Dentro la matrioska: Firmamento Collettivo e il complotto dei complotti

Dentro la matrioska: Firmamento Collettivo e il complotto dei complotti

da | 5 Lug 2026 | Recensione

Alla fine del ventesimo secolo il negazionista Gerd Honsik elabora una teoria del complotto denominata Piano Kalergi. Secondo questa teoria, le migrazioni verso l’Europa degli ultimi decenni sarebbero in realtà frutto di una cospirazione su scala mondiale. Nessuna guerra, nessuna repressione, nessuna crisi economica, dunque, a spingere migliaia di persone dall’Africa o dall’Asia ad attraversare l’oceano, spesso in condizioni disumanizzanti, per raggiungere le coste europee. Solo un grande complotto, il cui fine sarebbe sostituire poco a poco la popolazione europea e, con essa, la cultura e l’identità di un intero continente. Ma come si radica il seme del complottismo? Come è possibile che il 10% degli americani sospetti che la Terra sia piatta?

Kalergi! Il Complotto dei Complotti di Firmamento Collettivo – in scena al Teatro Argot il 30 e 31 maggio – parte da qui. In una struttura drammaturgica che funziona un po’ come una matrioska, guarda al complottismo dall’interno, si chiede come possa accendersi nelle persone e quali ne siano le conseguenze. Carmelo Crisafulli, Luca D’Arrigo, Martina Tinnirello e Giulia Trivero (in scena con i propri nomi), sono amici dai tempi dell’università e si ritrovano per un brindisi, ritagliato tra la frenesia delle vite quotidiane. Luca, che nella vita vorrebbe fare il drammaturgo ma che, per mantenersi, è costretto a fare il rider, fa leggere agli amici la sua drammaturgia: quella decisiva, da presentare al “Concorso dei concorsi”, la sua grande opportunità per farsi conoscere. Martina allora gli consiglia di indagare a fondo il suo tema: Luca vuole scrivere uno spettacolo sul piano Kalergi e il complottismo? E allora è bene che lo analizzi, lo spolpi fino all’osso.

Luca inizia così a entrare in qualche chat creata da chi crede esista la cospirazione; dapprima li deride, ci scherza su. Poi inizia a giustificarli: in fondo anche loro vogliono solo un mondo migliore, in cui finiscano le oppressioni di una piccola cerchia nei confronti della gente comune. E mentre gli amici fanno carriera, lui è sempre più sfinito dal lavoro di rider: un lavoro che non gli dà tutele e a malapena uno stipendio, in cui gran parte dei colleghi sono proprio quei migranti dall’Africa o dall’Asia con cui la barriera linguistica rende difficile comunicare. Così Luca inizia a partecipare anche agli incontri dei complottisti, trovando finalmente qualcuno che sembra capire il suo disagio per la situazione di precarietà.

Gli amici, sempre più preoccupati, finiscono per scontrarsi con lui e allontanarsi, ma più loro si distaccano, più Luca si chiude nella sua drammaturgia, che con un espediente metateatrale continua a interrompere la narrazione. Martina, Carmelo e Giulia diventano anche i personaggi della storia che Luca sta scrivendo: una regista e due attori che si autoproclamano fondatori di un “Teatro Impegnato”. Il passaggio da un livello all’altro avviene senza giustificazione, con una fluidità che è essa stessa parte del discorso. Nella drammaturgia di Luca, questo collettivo è solo una delle tante particelle che portano avanti il complotto: l’intero mondo dello spettacolo ne è immerso fino al collo, tutta la cultura lo è, promuovendo sempre “i soliti spettacoli buonisti” – il teatro sociale, le manifestazioni, gli incontri. Una parodia feroce dell’impegno culturale di sinistra, che nella logica distorta del complottismo diventa pura propaganda: plasmare l’opinione pubblica e impedire alla gente comune di vedere la verità.

In questo universo distopico, Luca passa dall’essere voce narrante del proprio spettacolo a incarnare il conte Kalergi, il filosofo austriaco a cui si deve il nome del complotto – nella realtà, un europeista ante litteram, le cui affermazioni sono state decontestualizzate e reinterpretate da chi sostiene la cospirazione. Nel microcosmo di Luca è proprio il conte a governare il mondo con il suo grande rivale, il Partito del Buonsenso. Anche quando il complotto rischia di essere smascherato, la follia continua e per portare a termine la sostituzione etnica in Europa è giusto che qualcuno si sacrifichi. Meglio allora mettere temporaneamente in pausa jet e resort e lasciare che i migranti affrontino davvero quei viaggi logoranti nei barconi e nei camion. Qualche guerra non è poi così difficile da innescare e qualche vita persa varrà il raggiungimento dell’obiettivo finale.

Lo spazio scenico è volutamente nudo: nessun elemento che rimandi alla vicenda “reale” degli amici, o al teatro dentro il teatro. Uno spazio neutro che non appartiene a nessuno dei due livelli narrativi e li contiene entrambi – perché, in fondo, ci ricorda la regia di Adele di Bella, siamo sempre a teatro, concretamente e metaforicamente. È proprio questa neutralità a rendere più efficace il gioco dei registri: i quattro attori alternano una recitazione naturalistica, quando abitano i personaggi della storia reale, a una più marcata e dichiaratamente teatrale quando entrano nella drammaturgia di Luca. Il passaggio tra i due livelli avviene senza fatica e il ritmo incalzante della regia garantisce sempre l’orientamento dello spettatore all’interno della struttura a matrioska.

La drammaturgia di Luca D’Arrigo ha saputo affrontare un tema complesso senza limitarsi a circoscriverlo nella sua dimensione distopica e alienante. Se ci sono teorie che fanno quasi sorridere – come il falso allunaggio o la Terra piatta come un frisbee – ce ne sono altre molto più radicate e pericolose. Negare la realtà delle morti negli sbarchi, non riconoscere che in alcuni Paesi ci sono guerre e repressioni o minimizzare la situazione geopolitica attuale è un atteggiamento diffuso ben oltre gli ambienti apertamente complottisti.

Tuttavia, aderire a queste idee non è sempre riconducibile a una mancanza di istruzione. La difficoltà nel distinguere una notizia verificata da una falsa è oggi un fenomeno trasversale, che coinvolge persone istruite e non, giovani e adulti. In un ecosistema informativo saturo, in cui ogni contenuto compete per l’attenzione e le fonti si moltiplicano senza una chiara gerarchia, il pensiero critico non rappresenta una competenza acquisita una volta per tutte, ma una capacità che richiede un costante esercizio. È proprio su questa diffusa vulnerabilità che alcuni partiti fanno leva, sfruttando la diffidenza nei confronti dei migranti per alimentare un clima di sospetto e paura e orientare il consenso.

