Il gioco delle sfumature di Babilonia Teatri: Dire fare baciare lettera testamento

Il gioco delle sfumature di Babilonia Teatri: Dire fare baciare lettera testamento

Un bambino ha diritto all’alba e al tramonto. / Ha diritto alle sfumature, / al sole che sorge, / all’aurora, / ha diritto al crepuscolo, / ha diritto ad ammirare la notte, la luna, le stelle / ha diritto ad incontrare i fantasmi e ad avere paura.

Con questo manifesto programmatico si chiudono le note di regia di Dire fare baciare lettera testamento di Babilonia teatri, in scena il 17 marzo al Teatro del Lido di Ostia.
Quali sono i diritti dei bambini? Come i bambini imparano il loro lavoro/gioco? E cosa unisce queste due parole? Sono gli interrogativi intorno a cui ruota il nuovo lavoro realizzato dalla compagnia. Ne abbiamo parlato con Enrico Castellani e Valeria Raimondi, creatori dello spettacolo.

Prima di tutto vi chiederei di raccontarmi l’esperienza di costruzione di questo spettacolo, se per scriverlo, per realizzarlo avete parlato con dei bambini o è stata una scrittura completamente autonoma.

Enrico Castellani: Allora, il lavoro nasce durante diversi momenti di residenza di lavoro nello spazio di Koreja a Lecce, non abbiamo lavorato con delle classi ma costantemente con i nostri figli, che hanno seguito, di fatto, in modo continuativo le prove, perché durante tutto il percorso sono stati in scena con gli attori. Non è stato un lavoro che li ha coinvolti come attori direttamente però c’è stato un continuo confronto con loro, non tanto sui termini, quanto sulla pratica scenica, sulla possibilità di costruire uno spettacolo in cui fosse possibile far convivere la presenza degli attori da una parte, dei bambini dall’altra. Lo spettacolo è pensato perché vengano coinvolti ogni volta dei bambini, che non hanno svolto delle prove precedentemente, e che quindi vengono accompagnati attraverso lo spettacolo dagli attori, le azioni che viene chiesto ai bambini di compiere sono azioni che loro svolgono insieme agli attori, e che hanno una forma di gioco.

Per gioco intendiamo tutto ciò che ha a che fare con l’utilizzo del proprio corpo, delle proprie mani, l’idea del fare, la possibilità che i bambini ancora oggi possono svolgere delle attività in cui hanno un’autonomia, hanno una libertà, possono prendersi quelli che per gli adulti possono risultare dei pericoli o dei rischi, quindi è importante che il bambino non sia troppo preparato, o conosca troppo la dinamica, altrimenti in qualche modo è come se risultasse telecomandato, questa è anche la ragione per cui abbiamo lavorato con i nostri figli, insieme agli attori, a momenti alterni, perché altrimenti, se fossero stati sempre, troppo dentro, alla fine del percorso, tutto poi diventava un messa in scena semplicemente, mentre invece lo spettacolo vive anche di quella relazione che esiste soltanto in un qui e ora reale di relazione tra attori e bambini. 

Valeria Raimondi: Poi c’è stato anche un passaggio in cui abbiamo lavorato con altri bambini, con bambini del territorio, e anche con gli adulti. Abbiamo testato anche con la presenza in scena di persone adulte, e con un riscontro molto positivo, tant’è che Koreja qualche volta l’ha proposto anche in questa modalità, con una dimensione non bambina in scena. Gli adulti così  provano a fare i conti con un tipo di fare che nella nostra società, non è il modo in cui siamo abituati a vivere la nostra vita, con attività che non svolgiamo, che non siamo più abituati a fare con le nostre mani. 

È interessante perché appunto voi parlate di gioco come lavoro dei bambini e e a parlarne, a dialogare con questo lavoro siano degli adulti che sono anche degli ex bambini, e quindi questo lavoro lo conoscono ma in un certo senso l’hanno dimenticato o tornano a impararlo, volevo chiedervi se questa ricerca è qualcosa che ha a che fare con una ritualità tramandata, oppure lascia uno spazio all’evoluzione, al cambiamento, all’interno dello spettacolo.

