Sul nero e nel folto del bosco: continua l’attività di Teatro dei Colori

Sul nero e nel folto del bosco: continua l’attività di Teatro dei Colori

Il Teatro dei Colori, storica realtà abruzzese, costituita nel territorio di Avezzano, porta avanti dal 1987 una attenta e capillare attività di produzione teatrale dalla spiccata vocazione internazionale, attorno alla quale si radunano artisti provenienti da tutta Italia.
Nel territorio della Marsica, all’ombra del Monte Velino, si concentra una ricerca innovativa rivolta alla dimensione percettiva dello sguardo e del suo spettro d’azione. Il prestigio a livello nazionale di Teatro dei Colori, come compagnia di produzione riconosciuta nell’ambito del Teatro di Figura e del Teatro Ragazzi, ne assicura una presenza costante sui palcoscenici italiani, con tournée che toccano – numeri preservati anche in periodo pandemico – mediamente oltre 15 regioni e con la circuitazione simultanea di 5 diverse produzioni, tra debutti e spettacoli di compagnia ormai noti al grande pubblico.

La ricerca di Teatro dei Colori pone l’attenzione e attinge da realtà teatrali complesse e lontane, come quella del teatro su nero, che affonda le sue radici nel teatro cinese antico, per venire poi recuperato dai grandi maestri burattinai giapponesi di inizio novecento. Carnàval, un teatro musicale per mimi e figure, spettacolo di teatro sul nero che da quattro stagioni incanta spettatori di ogni età, il cui focus sono movimenti e fluttuazioni, dando spazio alla dimensione cromatica, veicolo di significazione su cui tornare a riflettere, ha fatto tappa il 26 giugno a Vercelli nell’ambito dell’EUROPUPPET 2022.

La Cerva Fatata, dopo il debutto all’interno della rassegna il Cancello delle fiabe di Formia, sarà nel programma de I Teatri del mondo, fra i festival più attesi del teatro ragazzi che, da quest’anno, torna ad avere una apertura maggiore a realtà internazionali, ma anche ad eccellenze italiane, come la ricerca portata avanti dal Teatro dei Colori di Gabriele e Valentina Ciaccia.

Lo spettacolo, prendendo avvio dal celebre racconto di Basile contenuto nel Cunto de li Cunti, rielabora il linguaggio barocco dell’autore napoletano per adattarlo ad un pubblico di bambini, senza dimenticare tuttavia la musicalità tipica della lingua partenopea, oltre che un’attenzione specifica al tema della metamorfosi, metafora potente per i bambini che tornano di fronte ad un teatro costretto al cambiamento dalla contemporaneità, ma che riesce a rimanere fedele a se stesso. La protagonista della storia, iniziando a raccontare, si trasporta da una piazza fino all’interno del folto del bosco, territorio inesplorato che per la compagnia rappresenta un punto di partenza stimolante, attorno infatti alla suggestiva cornice del Parco della Pace si concentra il Festival Fiabe al Parco, organizzato da Teatro dei Colori in collaborazione con il comune di Pineto, che giunge quest’anno alla sua 18° edizione.

Il Festival ha preso avvio il 29 giugno e si concluderà il 30 agosto, all’ombra dei pini di una delle riserve più ambite fra le mete estive della costa abruzzese, un angolo nascosto in cui a due passi dal mare i bambini imparano il linguaggio del teatro a contatto con la natura, dando un significato profondo e connotato al concetto di site-specific. L’occasione diventa dunque un appuntamento, atteso da famiglie e bambini, una fidelizzazione al teatro costruita attraverso la collaborazione felice del microcosmo circostante, che permette ai giovani spettatori di comprendere il teatro come esperienza completa.

Dopo il debutto il 29 giugno con Il Soldatino di Stagno, tratto dalla fiaba di Hoffmann, occasione per raccontare le venature delle trasformazioni attraverso il teatro di narrazione, la rassegna prosegue con il Teatro dei Colori che con La cerva fatata il 5 luglio gioca in casa, raccontando le selve di Basile attraverso la tangibilità del luogo.

Non si ferma la già ricchissima proposta culturale di Teatro dei Colori che ad agosto inaugura il progetto Castello in Fiaba al Teatro Piccolomini di Celano, nelle vicinanze del Castello di Celano, bene tutelato dalla Sovrintendenza Nazionale e meta turistica di rilievo. A Pescina invece, borgo storico di importanza nazionale e sede del Centro Studi Internazionale Ignazio Silone, prosegue la sezione “SUMMER” di Itinerari dell’Arcobaleno.

La compagnia torna anche con Storie di Kirikù, il 9 luglio al Festival del Teatro della Sanità a Napoli, il 10 luglio al Teatro dei Piccoli Open Air e poi ancora ad Amalfi e Ravello. Spettacolo di teatro di figura, basato sulla tradizione della grande marionetta africana, giunto ai vent’anni di attività, con un cast e una storia rinnovata che racconta le vicende di un piccolo bambino africano, il cui coraggio e voce superano anche la barriera del ventre materno.

Parma, Benevento e Celano accoglieranno rispettivamente il 14 luglio, il 21 e il 28 agosto, Mu Lan e il Drago, spettacolo con tecnica mista nero ispirato al Teatro opera cinese.

Collegati dal fil rouge di un’esperienza visiva, fortemente identitaria dal punto di vista cromatico e ottico, il Teatro dei Colori continua a riflettere sull’ascendenza dello sguardo dello spettatore, che nell’età infantile trascende esegesi superflue ma si concentra sulla dimensione puramente sensoriale della scena.