La struttura drammaturgica, che continuamente entra ed esce dal racconto portando le due storie a sovrapporsi sempre di più, sottolinea quanto sia labile il confine tra finzione e verità. Una fake news non si impone mai come una menzogna dichiarata: entra nel reale per gradi, si mescola a elementi veri, adotta il linguaggio della denuncia e dell’indignazione legittima. È proprio questa capacità di ibridarsi con la realtà a renderla efficace. Il modo in cui vengono confezionate certe notizie, il taglio scelto, le parole usate, i silenzi strategici, plasmano una percezione del mondo che non è necessariamente falsa in ogni suo elemento, ma che orienta lo sguardo in una direzione precisa.

La scelta di incarnare la deriva complottista in un rider – precario, isolato, tagliato fuori dalla mobilità sociale dei suoi coetanei – funziona. Luca non diventa complottista per ignoranza, ma per sfinimento: un lavoro senza tutele, colleghi con cui non riesce a comunicare, amici che fanno carriera mentre lui resta fermo. È una spiegazione che ha il merito di radicare il fenomeno nella disuguaglianza piuttosto che nell’ignoranza. Ma la precarietà non è solo ciò che porta ad abissarsi nell’ossessione delle teorie del complotto: tra le due sembra esistere un rapporto bidirezionale, un circolo che si autoalimenta.

Abbracciare queste teorie non spinge verso un’emancipazione dalla propria condizione, ma tende piuttosto ad aggravarne la percezione, perché il complottismo erode progressivamente la fiducia nelle istituzioni e nella società, rendendo ancora più difficile immaginare una via d’uscita. Il caso di Luca non risolve questa contraddizione. Più gli altri si allontanano, più lui trova rifugio nelle sue teorie, fino a non distinguere più ciò che appartiene al reale da ciò che vi ha sovrapposto. Come nella struttura a matrioska dello spettacolo, una storia continua a entrare nell’altra, finché non è più chiaro dove finisca la verità e dove cominci il racconto.

Peter Brook nostro contemporaneo

Peter Brook nostro contemporaneo

da | 18 Giu 2026 | Approfondimento

Pensare al teatro nel ventunesimo secolo e percepirlo come qualcosa di antico, ormai passato o museificato, è un sintomo. Non è un problema di presenza dal vivo – i concerti dimostrano che questa è ancora irrinunciabile, né si può dire che non esista più un teatro di qualità. Il teatro è in crisi perché ha smesso di interrogarsi su chi ha davanti. Tra frequentatori di teatro ci si riconosce perché si è sempre gli stessi: medesime classi sociali, medesimi presupposti culturali. Se vogliamo capire perché la gente non va più a teatro, dobbiamo chiederci se il teatro che ci viene proposto è davvero accessibile: quante persone si riconoscono nei temi affrontati negli spettacoli? Qual è il pubblico a cui si rivolge?

Peter Brook è una risposta ancora valida a questa domanda, poiché con il suo lavoro ha dimostrato che esiste un modo di fare teatro che rompe questa chiusura, un teatro capace di incontrare chi non condivide né la lingua, né la cultura, né le abitudini di chi lo produce. Questo perché ci sono degli elementi che accomunano tutti, come la fame, la sete, il dolore, la paura. Per capire la portata del lavoro di Brook, è utile partire da un’osservazione di Ferruccio Marotti: «[…] in Occidente, a differenza di quanto avviene in Oriente, non esiste una tradizione vivente del teatro che affondi le sue radici nella storia e venga trasmessa attraverso pratiche reali, concrete, personali e interpersonali, e non attraverso la sola codificazione della scrittura drammatica»1.

Quando parliamo di Teatro ci riferiamo in realtà all’“istituzione teatro” nata dalla borghesia a fine Settecento e che non dura più di un paio di secoli. Ma questo Teatro non è quello dell’antica Grecia, del Medioevo, del Rinascimento o della Commedia dell’arte. Per questo «[…] la relazione fra l’evento scenico e il fenomeno vivente, il fenomeno interumano che è ovunque alla radice dell’evento teatrale, in Occidente va cercata altrove; non nella tradizione, ma attraverso la coscienza di un impegno e di un lavoro artigianale»2. È esattamente questo che Brook ha cercato di fare.

Nel 1968, pochi anni prima di fondare il CIRT – il Centro Internazionale di Ricerca Teatrale – Brook pubblica Lo spazio vuoto, testo che delinea un’idea di teatro scaturita da quindici anni di lavoro su tutti i palcoscenici possibili – dall’opera, al musical, al teatro di prosa – e da anni di ricerche con la Royal Shakespeare Company. Non un testo di teorie astratte, ma il risultato di una ricerca pratica, dove Brook delinea quattro tipi di teatro: mortale, sacro, ruvido e immediato.

Il teatro mortale non è, per il regista, un teatro mediocre, ma quel teatro che si crede vivo pur non essendolo. È il teatro delle abitudini cristallizzate, delle convenzioni che si perpetuano per inerzia istituzionale. I grandi teatri sovvenzionati, le stagioni borghesi, il teatro commerciale, che Brook descrive come un organismo che ha perso il contatto con la ragione per cui esiste. Il meccanismo centrale del teatro mortale è la tradizione come alibi. Testi di grandi autori, che vengono allestiti non perché si voglia dire qualcosa, ma perché sono ormai entrati nel repertorio, perché il pubblico se lo aspetta, perché la macchina istituzionale richiede che venga prodotto. Il risultato è una forma svuotata: attori che recitano come si recita, registi che dirigono come si dirige, spettatori che applaudono perché si applaude. Tutto è formalmente corretto, ma nulla è davvero necessario.

Lo stesso pubblico va a teatro solo per dovere culturale, per status sociale o per abitudine, senza portare qualcosa di sé nell’incontro. È uno scambio in cui entrambe le parti fingono di ricevere qualcosa. Ne Lo spazio vuoto Brook scriveva: «[…] In tutto il mondo sempre meno gente va a teatro. Ogni tanto si colgono nuove tendenze, nuovi e validi autori e via dicendo; di fatto, però, il teatro nel suo insieme non soltanto non è in grado di elevare, istruire il pubblico, ma a stento riesce a essere una forma di intrattenimento»3.

Delle alternative però sono possibili e secondo Brook è la stessa storia del teatro che lo dimostra. Il teatro ruvido che appartiene alle forme popolari – la commedia dell’arte, il music hall, il teatro di strada, il varietà – è il teatro che non ha paura del rumore o dell’imperfezione, è un teatro disposto al brutto, al volgare, all’accidentale. Un attore che inciampa, un costume che si strappa, una battuta che cade nel vuoto: il teatro ruvido non si difende da questi accidenti, li incorpora.

Questo atteggiamento permette quella relazione diretta con il pubblico che il teatro ufficiale ha perduto, ossia la consapevolezza che chi guarda è presente, reale, capace di rispondere, di fischiare, di andarsene. Sa eccitare, provocare, intrattenere, far ridere e piangere ma non riesce, da solo, ad aprire quelle zone più profonde dell’esperienza che Brook chiama invisibili. Inoltre, le forme popolari in cui il teatro ruvido si è incarnato sono forme in declino e non possono venire semplicemente recuperate o imitate, perché le condizioni sociali e culturali che le producevano non esistono più. Chi tenta di replicarne la forma senza averne la necessità originaria produce una ruvidità artificiale, che è a suo modo una forma di teatro mortale.