Enrico Castellani: Sicuramente nasce anche da una trama di relazioni, di giochi, di leggende, anche di storie che vengono raccontate, anche di una condivisione che esisteva, forse un tempo più di oggi. C’è la volontà di andare a recuperare un sapere, una conoscenza che passa attraverso l’esperire e non attraverso un insegnamento di tipo frontale che collega esclusivamente i cervelli, ma che passa attraverso le mani. E questo è un sapere che spesso e volentieri ha a che fare con delle relazioni di tipo familiare forse più che di tipo scolastico, oggi soprattutto. Chiaramente poi, avendo questo tipo di trasmissione, non è mai una trasmissione che impone delle regole vere e proprie, ma propone, uno spirito, una modalità, degli strumenti, che poi ognuno può declinare come crede. Ad esempio, per essere concreti, sulla scena si piantano dei chiodi, si impasta della farina, si lavora con la terra. Ovviamente, ognuno lo farà a suo modo, e non in tutte le repliche vengono compiute le medesime azioni esattamente, il risultato però è lo stesso: ognuno svolgerà queste azioni secondo il suo fare e la sua sensibilità e il suo gusto, anche, il suo piacere. 

Valeria Raimondi: Siamo partiti molto dal lavoro con gli attori che sono sulla scena, che hanno portato le loro storie. Faccio un esempio: all’inizio dello spettacolo si vedono intrecciare la lana e creare queste grandi coperte su cui poi i bambini inizieranno lo spettacolo, quell’intreccio di lana avviene grazie a una tecnica serba che l’attrice Anđelka Vulić che è in scena ci ha raccontato, spiegato, insegnato a fare, una tradizione non nostra ma che lei ha portato agli altri membri del gruppo,  come anche per la torta che lei racconta: è una torta che non è della nostra tradizione, la girandola che viene invece inchiodata sulla scena e il modo in cui il nonno dell’altro attore sulla scena, di Carlo, lo faceva giocare, lo faceva creare. Partendo da i vissuti degli attori e le loro tradizioni, delle loro terre, molto diverse, molto lontane, abbiamo poi iniziato a giocare con i bambini di oggi, che prendono queste tradizioni, e le rielaborano in maniera originale, propria, ogni volta diversa, sulla scena e in ogni replica.

Nelle note di regia parlate di un diritto alle sfumature dei bambini, e volevo sapere come lo avete raccontato a un’età che, almeno all’apparenza, sembra essere abituata ed educata a un’educazione molto molto binaria.

Enrico Castellani: Il mondo di oggi procede spesso e volentieri in modo binario, invece è una nostra personale battaglia quella contro la suddivisione

Valeria Raimondi: Per la differenza, per il plurale, noi lo diciamo sempre. Il nostro nome porta proprio questa parola: Teatri, Babilonia teatri, e non teatro, anche se spesso viene confusa e invece per noi è una cosa importante, quella dell’apertura, della diversità. Questo richiamo che facciamo alle sfumature per noi è veramente centrale sia nell’estetica ma soprattutto nell’etica.

Enrico Castellani: Viene poi raccontato sulla scena attraverso queste azioni che si compiono, che non sono mai uguali a loro stesse,  qualcosa che può non essere tangibile immediatamente ma in realtà lo spettacolo prova a dare delle occasioni perché venga direttamente esperito anche da chi guarda. Come  il racconto del sole che cala fino a quando non rimangono visibili soltanto le stelle nel cielo, ed è un passaggio graduale – non  c’è prima il sole e poi subito il buio – c’è un momento di mezzo in cui, per un lungo tempo, la luce cala, cala sempre di più.

Questo Anđelka  lo racconta e noi lo facciamo vivere attraverso le luci che scendono, fino a quando, nel momento in cui sta per diventare completamente buio, si accende una pila dietro un telo e inizia un lavoro con le ombre. E quindi è come se anche le stelle, che non siamo più così abituati a vedere, anche il tramonto che non siamo più abituati a vedere, provassimo a riprodurli artificialmente, ma in realtà rivolgendo l’invito qui, più che ai bambini, agli adulti, a provare a continuare ad essere consapevoli che tutto questo ci appartiene e che forse cancellarlo ci toglie molte possibilità.

Valeria Raimondi: Sì è uno spettacolo che parla molto agli adulti, e che commuove molto noi grandi, e che ci mette anche molto in crisi, perché in realtà chi ha a che fare con l’educazione – che sia un genitore, che sia un maestro – si sente molto messo in discussione da questo spettacolo. Perché va in una direzione che è l’esatto contrario di quello che l’educazione attuale attua sui bambini, sia a scuola che spesso in famiglia, tanti genitori alla fine ce l’hanno riportato, ce l’hanno detto. Che la semplicità e il divertimento che vedono sulla scena, in questi bambini che fanno cose semplicissime, banali, i pop corn, impastare il pane sono cose che in realtà non fanno, non facciamo più ed arriva proprio la voglia di tornare a casa e di mettersi a fare queste cose assieme. 

