Martha Graham e la nuova grammatica del femminile

Martha Graham e la nuova grammatica del femminile

da | 25 Feb 2026 | Approfondimenti

Martha Graham danzò fino a settantasei anni. Lasciò la scena quando il corpo non rispose più con l’urgenza che animava la sua interiorità. Nacque nel 1894 e morì nel 1991, all’età di novantasei anni. Negli ultimi mesi lavorò ancora: The Eye of the Goddess sarebbe stata la sua ultima creazione, ma non fece in tempo a vederla compiuta sulla scena. Coreografò più di centottanta opere e fu chiamata eretica, ribelle, sovversiva. Quando iniziò a studiare alla Denishawn le venne detto di non avere il corpo adatto: non era esile, ma potente e drammatica. 

Figlia di uno psichiatra, crebbe con l’idea che il corpo non potesse mentire e che il movimento nascesse dall’interno. Da lì prese forma la sua visione: il gesto come rivelazione, la danza come disvelamento. Diede voce a Medea, Clitennestra, Giocasta, Arianna. Abitò la mitologia greca come una ferita contemporanea. Raccontò la frontiera americana come spazio mentale prima ancora che geografico. Rivendicò una sessualità libera. Si sposò una sola volta, vestendosi di nero. Fondò una scuola. Costruì una tecnica. Pretese disciplina assoluta: il corpo non doveva essere leggero, ma forte; non decorativo, ma necessario. Insegnò che il movimento è rivelazione. Che la danza non illustra: svela. Cambiò per sempre il modo di guardare il corpo femminile in scena.

Per comprendere la frattura introdotta dalla modern dance e la portata del lavoro di Martha Graham, occorre tornare al paradigma che essa incrina. Quando si sente parlare delle donne che nel XX secolo hanno rivoluzionato la danza, non si pensi alle dive romantiche dalla raffinata eleganza, che dovevano incarnare una grazia sommessa e pudica. Già le antesignane della danza moderna – come Isadora Duncan, Mary Wigman, Ruth St. Denis, Loïe Fuller – avevano iniziato a ribellarsi non solo rispetto alle tradizioni coreografiche, ma anche rispetto alle aspettative di genere della società, rivendicando una nuova immagine del corpo femminile.

Tra le pioniere della modern dance, infatti, si affermò la consapevolezza condivisa che le differenze di genere, considerate innate e immutabili, andassero rimesse in discussione. Tali differenze si fondavano su una delle dicotomie costitutive della cultura occidentale: quella tra corpo e mente, con la conseguente attribuzione del corpo al femminile e della razionalità al maschile. Ma importanti cambiamenti politici e sociali erano in atto e le donne americane, che negli anni Venti avevano ottenuto il diritto di voto, chiedevano maggiore partecipazione alla vita pubblica e maggiore visibilità nel mondo dell’arte. La danza, per sua natura, partecipò attivamente alla costruzione delle identità di genere, mettendo in crisi i paradigmi dominanti dell’epoca.

Con la modern dance si assistette, per la prima volta, a una nuova forma di autorappresentazione del femminile. Martha Graham, distaccandosi dai due modelli di riferimento dominanti del suo tempo – la ballerina classica e la danzatrice libera di ispirazione duncaniana – elaborò un nuovo stile che esprimeva una femminilità meno legata alla dimensione privata dell’emotività e meno aggraziata sul piano estetico. Emancipando le donne dalla dimensione esclusivamente emotiva, propose un’arte non più imitativa o sentimentale, ma astratta e razionale, qualità fino ad allora riservate all’universo maschile. 

La tecnica di Graham – contraction and release – fu la prima a nascere interamente a partire dal corpo femminile e si fondava sull’osservazione delle ripercussioni che il respiro esercita sull’anatomia dell’intero corpo. Il movimento noto come “contrazione” nasceva dalla spinta in avanti del bacino indotta dall’inspirazione, che incurvava la parte inferiore della colonna vertebrale, coinvolgendo spalle, braccia e testa. Al contrario, la “distensione” era generata dall’espirazione e comportava un riassestamento del corpo nella posizione originaria, senza tuttavia perdere l’energia, che si manteneva costante nel passaggio da una tensione all’altra.

Graham


Martha Graham riprende da Delsarte e Ted Shawn l’idea di un corpo concepito come un’unità, dotato di un asse centrale che Graham individua nella zona pelvica, considerata il luogo in cui si condensano sentimenti, passioni e affetti. Il movimento si irradia da questo centro verso muscoli, articolazioni e nervi, esprimendo innanzitutto una dinamica emotiva. Questo approccio riflette un tratto distintivo della poetica di Graham: la danza deve illustrare il viaggio dell’anima e l’immaginario della psiche, un territorio distante dalla quotidianità, ma ineluttabilmente connesso all’eros, che lei considera un ambito sacro. La danza ha quindi il compito di portare alla luce l’assoluta unicità dell’individuo. 