Il teatro che cerca di rendere visibile l’invisibile è il teatro sacro: quello di Grotowski, e in forme diverse quello di Beckett e Cunningham. L’invisibile è ciò che la vita ordinaria non riesce a mostrare: gli stati interiori, la coscienza, le emozioni che non trovano forma nel linguaggio comune, ma anche qualcosa di più profondo, ossia le correnti che governano la realtà al di sotto della sua superficie fatta di apparenze. Fare teatro sacro significa allora vivere il teatro come un passaggio collettivo nei misteri della vita, piuttosto che come luogo di intrattenimento o di dibattito politico. La trappola, però, è la solennità vuota, che alla fine è una variante del teatro mortale con pretese spirituali. Brook la riconosce persino nel lavoro di Grotowski e ne individua il limite: la purezza della ricerca tende all’esoterico, e il suo linguaggio astratto finisce per impedire il contatto diretto con il pubblico.

C’è allora bisogno di un teatro immediato, che incorpori ruvido e sacro, come era in grado di fare Shakespeare. Il teatro immediato è il teatro che risponde alla domanda: cosa è necessario qui, ora, con queste persone, in questo spazio? Non è una forma codificata ma un atteggiamento verso il lavoro. Richiede che il regista rinunci alla certezza del risultato, che l’attore rimanga aperto all’imprevisto e alla risposta del pubblico. Richiede che lo spettacolo non sia mai “finito”, ma che rimanga in qualche modo poroso, vivo, malleabile.  

Brook

Questa teoria trova il suo banco di prova nei tre anni del CIRT (1970-73), che Brook fonda a Parigi con un gruppo di attori internazionali, i quali non condividono una lingua comune. La scelta non è casuale: la lingua è la prima cosa che può essere eliminata dal teatro, perché non è l’associazione convenzionale tra suono e significato a permettere l’espressione di un’emozione, ma il ritmo e l’intensità. Eliminata la lingua come barriera, Brook dimostrò che era possibile un incontro con un pubblico che aveva una cultura radicalmente diversa. Non aspetta che le persone vengano da lui ma porta il teatro a loro. Viaggia per i villaggi dell’Iran e dell’Africa occidentale, per le periferie e i sobborghi americani. Ascolta, riformula, muta il proprio modo di fare teatro per riuscire a catturare l’interesse del pubblico che si trova di fronte. Quello del CIRT è un percorso di ricerca incessante che indaga il teatro sacro e il teatro povero di matrice grotowskiana per trovare ciò che di entrambi può ancora essere vivo.

Con il CIRT Brook dimostra che è possibile raggiungere una terza cultura o cultura dei legami. Brook ritiene che sia la cultura ufficiale che la cultura non ufficiale, tendano a fissarsi in forme stabili, perdendo di vitalità. Per Brook la cultura diventa menzogna nel momento in cui assume un’immagine ufficiale di sé, perché la verità non è qualcosa di definibile o di stabile: è piuttosto un’esperienza momentanea di apertura e l’arte dovrebbe servire a produrre questi momenti. La terza cultura è, allora, ciò che emerge quando due persone rinunciano temporaneamente alla protezione della propria cultura per entrare in uno spazio di relazione autentica. Non significa rinunciare a qualcosa di sé ma, piuttosto, non usare la propria cultura come scudo o come identità da difendere. È una cultura dei legami perché non appartiene a nessuno dei partecipanti prima dell’incontro. Si genera nell’incontro e dura quanto l’incontro. Non può essere esportata, codificata, insegnata come sistema, può solo essere ricreata ogni volta nelle condizioni che la rendono possibile.

È questo che Brook cerca di costruire nel lavoro che inizia con il CIRT, mettendo insieme attori di culture diverse per evitare che il teatro si cristallizzi in un linguaggio fisso. Questa è anche la risposta più concreta che la sua esperienza offre alla domanda iniziale sul pubblico: è necessario rimettere in discussione il presupposto che il teatro possa permettersi di parlare solo a chi già lo capisce.

Nel Punto in movimento, diario di lavoro in quarant’anni di esperienze, Brook racconta che per lui fare teatro non consiste nel creare ma nel riconoscere una forma: «Inizio a lavorare su un testo teatrale mosso da un impulso profondo e informe, simile a un odore, un colore, un’ombra, su cui baso il mio lavoro, il mio ruolo, la mia preparazione alle prove di tutti gli spettacoli che allestisco»4.

Se il regista pensa al teatro come allo scovare una forma, sarà predisposto all’ascolto: perennemente insoddisfatto del proprio lavoro, continuerà a cercare quella giusta. Il processo che lo porta a trovarla è però estremamente concreto: «Questioni di visibilità, passo, chiarezza, articolazione, energia, musicalità, varietà, ritmo – hanno tutte bisogno di essere osservate in modo rigorosamente pratico e professionale. Il lavoro è quello di un artigiano, non c’è posto per false mistificazioni o metodi magici fasulli. Il teatro è un artigianato. Il regista lavora e ascolta»5.

Se, come diceva Marotti, non esiste più una trasmissione dei saperi, il sapere va costruito attraverso il fare insieme, la prova, l’errore e la ripetizione. Seguendo, in pratica, l’etica della bottega. Perché questo avvenga è necessario creare ogni volta uno spazio vuoto, partire da zero. Trattare ogni atto teatrale come se fosse la prima volta permette di trovare la forma giusta senza lasciarsi condizionare da soluzioni già codificate. Il sapere non deve precedere e soffocare l’esperienza. Questo vale per il regista, per l’attore e per il pubblico.

Un attore che deve interpretare Amleto sa già come andrà a finire quando il suo personaggio chiede “essere o non essere?”, conosce la reazione del pubblico, ha visto altre rappresentazioni: il rischio è che entri in scena con la soluzione già pronta e semplicemente la esegua. Brook non gli chiede di fingere di non sapere, ma di tornare alla domanda che il personaggio si pone, in quel momento, con quel corpo, con quel pubblico. Il sapere – gli anni di formazione e di lavoro sul testo – rimane, ma non deve chiudere la domanda prima che venga posta. Allo stesso modo, uno spettatore che ha visto dieci Amleto può ancora scegliere di sospendere il proprio sapere accumulato e trovarsi in una condizione paradossale: conosce tutto, eppure può ancora essere sorpreso.