Questo discorso su un processo esperienziale, mi ha fatto molto pensare al progetto di “Bucchettino”, di Chiara Guidi in cui lei parla dell’esperienza di diventare protagonisti della narrazione, di esperire attraverso il linguaggio. Perché l’infanzia è appunto il momento in cui si entra nella dimensione del linguaggio per la prima volta: quanto è importante in questo spettacolo il discorso di costruzione di un linguaggio?

Enrico Castellani: Di sicuro avere un lessico comune che permetta ad adulti e bambini di incontrarsi – prima forse, ai bambini tra di loro, poi agli adulti coi bambini – è fondamentale. Noi all’interno dello spettacolo cerchiamo di utilizzare poche parole che siano molto significative, significanti, e all’interno di queste parole, di provare a raccontare quelli che noi riteniamo siano i diritti dei bambini, non intesi come una tavola dei diritti ma come diritti di gioco, una fiducia in loro prima di tutto, che nel momento in cui io credo ci sia questa fiducia, allora anche per loro è possibile crearsi una lingua, poterla esprimere, poterla utilizzare. All’interno dello spettacolo viene raccontato anche come, una volta forse più di oggi, i bambini si creavano lingue proprie per parlare tra di loro, lingue verbali e non verbali. Crediamo quindi assolutamente che la creazione della lingua, la conoscenza, la dimestichezza, dipende dalla possibilità di esprimerla e anche, di scontrarcisi, e non soltanto di rimanere passivo rispetto a dei linguaggi che vengono proposti. 

Valeria Raimondi: Il pensiero si forma attraverso il corpo, di questo ne siamo assolutamente convinti, per arrivare al linguaggio è necessario passare dal corpo. Il passaggio non è diretto alla testa, altrimenti le parole non diventano carne, non diventano davvero materia del pensare. Questa domanda , insieme al discorso sulle sfumature solleva due temi che nello spettacolo successivo che abbiamo messo in scena sempre col Teatro Koreja, si chiama Essere o non essere, sono centrali. In quest’altro spettacolo appunto sempre per bambini che abbiamo fatto con loro dopo Dire, fare, baciare, ragioniamo proprio di di cosa vuol dire oggi accettare le sfumature dei bambini in tutte le loro differenze, e facciamo proprio un grande discorso anche sull’importanza delle parole e su come le parole creino il mondo, nominandolo  c noi diamo una forma a questo mondo.

Qual è una vostra esperienza di teatro che ha avuto un ruolo in questa sorta di formazione dello sguardo del corpo, di conoscenza, quale sarebbe?

Enrico Castellani: Allora, ci sono stati diversi spettacoli poi nominarli è sempre complicato, però di sicuro il primo Pippo Delbono, Rodrigo Garcia, la loro libertà, di costruire sulla scena, di concatenare le scene, di utilizzare sia la lingua che le immagini e il palcoscenico non in modo lineare, per raccontare una storia, e dove la libertà e la possibilità di commistione di questi diversi linguaggi, con grande libertà creando delle fratture e non sempre una linea continua, per noi sono stati importanti. 

Valeria Raimondi: Io sono andata a teatro tantissimo, fin da piccola, perché mia madre è una grande appassionata di teatro, e mi ha sempre portato a teatro, a differenza di Enrico che invece ha incontrato il teatro da grande, e ricordo queste platee teatrali che frequentavo settimanalmente, nelle quali anche spesso dormivo, lo ricordo però come una memoria bellissima, anche di addormentarsi vedendo spettacoli che probabilmente non capivo, ma la cui bellezza che mi ha accompagnato, che mi ha portato a fare quello che faccio oggi. Sempre da piccola – però parlo di spettacoli veramente da piccolissima – ho visto un Arlecchino servitore di due padroni di Goldoni che ricordo ancora le lacrime che mi scendevano dalle risate e dal divertimento, per cui per me il teatro fin da bambina è sempre stato un luogo davvero magico, strepitoso.

Il posto della memoria: Best Regards e Gli Anni di Marco D’Agostin

Il posto della memoria: Best Regards e Gli Anni di Marco D’Agostin

La questione dell’identità, fino ad allora relegata al documento che tenevamo nel portafoglio, si faceva sempre più pressante. Nessuno sapeva esattamente in cosa consistesse. In ogni caso, era qualcosa che bisognava possedere, ritrovare, conquistare, affermare, esprimere. Un bene prezioso e supremo.

(Gli Anni – Annie Ernaux)

Come si afferma un’identità? Le drammaturgie coreografiche di Marco D’Agostin sembrano infestate dalla ricerca di una risposta a questo interrogativo, in un costante lavoro di accumulazione di immagini (che non scompariranno). Best Regards e Gli Anni riflettono sul tentativo di identificarsi con delle istantanee che dialogano con i ricordi e la memoria, trasformandoli in materia performativa.

