Intrecciare, allacciare, giocare: L’Armata Brancaleone di Roberto Latini

Intrecciare, allacciare, giocare: L’Armata Brancaleone di Roberto Latini

Così i gesti vivi delle immagini esangui, e i movimenti delle figure immobili, quasi erompessero via dai riquadri, e le spiranti fattezze dei volti ti tengono sospeso, come se poco meno ti aspettassi che da lì erompesse anche la voce. E v’è pericolo in ciò, perché da tale meraviglia son fatti prigionieri soprattutto i grandi ingegni.
Francesco Petrarca, Dei rimedi dell’una e dell’altra sorte

Quando Francesco Petrarca scrive Dei rimedi dell’una e dell’altra sorte, il suo pensiero è già giunto alla maturità, ed è interessante notare come a quest’altezza segnali come massimo pericolo per i grandi ingegni la sospensione fra la stasi del reale e la dinamicità dell’immaginazione.
Nella sua Armata Brancaleone, Roberto Latini sembra voler estremizzare la precarietà di questa sospensione, lanciando lo spettatore nel microcosmo straniante e parodistico creato da Age e Scarpelli, ma cambiandone i connotati.

Se il film del 1966, parodiando i grandi kolossal storici, aveva creato un’ambientazione medievale difficile da datare, al cui interno si muovono i cavalieri picareschi di Brancaleone e la sua armata alla volta dell’agognata Aurocastro, la matrice di questo spettacolo è ben diversa.
La messa in scena elimina qualsiasi appiglio che aiuti a dare una collocazione a ciò che accade in scena, la decostruzione agisce stratificandosi esponenzialmente: visivamente, linguisticamente e narrativamente.

Lo spettatore de L’Armata Brancaleone è guidato in una partita complessa, non c’è tempo per prenderne coscienza. Nella sala verde selva dell’Arena del Sole, si è immediatamente accolti da richiami naturali, le cui note discordanti, prima piano, poi sempre più forti, sono interrotte da un suono grave e intenso, anch’esso distorto. Questo primo momento acustico, dell’architettura sapiente e calcolata creata ancora una volta da Gianluca Misiti, introduce l’ingresso dei personaggi, calati dall’alto, seduti su una trave, come tante miniature pronte ad essere utilizzate, con tutta l’intransigenza del gioco dei bambini, in cui anche le regole vanno infrante con criterio.

Gli attori in scena aderiscono perfettamente al meccanismo ludico, ma rigoroso, innescato da Latini, trasformando personaggi radicati nell’immaginario degli spettatori, in qualcosa difforme, senza mai cadere nel comico immediato, ma senza privare i personaggi della loro ironia intrinseca.
Nessuno dei protagonisti della vicenda è privato del suo intrinseco chiaroscuro: dalla vanagloria di Brancaleone Da Norcia (Elena Bucci), alle trasformazioni vocali di Claudia Marsicano, Ciro Masella e Marco Vergani, passando per l’umanissimo ronzino di Francesco Pennacchia (che interpreta anche una ferina Matelda), per finire con un solenne Marco Sgrosso, che dona una forza nuova persino all’intramontabile “Vade retro Satan”.

Tutto ciò che accade in scena è sorvegliato, ma soprattutto salvaguardato da Latini stesso, che appare fugacemente, come un’ombra che attraversa i vari episodi, vestito di nero, parrucca bionda e pochi elementi di un’armatura in pezzi; questo personaggio invisibile, quasi un cavaliere inesistente al contrario, passa inosservato fino a quando non decide, dopo una faticosa passeggiata su una trave sospesa, di uccidere il chiaro di luna, come Marinetti, “Bravo” gli urla Brancaleone.

I vestiti sono dominati da colori saturati, con elementi che ricordano le anacronistiche tute dei film di fantascienza italiani degli anni 60, mentre l’impianto scenografico, sostenuto dalle luci allucinogene di Max Mugnai, è dominato da figure geometriche, forme essenziali e psichedeliche che ricordano i film espressionisti tedeschi degli anni venti.