Storie di Kirikù – Teatro dei Colori

La Tournée estiva di Teatro dei Colori:

  • 26 giugno: Carnaval, un teatro musicale per mimi e figure, EUROPUPPET 2022, Palazzo dei Musei Varallo Sesia Vercelli
  • 3 Luglio: La Cerva Fatata in Prima Nazionale, IL CANCELLO DELLE FAVOLE – Formia (Latina)
  • 5 Luglio: La Cerva Fatata, FIABE AL PARCO – Pineto
  • 9 Luglio: Storie Di Kiriku’ – FESTIVAL DEL TEATRO NELLA SANITÀ – Napoli
  • 10 Luglio: Storie Di Kiriku’ – TEATRO DEI PICCOLI OPEN AIR – Napoli
  • 14 luglio: Mu Lan e il Drago – Parma
  • 15 luglio: Il Segreto – PARMA 
  • 17 luglio: La Cerva Fatata – FESTIVAL TEATRI DEL MONDO – Porto Sant’Elpidio
  • 4 agosto: Storie Di Kiriku’ – AMALFI PUPPETS
  • 5 agosto: Storie Di Kiriku’ – Ravello
  • 21 agosto: Mu Lan e il Drago – FESTIVAL CASTELLO IN FIABA – Celano
  • 28 agosto: Mu Lan e il Drago– BENEVENTO CITTA’ SPETTACOLO 

Nelle programmazioni estive del territorio in concerto con i Comuni di Celano, Pescina Pineto, il Teatro di Colori ospiterà le Compagnie: NATA con IL SOLDATINO DI STAGNO, TIEFFEU con FIABE AL TELEFONINO, LA BOTTEGA TEATRALE con PINOCCHIO, GLI SBUFFI con HANSEL, GRETEL E LA CASA DA MANGIARE, BERTOLT BRECHT con IL MAGO DI OZ, TEATRO INVITO con CENERENTOLA FOLK, TEATRO EIDOS con PULCINELLA E IL MISTERO DEL CASTELLO, TEATRO PAT con FLORINDA E L’ORCO.

Piccoli Dei: storie per bambini risoluti al festival La Macchina dei Sogni

Piccoli Dei: storie per bambini risoluti al festival La Macchina dei Sogni

Il progetto Piccoli Dei che quest’anno prende vita all’interno del Festival la macchina dei sogni, rappresenta un esperimento ludico che fa della sinergia la sua forza. Sei spettacoli tratti da racconti inediti saranno infatti messe in scena unendo l’esperienza di due autrici Martina Forti e Lorenza Cingoli, esperte narratrici di storie per l’infanzia, e due compagnie Teatro Atlante (Preziosa Salatino, Emilio Ajovalasit e Federica Castelli) che dal 2006 si occupa di formazione e ricerca nell’ambito del teatro ragazzi e con Il Teatro degli Spiriti (Salvino Calatabiano e Vito Bartucca), portatore di una tradizione di burattini che si ribellano al loro narratore per vivere di vita propria. 

Gli spettacoli del progetto Piccoli Dei saranno accompagnati da un percorso all’interno del patrimonio archeologico del Museo Salinas, in cui gli spettatori potranno dare forma e identità ai personaggi scoperti, attraverso reperti reali, il tutto guidato dalla presenza trascinante di Armando Traverso. 
Abbiamo parlato con loro dell’importanza di continuare a narrare seguendo i ritmi nuovi e di come l’intraprendenza dei bambini li renda davvero piccoli dei da cui prendere spunto per ricordare. 

Piccoli dei è un progetto composito, che coinvolge molte persone fra autrici e compagnie teatrali, qual è la genesi di questo lavoro, come si sono incontrate le vostre realtà?

Martina Forti: Noi ne sappiamo molto poco, per noi è una sorpresa ciò che le compagnie stanno preparando, inizialmente ci è stata chiesta una proposta, e siccome tutto si svolge all’interno del museo archeologico, abbiamo pensato di far riferimento alle divinità presenti in varie forme nel museo, abbiamo dunque  pensato di scrivere degli dei da piccoli, sono dunque nati questi sei racconti originali. Un racconto drammatizzato che si è poi trasformato in una narrazione per il teatro di figura.

Lorenza Cingoli: In passato siamo state abituate a vedere nostre scritture in scena perché veniamo dalla televisione, quindi ci è capitato spesso di scrivere cose che vengono recitate da attori, questa è un’esperienza nuova perché in realtà conosciamo molto poco delle compagnie e i racconti da parte nostra sono stati scritti come storie, non in forma drammatica, con dialoghi, ma in forma narrativa. Tutto ciò che è l’adattamento alla scena per noi sarà una novità.
Sicuramente abbiamo inserito la possibilità di dialoghi ed effetti sonori, ma non abbiamo scritto dei copioni, bensì appunto dei racconti.

Preziosa Salatino: L’idea è partita da Elisa Puleo, ovvero la scelta di commissionare questi racconti a delle autrici racconti dedicati ai piccoli dei e poi chiedere alle nostre due compagnie di trasformarli in brevi spettacoli teatrali, le autrici dunque noi le abbiamo conosciute solo attraverso i loro testi, man mano che preparavano i racconti, ce li inviavano e poi fra di noi abbiamo deciso come suddividerceli

Emilio Ajovalasit: è stato interessante conoscere le autrici attraverso le storie, è una commistione di linguaggi vera, loro si sono preoccupate di estrapolare quella che è l’infanzia dei miti, quindi creare una commistione di linguaggi in cui adesso sta a noi tirare fuori l’aspetto teatrale. 

Il linguaggio che veniva utilizzato nei miti per raccontare le gesta degli dei era veicolato dagli aedi, cantastorie per cui la dimensione performativa era centrale, questa modalità comunicativa è entrata nel vostro lavoro? Se sì in che modo?

