È tempo di rifare il mondo, perché nemmeno l’arte è un Campo Innocente

È tempo di rifare il mondo, perché nemmeno l’arte è un Campo Innocente

da | 2 Mag 2021 | Intervista

  • Campo Innocente

«Remake the globe» è lo slogan che ha accompagnato la temporanea occupazione del Globe Theatre, una mobilitazione della Rete delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo di Roma che si è svolta dal 14 al 18 aprile 2021. Cinque giornate di confronti, elaborazione, dibattito con due richieste principali: l’attivazione di un tavolo interministeriale per avere voce in capitolo nel processo che porterà alla riforma del settore e, con sguardo più ampio, un reddito di base incondizionato che permetta una vita dignitosa a tutto l’universo precario.

Tra le diverse realtà che che compongono la rete «Il campo innocente» si distingue per l’attenzione rivolta alle tematiche della violenza di genere e del sessismo nel mondo dello spettacolo. Questo, almeno, ad una prima lettura; andando più a fondo si potrebbe dire che al gruppo stia a cuore il benessere dei corpi e del loro stare insieme, affinché la compresenza non generi esclusione e discriminazione ma sia, al contrario, foriera di cura. Una prospettiva transfemminista che si interseca con riflessioni sulla disabilità e sul razzismo, declinando poi questi discorsi nel contesto delle arti dal vivo. Un ulteriore livello rappresenta infatti la «messa a nudo» dei meccanismi di sfruttamento e autosfruttamento, delle pratiche consolidate ma nocive che sono fortemente diffuse e tacitamente accettate nell’ecosistema culturale. Una delle mission del Campo innocente sarebbe allora quella di esplicitare i discorsi impliciti, iniziare a parlare, dire che non ci va più bene e che un cambiamento non è più rimandabile. Un percorso su cui c’è ancora molta strada da fare. 

Abbiamo parlato con Leonardo Delogu e Valerio Sirna dell’esperienza dell’occupazione, di come sta procedendo il confronto per la riforma del settore — dove la nota finale, aggiunta in seguito all’intervista, mette in questione un dialogo che sembrava essere costruttivo — e di quali sono le prospettive future per la lotta.

Cosa sentite di aver costruito nelle giornate di occupazione del Globe Theatre?

Leonardo Delogu: Per me sono molto importanti le relazioni e le alleanze che si sono concretizzate in quei giorni. Erano già nate all’interno del percorso della rete dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo, ma l’esperienza comune è ciò che fa davvero incontrare le persone. Non era scontato perché le sensibilità sono diverse a volte, ma abbiamo avuto la sensazione che il movimento autorganizzato stesse facendo dei veri passi di apertura.

Valerio Sirna: Per il nostro gruppo, Il campo innocente, questa esperienza è stata un banco di prova. Era da un anno e mezzo che ci confrontavamo ma a parte il nostro intervento al festival di Santarcangelo e alcune iniziative che già erano state fatte con la rete ci mancava un passaggio all’azione e all’organizzazione. Ciò che abbiamo proposto noi nei giorni di occupazione, ovvero il tavolo su violenza, sessismo, razzismo, omolesbobitransfobia, abilismo è stato importantissimo. Già da qualche tempo stavamo portando avanti la pratica dell’auto inchiesta, ovvero di chiederci innanzitutto «come stiamo?»: a partire da qui, parlando insieme, emergono tante altre domande che stiamo raccogliendo in una lista sempre più lunga e che potrebbe non terminare mai. Il tavolo è cresciuto di giorno in giorno, da quaranta siamo diventate cento persone.

L.D: C’è stato poi un importante riconoscimento della politica istituzionale, hanno capito che il mondo delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo è variegato e attivo, che le istanze che porta non sono così surreali. Quindi pensiamo sia positivo che Franceschini sia venuto, che sia in corso un tavolo interministeriale e che ci stiano ascoltando per la riforma del settore. È anche importante l’aver organizzato un evento pubblico in un momento in cui ancora non era possibile farlo, ce ne siamo presi la responsabilità e l’abbiamo fatto in sicurezza, i tamponi a 5€ raccontano di come si possano fare delle iniziative anche durante la pandemia senza speculazioni. 

La rete delle lavoratrici e dei lavoratori dello spettacolo è composta da realtà diverse, siete riusciti e riuscite facilmente a trovare una linea comune?

V.S: Noi come Campo innocente siamo arrivati ad un certo punto, gli altri gruppi come Autorganizzat_ Spettacolo Roma, Presidi Culturali Permanenti, Mujeres nel teatro, Clap e Risp si vedevano già da tempo. Sicuramente le realtà sono molto diverse e non sempre è facile, ma ci siamo ritrovate subito sui temi. Quando abbiamo parlato di Reddito Universale Incondizionato abbiamo trovato un generale accordo e lo stesso vale per l’idea intersezionale, per cui la lotta non deve essere solo di settore ma deve incrociarsi con tutto il mondo della precarietà. Da lì si è costruito presto un’agenda politica e un reale scambio, ad esempio nella rete c’è chi sa occuparsi di contratti collettivi nazionali di lavoro mentre nel nostro gruppo non sempre abbiamo queste conoscenze. 

Noi dal canto nostro però possiamo fornire degli strumenti per queerizzare lo spazio della discussione, de-patriarchizzarlo e renderlo più inclusivo. Per noi è stato importante lanciare una riflessione e una contaminazione sul tema della fragilità, chiedendoci: Si può essere fragili in un contesto politico di lotta? Si può piangere in un’assemblea? Cosa succede se sono una persona che ha difficoltà a prendere parola pubblicamente, vengo invisibilizzata oppure no?