L’azione non si dispiega, viene ripiegata, frammentata e sfumata in quadri, senza la pretesa di creare affreschi, immagini, ma piuttosto a pause di respiro, sospensioni episodiche tipiche della narrazione orale di materia cavalleresca. Il dispiegarsi della narrazione dei romans medievali è caratterizzato dalla tecnica dell’entrelacement, che si può tradurre letteralmente come interallacciamento, parola che unisce al suo interno il concetto di intreccio e allaccio. Una maniera per sospendere e legare i molteplici fili narrativi messi in campo, uno strumento privilegiato per rappresentare la polifonia dell’universo cavalleresco,

Proseguendo un sentiero chiaro ma vario di riflessione sui testi e la decostruzione canonica della testualità, Latini attiva una riflessione sui meccanismi dell’impianto teatrale mettendo in scena una storia impressa nell’immaginario comune rendendola un’occasione per raffigurare la reiterazione ludica, tassello identitario del mestiere dell’attore.  

Il teatro degli infanti neotenici e delle cadute perpetue: Il paradosso del gatto imburrato

Il teatro degli infanti neotenici e delle cadute perpetue: Il paradosso del gatto imburrato

“[…] Da qualche parte, dentro di noi, lo sbadato fanciullo neotenico continua il suo gioco regale. Ed è il suo giocare che ci dà tempo, che mantiene aperta per noi quell’intramontabile illatenza che i popoli e le lingue della terra, ciascuno a suo modo, vegliano a conservare e a differire – e a conservare solo nella misura in cui la differiscono.”

(Idea dell’infanzia, Giorgio Agamben)
Il paradosso del gatto imburrato

Nel 2002 Giorgio Agamben consegna alle stampe un geniale saggio dal titolo Idea della prosa al suo interno, attraverso trentatrè piccoli trattati, cerca con voluta leggerezza le nuove forme e radici del pensiero prosastico contemporaneo. Le parole che aprono questo articolo sono tratte dal capitolo Idea dell’infanzia, in cui l’autore compara un cucciolo di una larva esotica all’evoluzione di un individuo umano, sottolineando la tendenza congenita del secondo a conservare e differire al contempo.

Pensando alle evoluzioni del teatro emergente contemporaneo, l’immagine di un infante che costantemente si rigenera e si conserva sembra particolarmente calzante. In un universo cristallizzato, come quello della scena contemporanea infatti, si stagliano dei nuovi sbadati fanciulli neotenici, che continuano il loro gioco di riflessione sui linguaggi, rinnovandoli, come un serpente che cambia pelle per rimanere vivo e uguale alla migliore immagine di sé.

La scorsa domenica ha debuttato al Teatro Nero di Modena lo spettacolo Il paradosso del gatto imburrato scritto e interpretato dalla giovane attrice Marica Nicolai e diretto dalla stessa, assieme a Nicoletta Nobile. Entrambe le interpreti sono diplomate presso la scuola di teatro Iolanda Gazzerro. Lo spettacolo riflette attivamente sui linguaggi, senza paura di essere, come dice Marica stessa, sull’orlo costante della caduta.

Scrivere uno spettacolo da giovane e indipendente rappresenta sempre di più un banco di prova importante, anche con sé stessi, come è stata la genesi di scrittura di questo spettacolo?

Marica Nicolai: Forse il trucco è non pensarci. Io non ci ho pensato molto. Ho sentito la necessità di farlo e l’ho fatto. É da quando sono piccola che mi piace scrivere, ma negli ultimi anni avevo abbandonato la scrittura per una sorta di timore delle parole scritte. Che restano. Durante il primo lockdown, complice il fatto che stessi vivendo con Sonia Soro che mi ha aiutata in qualità di dramaturg nel periodo di genesi del testo, ho colto l’occasione per riprovarci. Abbiamo iniziato ragionando sul concetto di deformità, di errore, abbiamo studiato il mondo del burlesque, quello di teasing, il mettersi a nudo di fronte allo sguardo altrui e il congiuntivo ludico come spazio di possibilità infinita. 

Un giorno, poi, ho messo da parte tutto questo e ho iniziato a scrivere il monologo di una ragazza che cade in un mondo immaginario in cui un gatto le impedisce di fare ciò che dovrebbe. Inizialmente pensavo non c’entrasse niente e invece è diventato il nucleo fondativo del testo. Da lì ho scritto di getto, senza pensare alla teoria di cui avevamo tanto parlato. Per scoprire poi che tutto si era depositato magicamente e tutto tornava.

Cosa racconta il paradosso del gatto imburrato? Da dove nasce l’idea? Il periodo pandemico ha influito sulla scrittura? Sarebbe uno spettacolo diverso in un momento diverso?

