Lucrezia Ercolani è nata a Roma nel 1992. Interessi e mondi diversi hanno sempre fatto parte del suo percorso, con alcuni punti fermi: la passione per le arti, soprattutto quelle dal vivo; l’attenzione per le espressioni sotterranee, d’avanguardia, fuori dai canoni. Laureata in Filosofia all’Università La Sapienza, è stata redattrice per diverse riviste online (Nucleo Artzine, Extra! Music Magazie, The New Noise, Filmparlato) e ha lavorato al Teatro Spazio Diamante. Ultimamente collabora con Il Manifesto.
Estate al Trinci

Polemica su «Estate al Trinci», intervista a Emanuela Faraglia di Slc Cgil

Ha generato un’ondata di proteste il bando «Estate al Trinci» pubblicato dal Comune di Foligno. «Al fine di sostenere il mondo dell’arte, dello spettacolo e della cultura» l’amministrazione (passata alla destra nel 2019 dopo un lungo predominio di centrosinistra) ha lanciato una chiamata per selezionare artisti e artiste da far esibire in una rassegna estiva nel centro storico della città, nella Corte di Palazzo Trinci. A suscitare sdegno sono le condizioni per la realizzazione degli spettacoli o eventi culturali: a fronte di una basilare dotazione tecnica messa a disposizione e del supporto per la richiesta dei permessi, non è previsto nessun compenso per le compagnie ed è persino fatto divieto di chiedere un biglietto di ingresso al pubblico. Contro questa proposta, che ancora una volta non riconosce dignità lavorativa alla categoria o che quantomeno confonde tra ambito professionale e amatoriale, si sono levate diverse voci tra cui quelle del sindacato.

Ne abbiamo parlato con Emanuela Faraglia, attrice e responsabile del dipartimento produzione culturale per la Slc Cgil dell’Umbria.

Come artista e sindacalista, cosa ha pensato quando ha letto il bando del comune di Foligno?

Entrambe le mie anime hanno sussultato. È immediatamente emerso lo sfruttamento implicato nella richiesta da parte dell’ente nei confronti di una categoria intera di lavoratori, non sono gli artisti ma anche il reparto tecnico. Infatti il comune mette a disposizione uno spazio ma non le risorse affinché esso venga utilizzato. Questo tipo di bandi è purtroppo sempre esistito, soprattutto durante la stagione estiva le amministrazioni locali hanno spesso fornito degli spazi a condizione che le compagnie si auto-producessero lo spettacolo. Però, nel 2021, questo non è più tollerabile. Non si può far finta che non sia accaduto nulla, in questo momento è assolutamente necessario un sostegno economico per la ripartenza, che sia indirizzato ai lavoratori e alle lavoratrici dello spettacolo. Non si può chiedere loro di fare «un investimento», come ha dichiarato l’Assessore alla cultura, perché il settore è fermo da un anno e non ci sono altre risorse a disposizione. Quanto accaduto ci riporta ad una pratica che era molto diffusa anni fa, ovvero quella di lavorare gratis in cambio di visibilità, ma non è qualcosa che può più essere proposto nelle condizioni attuali.

Perché le amministrazioni hanno spesso questa visione distorta del lavoro in ambito culturale?

Stupisce che, dopo un anno in cui la condizione dei lavoratori dello spettacolo è emersa anche per chi è distante da questo settore, permanga questa ignoranza o inconsapevolezza da parte di un’amministrazione. Spesso c’è anche la volontà di non recepire, perché più volte da parte del sindacato sono state date indicazioni e spiegazioni su questa realtà.

Recentemente ha dichiarato che è necessario modificare la normativa che equipara le associazioni culturali di professionisti a quelle di svago. Anche in questa vicenda è centrale la distinzione tra l’ambito lavorativo e ciò che non lo è.

Infatti a fronte di numerose critiche il Comune di Foligno ha specificato che il bando era indirizzato agli amatoriali. Di per sé non sarebbe una cattiva pratica, il volontariato fa parte del tessuto cittadino, ma non è possibile allora pubblicare un bando del genere con la premessa che si tratta di un’azione in aiuto del settore culturale. Se è per gli amatoriali non può essere un sostegno per i lavoratori. Non si può parlare di arte e cultura in maniera astratta, perché è un patrimonio che vive grazie a chi ci lavora. In un momento come questo è necessaria una rete di supporto, che non sia banalmente di tipo assistenziale, ma che possa garantire una ripartenza in sicurezza.