Martina Forti: Siamo da sempre state appassionate di questo argomento, c’era un libro che entrambe leggevamo da piccole sull’infanzia degli dei, la nostra chiave di lettura per questi racconti è stata ironica, nonostante i miti siano spesso tragici e violenti, abbiamo cercato di stemperare usando un linguaggio divertente, facendo leva sui mostri e i personaggi che si trovano nella mitologia. 

Lorenza Cingoli: Il lavoro che abbiamo fatto è finalizzato a scrivere di un’infanzia, caso vuole che sia stata un’infanzia di divinità.
Abbiamo ovviamente cercato di calare nel microcosmo della storia chi guarderà lo spettacolo, che sia l’olimpo, il sottosopra, ma non abbiamo scritto in forma teatrale all’origine, in questo risiede la sorpresa delle compagnie. Noi siamo abituate a scrivere per un pubblico di piccoli, abbiamo già scritto un libro tratto dall’Iliade e dall’Odissea, siamo quindi abituate a questo tipo di approccio che è anche soprattutto linguistico, il linguaggio avvicina all’ascolto e spero lo farà anche a livello teatrale.

Preziosa Salatino: Io sto lavorando sul mito di Atena, utilizzando come tecnica quella del cantastorie, quindi stiamo utilizzando moltissimo la narrazione e la musica e questo linguaggio è influenzato dallo stile degli aedi. 

Emilio Ajovalasit: Anche noi per il mito di Efesto stiamo lavorando sulla narrazione di tipo epico, però essendo uno spettacolo rivolto a un pubblico di bambini stiamo inserendo sia una personificazione dei protagonisti, sia la tecnica dei giochi di prestigio per renderla più accattivante al pubblico dei più piccoli. 

Salvino Calatabiano: Per quanto riguarda me e la mia compagnia, il linguaggio del mito non è stata una novità, lo portiamo nelle scuole da dieci anni, qui c’è un doppio passaggio che avviene sempre, ovviamente quando qualcuno scrive immagina che le parole siano dette da un personaggio, con sembianze umane, anche un dio magari. Quello che avviene con i burattini è un doppio passaggio si passa da un linguaggio scritto per degli umani a dei protagonisti che umani non sono, sono alti 18 centimetri, spaziano in un boccascena largo 80 cm, non hanno fisico umano, gambe né bacini e si esprimono da burattini, ma questo avviene sempre. 

Quando scrivo per i burattini leggo il testo due, tre volte poi lo chiudo e lo scrivo detto e agito da burattini. Noi abbiamo questa formula, c’è un narratore che vuole raccontare una storia, ma non ci riesce perché i burattini vivono di vita propria, vogliono raccontare la loro storia, poco importa il narratore e il racconto canonico. L’impegno è quindi quello di asportare la drammaturgia in un mondo di alieni che sono i burattini, che rivendicano sempre la loro verità e non l’hanno persa nemmeno ora.

Occupandovi da tempo di narrazione e teatro dedicato all’infanzia, avete percepito dei cambiamenti nel modo in cui i bambini si interfacciano alle storie e a un linguaggio come quello del teatro di figura? 

Martina Forti: Questo è un argomento delicato, ci sono alcuni fattori che hanno modificato il tramite attraverso cui una storia arriva a un bambino, sicuramente la televisione ha molto influenzato, il linguaggio televisivo molto veloce ha dato dei ritmi differenti al racconto, abbiamo però visto, soprattutto durante degli incontri con le classi di scuole elementari, che poi alla fine i bambini vengono sempre conquistati dal racconto, soprattutto il racconto orale, se c’è un bravo narratore riesce sempre a incantarli e non distrarli, è sempre qualcosa che li trascina in un’avventura e che evoca dei mondi. 

Salvino Calatabiano: Si percepisce molto ancora la potenza del burattino, mentre per gli adulti era una cosa naturale portare i bambini in un teatro di burattini e vedere i bambini stupirsi ed essere partecipi, ora c’è uno stupore da parte degli adulti che pensano di portare i bambini a uno spettacolo di burattini temendo  che i bambini si annoieranno e invece rimane lo stupore,  perché il burattino continua a suscitare uno stupore considerevole. Io non vengo da una tradizione di burattinai, i primi spettacoli li ho fatti senza vedere uno spettacolo di burattini, poi ho visto molti maestri burattinai, i miei spettacoli hanno dei tempi comici moderni, appartenenti alla cultura pop, molto vicina ai genitori, molti adulti vengono a vedere spettacoli di burattini e si approcciano bene ai bambini.

Il festival La Macchina dei sogni, quest’anno parte dal binomio fra individuo e società e dentro/fuori, sicuramente il progetto Piccoli dei ben si lega a queste associazioni, in che cosa risiede questo legame?

Lorenza Cingoli: Diversi protagonisti di questi racconti rientrano in questo discorso, sicuramente il racconto di Persefone che ha proprio la contrapposizione fra il sotto e il sopra indubbiamente c’è questo tipo di caratteristica, l’impatto dell’imparare, come Ermes che inventa cose appena uscito dalla culla, guardando il mondo è un inventore fin da subito, o Artemide che sceglie di vivere nella foresta e non sposarsi, fin da bambina rifiutando il palazzo dorato dell’Olimpo. 