M.N.: Nel 1993 John Frazee inventa Il paradosso del gatto imburrato: prendiamo un gatto, e leghiamo una fetta di pane sul suo dorso, ora lasciamo cadere il gatto. Indovinate cosa succede. Mentre la bestia tenderà ad atterrare sulle zampe, la fetta di pane imburrata, per la legge di Murphy, tenderà a cadere dalla parte del burro, a questo punto si creerebbe un moto di caduta perpetuo, per cui sia il gatto, sia la fetta di pane, continuerebbero a ruotare all’infinito, senza mai toccare terra. Il Paradosso del gatto imburrato è un monologo sull’orlo costante della caduta, è un inno al fallimento e alla bruttezza, una bruttezza che esplode di brillantini, un costante tentativo di equilibrio. 

Nel periodo in cui ho scritto il monologo ero ossessionata con i gatti, avevo appena finito di leggere Il Maestro e Margherita che mi ha illuminata, sia per il titolo, sia perché mi ha ricordato che nella creazione tutto è possibile e plausibile, credo che anche la struttura onirica, dove il personaggio cade costantemente ed inesorabilmente da una bolla all’altra, derivi inconsciamente da lì. Il periodo pandemico ha influito sulla scrittura nel suo essere un tempo sospeso. La possibilità di fermarsi è stata, per un’iperattiva cronica quale sono, preziosissima per dare tempo alla creazione. 

In un mondo nel quale la creazione artistica è sempre più obbligata a stare dietro ai tempi rapidi di produttività, il tempo è un bene troppo sottovalutato. Sono convinta che il teatro, essendo profondamente umano, abbia estremo bisogno di tempo e di cura. Durante quei mesi a casa ho ricominciato a leggere un libro dopo l’altro, a vedere i film, credo che questo elemento sia fondamentale per creare, perché il proprio mondo non basta, c’è bisogno di rubare dai mondi degli altri.

Quale è stata la difficoltà maggiore nel conciliare il lavoro drammaturgico e attoriale? Hai litigato con te stessa o è stato un connubio pacifico?

M.N.: Nel momento in cui scrivevo, essendo io attrice, ovviamente vedevo tutto già incarnato. Nella scrittura stessa era già forte un impianto di messa in scena, sia registico che attoriale. Quando però mi sono dovuta mettere effettivamente in bocca le parole che avevo scritto, a volte sentivo che le ragioni della drammaturga che voleva difendere le sue parole scritte andavano in conflitto con quelle della Marica attrice. Successivamente ho licenziato la Marica drammaturga. Fondamentale è stato il ruolo di Nicoletta. (co-regista dello spettacolo n.d.r.)

Essendo un monologo, ed essendone io l’autrice e l’interprete era fondamentale per me avere qualcuno con cui condividere lo sguardo registico, lo sentivo proprio come un dovere morale al lavoro, una forma di rispetto. Avevo bisogno di uno sguardo esterno che si inserisse nel testo e ne aprisse possibilità altre, che io non vedevo. Credo che il teatro non si possa mai fare da soli, sarebbe povero e fascista. Nicoletta si è inserita con estrema cura, rispetto e determinazione ed è stata a mio avviso bravissima a scovare, come un sommozzatore, le possibilità nascoste in quello che si è trovata davanti.

Come hai lavorato da co regista in relazione a un’idea scenica già definito? Come ti sei inserita in questo processo? quanto è importante un occhio creativo ulteriore a quello di chi scrive la drammaturgia?

Nicoletta Nobile: Marica mi ha chiesto di curare la regia a quasi un anno dal concepimento dello spettacolo. È stato interessante perché il mio lavoro è stato di accompagnamento e messa in valore (non trovo un termine migliore) di un’idea drammaturgica e registica già definita, alla quale mi sono completamente messa a servizio. Marica e io abbiamo un gusto abbastanza simile sul piano estetico: estroverso, brillante e surreale, per cui non ho avuto difficoltà ad inserirmi nel suo linguaggio. Devo dire, inoltre, che uno sguardo femminile su un testo scritto e recitato da una donna in questo caso ha tutto un suo sapore. Spesso diciamo che lo spettacolo è molto femminile nel suo senso più positivo e propositivo. È nato e si recita sotto il segno dell’abbondanza, dell’intimità e della tenacia contemporaneamente.