L.D: C’è un tipo di approccio sindacale che punta a fare pressione sulla politica per ottenere diritti e sicuramente sta funzionando. Allo stesso tempo, e qui diventa centrale la visione che si ha sul momento storico in cui viviamo, noi come Campo Innocente leggiamo la società attraverso una prospettiva transfemminista, antiabilista, antirazzista e antisessista per cui sappiamo che questi discorsi sono tutt’altro che acquisiti, è una lotta di corpi che si porta con sé per tutta la vita. A noi come gruppo quindi non interessa tanto il raggiungimento dell’obiettivo minimo ma un’influenza culturale costante da portare avanti.

Alcuni giorni fa la rete ha organizzato una nuova assemblea pubblica, quali prospettive ci sono per la lotta?

L.D: C’è la questione della riforma del settore, abbiamo una possibilità unica che non si ripresenterà per molti anni. Bisognerà quindi vedere come procederà il tavolo interministeriale e in base a come evolveranno le bozze ci saranno delle mobilitazioni. Credo che la radicalità della lotta, la condivisione dei contenuti e l’orizzontalità saranno dei punti fermi per questa rete. Ci sono poi tanti temi aperti, come l’attuale restrizione dello spazio pubblico, che è connessa al limite temporale dell’occupazione del Globe. Non ci interessava in questo momento occupare per fornire un modello alternativo di gestione, pensiamo che la modalità nomadica delle azioni sia più interessante attualmente anche per non esaurirsi né politicamente né fisicamente come spesso accade con le lotte. 

Anche questo è un punto che abbiamo portato, l’importanza di non esaurire le nostre risorse fisiche e psichiche. Il rischio è di finire nelle dinamiche di auto sfruttamento che critichiamo quando lavoriamo, non vogliamo replicarle quando agiamo politicamente. C’è poi la questione più generale del reddito universale e dell’intersezione con altre battaglie che andrà avanti a prescindere dal tavolo interministeriale.

L’incontro con Franceschini e con Orlando che è seguito all’occupazione è stato positivo? Cosa chiedete per la riforma del settore?

V.S: Da quello che ci ha riportato la delegazione nel tavolo c’è stato ascolto e le nostre richieste erano già in discussione. Dopo l’incontro ci è stato chiesto di produrre un documento scritto che abbiamo inviato dopo averlo discusso in assemblea. Dopodiché l’istituzione ce ne ha mandato un altro, che stiamo studiando e che dovrebbe contenere le nostre istanze.

L.D: Il documento che si sta delineando è una sintesi tra le due proposte di riforma del settore già in campo, quella Orfini e quella Carbonaro, insieme alle nostra. Ci siamo opposti all’autoversamento dei contributi e credo che non verrà riproposto, stiamo spingendo per il reddito di continuità e per l’instaurazione di un regime dell’intermittenza simile a quello francese. Chiediamo poi l’estensione dei bonus a tutto il 2021 e l’internalizzazione di tutte quelle persone che lavorano continuativamente per le istituzioni culturali ma che continuano ad essere precarie, con contratti di prestazione occasionale. 

Il riconoscimento delle figure professionali che orbitano nel settore poi va ampliato molto, è rimasto veramente indietro rispetto a come si è ibridata la produzione culturale. Ad esempio non è riconosciuta la figura del curatore o curatrice, nonostante ce ne siano in gran numero, finiscono per essere inquadrati come responsabili di produzione ma è totalmente un altro lavoro.

Com’è stato il confronto con le altre città? Avete avuto il sostegno che vi aspettavate?

V.S: È stato molto vivo con Napoli e col movimento delle maestranze venete. In una delle agorà pubbliche abbiamo invitato delle giovani studentesse protagoniste dell’occupazione dell’Accademia di Belle Arti di Napoli in cui denunciavano con i loro corpi gli abusi da parte dei professori. Sono state incendiarie! Abbiamo poi avuto collegamenti con Parigi, con Bruxelles e con la Grecia. Il tentativo è senz’altro quello di rafforzare una rete nazionale e internazionale.

L.D: Con chi non c’è stato dialogo, purtroppo, sono i direttori dei teatri. Normalmente c’è conoscenza e prossimità, ma quando poi avviene una battaglia politica in cui dovremmo essere tutte coinvolte, non c’è stato sostegno. Il datore di lavoro dovrebbe essere insieme a noi a chiedere il reddito universale, non fosse altro perché spesso è proprio lui a sottopagare e a lasciarci nella precarietà, per cui un reddito di questo tipo dovrebbe venirgli incontro. Se lo Stato coprisse tutti quei periodi che sono intorno allo spettacolo, quelli della riflessione e dello studio, dell’inoperosità produttiva che riguarda il mondo dell’arte, si calibrerebbe di nuovo la relazione tra datore di lavoro e artiste, lavoratrici, lavoratori. 

Solo un teatro pubblico, il Teatro di Roma, ha firmato il nostro appello perché c’era una dimensione di relazione legata alla città. Mi chiedo dove sono tutti gli altri direttori dei teatri nazionali. Vorremmo sapere poi quanto hanno capitalizzato quegli stessi teatri dalla pandemia, dov’è la redistribuzione delle risorse? In pochissimi hanno messo in campo delle azioni per farlo. Questo è un punto molto importante perché influenza anche le poetiche che propongono questi teatri e la loro azione culturale nella società.

NOTA: Lo stato dell’arte è già cambiato rispetto al momento in cui è stata rilasciata l’intervista, con importanti passi indietro da parte del Ministero della Cultura, che durante l’ultima audizione ha blindato un testo che non ha avuto il tempo di essere discusso e che non accoglie praticamente nulla delle richieste avanzate dalle lavoratrici e i lavoratori dello spettacolo, ben lontana da essere la riforma strutturale del settore alla base delle mobilitazioni di questo ultimo anno e che anzi rischia di produrre una legge delega addirittura penalizzante.