Quella di Graham venne chiamata “scuola della verità pelvica” ed era considerata l’unico luogo al mondo dove non erano le donne a soffrire dell’invidia del pene, bensì gli uomini quella della vagina. Infatti, la sua compagnia fu composta esclusivamente da donne fino al 1938, anno in cui si unì Erick Hawkins. Graham intervenne tanto sul piano produttivo, scardinando il dominio patriarcale che caratterizzava l’organizzazione del balletto accademico, quanto su quello estetico, rifiutando una tecnica percepita ormai come innaturale e privilegiando una retorica del movimento incentrata sulla naturalità e sul recupero dell’originaria essenza del corpo. 

Nonostante l’ingresso di danzatori uomini nella compagnia le figure femminili rimasero al centro delle sue coreografie. Le protagoniste si caratterizzavano per una profonda complessità psicologica, incarnata, in linea generale, dalla figura di una donna che, attraversando una crisi esistenziale, è chiamata a confrontarsi con le proprie paure e con il proprio destino. Questa ricerca iniziò con Letter to the World (1940) e si sviluppò per oltre vent’anni, traendo ispirazione da fonti letterarie, mitologiche, bibliche e leggende. La forma più compiuta di questa ricerca si vede nel “Ciclo greco”, una serie di danze ispirate alla mitologia greca, dove Graham reinterpretò le narrazioni tradizionali, che storicamente mettevano al centro figure maschili, scegliendo invece di raccontare i miti dal punto di vista delle protagoniste femminili.

Ad accumunare le diverse eroine era una vita trascorsa in ambienti patriarcali oppressivi, il cui motore primario era la pulsione sessuale. È proprio l’attrazione erotica che le figure maschili esercitano su quelle femminili a provocare a quest’ultime sofferenza e morte. Tale scelta narrativa permetteva di mettere in luce un duplice aspetto: da un lato, le protagoniste si confrontavano con il proprio passato e potevano emanciparsi dallo sguardo giudicante della società patriarcale; dall’altro, venivano rivelati i meccanismi di sottomissione del corpo femminile a quello maschile. I personaggi femminili esprimevano sentimenti condivisi da tutte le donne e, nella maggior parte delle coreografie, finivano per trionfare in modo assoluto. In scena, le presenze femminili secondarie agivano spesso come frammentazioni della personalità della protagonista, mentre le figure maschili incarnavano aspetti dell’animo maschile visti dalla prospettiva della donna, o fungevano da proiezione della componente maschile interna a lei stessa – ciò che Jung definì animus.

Nella danza moderna i ruoli femminili non cambiarono drasticamente rispetto a quelli del balletto – ritroviamo anche qui streghe, madri e giovani innamorate – ma vennero riscritti. Una strega poteva essere anche una figura positiva, affascinante e spaventosa allo stesso tempo. Una madre non doveva necessariamente essere dolce e accogliente ma era dotata anche di un animo distruttivo. E una donna a qualunque età nutriva desideri sessuali che era giusto legittimare.

Le donne iniziarono davvero ad affermarsi come soggetti attivi, pensanti e sessualmente desideranti. Portando in scena i propri corpi, le proprie emozioni e immaginari introdussero un nuovo punto di vista sulle possibilità di espressione del corpo, che alimentava la lotta femminista non tanto per le tematiche, quanto perché rispecchiava il sentire delle donne. Non una voce mediata dall’uomo, ma il loro diretto parlare, che non aveva bisogno di essere reinterpretato. Furono piccoli ma importanti passi nella creazione di un mercato alternativo, al di fuori di quello istituzionale dominato dagli uomini, dove alle coreografe non venivano date posizioni di comando, se non in organizzazioni minori o fuori dai circuiti ufficiali. Per quanto fu un passaggio importante, non si può non far notare che solo in un genere considerato marginale le donne trovarono uno spazio che permetteva loro di essere anche coreografe e non solo interpreti. 

È un passaggio delicato che spesso la critica interpreta in modo ambiguo, interrogando le coreografe sul loro grado di adesione alla lotta femminista o cercando contraddizioni tra loro vita privata e i temi affrontati nelle loro opere. Fu un periodo rivoluzionario e inevitabilmente caotico, in cui erano necessari dei punti di riferimento. Così da un lato Graham, dichiarando di aver scelto consapevolmente di non avere figli per dedicarsi alla carriera e rivendicando un vissuto sessuale libero, divenne un simbolo emblematico del difficile processo di emancipazione sessuale femminile. Dall’altro venne aspramente criticata quando affermò di non capire il femminismo – in quanto non si era mai sentita in competizione con altre donne e dagli uomini aveva sempre ottenuto tutto quello che desiderava. È innegabile che quella di Graham sia una visione banalizzante del movimento, ma incasellarla in uno schieramento ideologico non restituisce la complessità della sua posizione. È più utile, invece, leggere nei suoi lavori le tensioni, le contraddizioni e le difficoltà che hanno accompagnato il lento processo di emancipazione politica, sessuale e intellettuale delle donne nel corso del Novecento. 