Nigel Charnock, nel suo monologo danzato di Strange Fish, sostiene che la voce abbia accusato qualche colpo attraverso le discussioni che smembrano i soggetti che parlano, ma la danza e la musica non possono essere distillate, sono testarde. Così la scrittura di Best Regards è testarda, too much, come Nigel. D’Agostin si accanisce sulla ripetizione per dare forma a un omaggio coerente al suo destinatario, un canto collettivo a cui il pubblico viene invitato, in cui la morte diventa veicolo di spazio d’espressione.

Best Regards è uno spettacolo polisemico a partire dal titolo, che parla di congedi, di lettere e di omaggi a quello che è il suo mentore Nigel Charnock, fondatore della compagnia di danza DV8, creatori di spettacoli spartiacque nella storia della danza. L’azione si apre con un monologo che fluisce senza soluzione di continuità apparente, ma in cui le parole di D’Agostin creano la cornice necessaria attraverso cui lo spettatore viene trascinato in un moto centrifugo attraente e sovraccarico.

Marco D’Agostin parla di lettere e ne cita tantissime: quelle che Calamity Jane ha scritto a sua figlia, quelle di Virginia Wolf, di Rainer Maria Rilke; gettando su tutte l’aura atemporale del mito, sono lettere che parlano di tempo e del tentativo connaturato all’epistola di sfidarlo. 

In un citatissimo passaggio di De memoria et reminiscentia, Aristotele descrive come la memoria e l’immaginazione appartengano alla stessa parte dell’anima. Marco D’Agostin, in questa sua esperimento di scrittura scenica che apre lo spettacolo, sottolinea come preferisce immaginare Calamity Jane che impara a scrivere in sella al suo cavallo per poter comunicare con la figlia, o Rainer Maria Rilke che si consegna all’eternità perché «Gli amanti non possono conoscere il declino». Ogni lettera, ci dice è un atto di fiducia verso chi la riceve, e il suo spettacolo in forma di epistola danzata raddoppia questo atto, in quanto lettera senza destinatario. 

In una lettera che mi piace immaginare potrebbe trovare posto nel flusso epistolare di D’Agostin, James Joyce scrive così a Nora Barnacle:

«Forse quel libro che ora ti mando sopravviverà a entrambi: Forse le dita di un giovane o di una fanciulla (i figli dei nostri figli) ne volteranno con reverenza le pagine di pergamena quando i due amanti le cui iniziali sono intrecciate sulla copertina saranno da tempo scomparsi da questa terra. Allora non rimarrà nulla, carissima, dei nostri poveri corpi appassionati e chi può dire dove saranno allora le anime che si guardavano a vicenda attraverso gli occhi di quei corpi?»

Cosa resta di Nigel Charnock? Forse l’immagine tracotante che prende vita e sembra voler emergere dal corpo convulso di D’Agostin, che sembra abitato dallo spirito di N. Che lo libera e finalmente, perché possa vivere e ballare. Come una prefica in scena, D’Agostin ripete un nenia che coinvolge il pubblico in un rito collettivo di liberazione.

Se il processo di “Best Regards” ricostruiva un’identità postuma, con Gli Anni (Premio Ubu 2023 come Miglior Spettacolo di Danza) D’Agostin si cimenta con una memoria terza, quella della danzatrice e amica Marta Ciappina (Premio Ubu 2023 come Miglior/Performer).

©  Michelle Davis

Il mio primo libro di Annie Ernaux, è stato un regalo di un amico, che mi ha detto che Ernaux è la quintessenza dell’esperienza, scrive grida per la salvaguardia di ogni singolo vissuto e, per questo i suoi libri, per essere colti a pieno, devono già essere passati per le mani di qualcuno che non conosciamo.

Gli Anni di Marco D’Agostin prende la forma di un’edizione tascabile, sfogliata davanti allo sguardo dello spettatore che diventa inquisitorio: cosa va in scena? Cosa c’entra questo spettacolo con gli anni? Cosa ha a che fare con un libro? 

Ad essere messo in scena è il processo del ricordo, riprodotto attraverso lo specifico filtro di Marta Ciappina. D’Agostin utilizza il bagaglio biografico della danzatrice per performare il meccanismo narrativo che caratterizza il romanzo, ma anche, come sottintende lo stesso spettacolo, de Gli Anni di Max Pezzali. 