Nel Manifesto pubblicato nel Punto in movimento, Brook scrive: «Nessuna opera d’arte, a tutt’oggi, ha reso migliore un uomo»6. Non è un atto di nichilismo, ma un attacco all’idea che la cultura, il repertorio classico o la tradizione possano garantire automaticamente valore al teatro. L’obiettivo non è eliminare la cultura, ma liberare il teatro dalle forme rigide e dai preconcetti, per tornare a un evento vivo, basato sull’incontro reale tra attore e spettatore: «L’arte non è benefica per definizione. Un grande capolavoro del passato, presentato in un certo modo, può farci addormentare; presentato in un altro modo, può essere una rivelazione. L’arte diviene utile all’uomo e alla società soltanto se contiene in sé un impulso all’azione, che può avere una gamma che va dal pane quotidiano e dalla politica all’essere. […] La prima qualità di uno spettacolo teatrale sta nella sua vitalità; la seconda, nella sua immediata comprensibilità. Spiegazioni e riflessioni possono intervenire soltanto in un momento successivo»7.

Scegliere di lavorare secondo una dimensione artigianale, allora, scioglie la tentazione di applicare regole prefissate o affidarsi ciecamente a un protocollo. L’artigianato permette di entrare nel mestiere attraverso la tecnica, superare il virtuosismo, per arrivare a un sapere che trascende l’opposizione tra mente e corpo per unirli. In altre parole, è la traccia che la pratica ha lasciato nell’intero essere del praticante.

Ascoltare Brook, oggi, significa accettare che il teatro mortale che ci viene proposto non è morto, ma attivo ed è proprio questo a rendere possibile un cambiamento. Le domande che Brook pone – perché il teatro? qual è il suo scopo? il palcoscenico ha un posto reale nella nostra vita? – non sono domande retoriche né una lamentela nostalgica. Sono le domande che chiunque voglia fare teatro dovrebbe porsi. Altrimenti il teatro continuerà a parlare solo ai pochi che già lo frequentano, restando un eco del passato invece che un evento vivo in grado di smuovere il presente.

NOTE

  1. P. Brook, Lo spazio vuoto, prefazione di F. Marotti, Bulzoni, Roma 1988, pp. 12-13. ↩︎
  2. Marotti precisa che questa osservazione è stata fatta da Grotowski che, in una lezione per la sua cattedra all’Università di Roma nel 1982, si è espresso in questi termini sul lavoro di Peter Brook. ↩︎
  3. P. Brook, Lo spazio vuoto, Bulzoni, Roma 1988, p. 22. ↩︎
  4. P. Brook, Il punto in movimento, Audino, Roma 2016, p. 13. ↩︎
  5. P. Brook, La porta aperta, Einaudi, Torino 2005, p. 85. ↩︎
  6. Manifesto per gli anni Sessanta pubblicato in P. Brook, Il punto in movimento, Audino, Roma 2016, p. 51. ↩︎
  7. P. Brook, Il punto in movimento, Audino, Roma 2016, p. 214. ↩︎

Che cosa significa essere invisibili? Rabia e Los de ahí di Claudio Tolcachir

Che cosa significa essere invisibili? Rabia e Los de ahí di Claudio Tolcachir

da | 4 Giu 2026 | Recensione

Essere invisibili. Agire senza farsi vedere, restando nascosti. Aiutare chi ami, spendersi per loro da lontano, senza che loro ti vedano o lo sappiano. O essere invisibili agli occhi della società, perché non conformi, perché non adatti ad essere visti. Volutamente allontanati, relegati ai margini, ignorati, abbandonati. Ci sono molti modi di essere invisibili.
Rabia e Los de ahí di Claudio Tolcachir – in scena al Teatro India dal 20 al 24 maggio – si interrogano su cosa significhi agire quando non si è riconosciuti. Quando non si ha lingua, spazio o diritto di presenza.

Rabia è un monologo recitato dallo stesso regista, tratto dall’omonimo romanzo di Sergio Bizzio. José Maria è un uomo qualunque fino a che non uccide il suo capo: un gesto impulsivo, comandato dalla rabbia per essere stato licenziato. È quella rabbia, però, il motore del resto della sua vita. La polizia lo cerca, ed è costretto a nascondersi nell’immensa tenuta della famiglia per cui lavora la sua fidanzata Rosa. Vive per anni invisibile – all’inizio come ombra, cancellando ogni traccia della propria presenza, limitandosi a spiare. Poi Alvaro violenta Rosa, lei rimane incinta, e José Maria sente di avere di nuovo uno scopo. Le telefona quasi ogni giorno, cerca di prendersi cura di lei, la prega di parlare di lui al bambino, di dirgli che è lui il padre. È un testo doloroso, narrato come fosse una storia, evocato nella tensione del corpo di chi lo recita. In quella schiena sempre più curva, nelle mani più tese, nello sguardo più cupo – simile a quello di un animale ferito.

Il secondo spettacolo Los de ahí, letteralmente “quelli lì”, quelli che è meglio che restino invisibili, è una partitura corale in cui un gruppo di migranti – interpretati da Nourdin Batán, Fer Fraga, Malena Gutiérrez, Nuria Herrero e Gerardo Otero – lavora come rider. La loro giornata è scandita da una macchina che fornisce pacchi, coordinate e paga per ogni consegna. Il luogo è la periferia di una città di cui non conoscono la lingua, una periferia in cui i cani scorrazzano liberi e ogni tanto passa un’auto a lanciare un sacco di rifiuti sul ciglio della strada. Quello che accomuna José Maria ai rider non è solo la marginalità: è l’attesa. Aspettare di essere scoperti, la paura di essere visti, che convive col bisogno opposto di essere riconosciuti, di sapere che qualcuno noterà la propria assenza. Come Munir che aspetta per tutto lo spettacolo che il suo amico Eduardo si ripresenti al lavoro, riprenda la bicicletta abbandonata a lato del palco e continui a fare le consegne. 

Per questo José Maria agisce, perché non agire significherebbe sparire del tutto. Così, quando una notte vede Alvaro dormire su una poltrona del salotto, decide di ucciderlo. Più che dormire, quell’uomo sembra abbandonato al troppo alcol bevuto a cena, a tutto il cibo ingurgitato per ingordigia. Finalmente quell’insaziabile è inerme e le mani ossute di José Maria iniziano a stringersi attorno al suo collo, procurandogli un gemito prima che si riabbandoni al sonno. José Maria allora inizia a spingere giù per la sua gola gli avanzi della cena di famiglia, infarcendolo come un tacchino, e l’ingordigia ha finito per coprire l’omicidio. Nemmeno quando ha ucciso un uomo il mondo si è accorto di lui: lui che ha scelto ogni cosa, dove nascondersi, chi proteggere, chi eliminare, e che alla fine è morto per un imprevisto: un giorno il topo con cui condivideva il nascondiglio in soffitta lo morde e la ferita si infetta.