Per questo la trasgressività della danza di Martha Graham va cercata nel sovvertimento dei rapporti tra i sessi, in un’epoca che mirava a ricondurre le donne ai ruoli tradizionali di madri e mogli. Il valore di Graham non va ricondotto solo alla creazione di figure di donne vittoriose o apertamente rivoluzionarie, ma anche alla sua capacità di rappresentare un’immagine complessa e sfaccettata della soggettività femminile, sottoposta a un destino spesso crudele, ma capace di opporvisi o di accoglierlo con una nuova, e fino ad allora impensabile, consapevolezza di sé. La sua rivoluzione non fu tematica, ma strutturale: cambiò la grammatica attraverso cui il corpo femminile poteva esistere in scena.

Pluto, o dell’inevitabile trionfo del denaro. Il Gruppo della Creta rilegge Aristofane

Pluto, o dell’inevitabile trionfo del denaro. Il Gruppo della Creta rilegge Aristofane

da | 19 Gen 2026 | Recensioni

All’angolo destro del ring, Povertà si prepara a colpire l’avversario. È sicura di sé, lo sguardo severo, avvolta in un lungo vestito nero. Dal lato opposto Pluto, il dio del denaro, è cieco e barcolla, assesta qualche pugno all’aria, sembra già sconfitto in partenza. Eppure, alla fine, sarà sua la vittoria, in quel ring che, a guardarlo meglio, è fatto di persone in carne e ossa. Uomini e donne in eleganti completi grigi dalle spalline imbottite formano i pilastri del quadrato, mentre le corde non sono altro che lunghi guinzagli per cani, che tengono legati i servi ai rispettivi padroni. 

È uno scontro fisico e retorico, in cui Povertà si dimostra tanto lungimirante quanto avvilente. Chi lavorerebbe ancora nelle fabbriche, nei campi, nelle miniere, se fossimo tutti ricchi? Meglio ancora: chi lavorerebbe più, se non esistesse il bisogno di guadagnare denaro? E che cosa ne sarebbe dell’umanità?
Non sembra giusto che ci sia chi possiede più del necessario e chi muore di fame. Così, quegli stessi uomini che disegnano il ring finiscono per interrogarsi e schierarsi, oscillando da un lato all’altro. La domanda viene rivolta anche al pubblico, con cui gli attori dialogano fin dall’inizio dello spettacolo, a partire dall’apertura del regista Alessandro Di Murro che rifiuta di alzare pareti e ricorda come, in teatro, tutto sia sempre reale.

Pluto, l’ultima commedia di Aristofane, viene scritta in un periodo buio della storia ateniese, quando la satira contro i singoli cittadini lascia spazio a riflessioni più ampie, attraversate da un’inquietudine nuova. Il Gruppo della Creta, con Pluto. O il dono della fine del mondo, cerca invece un continuo appiglio alla realtà politica contemporanea. Il lavoro di Anton Giulio Calenda e Valeria Chimenti non si limita a svecchiare una commedia antica, ma intercetta quell’ironia triviale e al tempo stesso sottile del tardo Aristofane, attualizzandola.

Ecco che il finale viene modificato: Cremilo (Matteo Baronchelli) e il suo servo Carione (Alessio Esposito) incontrano ancora Pluto (Alessandro di Murro), dopo aver interrogato l’oracolo e lo convincono a riacquistare la vista che Zeus gli aveva tolto, nella speranza di giungere a una «giustizia redistributiva». Torna anche la gara dialettica con Povertà (Laura Pannia) qui tradotta in un incontro di pugilato. 
Ma se in Aristofane la commedia si chiude su una società grottesca e assurda – in cui le matrone non sanno più con chi intrattenersi e tutti, persino alcuni dèi, hanno perso il lavoro – nella versione del Gruppo della Creta gli uomini, ormai ricchi e profondamente annoiati, scelgono l’autoeliminazione. La mancanza di stimoli spinge i protagonisti, e con loro l’intera umanità, verso azioni sempre più estreme e truculente, disturbanti perché possibili, immaginabili, in alcuni casi già accadute.

pluto

In questa riedizione, che ha aperto la stagione del Teatro Basilica e replicato il 19 e 20 dicembre, fa la sua comparsa il coro. Prima incarnato dal solo Amedeo Monda nel ruolo di Ermes-corifeo, in occasione del laboratorio Aristofane nostro contemporaneo si amplia fino a includere otto elementi: caricature di Cremilo e Carione, organizzate in coppie servo-padrone, modernizzate nei completi giacca e cravatta dalle spalline imbottite. Una scelta efficace, che non solo dona dinamismo alla scena, ma la sovraffolla, rendendola più intensa, più caotica, più umana.

La commedia, qui appesantita rispetto agli intenti originari, punta su un’ironia immediata. Ermes è caricaturale, la Povertà stessa assume tratti grotteschi. Le battute sono popolari, talvolta forzate: evocano situazioni attuali restando però in una zona intermedia, senza affondare davvero né nel black humor né nella satira più feroce, come se il semplice nominarle bastasse a generare la risata. Ma non sempre ciò che fa ridere induce a riflettere.