Che tipo di azioni si possono intraprendere per rispondere ad un bando come «Estate al Trinci»?

Probabilmente non ci sarà la possibilità di modifica del bando, stando a quello che ci hanno comunicato. Si potrà chiedere l’annullamento e sarà un’azione sindacale che porteremo avanti. Per evitare invece che queste situazioni si ripropongano vediamo un’unica soluzione, ovvero l’apertura di tavoli in cui ci sia la presenza degli addetti del settore, ad esempio in quelle occasioni in cui si stabiliscono le norme dei bandi, dei finanziamenti e così via, in modo da poterli indirizzare ad un reale sostegno dei lavoratori e delle lavoratrici.

In merito alla riapertura quali prospettive ci sono?

La ripartenza va analizzata con attenzione. Sappiamo che non basterà riaprire le porte dei luoghi, dei teatri. Veniamo da un anno di mancata programmazione, in cui sono emerse delle fortissime vulnerabilità. Se si ripartisse in questa maniera, ovvero come la scorsa estate, tanti e tante rimarrebbero indietro, compagnie e lavoratori. Chiaramente auspichiamo la riapertura ma allo stesso tempo chiediamo di elaborare un piano strategico, che tenga conto della reale situazione in cui versa l’intero comparto, soprattutto le componenti più fragili.

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Francesca Corona

Cosa può un teatro? Intervista a Francesca Corona

Francesca Corona
Francesca Corona

Cosa può un corpo? è il titolo di un libro del filosofo Gilles Deleuze che raccoglie un insieme di lezioni dedicate a Spinoza. È una domanda che sta ad indicare le possibilità impensate che si manifestano, senza preavviso, nelle pratiche. Lì dove si credeva che ci fosse un limite, l’accadere lo smentisce. Se, come ci ha raccontato Francesca Corona, «il teatro è l’arte politica per eccellenza perché al centro vi sono i corpi», ecco che appare motivato modificare l’interrogazione in «Cosa può un teatro?», come viene ripetuto più volte nell’intervista. 

Con la fiducia che lo spazio teatrale possa farsi promotore di qualcosa che non è mai sondato fino in fondo — perché ogni volta diverso nell’unicità dell’incontro  — cosa accade quando le porte sono chiuse al pubblico? Può essere reimmaginato un senso, seppur temporaneo e precario, oppure il teatro è destinato a un triste silenzio?

In quelle pagine del filosofo francese si trovava anche una definizione di artista, come colui che «muta i limiti in opportunità». Ed è questo in effetti lo spirito che ha mosso le attività del Teatro India, con Corona alla direzione, durante la pandemia. Attività che vengono approfondite in questa conversazione prendendo le mosse dall’ultima avviata, il ciclo di formazione retribuita Fondamenta, composto da sette corsi condotti da Giorgio Barberio Corsetti, Anna De Manincor (Zimmerfrei), Lucia Calamaro, Tanya Beyeler (El Conde de Torrefiel), Romeo Castellucci, Lisa Ferlazzo Natoli, Michele Di Stefano

Un esperimento che guarda ai tempi eccezionali in cui ci troviamo, in un interstizio tra macro e micro politica. Perché lo sguardo di curatrice di Corona — a partire dal festival Short Theatre, che quest’anno accompagnerà nella transizione verso la nuova direzione artistica di Piersandra Di Matteo — si muove tra l’istituzione e l’underground mettendo al centro un fare comunitario, un brulicare di intensità.

Qual è lo spirito dietro l’esperimento di Fondamenta?

Fondamenta si inserisce in un’articolazione complessa di attività che da un anno a questa parte abbiamo messo in piedi al Teatro di Roma su quello che può un teatro in questo momento, ovvero quando viene sottratta una delle sue funzioni principali, accogliere il pubblico nei propri spazi. La riflessione mia e di Giorgio Barberio Corsetti è più in generale su ciò che può un’istituzione pubblica, pensando all’istituzione del futuro per renderla porosa, reattiva a ciò che c’è intorno, all’arte della città e al contesto specifico. 