I due spettacoli lavorano in modo opposto sul rapporto tra corpi e spazio. In Rabia la scena è quasi vuota: la scala rotante basta a evocare l’intera casa in cui José Maria si nasconde per anni. La scenografia non rappresenta gli ambienti – costruisce una condizione fisica. L’attore si piega, si infila sotto i gradini, sosta in equilibrio precario. La clandestinità diventa postura. Los de ahí procede invece per accumulo: biciclette, sacchi, macerie, praticabili. Lo spazio è pieno, congestionato. I personaggi restano quasi sempre esposti, spesso vicini tra loro, ma raramente producono una vera azione collettiva. La loro esistenza ruota interamente attorno alla macchina che organizza i loro tempi più di quanto non facciano le relazioni umane. Quando la macchina scompare, scompaiono anche loro: nessuna traccia, nessun segno del loro passaggio.

In modi diversi, entrambi gli spettacoli mettono in scena personaggi la cui voce non trova spazio pubblico. José Maria racconta la propria storia in retrospettiva, quasi dall’oltretomba – non poteva esistere come individuo nemmeno da vivo, ma solo in funzione delle vite degli altri: poteva agire su di loro, non partecipare davvero. I migranti non condividono la lingua del mondo esterno, possono comunicare solo tra loro, e la macchina è il loro unico tramite con l’ambiente. Diventano irrimediabilmente un coro, eppure ciascuno porta la propria storia. Nano non è emigrato per necessità economica: è tornato in quel paese dopo che una ragazza conosciuta in vacanza è rimasta incinta. Dani sta perdendo la vista ma continua a lavorare per mantenere la donna che ama. Munir aspetta qualcuno che probabilmente non tornerà più. Col tempo i rider finiscono per assomigliarsi, compressi dentro una funzione unica: consegnare, aspettare, ripartire. Poi la macchina viene portata via durante la notte. Nessuno spiega perché, nessuno avvisa. Il giorno dopo i rider non hanno più motivo di trovarsi in quel luogo, e se ne vanno. 

Tolcachir

E alla fine cosa resta?
Josè Maria diventa uno spettro, la sua voce si affievolisce per il disuso, i suoi occhi si adattano al buio. A tenerlo vivo resta soltanto la rabbia per una società ingiusta, dove i più ricchi possono disporre a piacimento delle vite degli altri. Quella grande casa incarna, in fondo, una casta sociale: le stanze dei proprietari sono ben distanti dagli ambienti angusti della servitù, che a sua volta ignora ciò che accade in soffitta – quel non-luogo abitato dal fantasma di Josè Maria. Eppure quell’uomo è l’unico a sapere, l’unico a conoscere ogni segreto, ogni vizio, ogni punto debole della casa.

Lui che sa ma non può parlare, alla fine che potere ha? 
Alvaro è morto, ma nessuno sa che ha commesso uno stupro, e la bella facciata della casa continua a restare candida. Rosa vorrebbe denunciare, ma chi le crederebbe? E anche se le credessero, chi altro la assumerebbe?
Per questo Tolcachir racconta: nascosto sotto la scala, illuminato da una luce soffusa, racconta e al tempo stesso denuncia ciò che accade negli angoli bui delle soffitte, dove basta pochissimo per sparire nel nulla senza riuscire a lasciare alcuna traccia.

In Los de ahí, quella stessa logica di rimozione sociale si sposta fuori dalla casa e invade lo spazio urbano. I rider non scelgono di nascondersi, ma vengono relegati agli stessi margini, in quei luoghi attraverso cui si passa senza guardare. Sono quelli che suonano al tuo campanello per consegnare un pacco o la cena da asporto, ma è come se diventassero un’estensione della macchina, un ingranaggio meccanico e mobile di una struttura industriale. Per questo Tolcachir vuole riscoprirne l’umanità, svelare il microcosmo affollato e chiassoso che tiene in piedi il sistema, ciò che resta quando la macchina scompare, ciò che già prima la alimentava. Mentre sullo sfondo c’è solo la società vera, il resto del mondo, che si percepisce appena nei cani che abbaiano in lontananza e nello stridere di qualche gomma sull’asfalto.

Ma essere coscienti di far parte del sistema non rende meno complici. Rabia, in quanto monologo, è intimo: svela contraddizioni e sentimenti dall’interno, ferisce perché non ha filtri, trascina in una storia al limite dell’assurdo, abbastanza da farci credere di poterci tenere a distanza. Los de ahí invece è incredibilmente concreto, perché quei protagonisti li abbiamo visti tutti, ogni giorno, e li abbiamo lasciati diventare parte del paesaggio. Insieme, i due spettacoli tolgono ogni via di fuga: non puoi dirti che è solo un romanzo, perché hai appena visto i rider. Non puoi dirti che i rider non ti riguardano, perché hai appena vissuto dall’interno cosa significa essere invisibili. È questa la vera inquietudine che resta: non la violenza, non la povertà, non la marginalità in sé ma l’indifferenza.

Prevenire ogni rischio: il teatro italiano tra censura economica e conformismo culturale

Prevenire ogni rischio: il teatro italiano tra censura economica e conformismo culturale

da | 21 Mag 2026 | Approfondimento

La censura, nell’immaginario comune, appartiene ai regimi. È l’indice puntato dal censore, il timbro negato, il testo sequestrato. Eppure, in Italia, dove la censura preventiva sul teatro è formalmente abolita, gli spettacoli continuano a sparire dai cartelloni e le direzioni teatrali si tirano indietro. Nessun divieto esplicito, nessuna commissione, nessun timbro, ma lo stesso risultato. Segnali che la censura è sopravvissuta assumendo nuove forme e cambiando semplicemente nome.

È dal 1962 che in Italia non è più necessario sottoporre il proprio testo drammatico all’esame di una commissione statale per ottenere il permesso di andare in scena. Con l’approvazione della legge n. 161 da parte del governo Fanfani, presentare il testo a una commissione è diventata una scelta dell’artista, necessaria soltanto per ammettere un pubblico di minori. Eppure, l’articolo 21, comma 6 della Costituzione dice: «Sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e le altre manifestazioni contrarie al buon costume». Nessun chiarimento però su che cosa sia da ritenere buon costume1. Inutile cercare di ripararsi dietro al “buon senso” perché la morale, nel tempo, è mutevole e la società di oggi può ritenere meritevoli di tutela atti che la società di ieri reputava contrari al buon costume, e viceversa. Una norma vaga, insomma, che più che essere inclusiva sembra far buon viso a cattivo gioco, autorizzando il giudice del luogo in cui va in scena lo spettacolo a interromperlo qualora ravvisi una violazione.

Tale ambiguità fu evidente già in quello stesso anno con tre spettacoli: L’ufficiale reclutatore del Teatro Stabile di Torino, Tarantella su un piede solo del Teatro Stabile di Napoli e Il diavolo e il buon Dio del Teatro Stabile di Genova. Il primo accusato di aver presentato «un teatro di “tesi, di informazione, di pseudocultura storica” piuttosto che un teatro di “verità espresse con garbo”»2. Il secondo, già vietato ai minori di diciotto anni, viene prima bloccato per motivi «di ordine pubblico» e poi denunciato per «vilipendio alle forze armate» e «messinscena di spettacolo osceno». Il terzo viene denunciato per «vilipendio alla religione», denuncia che, seppur successivamente archiviata, ha dato adito ad una campagna diffamatoria che impedì allo spettacolo di realizzare le date previste a Roma.