La profondità dello spettacolo va cercata altrove: nella partecipazione continuamente richiesta al pubblico, ad esempio, che, pur invitato a rispondere – e la platea lo fa – resta sostanzialmente impotente. Non importa quale sia la sua opinione: essa non può competere con quella dell’intera umanità. Non sono gli dèi a decidere per gli uomini, ma gli uomini stessi a essere causa dei propri mali. Oggi non esiste più un Olimpo, ma è facile riconoscere quelle divinità che giocano a dadi con il destino umano in una cerchia ristretta della nostra stessa specie, che grazie al denaro posseduto detiene un potere reale sulle nostre vite. Ecco perché nemmeno il “Dio contemporaneo” ha più autorità in tal senso. La povertà e l’umiltà predicate dalla Chiesa non trovano riscontro nella natura umana. Non a caso l’allegoria di Gesù compare una sola volta: entra nel ring, colpisce Pluto con una sedia e se ne va, come se nulla fosse. Non è una questione di morale o di buon senso – altrimenti non saremmo arrivati fin qui – ma di individualismo: un’ingordigia che ci spinge a divorare tutto ciò che abbiamo intorno, senza preoccuparci di ciò che resterà domani.

La commedia, infatti, colpisce notevolmente sul sentimento del tragico. È un colpo assestato alle coscienze quando Povertà ipotizza un equilibrio possibile con Pluto: un mondo in cui nessuno sia così povero da temere per la propria vita e nessuno così ricco da poter vivere senza fare nulla. Ma ancora una volta l’individualismo prevale, e la logica dell’uomo convince gli altri a mettere Povertà al rogo, ponendo una domanda tanto semplice quanto devastante: chi non ha mai desiderato essere così ricco da non avere preoccupazioni e potersi godere la vita? Ma è proprio in questa tendenza dell’uomo all’eccesso, nel desiderare oltre quello che realmente necessita, che risiedono i germi della distruzione dell’umanità.

Sulla linea di una morale, solo apparentemente sospesa, che attraversa il lavoro della compagnia, il finale resta aperto: l’amaro viene alleviato – o forse ancora più acuito – dalla consapevolezza che le cose non cambieranno, che l’uomo tende a nascondere il marcio sotto il tappeto. Non a caso, la distruzione dell’umanità si chiuderà con un ultimo lunghissimo, ma privo di sentimento, bacio.

Il Gabbiano di Filippo Dini: una frattura generazionale

Il Gabbiano di Filippo Dini: una frattura generazionale

da | 16 Gen 2026 | Recensioni

Il Gabbiano inizia nel teatro. Non importa dove venga rappresentato, la prima cosa che si vedrà in scena sarà sempre un teatro: domestico, artigianale, vivo. Due pali che sorreggono una tela bianca in questa versione di Filippo Dini. Un piccolo palco nel mezzo del giardino della villa di campagna, con il lago sullo sfondo, secondo Cechov. Un vero lago a fare da scenografia nell’idea di Kostja, e una vera luna a illuminare il volto di Nina.

Ma Il Gabbiano non è una riflessione sul teatro, quanto una commedia sull’amore e sulla ricerca disperata di riconoscimento. Cinque pud d’amore, scriveva Cechov. Un peso che inchioda a terra personaggi che tentano di elevarsi attraverso l’arte: una grande attrice, un grande scrittore, giovani che cercano nel successo una via di fuga dalla propria vita. L’arte diventa così insieme promessa e trappola, spazio di evasione e luogo di un fallimento annunciato. È su questo nodo che la scrittura tragicamente ironica di Cechov si fa più crudele. Convinto che l’uomo sia “creato per grandi cose”, l’autore sceglie di raccontarne invece la quotidianità, mostrando l’incompatibilità tra le aspirazioni e le reali possibilità dei suoi personaggi. 

Dini compie una scelta precisa vestendo i personaggi di abiti contemporanei, inserendo battute che strizzano l’occhio al pubblico del 2026 e facendo interpretare ai protagonisti canzoni entrate nella cultura pop. Ma Cechov funziona con qualsiasi abito e la scelta musicale esaspera il contemporaneo senza trovare una direzione, finendo per sovrapporsi al testo senza modificarne davvero il senso. Più interessante la composizione scenografica di specchi realizzata da Laura Benzi: sullo sfondo un bozzetto cupo di un lago; ai lati pareti riflettenti che, atto dopo atto, si stringono creando un senso claustrofobico che segna il passaggio dall’esterno all’interno della tenuta. Uno spazio che, restringendosi, opprime e lascia campo al fuori scena: quel luogo sospeso in cui Cechov fa accadere tutta la tragedia del dramma.

Il problema non è l’attualizzazione di un classico. Il Gabbiano non è un testo da svecchiare. La tensione tra forme nuove e forme vecchie non viene mai irrigidita da Cechov in una contrapposizione estetica: è una tensione generazionale, che si ripresenta in ogni epoca. Nella regia di Dini questa tensione viene esasperata, ma il prezzo che si paga è lo slittamento del centro emotivo del testo. Qui l’amore smette di essere il motore dell’azione. I personaggi sembrano attraversati da una stessa inquietudine, come se fossero manifestazioni diverse di un unico disagio. Una sorta di isteria diffusa li rende spesso sovrapponibili, privandoli di una traiettoria emotiva riconoscibile. Eppure, nel testo di Cechov, l’amore è ciò che accomuna tutti: non come sentimento romantico, ma come bisogno primario di riconoscimento. Anche il desiderio di successo nasce da lì. Non è ambizione, è fame d’amore. Nina desidera il successo per giustificare una perdita affettiva originaria: il rifiuto del padre, che la respinge senza motivo, preferendo la nuova moglie. Il successo diventa la prova che quell’amore negato era un errore. Allo stesso modo Kostja sceglie l’arte perché è l’unica lingua che la madre conosce, l’unico spazio in cui può essere visto. In entrambi i casi, il successo non è un fine, ma un mezzo: un tentativo disperato di colmare una mancanza. 