Preziosa Salatino:  Per quanto mi riguarda il momento dello spettacolo è un momento che sta al limite fra dentro e fuori, separato dalla realtà extra-quotidiano, non esiste l’individuo ma il pubblico che crea comunità, negli ultimi due anni è mancato e adesso si sta ricominciando a fare comunità, quindi il fatto stesso che un gruppo di persone decida di ritrovarsi per vivere un’esperienza è un momento collettivo in cui l’individuo forma comunità,  questo appartiene a qualsiasi atto teatrale. In questo caso gli elementi sono tanti, i bambini sono invitati a partecipare per un tempo lungo, cercare i miti all’interno del museo, si ritaglieranno un tempo fuori dall’ordinario in cui stare in gruppo.

Emilio Ajovalasit: In più volevo aggiungere che noi stiamo lavorando con una materia come quella del mito, che è rifatto un metodo usato dall’uomo per interpretare la realtà, quindi ancora di più significa pensare al rapporto fra il mondo e come i bambini se lo spiegano, il mito che è all’origine del teatro.

Salvino Calatabiano: Per quanto riguarda il tema dentro/fuori ovviamente nella baracca dei burattini viene evidenziato questo tema del dentro e del fuori, c’è quello che avviene dentro il teatro, c’è un mondo, ma non solo dentro, perché il teatro dei burattini è un teatro fatto di oggetti, i burattini nel mondo sono diversissimi, alcuni non hanno testa, altri sono scolpitissimi, altri sono piccoli, sono degli oggetti che dentro hanno una vita.

Le piccole divinità al centro di queste storie hanno in comune un carattere risoluto, sono in grado di risolvere i loro problemi, anche in maniera creativa e costruttiva. Credete sia una caratteristica innata dei bambini o qualcosa da recuperare? 

Lorenza Cingoli: Questi sono dei, quindi chiaramente hanno una determinazione maggiore di altri nel cercare la propria strada, anche a dispetto di ciò che è stato programmato. Non saprei se è una caratteristica dei bambini di adesso, quello che posso dire è che il dubbio, una certa malinconia, appartiene ad un’età più avanzata, i bambini molto piccoli riescono ad essere più simili a piccoli dei, per quanto riguarda questo aspetto di determinazione. 

Martina Forti: Se penso ai bambini di adesso secondo me, anche qui c’è un’ambivalenza, da una parte spinge ad essere sicuri, ad affrontare, ma da parte degli adulti c’è anche una tendenza a proteggere, mentre questi bambini mitologici dovevano cavarsela da soli. 

Emilio Ajovalasit: Noi da quando siamo nati come teatro Atlante, ormai quasi 16 anni abbiamo affiancato attività di produzione con quella di formazione, vediamo i bambini sia come pubblico che come attori e protagonisti sulla scena, l’aspetto della creatività e del trovare soluzioni, inventarsene è proprio una caratteristica dell’infanzia, fondamentale che chi fa teatro non deve mai perdere, la capacità di creare e inventare delle soluzioni, per poter fare il nostro lavoro.

Salvino Caltabiano: Una natura fondamentale del teatro ragazzi è quella di non avere soluzioni complicate, nel teatro dell’infanzia in particolare modo se un personaggio deve volare vola, non mi creo il problema di come farlo volare e far credere al pubblico che sta volando veramente, vola. Se deve morire d’amore un burattino e lo fa spesso, si dispererà sbatterà la testa al muro senza farsi male, il bambino alza le mani e vola, non occorre che stacchi i piedi da terra, credo sia un valore aggiunto e una vicinanza tipica del teatro dell’infanzia, noi adulti abbiamo conosciuto l’infanzia ci possiamo avvicinare, il contrario sarebbe complicato, siamo noi a doverci avvicinare, con il loro aiuto. Per noi è un gioco fare finta di volare, loro volano veramente, quando portiamo gli spettacoli nelle piazze, vediamo all’inizio dello spettacolo una completa immersione della storia, il bambino inveisce contro il lupo di Cappuccetto rosso, inveisce contro la strega che fa una magia, cerca di porre rimedio alla storia, noi giochiamo ma i bambini lo prendono sul serio, nel momento in cui lo spettacolo finisce, il bambino lo sa e che quindi si è calato completamente in quella storia, si è immerso, un po’ come noi col cinema, crediamo a ciò che succede, solo che per i bambini è molto più facile.

Pinocchio e le avventure carsiche del Teatro di Figura. Comentale racconta Casa di Pulcinella

Pinocchio e le avventure carsiche del Teatro di Figura. Comentale racconta Casa di Pulcinella

La forma del legno cambia se se ne fa una favola. Tuttavia la tavola resta legno, cioè un oggetto comune che cade sotto i sensi. Ma non appena si presenta come merce, allora la questione è tutt’altra. Insieme afferrabile ed inafferrabile, non le basta più di posare i piedi sulla terra; essa si drizza per così dire sulla sua testa di legno di fronte alle altre merci e si abbandona a dei capricci più bizzarri come se si mettesse a ballare. 
K. Marx

All’interno della quarta parte del capitolo primo de Il Capitale Marx riflette sul carattere di merce come fantasmagoria intangibile, la cui identità prende forma nel momento in cui incarna a pieno il suo carattere mutevole. Paolo Comentale ci ha raccontato le sue storie di legno, che sono quelle di Pinocchio, delle assi della Casa di Pulcinella di Bari, di cui è direttore artistico, e di un teatro di figura che affonda le sue salde radici in una dimensione di sacralità tradizionale, che con attenzione capillare non smette di insegnare al pubblico del suo tempo l’importanza di raccontare, ancora, storie fatte di lentezza e accoglienza. 

La storia di Pinocchio che avete scelto di raccontare è poco conosciuta dai bambini, con elementi che non vengono spesso approfonditi. Quali scelte avete fatto sul racconto e su quali elementi vi siete concentrati?