Un anno dopo il nostro arrivo si è innestata la pandemia, abbiamo attraversato tante possibilità come quella di fondare una radio, che nella situazione del lockdown dello scorso anno ha messo un acceleratore fortissimo sulla possibilità della ricerca. Abbiamo fatto dei passi anche per aiutare altri spazi, più fragili e indipendenti, che con le condizioni attuali non avevano gli strumenti per restare attivi. Ci siamo fatti piattaforma per altre realtà, mettendo a sistema quello che India faceva anche prima, ovvero ospitare compagnie in residenza anche che non fossero direttamente prodotte o co-prodotte dal teatro. 

Fondamenta arriva dopo tutto questo, per mettere un altro tassello a questa riflessione fattiva. È una proposta relativa alla formazione, all’impiego e alla ridistribuzione delle risorse, per arrivare a un’idea di formazione continua. Se le residenze dialogavano con realtà già strutturate, Fondamenta entra in dialogo con gli interpreti. Ci sembrava il perfetto allenamento di corpi e menti per la sperata riapertura.

Pensi che Fondamenta potrebbe diventare qualcosa di più strutturato, da riproporre ciclicamente in diversi periodi dell’anno?

Probabilmente in una stagione normale non si sarebbero aperte le possibilità per proporre Fondamenta, è un progetto impegnativo da un punto di vista organizzativo, di occupazione degli spazi e di bilancio finanziario. Potrebbe essere una di quelle poche occasioni regalate dalla pandemia, che potrebbe trasformarsi in una buona pratica. Abbiamo imparato tante cose in questo periodo, sappiamo ora che il teatro può fare molto altro oltre a proporre spettacoli e speriamo di non perdere questa elasticità. 

Il gruppo Presidi Culturali Permanenti è al lavoro sulla questione della formazione retribuita, sono in interlocuzione con le regioni e spero quindi che questo sia un caso-studio che possa rendere più solida la loro proposta. Si tratterebbe di riconoscere la formazione e la ricerca come veri momenti di lavoro, perché non necessariamente bisogna retribuire solo un prodotto finito come uno spettacolo.

Sono arrivate mille candidature per Fondamenta, evidenziano il momento difficile in cui ci troviamo.

Sì e queste mille candidature provengono solo dalla regione Lazio, perché risiedere qui era l’unico requisito richiesto. Volevamo illuminare un potenziale localizzato, quali sono le vite, le esperienze e i desideri di chi è intorno a noi. La selezione è stata un’avventura magnifica, non me lo aspettavo. Leggere queste mille lettere motivazionali è stato straordinario, ad un anno esatto dalla chiusura dei teatri. Erano lettere sulle quali pesava tutta la situazione, è stato una specie di carotaggio su come stiamo. Ne esce una condizione disastrata, dal punto di vista strutturale. 

La pandemia si è riversata su una categoria che già prima era profondamente affaticata, più o meno consapevolmente. C’è isolamento e una grande mancanza di relazione, oltre che di lavoro, dunque vari livelli di problematicità. Ma ho trovato anche una grande consapevolezza, precisione, capacità di presa di parola. I percorsi di formazione si stanno svolgendo ed è bellissimo vedere il teatro attraversato da queste persone. C’è una grande fibrillazione e motivazione, anche per noi.

La pandemia non ha interrotto i percorsi di creatività al Teatro India e in alcuni casi ne ha fatti nascere di nuovi. Sei soddisfatta di quello che sta accadendo da quando sei arrivata?

Sono molto felice di quello che è successo in questi due anni. Il lockdown lo scorso anno è arrivato nel momento in cui tutto stava prendendo forma. Abbiamo iniziato il percorso a settembre 2019 con quella che ormai mi sembra una storica e mitica festa per i vent’anni di India. Il teatro è stato aperto per venti ore consecutive ed è stato attraversato da più di quattromila persone. C’erano attività in tutte le sale, musica, proiezioni, spettacoli, quella celebrazione è stata una promessa che si riconnetteva alla fondazione di India da parte di Mario Martone, riaccendeva un legame con quello spirito. Pian piano il nostro progetto è emerso, con gli artisti residenti e la scuola serale, che abbiamo inaugurato il 17 febbraio. Una scuola gratuita aperta alla cittadinanza con i corsi di danza, ascolto e canto

Tutto stava sbocciando quando è arrivata la pandemia e ha interrotto questo programma poliritmico, che vedeva le attività per la cittadinanza dialogare con una stagione teatrale strutturata, con le proposte più estemporanee delle compagnie residenti e con quanto si svolgeva all’Argentina. Era un’idea estremamente concreta di coabitazione, con l’imprevedibilità data dalla presenza dei corpi. Ridisegnare questa complessità è impossibile, quindi c’è stata sicuramente l’interruzione di un flusso. Ma piano piano ha preso vita un registro diverso che prevede l’alternanza e la somma di un’attività dopo l’altra. 