In questa messa in scena, però, l’amore non genera più conflitto, né attesa, né dolore condivisibile. Si disperde in una tensione nervosa costante che non evolve. I personaggi non cercano più qualcuno, ma qualcosa di indistinto, e proprio per questo smettono di essere leggibili. L’amore, che in Cechov tiene insieme fragilità e desiderio, qui si frantuma, lasciando spazio a un’inquietudine che non trova mai una forma compiuta.

il gabbiano
Il Gabbiano, Filippo Dini – Ph Serena Pea

Kostja (Giovanni Drago) è solo un fascio di nervi: convulso, sempre sull’orlo di una crisi. Non progredisce, rimane costantemente isterico, troppo isterico, al punto da essere osservato con distacco, come uno sfortunato caso clinico che non si riconosce e che non si tenta nemmeno di comprendere. 

Trigorin, interpretato da Filippo Dini, subisce un destino analogo ma opposto. La balbuzie accentuata e la caratterizzazione dimessa lo privano di ogni ambiguità, trasformandolo in una figura passiva, quasi inerte. Non è più il centro di un’attrazione problematica, ma un oggetto su cui gli altri proiettano desideri incomprensibili. Viene meno il fascino inquieto di un uomo consapevole del proprio successo e insieme incapace di abitarlo: ciò che resta è una presenza svuotata, che fatica a giustificare l’innamoramento di Arkadina e Nina. Le due donne, invece, funzionano meglio. Il personaggio di Nina (Virginia Campolucci) almeno in parte evolve, anche se l’infantilità e l’entusiasmo giovanile dei primi tre atti si trasformano, nel finale, nell’ennesima manifestazione di isteria. Giuliana De Sio è invece ben temperata nei vestitini sgargianti di Arkadina e regge i toni senza bisogno di gridare per rivelare un animo fragile.

Masha (Enrica Cortese) resta forse il personaggio più travisato. In Cechov il suo lutto per se stessa è una forma di romanticismo autodistruttivo, un dolore lucido e ostinato. Qui, quella tensione si appiattisce: il nero che indossa non è più un costume simbolico, ma un segno vuoto. Masha non sembra attraversata da un sentimento irrisolvibile, ma da un’assenza. Non è in lutto: è spenta. Gli altri personaggi oscillano invece tra caricatura e sottotono, senza incidere realmente sulla struttura del conflitto.

In questo quadro di isteria diffusa si perde il lirismo cechoviano. Le battute si susseguono senza sospensione, come una raffica di parole che non lascia spazio al silenzio né all’attesa. Togliere a Cechov le pause è rischioso: si perde quella sensazione per cui tutti parlino a tutti; non esiste un vero botta e risposta nelle scene corali, solo frasi lanciate, seminate, talvolta riprese, talvolta lasciate cadere, ed è proprio questo a rendere la scena tragica. Dini ricrea la drammaticità in altro modo, con personaggi più esasperati, più espliciti. Non la perde del tutto, la reinterpreta, ma ne cambia anche il soggetto.

Ci sono momenti in cui Dini rallenta: accade ogni volta che viene portato avanti il leitmotiv del gabbiano. Le battute sono recitate in modo meccanico, apatico. Una scelta forte che interrompe bruscamente il flusso emotivo dello spettacolo per introdurre una distanza artificiale. In un contesto già segnato da un’esasperazione costante dei sentimenti, questa sottrazione improvvisa non produce sospensione, ma straniamento. Il gabbiano smette di essere un’immagine tragica e diventa un dispositivo che impone dall’alto il senso della vicenda. Qui Dini gioca con una battuta di Trigorin che riassume l’intero spettacolo, quell’idea per un raccontino che gli nasce vedendo il gabbiano ucciso da Kostja:

«Sulla riva di un lago, fin dall’infanzia, vive una giovane ragazza, uguale a lei: ama il lago come un gabbiano ed è felice e libera come un gabbiano. Ma all’improvviso, per caso, arriva un uomo, la vede e, così, non avendo di meglio da fare, la uccide, come questo gabbiano.»
La riflessione metateatrale trova il suo punto più evidente nella messinscena dello spettacolo di Kostja, affidata da Dini a Leonardo Manzan. L’uso di linguaggi contemporanei e digitali, insieme alla costante rottura della quarta parete, porta in primo piano il tema delle nuove forme e del loro statuto. Ma proprio qui emerge l’ambiguità irrisolta della regia: non è mai chiaro se queste forme vengano assunte come possibilità o esibite come bersaglio polemico. La domanda sul talento di Kostja – centrale nel testo di Cechov – resta sospesa, ma non come apertura critica: come indecisione. Lo spettacolo sembra osservare le sperimentazioni contemporanee da una distanza ironica, senza assumerne il rischio. Ma dichiararsi neutrali mentre si scaglia qualche pietra alla situazione attuale degli artisti non ha senso, bisogna scegliere che battaglia combattere.