Lo spettacolo si situa tra le pieghe tessili del materiale biografico della performer che apre lo spettacolo con una lapidaria dichiarazione: «Buonasera, sono Marta Ciappina e oggi al mercato ho comprato un limone, due limoni ». 

Il flusso della conta attraversa trasversalmente l’azione, che oscilla costantemente tra memoria collettiva e immagini autobiografiche. Se la riuscita del gioco sta nella capacità di non incepparsi nella conta dei limoni, Marta non rompe mai questo filo invisibile, seguendo un binario interrotto da frammenti iconici della sua storia: l’educazione al movimento del corpo, i rumori di un telegiornale, un’effimera dichiarazione d’amore. Un processo di ri-memorazione che diventa semiosi collettiva

Protagonisti insieme a Marta sono gli oggetti, che ricordano le buone cose di pessimo gusto di cui parla Guido Gozzano ne L’Amica di nonna Speranza: un fox terrier di ceramica, un telefono fisso giallo, uno zaino, un paio di cuffie, diventano i dispositivi con cui l’interprete in scena riattiva la propria storia in un flusso ininterrotto. A interrompere il flusso sarà la proiezione di un video di Marta bambina, che recide il flusso del ricordo in un momento sospeso, sbagliando il flusso dei limoni, quasi a sottolineare la necessità di fermarsi per ripartire. Marta adulta, in un dialogo immaginario con la sé di un tempo, ricomincia il flusso al contrario, creando un nuovo ordine, un nuovo binario della sua storia, modificata dall’attraversamento con il pubblico. Perché, come disse Paul Valery, «La memoria non ci servirebbe a nulla se fosse rigorosamente fedele».

Gli innesti rituali di Enzo Cosimi: The play garden

Gli innesti rituali di Enzo Cosimi: The play garden

Da sempre affascinato dalla potenzialità dialettica ed estetica del contrasto, Enzo Cosimi decide di cimentarsi con la memoria gestuale del corpo, realizzando The Play Garden allo Spazio Rossellini di Roma, un oggetto spettacolare ibrido che sfuma i confini tra performance, installazione e spettacolo. Quattordici performer over 65 in scena, con un diversificato bagaglio di esperienza artistica, costruiscono in una dimensione rarefatta, al tempo stesso straniante e accogliente, un giardino ludico in cui l’inquietudine si accompagna a un implicito invito a lasciarsi assorbire dallo spazio, di cui i confini vengono resi indefiniti. 

Abbiamo discusso con Enzo Cosimi dell’esperienza di lavorare in un gruppo con un’attenzione specifica all’individualità dei performer coinvolti. Ognuno, professionista e non, porta la propria narrazione verbale e fisica: cosa è stato richiesto ai singoli interpreti? 

i singoli performer coinvolti non portano una drammaturgia, ma storie e memorie, esperienze individuali che compongono un affresco corale, emergendo il gioco, la memoria, gli spazi di creazione e di collettivizzazione del Novecento.

Attraverso un montaggio impressionista, le memorie del giardino realizzato da Enzo Cosimi vengono innestate fra loro, grazie al lavoro drammaturgico compiuto insieme a Maria Paola Zedda:

La drammaturgia nasce dalla tessitura di queste esperienze attraverso il mio sguardo nutrito dalla collaborazione con la drammaturga che mi accompagna negli ultimi lavori, Maria Paola Zedda. Il lavoro, infatti, è un quadro, un interrogativo sul tema della vecchiaia, della morte, ma soprattutto dell’idea di futuro da parte di chi è molto vicino alla sua fine. Con stupore appare un piano che si ribalta, il futuro guarda indietro, si determina come un retrofuturo per dirla con Simone Reynolds, che schiaccia le dimensioni in una temporalità altra molto generativa. 

The Play Garden

Gli interrogativi di cui si parla rimangono aperti nel corso della performance, gli interpreti sembrano brancolare nel buio in una postura al contempo di estrema confidenza nello spazio. In quello che sembra un percorso di crescita al contrario, il ritornello e le filastrocche diventano la corazza attraverso cui fendere la nebbia che infesta lo spazio scenico di The Play Garden. La serietà del gesto infantile è fatta di movimenti precisi e puntuali, quello dei performer, che rimandano a una sfera semantica antica e rituale del gioco, come ricorda Byung-chul Han in La scomparsa dei riti, parlando del gioco dei bambini come uno dei pochi spazi in cui si conserva questa ritualità. 

Enzo Cosimi individua in questo ricordo del gioco d’infanzia uno spazio germinativo che interroga il senso stesso dell’esistenza. 