Sono soddisfatta di quello che abbiamo creato, in un rapporto sempre più stretto con la direzione di Giorgio Barberio Corsetti e le attività degli altri teatri. Inoltre abbiamo passato una magnifica estate a India, dove è successo di tutto: il recupero degli spettacoli, i concerti, l’arena cinematografica all’aperto. Per poi programmare una stagione che si è interrotta nuovamente e spalancare allora le porte alle compagnie per le residenze. Sono sicura che quando riapriremo sarà ancora più polifonico, perché si aggiungeranno tutte le cose che sono successe e che prima non avevamo immaginato.

Quest’anno passerai il testimone della direzione artistica di Short Theatre a Piersandra Di Matteo, in un’edizione collaborativa. Da cosa è maturata questa decisione?

Già da tempo io e Fabrizio Arcuri stavamo maturando l’idea della conclusione di un ciclo. Abbiamo riflettuto molto su come dovesse avvenire questo avvicendamento ma poi il nome di Piersandra Di Matteo emergeva continuamente. Porterà uno sguardo alleato ma, allo stesso tempo, un vero cambio di direzione. Il 2021 è un anno di passaggio per tutto il sistema teatrale italiano, il Ministero inizierà eccezionalmente il triennio nel 2022 e la progettazione ne è necessariamente influenzata. È un anno trasformativo in cui ci si continua ad allenare prima di risbocciare completamente, spero, durante il prossimo. 

Condurremo quindi questa trasformazione insieme, all’inizio non me lo ero immaginato ma è molto prezioso, corrisponde all’etica che vogliamo affermare da quindici anni con questo festival: non si tratta di voltare le spalle al passato ma di lasciarlo guardando negli occhi chi sta arrivando, prendersi cura di questo passaggio nel totale rispetto dello spazio della nuova direttrice artistica. 

Hai lavorato molto in Francia ed è un contesto che conosci bene. Ti colpisce qualcosa del movimento di occupazione dei teatri?

In qualche modo me lo aspettavo, lo sentivo arrivare dai discorsi della comunità artistica francese e anche di chi dirige i teatri. Sono occupazioni in complicità con i direttori e le direttrici, per fare delle richieste al ministero e al governo. È molto interessante il fatto di cercare di essere un laboratorio intersezionale in cui il teatro è la piazza. Ci sono delle rivendicazioni di settore ma queste coabitano con riflessioni sul sistema intero, dando visibilità anche alle lotte di altre categorie.

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Tra teatro e scienza, la voce dell’immaginazione. Intervista a Manuela Cherubini

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La scienza e il teatro: siamo abituati a considerare queste due discipline come regioni del sapere ben distinte. Diverse le posture, i linguaggi, gli scopi. Ma forse queste distanze potrebbero ridursi se riuscissimo a tenere aperte delle porte, a riconoscere le radici comuni. Allora le leggi della scienza potrebbero essere uno strumento per ampliare la visione su quei dilemmi che anche il teatro ha da sempre indagato. 

Avvicinare i due mondi è lo scopo della serie di radiodrammi Scienza e fantascienza, un progetto di Giorgio Barberio Corsetti prodotto dal Teatro di Roma. Ogni giovedì fino al 6 maggio verranno pubblicati sul canale Spreaker dello stabile i podcast delle puntate dirette da Paola Rota, Manuela Cherubini, Lacasadargilla, Roberto Rustioni, Giacomo Bisordi, Francesco Villano, Duilio Paciello. I testi scelti per essere interpretati sono molto diversi tra loro, spaziando da opere di fantascienza a lavori di drammaturghi contemporanei. Una particolarità risiede nel fatto che ogni appuntamento termina con un intervento di uno scienziato o scienziata che mette a fuoco uno dei temi trattati nella puntata. 

Un connubio quindi tra la divulgazione e la prova artistica, per la quale la regista Manuela Cherubini non poteva essere persona più indicata. Interessata da sempre al rapporto tra arte e scienza, tra le opere che ha tradotto e messo in scena con la sua compagnia Psicopompo Teatro ci sono quelle di Rafael Spregelburd, fautore di un approccio antiriduzionista, interessato ad introdurre nella drammaturgia modelli provenienti dalla teoria del caos e dalla matematica frattale. 