É un po’ il cuore dello spettacolo, Pinocchio è un capolavoro assoluto, i primi quindici capitoli, fino a quando lui viene lasciato impiccato dagli assassini al ramo della quercia grande, prima che venga salvato dalla fatina, i primi quindici capitoli della avventure di un burattino di Carlo Collodi sono un capolavoro assoluto. Sono una storia con una bellezza, una forza, un ritmo straordinario e innanzitutto c’è l’Italia per come era e per come è stata raccontata. C’è l’Italia delle osterie, dei ladroni, c’è l’Italia che cerca di campare con poco, della povertà dell’emigrazione, del freddo e del dolore e tutto questo raccontato con grandissima leggerezza, con una lingua molto bella a cui non riusciamo sempre a rendere giustizia. perché da un lato ci sono le speranze, dall’altro c’è la realizzazione formale dello spettacolo e sono cose un po’ diverse. Gli obiettivi sono molto alti, ma fra il dire e il fare c’è di mezzo il pubblico. 

La lingua è una meravigliosa lingua Italiana, che stiamo perdendo in maniera preoccupante, perché non riusciamo più a usare le parole giuste, eppure è un idioma meraviglioso che ha tantissime sfumature che noi nemmeno sospettiamo. Pinocchio è anche una storia profondamente italiana, è una storia che interessa l’italiano compreso nell’ottica della Commedia dell’Arte. Quando pinocchio sbarca nel teatro di Mangiafoco trova le due grandi maschere Pulcinella e Arlecchino, Collodi non inserisce le maschere toscane, nonostante sia un toscano doc, ma inserisce quelle che sono fondamentalmente il senso profondo del nostro paese. Si è sempre detto che la Commedia dell’Arte sia la sintesi fra lazzi napoletani e trame lombardo-venete. Le due facce della stessa medaglia che è l’Italia. Pinocchio, inoltre, si presta molto a rappresentazioni con teatro di figura perché Pinocchio è un personaggio totem, una maschera nuda, come diceva un tale molto conosciuto, nato in un’isola che è un mare di luce. Solo Carmelo Bene è riuscito a rendere attore in carne ed ossa, ma nessun altro ci è riuscito, mentre con le marionette si può rendere molto bene questa figura che è una figura archetipica. 

Le illustrazioni da cui è partito lo spettacolo, Pinocchio è o sovrastato a livello dimensionale oppure sovrasta diventando molto grande, che tipo di lavoro avete fatto a partire delle immagini, che importanza hanno avuto nella realizzazione?

Abbiamo lavorato con le immagini di Emanuele Luzzati, per la casa editrice Nuages di Milano diretta da Cristina Taverna, casa editrice che lavora con illustratori, italiani e europei, a cui sono affidate le illustrazioni di testi molto conosciuti, e Luzzati ha illustrato Pinocchio. Dalle sue immagini sono venuti fuori questi personaggi che noi abbiamo cercato di usare per rappresentare la storia, ovviamente non esattamente così come viene raccontata, perché la pagina ha una sua densità, una sua scansione che non riuscirà mai a dare la traduzione simultanea. Noi nell’idea che abbiamo provato è quello di selezionare i primi quindici capitoli, lavorando sulle immagini di Luzzati, che sono immagini molto legate alla dimensione del bianco e nero, e questo funziona.

Il festival La Macchina dei sogni, quest’anno parte dal binomio fra individuo e società e dentro/fuori, sicuramente quella di Pinocchio è una storia che ben si lega a queste associazioni, in che cosa pensi risieda questo legame?

Vorrei innanzitutto parlare di un sentimento di gratitudine e riconoscenza, molto profondo legato alla Macchina dei sogni, e all’associazione Figli d’arte Cuticchio, alla figura di Mimmo Cuticchio e Elisa Puleo, sono persone a mio avviso straordinarie, che sono riuscite a fare in un momento non facile, in una situazione complicata, come quella di una metropoli del sud come Palermo una continuità dal punto di vista artistico, culturale e professionale. Ho iniziato a conoscere l’esperienza dell’associazione figli d’arte Cuticchio dal 1982 a Palermo, quando a Novembre andavamo a fare gli spettacoli, negli anni in cui il quotidiano L’Ora usciva con notizie funeree , quindi ho un legame molto profondo con loro, ci tengo a sottolinearlo sempre. 

Noi artisti viviamo di questo, non siamo persone staccate da quello che facciamo. C’è una bellissima poesia di Nazim Hikmet che dice “Ho attraversato il mio tempo, con le persone del mio tempo”, frase che trovo estremamente complessa, io nel mio piccolo, ho attraversato la mia esperienza artistica con i miei compagni di strada, con gli artisti del mio tempo e uno dei più luminosi è proprio Mimmo Cuticchio e tutta l’associazione figli d’arte Cuticchio. 

Parlando della Casa di Pulcinella, è una realtà che esiste dal 1983, e porta avanti questa tradizione molto rigorosa che è quella del teatro di figura, nel corso degli anni, come avete percepito il cambiamento del pubblico, in che modo è cambiato il modo di guardare il teatro di figura?