Polemica su «Estate al Trinci», intervista a Emanuela Faraglia di Slc Cgil

Polemica su «Estate al Trinci», intervista a Emanuela Faraglia di Slc Cgil

da | 15 Apr 2021 | Intervista

  • Estate al Trinci
  • Estate al Trinci

Ha generato un’ondata di proteste il bando «Estate al Trinci» pubblicato dal Comune di Foligno. «Al fine di sostenere il mondo dell’arte, dello spettacolo e della cultura» l’amministrazione (passata alla destra nel 2019 dopo un lungo predominio di centrosinistra) ha lanciato una chiamata per selezionare artisti e artiste da far esibire in una rassegna estiva nel centro storico della città, nella Corte di Palazzo Trinci. A suscitare sdegno sono le condizioni per la realizzazione degli spettacoli o eventi culturali: a fronte di una basilare dotazione tecnica messa a disposizione e del supporto per la richiesta dei permessi, non è previsto nessun compenso per le compagnie ed è persino fatto divieto di chiedere un biglietto di ingresso al pubblico. Contro questa proposta, che ancora una volta non riconosce dignità lavorativa alla categoria o che quantomeno confonde tra ambito professionale e amatoriale, si sono levate diverse voci tra cui quelle del sindacato.

Ne abbiamo parlato con Emanuela Faraglia, attrice e responsabile del dipartimento produzione culturale per la Slc Cgil dell’Umbria.

Come artista e sindacalista, cosa ha pensato quando ha letto il bando del comune di Foligno?

Entrambe le mie anime hanno sussultato. È immediatamente emerso lo sfruttamento implicato nella richiesta da parte dell’ente nei confronti di una categoria intera di lavoratori, non sono gli artisti ma anche il reparto tecnico. Infatti il comune mette a disposizione uno spazio ma non le risorse affinché esso venga utilizzato. Questo tipo di bandi è purtroppo sempre esistito, soprattutto durante la stagione estiva le amministrazioni locali hanno spesso fornito degli spazi a condizione che le compagnie si auto-producessero lo spettacolo. Però, nel 2021, questo non è più tollerabile. Non si può far finta che non sia accaduto nulla, in questo momento è assolutamente necessario un sostegno economico per la ripartenza, che sia indirizzato ai lavoratori e alle lavoratrici dello spettacolo. Non si può chiedere loro di fare «un investimento», come ha dichiarato l’Assessore alla cultura, perché il settore è fermo da un anno e non ci sono altre risorse a disposizione. Quanto accaduto ci riporta ad una pratica che era molto diffusa anni fa, ovvero quella di lavorare gratis in cambio di visibilità, ma non è qualcosa che può più essere proposto nelle condizioni attuali.

Perché le amministrazioni hanno spesso questa visione distorta del lavoro in ambito culturale?

Stupisce che, dopo un anno in cui la condizione dei lavoratori dello spettacolo è emersa anche per chi è distante da questo settore, permanga questa ignoranza o inconsapevolezza da parte di un’amministrazione. Spesso c’è anche la volontà di non recepire, perché più volte da parte del sindacato sono state date indicazioni e spiegazioni su questa realtà.

Recentemente ha dichiarato che è necessario modificare la normativa che equipara le associazioni culturali di professionisti a quelle di svago. Anche in questa vicenda è centrale la distinzione tra l’ambito lavorativo e ciò che non lo è.

Infatti a fronte di numerose critiche il Comune di Foligno ha specificato che il bando era indirizzato agli amatoriali. Di per sé non sarebbe una cattiva pratica, il volontariato fa parte del tessuto cittadino, ma non è possibile allora pubblicare un bando del genere con la premessa che si tratta di un’azione in aiuto del settore culturale. Se è per gli amatoriali non può essere un sostegno per i lavoratori. Non si può parlare di arte e cultura in maniera astratta, perché è un patrimonio che vive grazie a chi ci lavora. In un momento come questo è necessaria una rete di supporto, che non sia banalmente di tipo assistenziale, ma che possa garantire una ripartenza in sicurezza.

Che tipo di azioni si possono intraprendere per rispondere ad un bando come «Estate al Trinci»?

Probabilmente non ci sarà la possibilità di modifica del bando, stando a quello che ci hanno comunicato. Si potrà chiedere l’annullamento e sarà un’azione sindacale che porteremo avanti. Per evitare invece che queste situazioni si ripropongano vediamo un’unica soluzione, ovvero l’apertura di tavoli in cui ci sia la presenza degli addetti del settore, ad esempio in quelle occasioni in cui si stabiliscono le norme dei bandi, dei finanziamenti e così via, in modo da poterli indirizzare ad un reale sostegno dei lavoratori e delle lavoratrici.

In merito alla riapertura quali prospettive ci sono?

La ripartenza va analizzata con attenzione. Sappiamo che non basterà riaprire le porte dei luoghi, dei teatri. Veniamo da un anno di mancata programmazione, in cui sono emerse delle fortissime vulnerabilità. Se si ripartisse in questa maniera, ovvero come la scorsa estate, tanti e tante rimarrebbero indietro, compagnie e lavoratori. Chiaramente auspichiamo la riapertura ma allo stesso tempo chiediamo di elaborare un piano strategico, che tenga conto della reale situazione in cui versa l’intero comparto, soprattutto le componenti più fragili.

Cosa può un teatro? Intervista a Francesca Corona

Cosa può un teatro? Intervista a Francesca Corona

da | 1 Apr 2021 | Intervista

Francesca Corona
Francesca Corona

Cosa può un corpo? è il titolo di un libro del filosofo Gilles Deleuze che raccoglie un insieme di lezioni dedicate a Spinoza. È una domanda che sta ad indicare le possibilità impensate che si manifestano, senza preavviso, nelle pratiche. Lì dove si credeva che ci fosse un limite, l’accadere lo smentisce. Se, come ci ha raccontato Francesca Corona, «il teatro è l’arte politica per eccellenza perché al centro vi sono i corpi», ecco che appare motivato modificare l’interrogazione in «Cosa può un teatro?», come viene ripetuto più volte nell’intervista. 