I radiodrammi che Cherubini ha diretto per la rassegna si basano su tre testi di Elisa Casseri, ingegnere e scrittrice, riuniti sotto il nome di Trittico delle stanze. Tre episodi in cui i legami familiari vengono narrati e interpretati alla luce di altrettante teorie scientifiche — come Casseri aveva fatto anche nel suo ultimo romanzo, La botanica delle bugie, pubblicato per Fandangolibri

Il primo dei tre testi, intitolato La teoria dei giochi, sarà interpretato da Luisa Merloni e Aurora Peres (con il podcast scientifico del Prof. Porretta), seguirà L’orizzonte degli eventi che ha vinto il Premio Riccione per il Teatro e sarà interpretato da Ferruccio Ferrante, Aglaia Mora, Alessandro Riceci e Giulia Weber (con il podcast del Prof. Balbi), infine Il polo dell’inaccessibilità vedrà dietro al microfono Alessandra Di Lernia, Sylvia Milton, Laura Riccioli, Simonetta Solder e Gabriele Zecchiaroli (con il podcast della Dott.ssa Negri).

Abbiamo intervistato Manuela Cherubini per chiederle qualcosa in più su questa esperienza, di cui abbiamo scoperto anche un risvolto politico ed esistenziale: la regista era tra gli occupanti del Teatro Valle, luogo nel quale i podcast sono stati registrati.

È da tanto tempo che la scienza entra nella tua ricerca artistica. Quali sono gli stimoli maggiori che hai trovato nel pensiero scientifico per la pratica teatrale?

Gli stimoli artistici e scientifici nella mia vita sono arrivati insieme, vengo da una famiglia di musicisti e scienziati. La divisione tra questi due approcci cognitivi alla realtà, io non l’ho mai vissuta come tale. Sicuramente entrambi i linguaggi si sono autoalimentati nel corso della mia formazione e del mio sviluppo artistico.

La scienza può essere per il teatro una fonte di idee e di spunti che confluiscono in una drammaturgia, come nel caso dei radiodrammi, ma può anche costituire uno sfondo teorico che ha a che fare con il come si sta in scena.

Sì, in questa direzione vanno gli esercizi «sistemici» creati da José Sanchis Sinisterra, uno dei maestri più importanti che ho avuto che parte dallo strutturalismo per arrivare alla teoria della complessità. Io li uso come allenamento attoriale per esplorare le possibilità espressive sia del corpo che della voce, attraverso uno schema di ripetizione di unità minime di azione che si sviluppano con delle modulazioni o delle trasgressioni rispetto al sistema di partenza. 

Inoltre il gioco teatrale può essere visto come un dispositivo che si avvicina alla realtà, la annusa, la osserva, cerca di tradurla in un linguaggio scenico che sia visivo, uditivo e di respiro. Un vero e proprio sistema dove fluiscono moltissime energie legate alla nostra sensorialità e all’elaborazione che ne facciamo poi a livello intellettuale. Tutto questo è leggibile attraverso un dispositivo di tipo scientifico.

Con Elisa Casseri avevi già ideato la rassegna Co(n)scienza, trasmessa sui canali dell’Angelo Mai e appena ricominciata con un nuovo ciclo. Cosa si genera nell’incontro tra pensatori, scienziati da un lato e teatranti, artisti dall’altro?

È grazie al Centro Ricerche Musicali di Roma, guidato da Michelangelo Lupone e Laura Bianchini, che dal 2000 se non prima sono stata coinvolta nei convegni di Arte e Scienza e in quelli di Musica e Scienza. Da lì è partita l’ideazione di questa rassegna con Elisa Casseri e Giorgina Pi, in cui abbiamo proseguito a mettere l’uno di fronte all’altro artisti e scienziati per mostrare che questi mondi non sono così separati. 

Per fare un esempio, quando nel primo ciclo di incontri ho dialogato con Alessio Porretta che insegna Matematica all’Università di Tor Vergata, Elisa Casseri sottolineava quanto io usassi un linguaggio matematico e quanto Porretta uno artistico. Lo scopo di questi dialoghi è quello di avvicinare i due mondi e di fornire ad entrambi un pezzetto in più di visione. L’immaginazione è alla base di entrambe le discipline, quindi più viene nutrita questa strana natura che possediamo, più abbiamo possibilità di fare delle cose belle.

