volontà e autonomia, riducendoli a pupazzi – per costruire un microcosmo condominiale in cui si condensano alcune tra le derive più riconoscibili del presente: il fanatismo, la credulità, l’ipocrisia, la sopraffazione. Raptus debutta il 17 aprile a Parma presso il Teatro al Parco (maggiori informazioni).
Abbiamo intervistato Alessandro Sesti, performer, regista e direttore artistico del Festival Strabismi.
Nell’ultima intervista ci hai anticipato che Raptus è il primo passo di una Trilogia del fallimento, perché credi sia necessario parlare del fallimento oggi? In che termini è utile parlarne?
Alessandro Sesti: Negli anni in cui studiavo e mi avvicinavo al teatro, ho avuto la fortuna di incontrare Claudio Morganti e ricordo che, durante i suoi laboratori, ci diceva sempre che il teatro deve passare per il fallimento. Fallire, o cadere, per rialzarsi e migliorarsi è anche un refrain che ci viene ripetuto in modi differenti da quando siamo piccoli. Qualcosa però negli anni è cambiato. Probabilmente abbiamo superato la società dello spettacolo immaginata da Debord e stiamo vivendo in quella del successo o della performance. In questa, il fallimento è un concetto non contemplato. Non è un passaggio, ma è un arrivo, un termine definitivo. E questo si declina su più aspetti, per questo credo sia utile parlarne in tutti i modi possibili, proprio perché non se ne parla abbastanza. Questo può farci ritrovare nell’altro. Quotidianamente siamo bombardati da eventi sensazionali, da esempi di eccellenza, e veniamo indirizzati a seguire solo quelli che “ce l’hanno fatta”. Ecco, diventa importante più che mai ritrovarci nell’imperfezione, nella ricerca della semplicità e del reale peso delle cose.
Come è nata l’idea di Raptus e come si inserisce all’interno della trilogia?
A.S.: La genesi di Raptus è un po’ romantica. Scrissi l’idea, la storia, quando andavo al liceo. Ero una capra in matematica e durante i compiti in classe di solito scrivevo storie, racconti, poesie. La cosa che amo ricordare è che, quel professore, non mi fece mai sentire sbagliato, anzi, mi aiutò ad accettare che non tutti sono predisposti per tutte le materie.
Fu in uno di quei momenti che nacque l’idea di Raptus. Poi i primi anni di lavoro nel mondo del teatro li passai con il Tieffeu di Perugia, sotto la guida dell’immenso Mario Mirabassi (purtroppo da poco scomparso) e scoprii il mondo del teatro di figura, dei burattini e delle marionette. Nella mia testa c’era tutto, ma non ho mai potuto realizzarlo banalmente per mancanza di fondi. È una produzione complessa e richiede degli investimenti difficili da trovare quando ancora ti stai facendo strada nel panorama teatrale italiano. Raptus si inserisce come il primo di tre lavori perché apre a una riflessione sulla società attuale e il suo fallimento in maniera macroscopica. Nei prossimi lavori ci occuperemo di fallimenti più specifici.
“Raptus” è un vocabolo latino che ha diverse accezioni: da «impulso improvviso e incontrollato che spinge a comportamenti parossistici, per lo più violenti» a «momento di ispirazione intensa e improvvisa, di fervore creativo». Quale dei due aspetti – se non entrambi – pensi incarni meglio il vostro spettacolo?
A.S.: Entrambi. Infatti, giochiamo su ciò che questa parola evoca, anche ampliandone un po’ il concetto. Raptus è uno stato di sospensione della coscienza in cui, per istinto, l’essere umano si rifugia di fronte all’incontrollabile. La mente rapisce la coscienza e diventiamo spettatori del nostro stesso agire.
Il “raptus” nei processi penali viene spesso invocato per spiegare – e a volte giustificare – gesti estremi: “il colpevole era fuori di sé, non padrone delle proprie azioni”. È una logica che alleggerisce la responsabilità individuale. Lo spettacolo prende posizione rispetto a questo meccanismo, o preferisce lasciarlo aperto allo sguardo del pubblico?
A.S.: Quando i giornalai (i giornalisti sono altra cosa) associano il “raptus” ad un crimine, il più delle volte al femminicidio, ci troviamo di fronte a persone che dicono di “non ricordare” o “non essere coscienti di ciò che facevano”. In questo ambito il raptus non esiste. È solo un tentativo di proteggere il carnefice, una strategia di difesa processuale insomma. Lo spettacolo non si sofferma tanto su questo aspetto, ma su un’altra declinazione della parola. Perché il raptus esiste nella quotidianità, nelle persone che fanno cose senza sapere il perché.