Con la fiducia che lo spazio teatrale possa farsi promotore di qualcosa che non è mai sondato fino in fondo — perché ogni volta diverso nell’unicità dell’incontro  — cosa accade quando le porte sono chiuse al pubblico? Può essere reimmaginato un senso, seppur temporaneo e precario, oppure il teatro è destinato a un triste silenzio?

In quelle pagine del filosofo francese si trovava anche una definizione di artista, come colui che «muta i limiti in opportunità». Ed è questo in effetti lo spirito che ha mosso le attività del Teatro India, con Corona alla direzione, durante la pandemia. Attività che vengono approfondite in questa conversazione prendendo le mosse dall’ultima avviata, il ciclo di formazione retribuita Fondamenta, composto da sette corsi condotti da Giorgio Barberio Corsetti, Anna De Manincor (Zimmerfrei), Lucia Calamaro, Tanya Beyeler (El Conde de Torrefiel), Romeo Castellucci, Lisa Ferlazzo Natoli, Michele Di Stefano. 

Un esperimento che guarda ai tempi eccezionali in cui ci troviamo, in un interstizio tra macro e micro politica. Perché lo sguardo di curatrice di Corona — a partire dal festival Short Theatre, che quest’anno accompagnerà nella transizione verso la nuova direzione artistica di Piersandra Di Matteo — si muove tra l’istituzione e l’underground mettendo al centro un fare comunitario, un brulicare di intensità.

Qual è lo spirito dietro l’esperimento di Fondamenta?

Fondamenta si inserisce in un’articolazione complessa di attività che da un anno a questa parte abbiamo messo in piedi al Teatro di Roma su quello che può un teatro in questo momento, ovvero quando viene sottratta una delle sue funzioni principali, accogliere il pubblico nei propri spazi. La riflessione mia e di Giorgio Barberio Corsetti è più in generale su ciò che può un’istituzione pubblica, pensando all’istituzione del futuro per renderla porosa, reattiva a ciò che c’è intorno, all’arte della città e al contesto specifico. 

Un anno dopo il nostro arrivo si è innestata la pandemia, abbiamo attraversato tante possibilità come quella di fondare una radio, che nella situazione del lockdown dello scorso anno ha messo un acceleratore fortissimo sulla possibilità della ricerca. Abbiamo fatto dei passi anche per aiutare altri spazi, più fragili e indipendenti, che con le condizioni attuali non avevano gli strumenti per restare attivi. Ci siamo fatti piattaforma per altre realtà, mettendo a sistema quello che India faceva anche prima, ovvero ospitare compagnie in residenza anche che non fossero direttamente prodotte o co-prodotte dal teatro. 

Fondamenta arriva dopo tutto questo, per mettere un altro tassello a questa riflessione fattiva. È una proposta relativa alla formazione, all’impiego e alla ridistribuzione delle risorse, per arrivare a un’idea di formazione continua. Se le residenze dialogavano con realtà già strutturate, Fondamenta entra in dialogo con gli interpreti. Ci sembrava il perfetto allenamento di corpi e menti per la sperata riapertura.

Pensi che Fondamenta potrebbe diventare qualcosa di più strutturato, da riproporre ciclicamente in diversi periodi dell’anno?

Probabilmente in una stagione normale non si sarebbero aperte le possibilità per proporre Fondamenta, è un progetto impegnativo da un punto di vista organizzativo, di occupazione degli spazi e di bilancio finanziario. Potrebbe essere una di quelle poche occasioni regalate dalla pandemia, che potrebbe trasformarsi in una buona pratica. Abbiamo imparato tante cose in questo periodo, sappiamo ora che il teatro può fare molto altro oltre a proporre spettacoli e speriamo di non perdere questa elasticità. 

Il gruppo Presidi Culturali Permanenti è al lavoro sulla questione della formazione retribuita, sono in interlocuzione con le regioni e spero quindi che questo sia un caso-studio che possa rendere più solida la loro proposta. Si tratterebbe di riconoscere la formazione e la ricerca come veri momenti di lavoro, perché non necessariamente bisogna retribuire solo un prodotto finito come uno spettacolo.

Sono arrivate mille candidature per Fondamenta, evidenziano il momento difficile in cui ci troviamo.

Sì e queste mille candidature provengono solo dalla regione Lazio, perché risiedere qui era l’unico requisito richiesto. Volevamo illuminare un potenziale localizzato, quali sono le vite, le esperienze e i desideri di chi è intorno a noi. La selezione è stata un’avventura magnifica, non me lo aspettavo. Leggere queste mille lettere motivazionali è stato straordinario, ad un anno esatto dalla chiusura dei teatri. Erano lettere sulle quali pesava tutta la situazione, è stato una specie di carotaggio su come stiamo. Ne esce una condizione disastrata, dal punto di vista strutturale. 

La pandemia si è riversata su una categoria che già prima era profondamente affaticata, più o meno consapevolmente. C’è isolamento e una grande mancanza di relazione, oltre che di lavoro, dunque vari livelli di problematicità. Ma ho trovato anche una grande consapevolezza, precisione, capacità di presa di parola. I percorsi di formazione si stanno svolgendo ed è bellissimo vedere il teatro attraversato da queste persone. C’è una grande fibrillazione e motivazione, anche per noi.

La pandemia non ha interrotto i percorsi di creatività al Teatro India e in alcuni casi ne ha fatti nascere di nuovi. Sei soddisfatta di quello che sta accadendo da quando sei arrivata?

Sono molto felice di quello che è successo in questi due anni. Il lockdown lo scorso anno è arrivato nel momento in cui tutto stava prendendo forma. Abbiamo iniziato il percorso a settembre 2019 con quella che ormai mi sembra una storica e mitica festa per i vent’anni di India. Il teatro è stato aperto per venti ore consecutive ed è stato attraversato da più di quattromila persone. C’erano attività in tutte le sale, musica, proiezioni, spettacoli, quella celebrazione è stata una promessa che si riconnetteva alla fondazione di India da parte di Mario Martone, riaccendeva un legame con quello spirito. Pian piano il nostro progetto è emerso, con gli artisti residenti e la scuola serale, che abbiamo inaugurato il 17 febbraio. Una scuola gratuita aperta alla cittadinanza con i corsi di danza, ascolto e canto. 