Misura per misura di Giacomo Bisordi: che cosa è davvero immorale?

Misura per misura di Giacomo Bisordi: che cosa è davvero immorale?

da | 11 Dic 2025 | Approfondimenti

Chiunque decida di mettere in scena Shakespeare deve fare i conti con chi nei secoli prima di lui ha interpretato la stessa opera. Non è una gara a chi coglie meglio le intenzioni dell’autore, ma un passaggio di testimone: una storia antica che torna a parlare attraverso il linguaggio che ogni epoca ritiene necessario. Jan Kott scriveva che Shakespeare è «come il mondo o come la vita: ogni epoca vi trova ciò che cerca e ciò che vuole vedervi». Il confronto non è con chi ha messo in scena Shakespeare, ma con chi oggi lo guarda, perché il drammaturgo inglese più famoso al mondo ha questo merito di riuscire a parlare direttamente alle persone. Allora che cosa comporta mettere in scena Shakespeare oggi?

Misura per misura di Giacomo Bisordi smaschera la presunta superiorità morale dell’essere umano, rivelandone l’istintualità. Shakespeare immagina una Vienna in declino, dove la paura della morte ha privato l’uomo di qualunque inibizione, portando la popolazione ad abbandonarsi a una vitalità sfrenata, che prende la forma dell’erotismo. Ecco che la legge che proibiva il sesso al di fuori del matrimonio – tesa a evitare la nascita di figli illegittimi e la trasmissione di malattie – viene rapidamente dimenticata da tutti. La storia inizia quando il Duca capisce di non avere una reale conoscenza della vita. Ciò lo rende incapace di assolvere alle proprie funzioni e decide di allontanarsi dalla città affinché il suo vicario, Angelo, ripristini l’ordine. Angelo, rigido moralista incapace di riconoscere la sua stessa ipocrisia, ripristina la legge e condanna Claudio a morte per aver concepito un figlio prima del matrimonio. Sua sorella Isabella, in procinto di prendere i voti, implora Angelo ma lui la ricatta promettendole la grazia per il fratello solo se gli si fosse concessa. Torna allora il Duca che, travestitosi da frate, escogita un modo per incastrare Angelo e salvare la vita di Claudio e il voto di castità di Isabella.  

Nel 2025 il sesso fuori dal matrimonio non è più uno scandalo e replicare la vicenda alla lettera significherebbe svuotarla del suo conflitto. Il regista Giacomo Bisordi e la drammaturga Chiara Lagani scelgono allora di partire dal personaggio di Madama Sfondata, la tenutaria del bordello. Un personaggio secondario e grottesco, che non è più un elemento comico, ma una prostituta italo-rumena che diventa la voce narrante dello spettacolo. Una figura che sottrae la commedia alla leggerezza e la trascina nel terreno del documentario, della cronaca sociale, della vulnerabilità. Il grottesco viene allora rovesciato, spinto all’estremo e sorretto soprattutto da Lucio (Francesco Russo) e Mariana (Irene Mantova) che diventano macchiette comiche. Mentre il nucleo tragico è sostenuto dalle interpretazioni di Vanda Colecchia (Isabella), Arne De Tremerie (Angelo) ed Edoardo Raiola (Claudio), capaci di far emergere la tensione psichica dei loro personaggi attraverso una fisicità costante, precisa, a tratti disturbante.

Bisordi, che si sta affermando come uno dei registi contemporanei più interessanti, continua la sua ricerca sullo smontaggio e ricomposizione del dispositivo teatrale, anche in questa produzione del Teatro di Roma. Lo spettacolo inizia come un documentario e la voce narrante guida tutta la narrazione dell’opera. È lei la regista, e nei passaggi tra un atto e l’altro svela come ha scelto gli attori per quello spettacolo, di come la pièce sia stata costruita sulle loro storie e i loro corpi. La meta-teatralità che attraversa tutta l’opera viene esasperata nel quarto atto, quando il Duca – come un regista – inizia a macchinare e dirigere i personaggi per incastrare Angelo. Bisordi non si limita ad alludere, ma Dimitri Galli Rohl (Duca) smette di interpretare il suo personaggio e riassegna il proprio ruolo, suggerendo le battute e guidando gli attori in scena.

La scena al Teatro India è un paesaggio di ghiaia, panche da chiesa, tavoli di plastica e bagni chimici che diventano prigioni reali e psicologiche. Gli attori montano e smontano gli elementi scenici, rendendo visibile l’artificio. Una tenda divide e ricompone gli ambienti, fungendo da superficie per le proiezioni. Non esistono più i due mondi distinti della Vienna shakespeariana – il palazzo e il bordello – perché tutto è invaso dallo stesso squallore. Tutto nella messinscena viene svelato. Quella coesistenza di universalità e particolarità tipica di Shakespeare viene qui esibita in modo esplicito, quasi didascalico. Lo spettacolo lavora su simmetrie e traiettorie precise, quasi coreografiche. Gli attori si muovono come ingranaggi dello stesso meccanismo, e lo spettatore è costretto a scegliere dove guardare, quale frammento di scena seguire.