Secondo me il teatro di figura non è mai andato via, in maniera carsica, ma specifica e speciale, ha sempre appassionato, interessato e colpito il pubblico. Noi abbiamo iniziato le prime mosse del nostro lavoro alla fine degli anni ’70, nei primissimi anni ’80, perché eravamo tutti presi da un’infatuazione politica molto forte, pensavamo di fare la rivoluzione, a quei tempi non si poteva fare altro. Era difficile fare rivoluzione con gli strumenti che la politica ci offriva, forse è ancora più difficile adesso. Quindi ci buttammo a fare queste opere abbastanza sconosciute in questo teatro di burattini, in cui già allora al mio maestro domandarono negli anni ’70, se si rendesse conto che la sua arte non servisse più a niente. Adesso i bambini pensano ad altre cose, questo fatto ci ha accompagnato per tutta la vita e ci accompagnerà ancora. Prima era il cinema, poi la televisione, poi i video, poi i videogiochi, adesso internet. Le sirene attorno al mare di Ulisse dei burattini, del burattinaio che fa gli spettacoli hanno sempre cantato, però in fondo è rimasta una constatazione importante, l’uomo non smetterà mai di interessarsi alle storie, alla narrazione. 

É sempre stato così dai tempi di Omero, quindi non vedo perché debba cambiare adesso. Nella pratica  però è cambiato molto, ad esempio prima i nostri spettacoli di burattini erano realizzati per le scuole elementari e le scuole medie, non per gli asili perché erano troppo difficili per gli asili, Bambini dagli 8 ai 14 anni, adesso per bambini dai 3 ai 6 anni. C’è una scomparsa progressiva dell’infanzia, questo mi spaventa, una scomparsa culturale, la straordinaria energia creativa dell’infanzia è sempre messa più nell’angolo, per questo il teatro mantiene un valore enorme, perché contribuisce a mantenerla in vita. Il nostro pubblico ha però accresciuto tutta una serie di nuovi spettatori, che vengono da lontano, da noi ci sono, una serie di nuove realtà che si muovono in un moto perenne verso posti migliori di vita, incontrano accanto alla cultura della città, il nostro teatro. 

Quello credo che abbia avuto un senso in questa esperienza è stato, come per l’associazione Figli d’arte Cuticchio ricreare un teatro di Pupi, così è per noi creare qualcosa che non esisteva, cioè un teatro che io ho voluto chiamare casa, quando questo termine creava molto scalpore. Negli anni 80, nessuno chiamava casa un teatro, era molto strano, sembrava quasi un delitto di lesa maestà. In realtà adesso l’idea della casa legata alla dimensione artistica è un’idea estremamente comune. Ho pensato a Pulcinella perché sono nato a Bari, ma ho origini napoletane, ricordo molto bene da piccolo questa dimensione del teatro che pervade e invade la città, una forma di confuso ma sempre strepitoso determinarsi dell’esperienza artistica accanto all vita quotidiana, i miei genitori che venivano da Bari si accorgevano che nel mercato a Bari si parlava solo dei costi della merce, nessuno cantava o declamava o recitava, non c’erano canzoni, solo costi e rincari. Palermo e Napoli sono città molto vicine e simili, sono città osmotiche, per me identitarie. 

Qual è il tuo primo ricordo di teatro di burattini e come ha influenzato poi il tuo lavoro a teatro?

Mio padre mi racconta una storia, del suo ritorno dopo dieci anni di avventure in Africa durante la guerra, dieci anni da conquistatore in Etiopia e dieci anni da conquistato in un campo di prigionia inglese, lui dice sempre di essere sbarcato a Napoli nell’agosto del ’46 era partito nell’ottobre del ’35, quando arrivò a Napoli, la grande festa del Carmine era appena finita e lui si trovò solo un tappeto di bucce e le luminarie spente, però sentì una voce, che era la voce di Pulcinella, quella con la pipetta e la voce di Pulcinella lo accolse con un teatrino. E in questa grande festa ciò che era rimasto al di là delle giostre, le canzoni e la festa erano i burattini. 

Io lo prendo come un segno di speranza, un progetto di impegno per il futuro, questo è uno dei miei ricordi più profondi. La mia prima esperienza diretta invece, come tanti bambini a Napoli, è stata con il teatrino delle Guarattelle e quando provai a farlo, ebbi subito un successo clamoroso, moltissimo pubblico che voleva vederlo, ma che mi spaventò. Questa dimensione dei burattini è legata ai ricordi più profondi della mia infanzia e a delle mozioni riguardo al fatto che poi quando mi sono misurato io a fare il teatro dei bambini per i bambini è stato ancora più emozionante. 

Back to the future: riappropriarsi delle proprie utopie

Back to the future: riappropriarsi delle proprie utopie

Back to the future, festival dedicato ai temi e linguaggi del contemporaneo è una realtà che parla di riappropriazione di un futuro negato e di riformulazione di linguaggi per tornare a parlare di progettualità a lungo termine, senza però rinunciare ad un margine di incertezza costruttiva e processuale. 

Ne abbiamo parlato con Josephine Magliozzi, coordinatrice dei processi partecipati e membro di Ecate, che dal 2009 si occupa di creare progetti di community engagement per l’attivazione della cittadinanza. Abbiamo parlato di recupero, di riscoperta della stratificazione delle periferie e di come i giovani milanesi si sono riappropriati di una definizione nuova di futuro e socialità, addentrandosi tra le maglie di un territorio stratificato e complesso come il Quartiere Adriano.

Per prima cosa vorrei che mi raccontassi la genesi del progetto, cosa innesca di diverso una co-creazione come quella del festival Back to the future?

Let’s keep in touch che è l’azione di Back to the future è stata sperimentata per la prima volta dall’associazione Ecate nel 2019, la creazione di un progetto specifico su un bando del comune di Milano, un bando sperimentale sui quartieri della città. Il municipio I di  Milano aveva individuato come problematiche alle quali far fronte la mancanza di socialità nel centro, nel cuore della città. 