Quando chi ha scritto la drammaturgia la recita anche, uno sguardo esterno può essere un grande arricchimento, perché quando si scrive può capitare di dare per scontato significati che sono più complessi per chi recepisce dall’esterno. Al contempo, la scrittura può nascondere elementi a cui non avevamo pensato e che possono stupire le drammaturghe e i drammaturghi stessi. Alla fine incontrare un/una regista è un po’ come incontrare il tuo primo pubblico, in questi casi! Poi per quanto riguarda l’esempio di Paradosso del gatto imburrato l’arricchimento è stato in primo luogo il mio: si tratta di una scrittura estremamente generosa, così come lo è stata l’attrice. Ti porta con sé attraverso salti e capitomboli dentro l’intimità di una donna che ce la mette tutta nonostante il suo commovente sentimento di essere troppo ingombrante per la vita. Un po’ come tutte e tutti noi, del resto.

Due metodi di rinascita: La Nuit des rois di Copeau e La metamorfosi di Giorgio Barberio Corsetti

Due metodi di rinascita: La Nuit des rois di Copeau e La metamorfosi di Giorgio Barberio Corsetti

Nel 1914 Jacques Copeau debutta con La Nuit des rois di William Shakespeare con un allestimento destinato a fare la storia.
In anni di guerra infatti, Copeau decide di invertire la rotta comune e mettere in scena una commedia shakespeariana, in netto contrasto con la tendenza del tempo di inscenare soprattutto i drammi borghesi e le commedie naturaliste, cercando una nuova via per dialogare con il pubblico e proponendo una visione della scena libera, epurata dai manierismi, in cui l’Illiria di Shakespeare rappresenta ideologicamente un nuovo inizio.

Sarà, l’esperienza della Dodicesima Notte la prova generale del nuovo progetto artistico di Copeau, una riflessione sull’espressione artistica a cui la messa in scena non basta trasformando il suo lavoro in ricerca costante, di lì a poco verrà infatti fondata la scuola dei Copiaus, il cui ideale possiamo riassumere con le parole dello stesso Copeau: «Un movimento generale che a poco a poco si pensa, dà il suo senso ad ogni scena a ogni replica».

Il 9 Maggio di quest’anno si è conclusa l’ultima replica de La Metamorfosi al Teatro Argentina, per la regia di Giorgio Barberio Corsetti, spettacolo con cui sono state finalmente riaperte le porte del Teatro di Roma.
Quest’ultimo allestimento condivide con il lavoro di Copeau la gravosa collocazione temporale, diventando inesorabilmente un momento spartiacque all’interno della riflessione sulle evoluzioni della scena.

Cosa ci dice, dunque, la scelta de La Metamorfosi sull’attuale stato del teatro e della sua percezione di sé?

Partiamo dal titolo, anche chi non è pratico del testo Kafkiano, non può fare a meno di percepire la portata del soggetto dello spettacolo: stiamo assistendo ad una metamorfosi totale, che essa sia permanente o no poco importa, l’importante è che il fruitore come il creatore contemporaneo ne prendano coscienza.

La scelta di Corsetti tuttavia, risulta diametralmente opposta rispetto a quella di Copeau: se la parabola del regista novecentesco era quella ascendente della spensieratezza, quella di Corsetti è una presa di coscienza: la situazione di Gregor Samsa viene infatti accentuata da scelte scenografiche inesorabilmente parlanti: una divisione netta fra un mondo che prosegue, che continua a scorrere, e la stanza a tutti gli effetti da quarantenato di Gregor Samsa, segnata a caratteri cubitali dalla scritta Immondo.

È difficile cercare di comprendere, sia riflettendoci da un punto di vista di evoluzione ideologica del teatro, ma anche più profondamente a livello personale, quale sia la via che meglio dia voce ad un teatro a cui tocca la sorte di vivere un mondo alla fine del mondo.

Tentare una risposta sarebbe un salto troppo ambizioso e lungimirante, ma è sicuramente utile notare la metamorfosi inevitabile che il rientro nelle sale teatrali dopo tutto questo tempo comporta: se nel Novecento, dopo il 1914, la sensazione a cui puntava Copeau era quella della liberazione, la scelta di Corsetti è quella di uno specchio deformante, a cui probabilmente, il pubblico in via di guarigione non è ancora pronto.