C’è tantissimo, anche troppo. Il paragone tra la vita e il teatro era già palpabile, già compreso nel testo, per cui dare tutto questo peso alla questione non sembra così necessario, distrae da quella che è la linea iniziale. Bisordi lo dice, non è un’opera su chi decide di fare il sex worker, ma su chi frequenta i luoghi di prostituzione e sul perché non sia messa in discussione anche la loro moralità. Allora ricondurre i personaggi a chi li interpreta è una scelta sterile. 

Anche il lavoro sulle lingue segue la stessa logica di svelamento – probabilmente non necessaria. L’italiano è la lingua del peccato quotidiano; il rumeno quella dell’intimità narrata; il tedesco, usato da Angelo, diventa lingua del potere rigido; l’inglese, lingua di compromesso, serve ai personaggi per avvicinarsi ad Angelo. Quest’ultimo parla italiano solo quando cede al desiderio per Isabella: un gesto drammaturgico che omologa il linguaggio del potere al linguaggio della carne.
L’eros, del resto, è segnato da un codice preciso. Chi cede alle proprie pulsioni si toglie le scarpe e cammina scalzo. Isabella non le toglie mai; il Duca, da frate, vive sempre senza; Angelo le riceve dal Duca come simbolo di potere e le ritrova appese a una grande bilancia che però scompare dopo il primo atto, come se l’idea di equilibrio sia già fallita in partenza.

A funzionare davvero è il finale. Isabella durante un’assemblea pubblica denuncia Angelo. È un’azione politica importante, ma gli uomini – tutti, compreso il Duca – la ignorano, distratti dal cellulare. È una scena che parla direttamente al nostro presente: non è più la legge sulla castità il problema, ma l’incapacità strutturale del potere di ascoltare la voce di una donna. A quel punto Isabella lascia il tavolo e si fa regista dichiarando il suo legame con la voce narrante della prostituta. Le due donne si sovrappongono senza confondersi, suggerendo che ciò che le unisce non è la moralità, ma la comune condizione di subalternità: una incarnando la tanto celebrata castità e purezza, l’altra simbolo di immoralità. Entrambe sono comunque sottoposte a un giudizio sociale, alla fine condividono lo stesso destino e nessuna delle due viene davvero ascoltata.

Giacomo Bisordi non cancella le battute del finale Shakespeariano, che vede il Duca “fare giustizia”, concedendo la grazia a tutti i presenti e perdonando i loro crimini. I personaggi di Bisordi accolgono privi di entusiasmo il lieto fine e – esclusa Isabella – si rinchiudono ognuno in un bagno chimico, ognuno nella propria prigione, a simboleggiare che ognuno di loro resta prigioniero delle proprie strutture mentali, del proprio ruolo, della propria incapacità di cambiamento. È una chiusura cupa, che rifiuta la conciliazione e denuncia una società in cui la legge, la morale e la giustizia restano strumenti fragili e spesso inutili.

Special K. di Michele Eburnea – Decostruzione in corso

Special K. di Michele Eburnea – Decostruzione in corso

da | 13 Nov 2025 | Recensioni

Un biliardino illuminato da quattro faretti al centro della scena, come uno stadio in scala per piccoli uomini di plastica. Due panche ai lati, come panchine di un campo da calcio, pronte a ospitare i giocatori reali. È l’immagine d’apertura di Special K., scritto, diretto e interpretato da Michele Eburnea, vincitore del Premio Silvio d’Amico alla Regia. Presentato all’interno di ULTRA REF, il segmento di RomaEuropa Festival dedicato alle nuove generazioni  di artisti e spettatori, che anima le sale del Mattatoio di Roma dal 20 settembre al 16 novembre.

Eburnea, classe ’97, presenta un’indagine ironica e intelligente sugli effetti del patriarcato sugli uomini di oggi, partendo da un biliardino. «Questo è un oggetto comune», dichiara la prima frase proiettata sul fondo della scena. Ma la scritta potrebbe riferirsi sia al gioco che allo stesso Eburnea, in piedi con un taccuino mentre osserva il pubblico. «Chi ha mai pensato che il biliardino fosse un gioco machista?», domanda poco dopo, perché è proprio dietro la consuetudine che si nascondono i codici del patriarcato: il cameratismo, la competizione, un’identità costruita sulla rivalità.

Che cosa si può fare, allora, quando anche le azioni e gli oggetti più innocui rivelano i germi di un sistema di potere radicato? La risposta di Eburnea è decostruire: se stesso in primis, le proprie convinzioni, il linguaggio, persino gli oggetti di scena. Si parte da un’indagine collettiva. L’attore interroga il pubblico con una serie di domande sulla percezione del patriarcato, raccogliendo le risposte per alzata di mano, e prende appunti come un antropologo sul campo. L’ultima domanda invita quattro volontari a sfidarsi a biliardino, ponendo termine al primo di cinque frammenti che compongono la drammaturgia.