Tutto stava sbocciando quando è arrivata la pandemia e ha interrotto questo programma poliritmico, che vedeva le attività per la cittadinanza dialogare con una stagione teatrale strutturata, con le proposte più estemporanee delle compagnie residenti e con quanto si svolgeva all’Argentina. Era un’idea estremamente concreta di coabitazione, con l’imprevedibilità data dalla presenza dei corpi. Ridisegnare questa complessità è impossibile, quindi c’è stata sicuramente l’interruzione di un flusso. Ma piano piano ha preso vita un registro diverso che prevede l’alternanza e la somma di un’attività dopo l’altra. 

Sono soddisfatta di quello che abbiamo creato, in un rapporto sempre più stretto con la direzione di Giorgio Barberio Corsetti e le attività degli altri teatri. Inoltre abbiamo passato una magnifica estate a India, dove è successo di tutto: il recupero degli spettacoli, i concerti, l’arena cinematografica all’aperto. Per poi programmare una stagione che si è interrotta nuovamente e spalancare allora le porte alle compagnie per le residenze. Sono sicura che quando riapriremo sarà ancora più polifonico, perché si aggiungeranno tutte le cose che sono successe e che prima non avevamo immaginato.

Quest’anno passerai il testimone della direzione artistica di Short Theatre a Piersandra Di Matteo, in un’edizione collaborativa. Da cosa è maturata questa decisione?

Già da tempo io e Fabrizio Arcuri stavamo maturando l’idea della conclusione di un ciclo. Abbiamo riflettuto molto su come dovesse avvenire questo avvicendamento ma poi il nome di Piersandra Di Matteo emergeva continuamente. Porterà uno sguardo alleato ma, allo stesso tempo, un vero cambio di direzione. Il 2021 è un anno di passaggio per tutto il sistema teatrale italiano, il Ministero inizierà eccezionalmente il triennio nel 2022 e la progettazione ne è necessariamente influenzata. È un anno trasformativo in cui ci si continua ad allenare prima di risbocciare completamente, spero, durante il prossimo. 

Condurremo quindi questa trasformazione insieme, all’inizio non me lo ero immaginato ma è molto prezioso, corrisponde all’etica che vogliamo affermare da quindici anni con questo festival: non si tratta di voltare le spalle al passato ma di lasciarlo guardando negli occhi chi sta arrivando, prendersi cura di questo passaggio nel totale rispetto dello spazio della nuova direttrice artistica. 

Hai lavorato molto in Francia ed è un contesto che conosci bene. Ti colpisce qualcosa del movimento di occupazione dei teatri?

In qualche modo me lo aspettavo, lo sentivo arrivare dai discorsi della comunità artistica francese e anche di chi dirige i teatri. Sono occupazioni in complicità con i direttori e le direttrici, per fare delle richieste al ministero e al governo. È molto interessante il fatto di cercare di essere un laboratorio intersezionale in cui il teatro è la piazza. Ci sono delle rivendicazioni di settore ma queste coabitano con riflessioni sul sistema intero, dando visibilità anche alle lotte di altre categorie.

Tra teatro e scienza, la voce dell’immaginazione. Intervista a Manuela Cherubini

Tra teatro e scienza, la voce dell’immaginazione. Intervista a Manuela Cherubini

da | 22 Mar 2021 | Intervista

scienza

La scienza e il teatro: siamo abituati a considerare queste due discipline come regioni del sapere ben distinte. Diverse le posture, i linguaggi, gli scopi. Ma forse queste distanze potrebbero ridursi se riuscissimo a tenere aperte delle porte, a riconoscere le radici comuni. Allora le leggi della scienza potrebbero essere uno strumento per ampliare la visione su quei dilemmi che anche il teatro ha da sempre indagato. 

Avvicinare i due mondi è lo scopo della serie di radiodrammi Scienza e fantascienza, un progetto di Giorgio Barberio Corsetti prodotto dal Teatro di Roma. Ogni giovedì fino al 6 maggio verranno pubblicati sul canale Spreaker dello stabile i podcast delle puntate dirette da Paola Rota, Manuela Cherubini, Lacasadargilla, Roberto Rustioni, Giacomo Bisordi, Francesco Villano, Duilio Paciello. I testi scelti per essere interpretati sono molto diversi tra loro, spaziando da opere di fantascienza a lavori di drammaturghi contemporanei. Una particolarità risiede nel fatto che ogni appuntamento termina con un intervento di uno scienziato o scienziata che mette a fuoco uno dei temi trattati nella puntata. 

Un connubio quindi tra la divulgazione e la prova artistica, per la quale la regista Manuela Cherubini non poteva essere persona più indicata. Interessata da sempre al rapporto tra arte e scienza, tra le opere che ha tradotto e messo in scena con la sua compagnia Psicopompo Teatro ci sono quelle di Rafael Spregelburd, fautore di un approccio antiriduzionista, interessato ad introdurre nella drammaturgia modelli provenienti dalla teoria del caos e dalla matematica frattale. 

I radiodrammi che Cherubini ha diretto per la rassegna si basano su tre testi di Elisa Casseri, ingegnere e scrittrice, riuniti sotto il nome di Trittico delle stanze. Tre episodi in cui i legami familiari vengono narrati e interpretati alla luce di altrettante teorie scientifiche — come Casseri aveva fatto anche nel suo ultimo romanzo, La botanica delle bugie, pubblicato per Fandangolibri. 