Noi avevamo risposto creando un’azione che potesse essere un processo di co-creazione artistica ,che coinvolgesse però altre persone, un gruppo di under 25 che creasse relazioni all’interno del municipio I che è il centro di Milano, in cui si trovano tutte le istituzioni come il Duomo o la borsa, ma che al tempo stesso producono un senso di poca accessibilità, di poca socialità. Da quello spunto siamo partiti per ricreare un progetto simile sul quartiere Adriano che è una realtà molto particolare, all’interno della quale si svolgerà specificamente Back to the future. 

Come è stato accolto il progetto dagli autoctoni del quartiere Adriano e quale tipo di narrazione è fuoriuscita da questo vostro percorso di dialogo con il territorio? 

Quartiere Adriano è un quartiere particolare, perché ha al suo interno una stratificazione molto peculiare di passato e futuro, ed è qualcosa che abbiamo cercato di rintracciare nelle interviste che abbiamo fatto alle persone del territorio. Abbiamo cercato di approfondire questa idea di un quartiere che non c’è più e di un quartiere che ancora non si definisce completamente. Perché Adriano è anche un territorio molto periferico e tra due arterie multiculturali come via Padova e Viale Monza ,ma in realtà è anche una realtà residenziale che storicamente ha avuto la Magnete Marelli la fabbrica intorno alla quale il quartiere si è costruito, della cui identità , tuttavia rimane in realtà anche abbastanza poco.

 I simboli di questa struttura industriale in realtà non sono più presenti, Milano è una città che va avanti, cancella e ricostruisce continuamente e questo in Adriano è molto evidente ed è uscito anche fuori dalle interviste. Ci ha stupito l’estrema disponibilità delle persone, che abbiamo incontrato che hanno chiacchierato con chi ha organizzato il progetto attivamente. Abbiamo assistito anche ad una sorta di recupero di alcune occasioni di socialità, di relazione che invece in un primo momento non avevamo intercettato, mentre in realtà esistono, sono presente e sono vive. 

I ragazzi e le ragazze che hanno partecipato alla direzione artistica under 30 non sono esclusivamente del quartiere, quindi in verità qualche persona del quartiere si è avvicinata anche dopo, proprio attraverso le interviste. Una constatazione a cui siamo arrivati è che stiamo è che pian piano che  gli autoctoni hanno iniziato a vedere la concretizzazione di un progetto si sono avvicinati di più. Perché chiaramente noi raccontiamo, ma vedere la realizzazione è tutt’altro. 
Quindi cominciando a vedere i primi ospiti, a capire chi sono, si crea un rapporto che è ciò che vorremmo coltivare per il futuro.

Avete deciso di chiamare le persone coinvolte nel processo di creazione keepers ovvero curatori, il concetto di cura ha un ruolo centrale nel tipo di lavoro che avete fatto, cosa significa cura per te e cosa ha significato nel processo di creazione del festival?

Sicuramente per noi cura è una sinonimo di responsabilità di potere anche, questo è molto evidente all’interno dell’esperienza della direzione artistica partecipata, però è anche proprio la capacità di intendersi all’interno di una relazione, un rapporto che necessita di attenzione, ascolto, rispetto, mancanza di pregiudizio totale. Ecco in questo il percorso di Keep in touch forse ancora di più ha questa investitura. Perché le relazioni sono dei keepers, spesso noi incontriamo le persone intervistate solo durante la restituzione del percorso, nel momento in cui vengono a riascoltarsi, a sentire cosa è stato preso delle loro parole del loro racconto. Il tenere viva la relazione, invitarli a partecipare attivamente è tutto compito dei keepers, per questo li chiamiamo così, perché custodiscono un’esperienza unica. La fiducia che creano è tutta in capo a loro ed è fondamentale.

Quest’anno le keepers sono tutte donne, all’inizio nessuna delle partecipanti aveva mai partecipato ad una performance itinerante in cuffia. Un’esperienza che per noi era ovvia, per loro è stata completamente nuova e questo ha significato che ad un certo punto, che mentre noi spiegavamo, ci siamo resi conto della necessità di far vivere quell’esperienza, per comunicare sullo stesso livello. La fiducia riposta dalle keepers ha permesso loro di lasciarsi accompagnare e esperire qualcosa, anche senza capire inizialmente  il risultato. 

Back to the future è un titolo interessante perché intende il futuro come qualcosa di cui riappropriarsi, quali evoluzioni vi attendete da questa riappropriazione, come vi aspettate l’avvenire di  questo festival?

Noi ci auguriamo innanzitutto che questo progetto non sia un progetto spot e so già che non potrà esserlo, fondamentalmente perché si è creata veramente una comunità, una volontà che sta lavorando con una visione e respiro comune che è quello che vuole essere Back to the future, una moltitudine di sguardi, di voci e di pensieri, che però lavorano condividendo un obiettivo, non è solo quello di creare il festival, ma costruire una volontà e capacità di cooperare e lavorare insieme. Persone che vengono da biografie e esperienze differenti  e che però si uniscono, sapendo che quello che c’è oggi nel presente non ci basta e non ci corrisponde totalmente , cercando di immaginare qualcosa che sia un po’ di diverso da quello che è la realtà contingente.

C’è una parola che abbiamo volutamente usato anche se è un po’ anacronistica e passata di moda, ma noi crediamo in un futuro che possa essere anche utopico recuperare quel senso di utopia che vuol dire essere capaci di immaginare qualcosa e quantomeno lavorare nella direzione di renderla possibile, recuperando anche dal passato.
Uno dei luoghi del festival è Magnete, uno spazio di comunità all’interno di un edificio più grande che ospita un RSA, in realtà quello che abbiamo anche pensato quando abbiamo immaginato il progetto era una connessione fra le persone che sono considerate anziane e invece tutta un’altra fascia di individui che questo futuro fanno veramente fatica a vederlo in concreto. 