I primi due volontari impersonano Franz e Hermann Kafka, padre e figlio in un duello senza comunicazione possibile. Eburnea diventa arbitro e voce interiore, incarnando la distanza fra sensibilità e autorità, fra vulnerabilità e potere. È un confronto che si fa allegoria della trasmissione patriarcale: quell’eredità invisibile che impone di essere forti, performanti, inaccessibili. Lo spettacolo, spiega Eburnea, nasce proprio dalla Lettera al padre di Franz Kafka: 103 pagine scritte a mano da un uomo che si sente inadeguato, rivolte a un padre che rappresenta la misura della virilità borghese. È un attacco a quella mentalità patriarcale che si tramanda di padre in figlio innescando un meccanismo che si imprime dalla nascita e va necessariamente messo in discussione. Alla fine, è il padre a vincere, e quell’imprevedibilità del qui e ora del teatro dà un tocco d’amara ironia alla sorte della partita.

Nel terzo episodio, entrano in scena gli altri due volontari per una sfida che vede schierati il Mister, prototipo dell’uomo d’acciaio, e lo Spettatore di teatro, volubile e riflessivo. Il primo ha solo risposte, il secondo solo domande. Eburnea, che da qui in avanti si fa chiamare “Michele”, si colloca nel mezzo, oscillando tra ammirazione e timore, rivelando la propria fragilità attraverso i video registrati fuori scena. Si crea un doppio effetto: il Michele sulla scena non coincide con quello nello schermo, che raccoglie le voci interiori e i pensieri ossessivi di chi vive in costante autovalutazione.

Special K., Michele Eburnea – Ph Cosimo Trimboli

È proprio questo timore di disattendere le aspettative degli altri a renderci complici del patriarcato. Eburnea allora torna a scomporsi, a mettersi a nudo, in un racconto autobiografico in cui sfida a biliardino l’amico di scuola che misura il proprio valore in base ai racconti di conquiste sessuali. Perché non sono solo i padri a formarci, ma anche gli amici, i coetanei, il branco. L’identità maschile si costruisce nello sguardo altrui, nel bisogno di appartenenza, nell’incapacità di riconoscere la vulnerabilità come forma di forza.

Il passaggio tra un frammento e l’altro non avviene per semplice giustapposizione, ma per accumulo: ogni partita aggiunge un tassello alla riflessione sull’identità maschile, trasformando il gioco in una metafora esistenziale. Ma Eburnea lavora anche per sottrazione: smonta il linguaggio, quelle parole che plasmano il modo in cui percepiamo il mondo. Si mette a nudo, oscillando tra confessione e ironia, senza mai scivolare nell’autocompiacimento. Svela i meccanismi della propria messa in scena, costringendo lo spettatore a interrogarsi, più che a giudicare. È teatro e quindi anche un processo di consapevolezza condivisa. 

Nell’ultimo segmento, l’autore rovescia l’immaginario collettivo: il Mister diventa un allenatore di uomini di plastica, simbolo di un potere svuotato. L’azione si conclude con un video che mostra i soldatini del biliardino discutere tra loro, divisi in fazioni solo dal colore della maglia. Una guerra sterile e quotidiana che ironizza sugli atteggiamenti da ultrà, sulle polarizzazioni, ma anche – più in generale – sulla condizione umana. 

E allora, che cos’è Special K.? Non è chiaro. Forse una colazione, una ciotola di cereali che galleggiano nel latte, un ricordo d’infanzia innocente. Ma anche K come Kafka: un “episodio speciale” sulla fragilità dell’essere uomo. In scena, i cereali compaiono solo una volta, come una bustina consegnata a padre e figlio dopo la partita, simbolo di una riconciliazione mancata, o forse solo immaginata.

La drammaturgia si muove con intelligenza e freschezza, ma resta scomposta. I frammenti non sempre si intrecciano con naturalezza, e alcuni passaggi risultano bruschi, come se la ricerca concettuale fosse più avanti della forma scenica. La proiezione in diretta delle partite di biliardino giocate durante lo spettacolo rischia di distrarre dalla narrazione. L’interazione con il pubblico, efficace nella prima parte, si indebolisce verso il finale, lasciando emergere più il dispositivo concettuale che l’emozione. Tuttavia, la ricerca è coerente e necessaria: Special K è un laboratorio di pensiero, un tentativo riuscito di coniugare autobiografia e analisi sociale senza cadere nel retorico. Eburnea riesce a cambiare registro con naturalezza, passando da se stesso a una voce narrante più neutra, e mantenendo sempre una presenza scenica sincera. La sua scrittura è ironica, precisa, capace di trasformare un oggetto comune in un detonatore simbolico.

Decostruire, per Eburnea, non significa demolire ma svelare: il linguaggio, l’immaginario, la propria identità. Guardare nelle crepe del maschile, per capire cosa resta quando le regole del gioco – anche quelle di un semplice biliardino – si spezzano. E la domanda resta volutamente aperta: «Il biliardino è davvero un gioco machista?».