Anche l’attività di Dario Fo e Franca Rame – che attraversò decenni di scontri con le istituzioni – ne costituisce una documentazione ampia e continuativa: una parabola che mostra come la censura si adatti agli strumenti disponibili – il processo, la diffida, la pressione sui proprietari di sale – senza mai cambiare sostanza. Nel 1967, durante la tappa senese di La signora è da buttare!, Fo viene portato in questura dalla polizia con l’accusa di non aver rispettato i tagli imposti dalla censura.

Nel 1973 viene arrestato a Sassari durante una replica di Guerra di popolo in Cile, spettacolo concepito a distanza di poco più di un mese dal golpe e dall’assassinio di Allende per finanziare la resistenza cilena; rilasciato dopo diciotto ore grazie a proteste e mobilitazioni popolari, sarà prosciolto solo nel 1979. Nello stesso anno, i proprietari di locali rifiutano alla compagnia l’affitto degli spazi dopo aver ricevuto pressioni dalla questura: nessun obbligo formale, ma la scelta di conformarsi. Meccanismo che verrà reiterato nei decenni successivi, manifestandosi non come divieto imposto dall’alto, ma anche come collaborazione spontanea del sistema.

Anche dopo l’apparente svolta normativa del 1998 – quando il decreto legislativo n. 3 voluto dal ministro Walter Veltroni, sull’onda del grottesco processo contro Totò che visse due volte di Ciprì e Maresco, abolisce definitivamente la censura preventiva – gli strumenti cambiano ma la pressione non si allenta. Nel 2004 è la volta di Anomalo bicefalo: Marcello Dell’Utri porta Fo e Rame a processo per diffamazione, mentre il Piccolo Teatro di Milano, date le pressioni fattegli dalla destra, tenta di impedire il debutto. Lo spettacolo va comunque in scena, ma solo grazie al direttore Escobar che denuncia la vicenda al «Corriere della Sera».

Anche la messa in onda televisiva incontra degli ostacoli: il canale satellitare incaricato della trasmissione, a seguito di una diffida di Dell’Utri, si appresta a trasmettere lo spettacolo privo di audio. Su suggerimento di Rame, però, la scelta viene trasformata in una forma di protesta silenziosa, con una sovrimpressione che ne spiega le ragioni. La strategia si rivela efficace: l’indignazione della stampa italiana e internazionale costringe infine il canale a mandare in onda la versione integrale con il sonoro.

Dagli anni Novanta, nella maggior parte dei Paesi europei la cultura ufficiale non è più sottoposta a un rigido controllo, ma viene comunque plasmata dalle partitocrazie dominanti. Il meccanismo è particolarmente evidente dove si trovano al governo partiti populisti di destra, che promuovono la cultura come strumento di costruzione dell’identità nazionale, o partiti neoliberali, che la considerano un valore principalmente economico. In entrambi i casi, il risultato è lo stesso: non la censura imposta per decreto, ma un clima che decide cosa è legittimo produrre e cosa no.

Milena Dragićević Šešić e Aleksandra Jovićević3 spiegano che questo clima si traduce in forme di censura precise e classificabili. Non esiste solo la censura diretta, esercitata dal governo o dalle autorità locali: essa può essere anche indiretta, legata alla sfera economica, e manifestarsi attraverso pressioni quali la revoca di finanziamenti pubblici e privati; sociale, espressa dall’indignazione pubblica o da gruppi all’interno di un ambiente culturale, religioso o di genere dominante; infine può palesarsi come autocensura, spinta dall’interiorizzazione più o meno conscia di norme prestabilite dalle istituzioni.

censura


Di censura sociale sono esempi emblematici le vicende legate alla pressione religiosa e politica sul teatro istituzionale. Non si tratta di indignazione spontanea: questi interventi provengono da gruppi che si sentono legittimati a imporre la propria morale perché sostenuti – esplicitamente o implicitamente – dal clima politico del momento o dall’autorità ecclesiastica. La Societas Raffaello Sanzio ne fa esperienza negli anni Novanta con Gilgamesh: tacciato di blasfemia, lo spettacolo rischia la sospensione per volere del presidente del CRT Sisto Dalla Palma. Solo grazie a un’intensa battaglia mediatica si raggiunge un accordo che permette di continuare le rappresentazioni, a patto che la compagnia affronti un incontro pubblico più simile a un processo che a un dibattito. Le conseguenze però arrivano lo stesso e la Societas viene esclusa dai finanziamenti ministeriali, costretta a reinventarsi nell’attività pedagogica e a cercare sostegno all’estero.

Più nota la vicenda di Romeo Castellucci con Sul concetto di volto nel Figlio di Dio (2012): l’opera, già bersaglio di polemiche a Parigi, diventa in Italia obiettivo di un’aggressione mediatica guidata da gruppi cattolici conservatori con il sostegno esplicito di esponenti della gerarchia ecclesiastica. Nel 2002 una pressione analoga, questa volta di matrice politica, si esercita su Le Rane di Aristofane con la regia di Luca Ronconi: Gianfranco Micciché tenta di obbligare il regista a rimuovere dalla scenografia le immagini di alcuni uomini politici, tra cui Berlusconi, sostenendo che chi riceve fondi pubblici non può criticare il governo che glieli garantisce.

La stessa logica, applicata ai temi di genere, produce casi più recenti. Come Fa’afafine di Giuliano Scarpinato – spettacolo con protagonista un bambino genderfluid, vincitore del Premio Scenario Infanzia 2014 – oggetto di una petizione per ritirarne le repliche firmata anche dall’attuale Presidente del Consiglio. Nel 2024 una sorte simile tocca a Nino il T-Rex, spettacolo per bambini sul bullismo tratto da una favola della drag queen Cristina Prenestina, di cui l’associazione Pro-Vita ha tentato di impedire la messinscena con l’accusa di essere «gender».

La censura più insidiosa, perché spesso passa inosservata, è quella economica. Non si tratta di una censura diretta, ma di una censura esercitata attraverso i criteri di finanziamento e recepita a cascata dalle istituzioni – dai centri di produzione agli organismi di distribuzione – che, pur di sopravvivere, interiorizzano e riproducono passivamente tali parametri, imponendoli a loro volta agli artisti. I fondi per le attività culturali non mancano in assoluto; ciò che sbarra l’accesso al Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo è soprattutto la frammentazione del budget a opera delle amministrazioni e una politica sempre più orientata alla vendibilità del prodotto artistico.