La sensazione di schiacciante degradazione di cui il personaggio di Gregor Samsa è metafora spaventa la platea, ma al tempo stesso la libera. Per la prima volta dopo tanto tempo il teatro torna a svolgere una delle sue funzioni più nobili: scuotere le persone sedute in poltrona, spingendole ad uscire dalla sala, più consapevoli della necessità onnipresente di metamorfosi. 

Il teatro come eccezione precaria: Intervista a Lisandro Rodriguez

Il teatro come eccezione precaria: Intervista a Lisandro Rodriguez

Lisandro Rodriguez
Lisandro Rodriguez

Lisandro Rodriguez è un regista, attore, performer argentino. Nel 2004 fonda il centro di ricerca teatrale Elefante Club de Teatro (recentemente rinominato Estudio Los Vidrios) a Buenos Aires, all’interno del quale prendono vita i suoi spettacoli, ma anche attività collaterali che vanno oltre la dimensione performativa e le divisioni canoniche della scena.

È proprio questa rottura della convenzionalità e l’allontanamento da tutto ciò che è già codificato, l’elemento da cui parte il corso di perfezionamento attoriale che sta svolgendo nella Scuola di teatro Iolanda Gazzero dal titolo Microdrammi in scena.

Sin dalla sua fondazione, la scuola si è sempre interessata ad una formazione artistica trasversale e critica, che fornisca gli strumenti giusti per interfacciarsi con le realtà sceniche alternative, acquisendo gli strumenti per innamorarsi di un teatro diverso e necessario, che non può fare a meno, come dice Lisandro, di vivere di precarietà, forza e tenerezza.

Per il laboratorio di perfezionamento attoriale hai deciso di parlare di Teatro in stato d’eccezione: andando oltre l’evidente situazione d’eccezione in cui ci troviamo, è possibile parlare di un teatro, come dice Giorgio Agamben, in uno stato di eccezione permanente?

Quello che dice Agamben è che il mondo in cui viviamo genera situazioni che decretano tutto il tempo stati straordinari, stati d’eccezione. Il teatro sarà sempre in stato d’eccezione e gioca con quest’idea. Non è importante che questo stato sia reale o no, ciò che importa è che questa condizione sia una potenziale lettura del mondo possibile e una buona scusa per pensare e riflettere sul nostro lavoro. Magari non esistesse l’arte, staremmo parlando di un mondo che funziona bene, ma il mondo non funziona bene ed è per questo che l’arte rappresenta la fuga da un mondo impossibile. 

Un nome ricorrente nel tuo percorso artistico è quello di Rainer Werner Fassbinder, il cui teatro è caratterizzato da una recitazione straniata e straniante. Guardando i tuoi spettacoli invece la ricerca sembra andare verso la direzione opposta. Puoi raccontare quindi dove hai trovato un punto d’incontro con Fassbinder?

Ovviamente lo avevo già incontrato e studiato, ma tutto ha avuto inizio con un lavoro che mi hanno commissionato in omaggio a Fassbinder. Mi era stata data libertà completa, avrei potuto prendere quello che volevo della sua opera, così nasce Todo es demasiado. Ho cominciato a fare ricerche focalizzando lo sguardo sulla produzione di questo autore e ho trovato un artista immenso, per ciò che è riuscito a fare in così poco tempo e su come questo troppo finisca per annichilirlo

Quel che mi connette al suo lavoro, mantenendo ovviamente le distanze necessarie, è il modo in cui la sua vita e la sua opera si intersecano. Fassbinder mantiene sempre la coscienza dell’artificio, nella sua opera teatrale quanto in quella cinematografica, ma anche nei suoi saggi: la consapevolezza di costruire opere, molto potenti artificialmente, ma che è sempre in grado di intrecciare con la sua quotidianità. Fassbinder ha lavorato in film storici, drammatici, combinando elementi contrastanti incredibili, come la musica elettronica e le ambientazioni melò. 

Sono lavori che continuano tutt’ora a essere di un’estrema validità,  pur mantenendo questa dimensione di scostamento dal centro della realtà. Era un uomo con tantissime contraddizioni, non riuscirei a immaginarmelo oggi, già estremamente polemico all’epoca, chissà come si incastrerebbe nel mondo odierno.