Il primo dei tre testi, intitolato La teoria dei giochi, sarà interpretato da Luisa Merloni e Aurora Peres (con il podcast scientifico del Prof. Porretta), seguirà L’orizzonte degli eventi che ha vinto il Premio Riccione per il Teatro e sarà interpretato da Ferruccio Ferrante, Aglaia Mora, Alessandro Riceci e Giulia Weber (con il podcast del Prof. Balbi), infine Il polo dell’inaccessibilità vedrà dietro al microfono Alessandra Di Lernia, Sylvia Milton, Laura Riccioli, Simonetta Solder e Gabriele Zecchiaroli (con il podcast della Dott.ssa Negri).

Abbiamo intervistato Manuela Cherubini per chiederle qualcosa in più su questa esperienza, di cui abbiamo scoperto anche un risvolto politico ed esistenziale: la regista era tra gli occupanti del Teatro Valle, luogo nel quale i podcast sono stati registrati.

È da tanto tempo che la scienza entra nella tua ricerca artistica. Quali sono gli stimoli maggiori che hai trovato nel pensiero scientifico per la pratica teatrale?

Gli stimoli artistici e scientifici nella mia vita sono arrivati insieme, vengo da una famiglia di musicisti e scienziati. La divisione tra questi due approcci cognitivi alla realtà, io non l’ho mai vissuta come tale. Sicuramente entrambi i linguaggi si sono autoalimentati nel corso della mia formazione e del mio sviluppo artistico.

La scienza può essere per il teatro una fonte di idee e di spunti che confluiscono in una drammaturgia, come nel caso dei radiodrammi, ma può anche costituire uno sfondo teorico che ha a che fare con il come si sta in scena.

Sì, in questa direzione vanno gli esercizi «sistemici» creati da José Sanchis Sinisterra, uno dei maestri più importanti che ho avuto che parte dallo strutturalismo per arrivare alla teoria della complessità. Io li uso come allenamento attoriale per esplorare le possibilità espressive sia del corpo che della voce, attraverso uno schema di ripetizione di unità minime di azione che si sviluppano con delle modulazioni o delle trasgressioni rispetto al sistema di partenza. 

Inoltre il gioco teatrale può essere visto come un dispositivo che si avvicina alla realtà, la annusa, la osserva, cerca di tradurla in un linguaggio scenico che sia visivo, uditivo e di respiro. Un vero e proprio sistema dove fluiscono moltissime energie legate alla nostra sensorialità e all’elaborazione che ne facciamo poi a livello intellettuale. Tutto questo è leggibile attraverso un dispositivo di tipo scientifico.

Con Elisa Casseri avevi già ideato la rassegna Co(n)scienza, trasmessa sui canali dell’Angelo Mai e appena ricominciata con un nuovo ciclo. Cosa si genera nell’incontro tra pensatori, scienziati da un lato e teatranti, artisti dall’altro?

È grazie al Centro Ricerche Musicali di Roma, guidato da Michelangelo Lupone e Laura Bianchini, che dal 2000 se non prima sono stata coinvolta nei convegni di Arte e Scienza e in quelli di Musica e Scienza. Da lì è partita l’ideazione di questa rassegna con Elisa Casseri e Giorgina Pi, in cui abbiamo proseguito a mettere l’uno di fronte all’altro artisti e scienziati per mostrare che questi mondi non sono così separati. 

Per fare un esempio, quando nel primo ciclo di incontri ho dialogato con Alessio Porretta che insegna Matematica all’Università di Tor Vergata, Elisa Casseri sottolineava quanto io usassi un linguaggio matematico e quanto Porretta uno artistico. Lo scopo di questi dialoghi è quello di avvicinare i due mondi e di fornire ad entrambi un pezzetto in più di visione. L’immaginazione è alla base di entrambe le discipline, quindi più viene nutrita questa strana natura che possediamo, più abbiamo possibilità di fare delle cose belle.

È molto interessante il riferimento all’immaginazione nei riguardi della scienza, di cui forse si ha un’idea un po’ imbalsamata a volte.

Senza l’immaginazione la scienza non va da nessuna parte, anzi forse è l’ambito dove è più sfrenata! In un prossimo incontro dialogherò con Paolo Tozzi, uno scienziato dell’osservatorio di Arcetri, che osserva le galassie a centinaia di migliaia di anni luce da noi. Bisogna avere parecchia immaginazione anche solo per concepire il desiderio raggiungere mete apparentemente così irraggiungibili. Così come il concetto di infinito, tu riesci ad immaginarlo? È una sfida immaginativa e l’immaginazione è un muscolo, lo dico sempre così agli attori, bisogna allenarlo in tutte le direzioni possibili.

Parliamo ora di Trittico delle stanze. Come è stato misurarti con un radiodramma?

Avevo già ideato e recitato in alcuni radiodrammi ma è la prima volta che mi sono confrontata con testi di impianto drammaturgico più classico come questi di Elisa Casseri, fatto salvo per il dispositivo che li guida che è di tipo scientifico. L’autrice penso sia una delle voci più originali e interessanti del panorama letterario italiano, ha la capacità di lavorare a tutto tondo sulla scrittura con questo sguardo di taglio scientifico ma sulle vicende più fortemente emotive.

Amo moltissimo la radio e la voce, penso che il teatro da ascoltare sia la modalità meno tarpante rispetto all’assenza del teatro in presenza, riesce a restituire di più rispetto ad altri media come il lo streaming in video. L’ascolto riesce a creare quella condizione di intimità e apertura della percezione che necessita il teatro. Ci ho lavorato creando degli ibridi, degli oggetti a cavallo tra il radiodramma e il radiofilm, insieme all’ingegnere del suono Graziano Lella abbiamo dato vita a dei paesaggi sonori emotivi che conducessero chi ascolta attraverso le azioni contenute nelle opere.

Nel Trittico alcune teorie scientifiche si mostrano nella vita quotidiana, prendendo forma nei legami familiari. Le consideri suggestioni immaginative oppure credi che in qualche modo ci sia un legame tra queste leggi universali e le nostre esistenze individuali?