L’ultimo decreto ministeriale (23 dicembre 2024) elimina la qualifica specifica di Centri di Produzione dedicati alla sperimentazione, costringendo realtà profondamente eterogenee a concorrere sullo stesso piano e penalizzando quelle che scelgono percorsi di rischio e innovazione. Nei nuovi parametri della qualità artistica il rischio culturale è scomparso, sostituito da criteri generici come la qualità progettuale o la promozione dell’identità nazionale: ridurre la cultura a strumento di immagine e consenso significa dimenticare che il finanziamento pubblico nasce per sostenere ciò che non può autosostenersi.

Il caso di Svelarsi di Silvia Gallerano mostra con precisione dove questo sistema produce i suoi effetti. Lo spettacolo – che porta corpi nudi in scena rivolgendosi esclusivamente a un pubblico femminile, in una scelta che è essa stessa parte del progetto artistico – ha ottenuto il sostegno del Ministero della Cultura; la sua autrice ha un curriculum internazionale di rilievo; la produzione è curata da una realtà consolidata come il Teatro di Dioniso, diretto da Michela Cescon. Tutte le condizioni formali per circuitare ci sono. Eppure la risposta della maggior parte delle direzioni teatrali è stata univoca: «il nostro pubblico non è ancora pronto». Nessun divieto, nessuna legge violata, nessuna commissione. Solo un’esclusione silenziosa, replicata da direzione a direzione, che produce lo stesso effetto di un divieto esplicito: lo spettacolo non circola perché economicamente poco vantaggioso, troppo rischioso.

Pensare la censura nella concezione di potere proposta da Michel Foucault4, come ha suggerito Rita Di Leo in una analisi di Le Rane di Ronconi5, permette di riconoscere come essa non agisca più solo come imposizione esterna, ma si incarni nei processi di interiorizzazione e di auto-limitazione degli stessi soggetti coinvolti. Il potere non è solo ciò che sovrasta dall’esterno: è ciò che prende forma e si rinnova attraverso le pratiche di chi vi è sottoposto. Il direttore artistico che rifiuta Svelarsi perché «il pubblico non è ancora pronto», il proprietario di sala che nega gli spazi a Fo senza esservi obbligato, l’istituzione che elimina il rischio culturale dai propri criteri di programmazione – nessuno di questi soggetti obbedisce a un ordine esplicito. Tutti, però, reiterano e rafforzano le condizioni che li vincolano.

La subordinazione, in questo senso, non è solo una condizione subita: è anche la premessa della possibilità di esistere come soggetti all’interno del sistema. Ed è proprio questa ambiguità – il potere che fonda e insieme limita – a rendere il meccanismo così difficile da smontare. Di questa condizione parla Bojana Kunst6, che denuncia il sentimento di precarietà che condiziona i lavoratori dello spettacolo – una precarietà non solo economica ma esistenziale – in cui le istituzioni artistiche, lungi dall’essere estranee alla logica governamentale, ne diventano il perfetto campione. Intrappolate tra la necessità di tutelarsi e la vocazione progressiva e sperimentale che le legittima, finiscono per dover dimostrare continuamente la propria utilità politica e sociale — trasformandosi, per sopravvivere, in agenti culturali buoni e obbedienti. Molti artisti compiono lo stesso percorso: scelte dettate più dalla necessità che dalla propria sensibilità creativa, in un sistema che premia la cooperazione e punisce il rischio.

In Italia la censura non appartiene al passato, né è confinata ai vecchi decreti o alle commissioni statali ormai abolite. Non vieta più apertamente, ma decide quali spettacoli sopravvivono, quali spariscono, quali restano confinati nelle sale secondarie. Spettacoli scomodi o difficili da incasellare, non vengono formalmente censurati, ma finiscono ai margini, ostacolati nella distribuzione e respinti dalle stesse istituzioni che dovrebbero tutelarne la libertà. È una censura mascherata da burocrazia e da logica di mercato, ma il risultato è sempre lo stesso: la marginalizzazione delle voci scomode, l’omologazione delle produzioni, l’impoverimento del dibattito culturale.

Riconoscere questa contraddizione significa restituire alle arti performative il loro ruolo politico: non proteggere il pubblico dal conflitto, ma metterlo in condizione di confrontarsi con ciò che è scomodo. Se davvero la democrazia si misura dalla libertà delle sue voci più radicali, allora la questione del rischio culturale non riguarda solo gli artisti, ma la società intera. L’obiettivo è tornare a difendere non il «buon costume», ma la possibilità di un’arte che rischi, che destabilizzi, che faccia emergere forme nuove di pensiero e di esperienza.

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  1. R.A. Di Leo, Buon costume: l’arbitrarietà senza volto, «Hystrio», XXXVIII, 2, 2025, p. 26. ↩︎
  2. F. Quadri, Il teatro del regime, G. Mazzotta, Milano 1976. ↩︎
  3. Cfr. M. Dragićević Šešić, A. Jovićević, Voices from semi-peripheries: pressures, self-censorship and micropolitics of resistance in Western Balkans, in A. Etienne, C. Megson (a cura di), Theatre Censorship in Contemporary Europe: Silence and Protest, University of Exter Press, Exter 2024. ↩︎
  4. Cfr. M. Foucault, L’archéologie du savoir [1969], trad. it. L’archeologia del sapere, BUR Saggi – Rizzoli, Milano 2021. Secondo Foucault il potere produce identità, comportamenti, modi di vivere e persino corporeità. Non emerge unicamente come forza produttiva, ma è un principio empirico che genera conoscenza. ↩︎
  5. R.A. Di Leo, (Auto)censura, Ronconi nel riflesso della politica berlusconiana (2002), Engramma, maggio 2025. ↩︎
  6. B. Kunst, Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism [2015], trad. it. L’artista al lavoro. Prossimità tra arte e capitalismo,Luca Sossella Editore, Roma 2024. ↩︎

Tre sorelle di Liv Ferracchiati: ciò che resta

Tre sorelle di Liv Ferracchiati: ciò che resta

da | 15 Mag 2026 | Recensione

Atto quarto. Le truppe partono. Ivan Romanyc, il vecchio medico, canticchia «ta-ra-ra bum diè» mentre commenta la faccia rasata di Kulygin. In fondo alla scena Andrej spinge una carrozzina con un bambino che non è suo. Irina chiede del duello tra Solyony e Tuzenbach: «Sciocchezze» risponde il medico. «Sciocchezze» ricorda allora Kulygin – una volta il suo professore lo aveva scritto sulla lavagna, e un suo compagno aveva letto il perfetto del verbo essere renitente. «Ecco, lei è renitente. Ridicolo, pazzesco. Dicono che Solyony sia innamorato di Irina e che detesti il barone… Si capisce, Irina è una ragazza fantastica». Le parole naufragano così in Cechov, senza soluzione di continuità, senza che nessuno risponda davvero a nessun altro. 