Penso alle social challenge che hanno portato alla morte di alcune persone – a volte anche di bambini – o a compiere azioni altrettanto assurde. Ad esempio, ci sono persone che praticano il sungazing, ossia, ogni giorno, guardano il sole al suo sorgere e al tramonto, per nutrire la propria anima. Questa azione danneggia la vista, ma loro lo fanno lo stesso. Ma si potrebbero fare altri esempi di simili “sospensioni della coscienza”, come chi fa sunburn, ovvero chi si scotta di proposito, creando danni devastanti alla propria salute (se cercate su google assicuratevi di non essere deboli di stomaco). Chi fa l’influencer ma ha solo tre follower, e lo fa perché “deve” farlo, ritrovandosi a parlare con un telefono ad un pubblico che non esiste per recensire un ristorante. Chi si iscrive in palestra per gli altri, non per sé.
Ancora, chi direziona l’attenzione su come era vestita la vittima di una violenza, invece che sul carnefice. Ecco, questo è un raptus di ampie proporzioni, poiché c’è uno Stato alla deriva, che non si cura dei suoi cittadini – sempre più pover – ma svia l’attenzione sulle amanti dei ministri o sulle teorie del gender. Sono proprio questi i raptus di cui aver paura. Il pensiero critico si spegne e accettiamo tutto così, senza un vero perché, lo facciamo e basta.
Viviamo in un’epoca di sovraesposizione mediatica al dolore: immagini di guerra e violenza che si susseguono senza sosta. Come vi ponete rispetto a questo meccanismo con Raptus – dove uno dei temi è l’indifferenza delle persone anche davanti alle azioni più crude e violente? Il teatro può fare qualcosa che i media non riescono a fare?
A.S.: Credo di aver già in parte risposto. Raptus si pone in maniera cruda e oserei dire quasi violenta rispetto a queste tematiche. Sento che la misura è colma: dall’ipocrisia della finta educazione di fronte a chi erode i nostri diritti giorno dopo giorno, alla rinuncia della propria dignità, per accettare che tanto, ormai, la vita che ci spetta è questa e non si può fare nulla. Per questo ho deciso di seguire, in un certo senso, il linguaggio di quelle serie che negli anni ‘90 e inizio 2000, si lanciavano contro le storture della società senza bisogno mezzi termini. Penso a South Park, opera dei grandi Trey Parker e Matt Stone, una serie che ha portato sullo schermo, mettendoli alla berlina, tanti taboo della nostra società. Raptus dice quello che tutti sappiamo, ma che non si può dire. E credo sia il caso di ricominciare a dirlo – sempre attenendosi ai fatti, perché questo è l’importante.
Se un regista di un teatro italiano (Le Moli del Teatro Due) ha agito violenza innumerevoli volte e viene condannato, questo è un fatto, non è calunnia e soprattutto non è interpretabile. Quindi è bene parlarne anche a teatro, dove rispetto ai media mainstream, non c’è censura. Anche essere attualmente sotto censura non è una considerazione, ma un fatto. Qualcuno ha sentito trasmettere dalla Rai la notizia del nostro ministro colluso in affari con il clan senese della Camorra? O del fatto che stiamo aiutando Israele a sterminare il popolo palestinese? No. Queste informazioni arrivano dai social, nel ginepraio della post verità, dove tutto diventa il contrario di tutto e dove si creano praterie per i mistificatori.
I burattini sono una forma espressiva che porta con sé un immaginario preciso. Come mai avete scelto questo linguaggio per raccontare temi come la violenza e il fallimento? La forma lavora in contrasto con il contenuto, o lo amplifica?
A.S.: Amplifica moltissimo il contenuto che affrontiamo. Abbiamo scelto i burattini perché nell’immaginario collettivo sono innocui, divertenti, creati per intrattenere i bambini. Diciamo che li vedo più creati per assolverci che per farci rispecchiare completamente in ciò che osserviamo. In fondo, non sono altro che nostre proiezioni. I personaggi che prendono vita in Raptus rappresentano gli stereotipi della società in cui viviamo, figure vacue mosse da una forza invisibile, spinte a compiere azioni inspiegabili, proprio come accade ai burattini. C’è anche l’aspetto che riguarda il linguaggio del burattino in sé – che, nella maggior parte dei casi, viene relegato allo spettacolo per bambini. Non credo debba essere necessariamente così. Avevamo, quindi, anche il desiderio di restituire il burattino all’adulto permettendogli di parlare con un linguaggio diretto, spietato.
Raptus si rivolge sia agli adulti che ai giovani. Come è costruito lo spettacolo per parlare a entrambi? Ci sono livelli di lettura distinti?