Le filastrocche apparse dai solchi della memoria delle e dei partecipanti sono formule potenti, quasi magiche, costruite per rispondere, ma forse anche solo nominare, i grandi tabù, dargli uno spazio, un colore, un contesto e in questo modo una forma per affrontarli. La morte, la crudeltà, la guerra, il diavolo, le ombre sono apparse inaspettatamente nel processo di lavoro, trovando un senso e permeando il lavoro di una spettralità non cercata, ma in qualche modo già presente nella struttura ludica. 

Questa spettralità ectoplasmatica attraverso lo spazio, quasi diventando un personaggio attivo nello spettacolo, prende forma attraverso le suggestioni letterarie, da sempre care al lavoro di Cosimi. 

Le pedagogie radicali di Don Milani, Pier Paolo Pasolini ma anche Eliot sono autori che ci hanno accompagnato in questo tempo. 

La componente terroristica (come la definiva Pasolini), delle idee di Don Milani diventa in The Play Garden una forza disintegrante, che distrugge il linguaggio per ricostruirlo, ritornando al grado zero della creazione, dei movimenti primordiali in un’andamento irregolare, sinusoidale, un tempo e uno spazio non lineare, attraverso l’intreccio tra bambini di diverse generazioni, che si guardano come a uno specchio. In cui la sapienza esperienziale degli interpreti in materia di tempo diventa una guida, un invito a osservare la vecchiaia come età illuminata dal tempo che ha accumulato davanti a sé, ma per cui, come sottolinea uno degli interpreti, non si è mai pronti a vedere la fine.

Have a safe travel: nuovi itinerari fra le intercapedini della storia

Have a safe travel: nuovi itinerari fra le intercapedini della storia

Visto che i miei genitali sono di dominio pubblico 
ho reso private altre parti di me.
Nel mio silenzio io possiedo
bocca, laringe, cervello, in un solo
gesto. 
(The Venus Hottentot – Elizabeth Alexander)

Elizabeth Alexander nel 1990 scrive The Venus Hottentot, in cui dà voce in forma poetica a Saraah Bartman, la Venere Ottentotta esposta e studiata dai naturalisti nel 1800.
Dissezionato e conservato ogni parte del corpo di Baartman, diventa il punto di partenza per corroborare la tesi dell’alterità del corpo nero, costruendo quello che Edward Said, definisce una famiglia di idee, in modo da rendere un fenomeno estraneo prevedibile e controllabile, creando un archivio istituzionale di idee. 
Quale storia opporre a queste narrazioni precostituite? 

Ne hanno parlato Annalisa Sacchi, Adil Mauro e Bridget Ohabuche in un incontro dal titolo Saidiya Hartman: Parentele oceaniche e fabulazione critica. Al centro del discorso i passaggi salienti di Perdi tua madre di Saidya Hartman (trad. it. di V. Gennari, Tamu 2021), in cui l’autrice ricostruisce quelle che Annalisa Sacchi definisce, citando Carlo Levi,  microstorie

Hartman ricompone vicende dimenticate attraverso l’utilizzo della fiction, che si sostituisce ad uno studio archivistico istituzionale e violento, in cui le vicende del middle passage hanno uno spazio parziale e lacunoso e l’assenza di notizie diventa filologica, rendendo la  ricostruzione fittizia necessaria. «Ognuno mi raccontava una storia diversa su come gli schiavi avevano iniziato a dimenticare il loro passato, per spiegarlo si sussurravano parole come zombie, stregone, succubo e vampiro» racconta Saidyia Hartman. La narrazione diasporica si nutre così delle intercapedini, ricostruisce le giunture e gli spazi morti di una storia cancellata. 

Eli Mathieu Bustos con Have a safe travel, scrive il suo capitolo di questa storia attraverso la sua versione espressionista di teatro documentario. Al centro dello spettacolo il racconto di un viaggio in treno in cui il performer viene fermato e perquisito dalla polizia. L’intreccio si dipana con la precisione della testimonianza e la convulsione della vittima, un discorso indiretto libero che espone in ordine e senza sconti ogni frammento di questa storia. Come il contenuto della borsa di Eli, l’accaduto è esposto su un tavolino del treno: le mutande, i documenti, un libro: una scomposizione forzata che porta a una nuova forma violata e traumatica. «Non vorrei che tu capissi, vorrei che tu sentissi» dice l’interprete nelle note di intenzione a questo lavoro, utilizzando la formula j’envie de, che ha in sé il campo semantico dell’invidia, della volontà, che in questo caso diventano  incontrollabili, impulsive e centrifughe. 