Per quanto riguarda il rapporto con lo spazio, è uno degli elementi più interessanti della tua regia: si passa dalla claustrofobia di Pudor en animales de invierno a Estas conduciendo un dibujio, in cui la scena diventa tutta una città. Quando lavori a uno spettacolo nuovo, la scelta dello spazio è protagonista nel momento di creazione?

No, non è né la protagonista né l’antagonista nel momento della creazione. È molto bello che dall’esterno sembri così, ma quando realizzo uno spettacolo nuovo non penso al luogo, anche se è possibile avviare una riflessione su questo aspetto, dal punto di vista dello spettatore. Ogni mio lavoro ha un suo punto di partenza. Chiaramente lo spazio è un elemento fondamentale del lavoro scenico e artistico. 

Lo spazio e il tempo attraversano sempre il lavoro artistico e saranno sempre protagonisti, non esiste lavoro artistico senza spazio, anche quando si parla di spazio virtuale. Lo spazio però che mi interessa di più è la proiezione che se ne produce nella testa dell’altro, come questa viene attraversata: che sia uno spettacolo che prende luogo in un pozzo, in una scenografia di un teatro all’italiana classico, sopra una motocicletta, quello che importa è la costruzione e decostruzione nella testa dell’altro, dello spettatore.

Spesso parlando del tuo teatro dici che all’interno di uno spettacolo chi è coinvolto può cambiare ruolo: diventare regista, attore, drammaturgo, partendo da altro. L’arte ha un unico linguaggio secondo te? Oppure va distinta in linguaggi specifici?

Mi considero assolutamente poco teorico e molto più focalizzato sulla pratica, nonostante sia ugualmente interessato alla teoria teatrale e non abbia la minima intenzione di sottovalutarla, però mi interessa fare questo distinguo perché il mio è un approccio sicuramente più intuitivo. Certo, ci sono molte componenti, se si analizza un’opera d’arte sotto questo aspetto, il linguaggio può dare delle possibilità infinite. Adesso si parla moltissimo di drammaturgia, perlomeno a Buenos Aires, ma a mio avviso di tratta tutto sommato di una rete che dà sostegno all’opera. 

Se dovessi dire cosa rende uno spettacolo tale, direi la forza. Per me forza è una parola molto interessante, a tal proposito cito una frase di Oscar Wilde che considero importante: Nell’arte come nell’amore è la tenerezza che dà la forza. La forza, quindi viene da questa combinazione tra duro e morbido, da questa zona di mezzo. Un po’ come quando si usa il tornio per fare un vaso di ceramica, c’è bisogno di equilibrio tra durezza e delicatezza. Per questo motivo, non mi interessa l’arte come una questione estetica, ma piuttosto in relazione all’umano che non fa altro che oscillare in questo binarismo. 

Non è che non mi interessi l’estetica dei miei lavori, non lo giudicherei un elemento primordiale, ma come qualcosa che sta sempre in dialogo con qualcos’altro. Non è un disegno che mi interessa di per sé, per quanto mi piaccia tantissimo lavorarci e immaginarlo, alla fine qualsiasi idea ambiziosa che progetto, si può realizzare in maniera più precaria, trovando un’estetica in questa precarietà.

Come stai adattando il tuo lavoro presso la Iolanda Gazzerro alle condizioni attuali, e come i ragazzi stanno lavorando sulla riscoperta dello spazio?

Non c’è nulla di predefinito, si scopre man mano che si va avanti. È come entrare in una caverna, in avanscoperta, con una piccola torcia in mano. È anche una sorta di demistificazione di tutto quello che è lo spazio virtuale, che in fondo è solo un altro spazio da capire, con le sue caratteristiche. Per quanto riguarda dunque la questione spaziale, quella che è la singolarità del virtuale non è altro che un allenamento in più. Poi è chiaro che abbiamo la voglia di vederci, incontrarci, stabilire un vincolo tridimensionale. Ma una cosa non esclude l’altra. 

Lo schermo è un dispositivo narcotizzante, tremendo e pericoloso, ma ci è capitato di conviverci. In questo senso, possiamo chiederci cosa fare con questa paura che la società di cui facciamo parte ci sta infondendo. La realtà ci obbliga a dialogare questa difficoltà, costringendoci a riflettervi in quanto artisti, come artisti-corpi che si stanno pensando e ripensando. In questi termini, l’elemento più interessante di tutti come docente, come regista, è che le persone si possano pensare e ripensare come persone.