Le Tre sorelle è un poema sul tempo che passa senza che nessuno sappia fermarlo o lasciarlo andare. Tutti parlano, si spiegano, si confessano, ma nessuno ascolta, nessuno chiede. Ol’ga, Masa e Irina vivono in una città di provincia con il fratello Andrej, sognando di tornare a Mosca dove sono cresciute. Attorno a loro ruotano i militari di stanza in città – Versinin il colonnello malinconico, Tuzenbach il barone innamorato di Irina, Solyony l’altro pretendente della ragazza – e il resto della famiglia: Kulygin il marito bonario di Masa, Natasa la fidanzata prima e poi moglie prepotente di Andrej, Ivan Romanyc il vecchio medico di famiglia. Atto dopo atto, le speranze si consumano. Mosca non arriverà mai. Il fratello affoga nei debiti. Il barone muore in un duello inutile. Le truppe partono. Restano le tre sorelle, ferme in un mondo che si è ristretto intorno a loro senza che se ne accorgessero.

Liv Ferracchiati nella sua riscrittura dell’opera parte dal meccanismo cechoviano dell’incomunicabilità, rovesciandolo, amplificandolo, trattandolo come un gioco linguistico. Nessuno vuole ammettere che qualcosa stia accadendo: nemmeno quando la casa dei vicini brucia, quando la moglie di Versinin vuole togliersi la vita, o quando Tuzenbach muore nel duello. Il regista decide allora di rendere evidente che in realtà che quei personaggi provano tutti le stesse emozioni, che il dramma si ripete e li unirebbe se solo ascoltassero.

In questo adattamento tutto ruota intorno al linguaggio, al rimescolamento delle parole: alla fine di ogni atto i dialoghi si sovrappongono, recitati a due voci, con le battute dell’uno che possono essere dette anche dall’altro senza perdere di significato, forzate a funzionare in due conversazioni distinte contemporaneamente. I momenti corali vengono orchestrati come in una partitura e anche se la prima volta catturano – per la bravura di chi le esegue – già alla seconda si rivelano puro meccanismo. 
Ma che nessuno fosse disposto ad ascoltare, e che proprio lì stesse il dramma, non era già evidente nelle parole di Cechov? 

Ferracchiati sceglie con precisione i temi di cui vuole parlare, eliminandone completamente molti altri. Viene solo accennato l’interrogarsi sul proprio ruolo nel mondo che è il leitmotiv di Irina (Livia Rossi) ma che viene incarnato anche da Tuzenbach (Riccardo Martone): lui che non ha mai dovuto lavorare, cosciente della situazione privilegiata in cui versa da sempre, quasi divertito dall’agiatezza che i suoi genitori hanno costruito per lui. A lui la vita piace com’è. Il suo bisogno di lavorare non è infantile e romantico come quello di Irina – è un ottimismo della volontà, adulto e consapevole. Nella riscrittura, questa tensione scompare.

Il tema del tempo, invece, viene esasperato, intrappolando i personaggi in un luogo metafisico in cui non si capisce se siano passati giorni o anni. Lo spazio è bianco e incrinato: un piano inclinato percorso da crepe, un lungo tavolo, un pianoforte, un orologio. Tutto appartiene a un tempo che non scorre più. L’emblema di questa immobilità è l’orologio che Ivan Romanyc (Giovanni Battaglia) rompe all’inizio del primo atto – anche se previsto nel quarto – diventando così il motore di un’azione che si avvita su sé stessa. La circolarità tra primo e quarto atto viene portata all’estremo, anticipando battute e temi, ma caratterizza in realtà anche gli altri atti, ciascuno dei quali sembra un momento fatto e compiuto in sé stesso. 

Il problema non è che Ferracchiati elimini o riduca. Il problema è cosa resta quando si porta all’estremo il meccanismo dell’incomunicabilità cechoviana senza adottare un punto di vista che giustifichi la scelta. In Cechov i personaggi non si ascoltano tra di loro, ma il pubblico li ascolta – ciascuno porta un peso specifico, una storia che lo distingue dagli altri. In questa riscrittura quel peso si alleggerisce fino a scomparire, e i personaggi smettono di essere individui per diventare pedine di un gioco linguistico.
Il caso più sintomatico è Ivan Romanyc. In Cechov il vecchio medico porta una colpa reale – aver ucciso per ignoranza una paziente – e la filosofia del nulla che recita ossessivamente è l’unico modo che ha trovato per conviverci. È un personaggio complesso, ricco di sfaccettature che qui, invece, non riesce mai a uscire dal registro comico. 

Natasa (Giordana Faggiano) subisce una perdita diversa: se nel dramma originale conquista lentamente e inesorabilmente tutto lo spazio della casa, domina Andrej e prevale sulle sorelle, in questa versione non viene mai presa sul serio – rimane un ornamento, priva di qualsiasi potere. A stento si capisce che tradisce il marito. Se nessuno ascolta nessuno, Natasa non può conquistare nulla, e così perde l’unica cosa che la rende pericolosa. Andrej (Antonio Mingarelli) segue la stessa sorte: la sua traiettoria – da figlio colto e promettente a uomo ingabbiato nei debiti, in rivolta silenziosa contro un padre che non c’è più – è già tutta scritta nel primo atto di Cechov, nell’essere ingrassato, nell’essersi lasciato andare. Qui resta sullo sfondo, privato delle battute che in Cechov segnano, una per una, le tappe della sua resa. La vecchia balia Anfisa – cane fedele alla casa, amata e difesa da Ol’ga (Irene Villa) fino allo stremo – è ridotta ad un personaggio evocato ma non rappresentato. Fedotik, ancora, sopravvive solo nella sua macchina fotografica.

Il caso più paradossale è Solyony (Francesco Aricò). In Cechov è il personaggio che già incarna alla perfezione ciò che Ferracchiati vuole mettere in scena: dongiovanni presuntuoso e cervellotico che non dialoga con gli altri perché vi si sente superiore, ma anche troppo spaventato dall’idea di rivelarsi e parla solo attraverso citazioni altrui, frasi fatte, versi degli animali. È lui, più di chiunque altro, il personaggio cechoviano che già abita il registro che Ferracchiati cerca. Il regista gli assegna una posizione di estraneità, lo rende a tratti il direttore silenzioso dei momenti corali in cui le voci si sovrappongono, ma non lo segue fino in fondo. Le sue battute vere vengono quasi tutte cancellate, il suo amore per Irina perde il peso ossessivo che in Cechov giustifica il duello e la morte di Tuzenbach. Di lui resta solo il profumo di patchouli che torna ossessivamente in ogni atto infastidendo Irina.

Questa riscrittura, seppur coerente nella realizzazione, sacrifica moltissimo del dramma e non offre in cambio una prospettiva altrettanto ricca. È sintomatico che il momento emotivamente più intenso dello spettacolo – l’addio di Masa (Valentina Bartolo) a Versinin (Rosario Lisma) mentre il marito (Marco Quaglia) la consola – risulti più comico che tragico. Non per un difetto dell’interprete, brava a portare tutto il peso del personaggio, ma perché il registro surreale e straniante costruito nel corso della serata non regge l’urto con quella intensità.