Io penso che un legame ci sia, innanzitutto perché queste leggi universali le abbiamo scritte noi, che siamo esseri umani con carne ossa emozioni sentimenti e con un linguaggio, lo strumento attraverso il quale costruiamo teorie. Quante volte ci è difficile comunicare i nostri sentimenti attraverso la parola? La stessa difficoltà incontra la scienza a comunicare alcuni concetti con un determinato linguaggio. È lo stesso tipo di spinta, se io analizzo il rapporto tra me e mio fratello, ad esempio attraverso lo strumento della psicoanalisi o della letteratura, non vedo perché ciò non possa accadere anche attraverso il linguaggio e la visione di fenomeni scientifici che ci riguardano. 

Nel primo dei tre testi il cardine è la teoria dei giochi matematici, che nasce dal rapporto tra giocatori o gioc-attori, ovvero persone che agiscono. Come quando incontriamo una persona e proviamo ad immaginare tutte le probabilità, le sue possibili mosse…possiamo osservare questi comportamenti da un punto di vista analitico o scientifico.

Questi podcast sono stati registrati al Teatro Valle, un luogo che ha una storia particolare per la scena teatrale romana.

Ho partecipato all’occupazione del Valle, ero nel gruppo che è entrato per la prima volta il 14 giugno 2011, quindi per me quel luogo ha un significato importante. Tornarci a lavorare è stata un’esperienza fortissima. L’ultima volta che ci ero entrata era il 2014, nel momento in cui si è chiusa l’occupazione. Quando negli anni successivi ci sono stati piccoli eventi nel foyer organizzati dal Teatro di Roma, avevo difficoltà ad andarci. 
Abbiamo restituito il teatro al governo della città chiedendo che lo spazio rimanesse pubblico e che non fosse riconvertito ad altro scopo, queste condizioni erano state accettate ma da allora è successo ben poco, il teatro non è stato riaperto alla cittadinanza in quanto tale. Da un lato è stato molto bello rientrare lì per fare teatro, anche se senza spettatori, dall’altro la ferita di questo luogo ancora non restituito si è fatta sentire.

Nell’ora dell’amore, l’arte è tutto. Intervista a Samantha Stella

Nell’ora dell’amore, l’arte è tutto. Intervista a Samantha Stella

da | 10 Feb 2021 | Intervista

  • CORPICRUDI
  • CORPICRUDI

Samantha Stella è un’artista genovese, di base a Milano. Una volta tanto il termine “artista” sembra veramente il più appropriato visto l’approccio estremamente poliedrico che la caratterizza: originariamente danzatrice, dal 2005 con CORPICRUDI insieme a Sergio Frazzingaro, è performer, videomaker, fotografa e costumista.

Il duo presenta i suoi lavori in numerose gallerie d’arte e su palchi prestigiosi da New York a Lione. La classicità impiantata nel contemporaneo, l’estetica rigorosa, che anela al trascendente, il contrasto tra innocenza e perdizione sono alcuni dei loro stilemi. Dieci anni dopo si apre una nuova fase, con la collaborazione con il musicista  dark-folk Nero Kane. 

Negli Stati Uniti, Stella gira un film a puntate per accompagnare l’album Love in a dying world, per poi prendere parte anche musicalmente al progetto. Infatti per il successivo Tales Of Faith and Lunacy compone alcuni testi a cui presta la propria voce oltre ad occuparsi dell’aspetto visuale, dalla copertina ai video, dove emerge la sintesi tra un immaginario western decadente e una fede religiosa tormentata, inappagabile. 

L’occasione per l’intervista è la performance In Hora Amoris presso la casa-museo Palazzo Tozzoni a Imola dove, attraverso le poesie della musa dei preraffaelliti di Elizabeth Siddal Samantha, Stella darà corpo e voce alla storia d’amore tragica vissuta in quelle stanze dalla contessa Orsola Bandini e dal conte Giorgio Barbato Tozzoni duecento anni fa. Una versione video del lavoro è stata acquisita dalla collezione permanente del museo e sarà visibile almeno fino ad aprile.

Ripercorriamo l’esperienza del duo CORPICRUDI.

CORPICRUDI è nato nel 2005, un duo composto da me e Sergio Frazzingaro con cui ho condiviso dieci anni di progetti. Fin da subito abbiamo spaziato molto tra i linguaggi artistici, io ho un background di danza contemporanea e teatro danza e in modo del tutto naturale ho iniziato a praticare la performance.

Presto ho iniziato ad occuparmi anche di video e fotografia. Così si è delineata la nostra cifra, ovvero progetti che si declinassero contemporaneamente su piani di linguaggio differenti collaborando anche con altre figure come Matteo Levaggi, all’epoca coreografo residente del Balletto di Torino. Un lavoro quindi poteva essere pensato come una mostra in una galleria con fotografie, video e istallazioni, lo stesso concept poi prendeva vita come uno spettacolo di danza e magari un libro d’arte. 

Ad esempio Le Vergini è stato un progetto molto ampio di questo tipo: ha debuttato come spettacolo a Miami all’International Ballet Fest e poi in Italia al Teatro Elfo per MilanOltre, ma era nato come una nostra mostra fotografica. Un altro lavoro importante che abbiamo fatto è stato Primo Toccare, una trilogia di spettacoli prodotti dal Balletto Teatro di Torino, con cui in quel periodo ho collaborato molto. Nel 2007 Matteo Levaggi aveva visto una nostra mostra, curata da Luca Beatrice, in una galleria a Torino. Ci ha contattati per chiederci di trasporre l’esposizione in un’istallazione di scena.

Io curai i costumi e Sergio Frazzingaro, architetto oltre che produttore di musica elettronica, disegnò delle teche in plexiglass nelle quali andavano a posizionarsi due modelle in scena, mentre i danzatori ballavano. Veniva quindi a crearsi un contrasto tra i corpi immobili, statuari e quelli in movimento. Lo spettacolo ha debuttato a New York al Joyce Theater e fu un momento che non dimenticherò mai, una grandissima emozione per me che ero un’autodidatta e venivo da una piccola realtà a Genova. 