A.S.: Raptus non è adatto ai bambini. Può essere visto dai giovani adulti – e per tali intendo ragazze e ragazzi dai 16 anni. Probabilmente oggi i giovanissimi raggiungono prima la maturità di quanto non abbia fatto la mia generazione, ma se privi della consapevolezza delle questioni politiche e sociali in atto, rischiano di non cogliere a pieno il senso del lavoro. Quindi, lo spettacolo vuol parlare agli adulti e giovani adulti per metterli davanti ai meccanismi marci ed ipocriti del contemporaneo: dove si vuol far apparire più importante il declino della Nazionale di calcio italiana o le vicende di una famiglia nel bosco, del genocidio palestinese o la diffusione degli Epstein Files. Ecco che ci viene consegnato un mondo quasi impossibile da metabolizzare, dove – solo per citare la punta dell’iceberg – un pedofilo è, oggi, presidente degli Stati Uniti.
Il teatro di figura ci permette di raccontare tutto questo, attraverso ironia nera e sarcasmo.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
da Nina Ambrosi | 18 Mar 2026 | Tesi di laurea
TITOLO TESI > I libri della festa: Il Teatro Mediceo nelle Cronache delle Nozze del 1589
ISTITUTO > Università di Roma La Sapienza – Corso di laurea in Arti e Scienze dello Spettacolo
AUTRICE > Nina Ambrosi
INTRODUZIONE DELL’AUTRICE
Il teatro del Rinascimento non è da considerarsi come luogo di spettacolo ma di celebrazione e la festa è il luogo in cui si fondono i linguaggi della nuova cultura. Il momento festivo va letto come insieme di spettacoli e cerimonie differenti, che hanno lo scopo di alimentare il progetto ideologico di autocelebrazione attuato dalla corte stessa. Una società basata sul puro apparire necessita quindi di un nuovo tipo di letteratura che racconti una «istoria magnifica», collocata in un tempo e in un luogo illusori, per legittimarli e renderli concreti per i posteri. Si ottiene così una letteratura di propaganda, che non contiene necessariamente la cronistoria degli eventi ma, piuttosto, la loro drammatizzazione. Nel Cinquecento si afferma infatti una nuova figura di «storico-esegeta», scelto dalla corte tra i suoi eruditi letterati, per descrivere e divulgare le magnifiche imprese del casato attraverso opuscoli a stampa.
Questa tesi si propone di riflettere su questa nuova letteratura «storica-interpretata», nata in un momento estremamente delicato e complesso quale è il passaggio dal luogo teatrale al teatro. Il modo migliore per comprendere le dinamiche che animano una società effimera, fondata su apparenze e apparati d’occasione, è sembrato quello di analizzare le testimonianze dei cronisti, deputati a descrivere i giorni di celebrazione. A questo proposito si è scelta Firenze e la dinastia medicea nell’anno 1589, in occasione delle nozze tra Ferdinando e Cristina di Lorena.
Le cronache avevano quindi un duplice scopo, politico e dichiarativo: diffuse con rapidità sotto forma di opuscoli stampati, fornivano al personale diplomatico un immediato resoconto degli eventi, dando luogo a un genere ibrido tra pubblicità, rappresentanza e resoconto mondano. Allo stesso tempo le descrizioni servivano al chiarimento esegetico di quei significati che non erano accessibili agli spettatori. Un aspetto peculiare di questa letteratura è che non fosse sempre scritta da testimoni oculari e che spesso fosse preventiva: per le nozze del 1589 Ferdinando fece pubblicare più di diciotto libri commemorativi. Se da un lato si tratta di fonti dalla veridicità storica compromessa, dall’altro esse costituiscono un utilissimo strumento per osservare le dinamiche della politica della festa. Per i contemporanei furono inoltre un innovativo strumento di comunicazione, un manuale continuamente consultabile e interpretabile.
Dato il successo di questa produzione, maturò l’idea di integrare alle cronache delle immagini, potenziando il racconto con una testimonianza visiva e dando fondamento a un vero e proprio genere editoriale: il «libro della festa». Durante il Seicento, la diffusione editoriale delle feste di corte divenne un impegno istituzionale costante, gestito dalla segreteria di stato, che commissionava versioni differenziate per forma e qualità in base alla destinazione diplomatica e politica.
Nata a Rovigo nel 2002. Conseguita laurea triennale in Arti e Scienze dello spettacolo con una tesi in storia del teatro, attualmente laureanda in Scritture e Produzioni dello spettacolo e i media presso La Sapienza.
Redattrice di Theatron 2.0