Have a safe travel
Ph Victoriano Moreno

I movimenti in scena sono convulsi, illuminati e nascosti da un disegno luci cadenzato, attraverso cui ogni azione restituisce gesti evanescenti, talmente veloci da diventare sfumature di colore. Il racconto semplice e lineare, presenta una situazione ormai archetipica, un canovaccio di improvvisazione che esplode nelle mani del protagonista: la persona non bianca fermata e inquisita con violenza da un gruppo di poliziotti, senza un motivo apparente. Questa ispezione casuale si chiude con l’epigramma che dà il titolo allo spettacolo: have a safe travel, pronunciato in un’inglese approssimativo e sgrammaticato. 

A veicolare la storia è il corpo di chi racconta. Un corpo nero, coperto solo da un pantaloncino sportivo che si scuote su un palco spoglio, ricostruendo il ritmo della storia con un andamento sinusoidale: l’eccitazione del viaggio, la presa di coscienza della perquisizione coatta, il terrore post traumatico dell’esperienza. Tutto procede con l’andamento delle rotaie del treno, lento e poi più veloce, di nuovo lento ancora, fino all’arresto totale. In questa performance di Eli Mathieu Bustos nulla è fisso o carpibile, se non le quattro parole che campeggiano sui sovratitoli sopra la sua testa. come un epitaffio su una lapide. 

Link utili per approfondire: 

https://www.poetryfoundation.org/poems/52111/the-venus-hottentot
https://theconversation.com/orientalism-edward-saids-groundbreaking-book-explained-197429
https://www.labalenabianca.com/2022/02/11/perdi-la-madre-saidiya-hartman-recensione/

Attraversamenti Multipli 2023: “fragili” interazioni e sincretismi

Attraversamenti Multipli 2023: “fragili” interazioni e sincretismi

“Il fatto teatrale è un insieme di rapporti interagenti”, Richard Schechner nel 1973 inizia così i suoi Sei assiomi per l’Enviromental Theatre. Abbiamo avuto l’occasione di discutere con Alessandra Ferraro, direttrice artistica insieme a Pako Graziani di Attraversamenti Multipli, della prossima edizione del Festival  – che si svolge  dal 29 giugno al 8 luglio a Roma al Parco di Torre del Fiscale – e di come l’interazione fra i linguaggi e la propensione all’ascolto dei nuovi formati sia una postura necessaria per un festival contemporaneo..

Partendo dal dibattito sulle arti performative, centrale a Roma negli ultimi mesi, è fra gli ideali di Attraversamenti Multipli un ragionamento intorno allo spazio e al dialogo fra gli artisti e i luoghi. Come si è evoluto nell’ultimo anno questo ragionamento e quali equilibri sono cambiati?

Per Attraversamenti Multipli la relazione con lo spazio pubblico rappresenta uno dei pilastri attorno a cui ruota il festival. Il rapporto con i luoghi, è stato centrale fin dall’inizio del nostro percorso, abbiamo sempre lavorato nel e con il paesaggio urbano, confrontandoci con luoghi anche molto diversi tra loro.  Dal 2001 al 2017 il festival è stato nomade e ha attraversato punti diversi della metropoli di Roma. Poi dal 2017 abbiamo scelto di aprire una nuova fase e di abitare per sei edizioni con il festival una zona di Roma: il quartiere del Quadraro e il suo “fulcro” Largo Spartaco, sia per depositare il rapporto che si era creato con questa parte della città e le sue comunità e sia per sperimentare una continuità, mantenendo sempre centrale la relazione con il tessuto urbano, e continuando a produrre performance site specific in dialogo con i paesaggi.

Nella edizione dell’altro anno abbiamo proposto all’interno del programma del festival due giorni di performance al Parco di Torre del Fiscale, che fa parte del Parco Archeologico dell’Appia Antica, ed è un parco pubblico portatore di un sincretismo fra uno spazio rurale, un sito archeologico e una zona urbana con un’altissima densità abitativa: il Quadraro e il Tuscolano. Un polmone verde, incastonato nel tessuto della città, che ha una dimensione poetica. Un parco pubblico nato grazie a un percorso di rigenerazione “dal basso”. Per la compresenza di tutti questi elementi è uno spazio che troviamo estremamente interessante e ci sembra il luogo giusto da dove iniziare, in questa ventitreesima edizione, una nuova fase di sperimentazione per il festival: il rapporto fra le arti performative del contemporaneo e gli spazi verdi metropolitani/la natura urbana all’interno di un percorso artistico che mantiene le sue radici ma che è continuamente in evoluzione. 