Un’altra collaborazione che mi piace ricordare è quella con lo stilista Alessandro De Benedetti, oggi direttore creativo di Romeo Gigli; abbiamo presentato la sua collezione con una performance ad AltaRoma. Nel tempo ho iniziato ad assumere sempre più il ruolo di regia, di direzione di corpi altri come quello di Valeriya Korol a cui sono molto legata.

Dal 2015 le strade con Sergio si sono separate e ho iniziato a firmare i lavori a mio nome, il primo fu la performance Sinfonia in rosso curata da Francesca Alfano Miglietti. Poco dopo ho conosciuto Nero Kane con cui è nata una nuova collaborazione, ma parallelamente il mio progetto “solista” continua.

Nella tue performance è molto forte il contrasto tra l’ideale classico di bellezza e un’estetica oscura, decadente. Ci sono poi alcuni elementi ricorrenti, come si inseriscono nella tua poetica?

Per Sinfonia in rosso ho deciso di continuare a inserire questi elementi che mi portavo con me già da alcuni anni: una figura geometrica disegnata a terra, ossia un triangolo con la punta orientata verso il pubblico; le sculture e i busti delle divinità, in questo caso si trattava di Ebe, la dea dell’eternità. Francesca Alfano Miglietti mi ha incoraggiata a continuare ad utilizzarli, sono come delle piccole ossessioni che poi vanno a formare lo stile e la cifra di un artista.

L’idea di bellezza e di eternità sono sempre state presenti nei miei lavori. Io amo molto l’antichità e la cultura greco-romana, sono interessata alle divinità perché mi interessa molto la tematica del confine tra vita e morte. Gli elementi ricorrenti sono dei simboli che mi permettono di fare da ponte con questo tipo di indagine. Il triangolo lo vedo come un punto di non-tempo, non-dimensione, un po’ lynchiano nella mia idea.

Hai degli artisti o artiste come riferimento principale?

Non ho nessun riferimento particolare. Certamente ci sono degli artisti che amo molto, come Romeo Castellucci e la Societas. Un’altra ispirazione è stata Vanessa Beecroft con i suoi corpi immobili in scena, strada che ho percorso molto anch’io, e il fotografo Erwin Olaf. Comunque sono più legata all’arte di epoche precedenti rispetto a quella contemporanea, amo moltissimo Canova ad esempio. C’è poi tutto il discorso relativo alla musica, che ho sempre utilizzato nei miei progetti.

La collaborazione con il musicista e cantante Nero Kane ti ha spinta a praticare ulteriori linguaggi. Da un punto di vista artistico rappresenta una nuova fase?

In tutti i lavori con CORPICRUDI c’era la totale assenza della parola, a fronte della presenza della musica. In seguito, con la collaborazione iniziata con Nero Kane, ho scoperto la voce in scena: nel 2016 nella performance Hell23 a Los Angeles ho preso per la prima volta in mano un microfono. Poi dopo aver girato negli Stati Uniti il film di accompagnamento al suo album Love in a dying world, per il disco successivo Tales of faith and lunacy ho composto alcuni testi e abbiamo deciso che avrei cantato anch’io.

Un’altra tappa importante di questa nuova fase legata alla voce è stata la performance di due anni fa Death speaks sempre con Matteo Levaggi al Museo Madre di Napoli, correlata ad una mostra bellissima del fotografo newyorkese Robert Mapplethorpe, in cui lessi alcuni estratti del libro Just Kids di Patti Smith, compagna del fotografo per alcuni anni.

Parliamo ora di In Hora Amoris. Hai avuto l’intuizione di accostare due storie di amori tragici molto peculiari.

Ero entrata in contatto con i musei civici di Imola per un lavoro precedente e così ho scoperto la storia del Palazzo Tozzoni e della contessa Orsola Bandini, che sposò il conte Giorgio Barbato Tozzoni. Attraverso la documentazione d’archivio è stato ricostruito che lei perse il primo figlio nel 1820, circostanza che innescò un rapporto di odio-amore con il conte, situazione poi peggiorata dalla morte del secondogenito alcuni anni dopo. La stessa contessa morì in preda alla depressione a 39 anni.

L’aspetto particolare però viene dopo: in seguito alla morte, il conte fece costruire una bambola ad altezza naturale con le sembianze della moglie, a cui fece applicare i suoi capelli. Sembra che continuò a dialogare con il manichino per il resto della sua vita, prassi a cui fu costretta anche la successiva consorte del conte. Siamo vicini alla soglia della follia, rimasi subito colpita dalla storia e mi vennero in mente numerose similitudini con quella di Elizabeth Siddal, musa dei preraffaelliti, pittori che amo profondamente e da cui avevo già preso ispirazione in passato. 

C’è una distanza di trent’anni tra le vite delle due donne. Siddal fu moglie di Dante Gabriel Rossetti e modella per il famosissimo quadro Ophelia di John Everett Millais, la cui posa, in una vasca di acqua gelida, la fece ammalare fortemente. La sua salute fragile da quel momento in poi non le permise di avere figli e anche in questo caso prese il sopravvento la depressione e un rapporto conflittuale con il marito, fino al suicidio. Lei non proveniva da una famiglia agiata ma aveva una sensibilità spiccata, fu pittrice e poetessa, circostanza non comune all’epoca.

In Hora Amoris è nato come un progetto performativo da svolgersi nella camera da letto della contessa Bandini e del conte Tozzoni dove si trova anche la culla del loro bambino, vorrei ridare corpo e voce a queste due donne leggendo alcune poesie della Siddal, a cui si aggiungerà un’ambientazione musicale curata da Matt Bordin e Nicola Manzan. Successivamente il museo mi ha chiesto di realizzare anche un’opera video per la collezione permanente, che sarà indipendente dalla performance.