Uno degli incontri si chiami lo spazio dell’errore e il margine del fallimento, i millenials sono considerati attualmente  la generazione dei cosiddetti falliti, l’anello mancante che non riesce ad imporre le proprie idee, invece questa progettualità dimostra che c’è una volontà di riappropriarsi del proprio futuro. 

È precisamente questo e anche l’accettazione dell’errore, non che tutte le cose vengono benissimo, questa secondo me è una delle lezioni più belle di un processo come questo, alla fine del festival, da intendere come festa, ma anche tante altre cose, ma soprattutto come qualcosa di complesso da organizzare, da gestire, da monitorare e la complessità per forza implica che ci sarà un margine di miglioramento su delle cose che succederanno. Questa in realtà è ciò che è più interessante, andare a capire cosa ha funzionato o no, per quello è un peccato leggere i processi come progetti che abbiano un inizio e una fine, va bene a livello gestionale, ma ci sono dei processi che si innescano e che è giusto che siano difficili da frenare.

Lo spettro di un’assenza: Caryl Churchill in Italia

Lo spettro di un’assenza: Caryl Churchill in Italia

La complessa e stratificata operazione di smascheramento della parzialità del maschile coincide con l’emergere come corpi parlanti di soggettività eccentriche non-maschili o maschili «non egemoniche».
(Ewyn Connel, Maschilità, identità e trasformazione del maschio occidentale)

Se cercare di trovare un punto di partenza per parlare del teatro di Caryl Churchill è, senza ombra di dubbio, un’operazione titanica, iniziare dal concetto di opposizione a una rappresentatività rodata si prospetta come un tentativo indubbiamente fertile.
Drammaturga attiva da oltre sessant’anni, una personalità come quella di Churchill sfugge le agiografie, le santificazioni e le definizioni, restia alle interviste e ad apparire in pubblico, la sua è un’entità scomoda e non rassicurante, per utilizzare la felice definizione che l’autrice conia nel 1960.
Il suo modo obliquo di abitare la storia del teatro, tuttavia, non gli ha impedito di essere annoverata come una delle voci più incisive e innovanti del teatro inglese.

La storia della sua fortuna sulle scene italiane rimane tuttavia travagliata, o , piuttosto, fantasmatica, fatta di sporadiche apparizioni, all’interno di contesti d’avanguardia, come il lavoro di Teatro i a Milano o della compagnia Bluemotion, guidata da Giorgina Pi, a cui si deve il merito, insieme all’attività del collettivo Angelo Mai e del lavoro instancabile della studiosa Paola Bono, di aver tradotto, in Italiano, ormai quasi la totalità dei testi di Churchill.

Cosa cambia dunque? Perchè una voce così prolifica, a cui il Royal Court-Theatre di Londra ha dedicato una retrospettiva, rappresentata a La Schaubühne di Berlino, all’Odéon-Théâtre di Parigi, onnivora e omnicomprensiva, non riesce a imporsi nei circuiti dei nostri teatri?
Una risposta univoca e diretta a questa domanda, oltre che anacronistica, sarebbe un tradimento al modus operandi dell’autrice, che comanda e direziona le sue drammaturgie su binari tutt’altro che comodi e unidirezionali.
Sicuramente uno dei punti di partenza è la caratterizzazione riservata personaggi nell’opera di Churchyll, vere e proprie identità eccentriche come dice la sociologa australiana Ewyn Connell in apertura.

Scorrendo le note introduttive e l’elenco dei caratteri che abitano i testi della drammaturga le definizioni sono strane e difficili da figurare immediatamente: tanti bambini, un fantasma, un vampiro un uccello, mettendo in scena un testo con tali premesse diventa congenito chiedersi: quanti bambini? Che tipo di uccello? Di che fantasma si tratta?
La questione, tuttavia, non si risolve mai in un facile e ovvio surrealismo, è sempre più complessa e , soprattutto, mai retorica, come complessa e mai retorica è la quotidianità di cui Churchill si occupa.

Ogni testo è profondamente imbevuto della storia e dell’attualità di cui l’autrice è abitante in quel determinato frangente temporale, passando i decenni e riuscendo a discuterne con la lucidità cristallina che caratterizza il suo linguaggio. Dal conflitto israelo-palestinese, passando per la guerra del Vietnam, ma anche gli abusi sulle donne nell’era del Me Too e le falle  disfunzionali del sistema famiglia in contesti patriarcali.

Tornando al teatro italiano c’è uno spettro che si aggira, ingombrante e difficile da ignorare, la tradizione della Commedia dell’Arte, i cui ingredienti fondamentali sono la riconoscibilità dei caratteri, la presenza di modelli e una tradizione recitativa che si fa forza della maestria del singolo attore nel riprodurre una tipizzazione efficace, a prescindere dalle barriere linguistiche, dunque immediatamente riconoscibile.

Caryl Churchill svita i bulloni di questa macchina, e la riempie di elementi discordanti, nuovi, strani e fastidiosi, che disorientano lo spettatore. Chi è in scena, non è infatti propriamente un personaggio, ma l’emersione di un corpo-parlante Non ci si può in alcun modo prestare a un tentativo di caratterizzazione tradizionale, né cercare di pensare gli abitanti delle sue drammaturgie come autonomi, sia rispetto alla contemporaneità che al testo.  Se dunque a essere in scena non sono più gli eredi di Tristano Martinelli, gloriosi e abili nei loro costumi variopinti, ma le falle del sistema famiglia, le colpe nelle guerre e della storia, la fruizione si complica e lo spettatore autoctono del teatro tradizionale fatica ancora ad abituarsi ad avere paura e non essere rassicurati.