Un altro aspetto che sembra essere protagonista di questa stagione è la ricerca di nuove forme di interazioni tra il performer e il pubblico, che non si limitano a esperimenti di teatro partecipato, ma interrogano attivamente lo spettatore, penso ad esempio al lavoro della Compagnia lacasadargilla che ha nelle sue intenzioni quella di creare un dibattito critico. È qualcosa che avete ricercato? Che tipo di reazioni vi aspettate?

Attraversamenti Multipli ha sempre posto attenzione ai formati performativi multiformi in bilico tra diversi linguaggi artistici e alla costruzione di dinamiche partecipative. Anche in questa edizione ci interroghiamo insieme agli artisti su “come” creare, un dialogo e una relazione diversificata con il pubblico, proponendo spettacoli e progetti artistici ibridi che espandono i territori delle performing arts. L’idea di un formato multiforme, permea anche il lavoro della compagnia lacasadargilla intorno al libro Città sola di Olivia Laing, che per Attraversamenti Multipli viene declinato in due creazione originali: un talk performativo Corpi soli e città, che apre il 29 giugno il festival a Roma e nel percorso sonoro site specific /audio paesaggio Città sola. Tonnellate di fiori nel mio giardino disseminato in vari punti del Parco di Torre del Fiscale. 

Anche il focus sull’opera di Franco Scaldati, Notturno Scaldati in programma il 30 giugno, co-realizzato con il Teatro Quarticciolo e Cranpi, contiene la presentazione del progetto editoriale dedicato alla sua opera teatrale e un reading che vede coinvolti cinque tra attrici e attori. Anche questa operazione artistica, come quella con lacasadargilla, è frutto di un confronto di mesi e di una modalità collaborativa, che ha sempre caratterizzato il festival, di dialogo con gli artisti e con i progetti coinvolti e di attenzione alla processualità artistica.

Un’altra traiettoria del festival anche quest’anno è dedicata ai site specific in interazione con la natura urbana e agli spettacoli con formati particolari sia temporali che spaziali, e presentiamo diverse creazioni originali tra cui: Carlo Massari propone  Bastardo una performance che viene costruita  attraverso una residenza artistica al parco di Torre Fiscale, il collettivo artistico DOM- crea i per il festival Non è la fine una esplorazione performativa  che si snoda in una camminata pubblica, Spellbound Contemporary  Ballet  crea in esclusiva Car Practice.

Per scelta poetica ed estetica, all’interno di una dinamica volta alla sostenibilità, molte performance si svolgono al tramonto utilizzando la luce del crepuscolo come ad esempio le performance di tre ospiti internazionali: il 29 giugno la prima nazionale del danzatore e coreografo spagnolo Arnau Perez, la compagnia francese Little Garden che intreccia il circo contemporaneo con al danza e  la creazione della compagnia spagnola Iron Skulls il 7 luglio. La sostenibilità la decliniamo come una scelta estetica del festival anche nelle tecnologie che utilizziamo, gli spettacoli notturni, i live set musicali e video sono supportati da tecnologie a basso impatto. Sempre all’interno di questa dinamica non montiamo né palchi né pedane, non utilizziamo linoleum, ma le performance avvengono sull’erba e immerse nella natura.

La tematica attorno a cui ruota il Festival di quest’anno sembra intendere la fragilità come una proprietà attiva a cui fare ricorso, piuttosto che un ostacolo all’espressione. Puoi spiegarci meglio in che modo la fragilità come sintomo vitale, si snoda nel festival? 

Ogni anno proponiamo un claim, una parola che accompagna il festival, quest’anno abbiamo scelto Fragile  riferito al pianeta terra – sempre più colpito da emergenze climatiche e  umanitarie –
all’ universo delle arti performative esposto a una precarietà senza fine e alla nostra fragilità. Una fragilità che è stata ancora più evidenziata dalla pandemia appena trascorsa, e che ha sottolineato come siamo tutti interconnessi a livello globale.   La fragilità la decliniamo come un sintomo vitale, una chiave di lettura del reale, una postura decentrata da cui partire per costruire traiettorie resilienti e inaspettate capaci di includer e accogliere le pluralità, capaci di delineare un pianeta sostenibile e vivibile per tutt*: animali, piante, esseri umani, culture, arti. Fragile  è  il concetto / lo slogan  che accompagna il percorso di Attraversamenti Multipli 2023  nel confronto con la natura urbana e nella proposta di spettacoli e di  azioni artistiche che declinano il concetto di fragilità, soprattutto nella forma e nei  formati  con cui si propongono al pubblico. 

Foto di Arnau Perez della performance “Single“ in programma il 29 luglio ad Attraversamenti Multipli