È molto interessante il riferimento all’immaginazione nei riguardi della scienza, di cui forse si ha un’idea un po’ imbalsamata a volte.

Senza l’immaginazione la scienza non va da nessuna parte, anzi forse è l’ambito dove è più sfrenata! In un prossimo incontro dialogherò con Paolo Tozzi, uno scienziato dell’osservatorio di Arcetri, che osserva le galassie a centinaia di migliaia di anni luce da noi. Bisogna avere parecchia immaginazione anche solo per concepire il desiderio raggiungere mete apparentemente così irraggiungibili. Così come il concetto di infinito, tu riesci ad immaginarlo? È una sfida immaginativa e l’immaginazione è un muscolo, lo dico sempre così agli attori, bisogna allenarlo in tutte le direzioni possibili.

Parliamo ora di Trittico delle stanze. Come è stato misurarti con un radiodramma?

Avevo già ideato e recitato in alcuni radiodrammi ma è la prima volta che mi sono confrontata con testi di impianto drammaturgico più classico come questi di Elisa Casseri, fatto salvo per il dispositivo che li guida che è di tipo scientifico. L’autrice penso sia una delle voci più originali e interessanti del panorama letterario italiano, ha la capacità di lavorare a tutto tondo sulla scrittura con questo sguardo di taglio scientifico ma sulle vicende più fortemente emotive.

Amo moltissimo la radio e la voce, penso che il teatro da ascoltare sia la modalità meno tarpante rispetto all’assenza del teatro in presenza, riesce a restituire di più rispetto ad altri media come il lo streaming in video. L’ascolto riesce a creare quella condizione di intimità e apertura della percezione che necessita il teatro. Ci ho lavorato creando degli ibridi, degli oggetti a cavallo tra il radiodramma e il radiofilm, insieme all’ingegnere del suono Graziano Lella abbiamo dato vita a dei paesaggi sonori emotivi che conducessero chi ascolta attraverso le azioni contenute nelle opere.

Nel Trittico alcune teorie scientifiche si mostrano nella vita quotidiana, prendendo forma nei legami familiari. Le consideri suggestioni immaginative oppure credi che in qualche modo ci sia un legame tra queste leggi universali e le nostre esistenze individuali?

Io penso che un legame ci sia, innanzitutto perché queste leggi universali le abbiamo scritte noi, che siamo esseri umani con carne ossa emozioni sentimenti e con un linguaggio, lo strumento attraverso il quale costruiamo teorie. Quante volte ci è difficile comunicare i nostri sentimenti attraverso la parola? La stessa difficoltà incontra la scienza a comunicare alcuni concetti con un determinato linguaggio. È lo stesso tipo di spinta, se io analizzo il rapporto tra me e mio fratello, ad esempio attraverso lo strumento della psicoanalisi o della letteratura, non vedo perché ciò non possa accadere anche attraverso il linguaggio e la visione di fenomeni scientifici che ci riguardano. 

Nel primo dei tre testi il cardine è la teoria dei giochi matematici, che nasce dal rapporto tra giocatori o gioc-attori, ovvero persone che agiscono. Come quando incontriamo una persona e proviamo ad immaginare tutte le probabilità, le sue possibili mosse…possiamo osservare questi comportamenti da un punto di vista analitico o scientifico.

Questi podcast sono stati registrati al Teatro Valle, un luogo che ha una storia particolare per la scena teatrale romana.

Ho partecipato all’occupazione del Valle, ero nel gruppo che è entrato per la prima volta il 14 giugno 2011, quindi per me quel luogo ha un significato importante. Tornarci a lavorare è stata un’esperienza fortissima. L’ultima volta che ci ero entrata era il 2014, nel momento in cui si è chiusa l’occupazione. Quando negli anni successivi ci sono stati piccoli eventi nel foyer organizzati dal Teatro di Roma, avevo difficoltà ad andarci. 
Abbiamo restituito il teatro al governo della città chiedendo che lo spazio rimanesse pubblico e che non fosse riconvertito ad altro scopo, queste condizioni erano state accettate ma da allora è successo ben poco, il teatro non è stato riaperto alla cittadinanza in quanto tale. Da un lato è stato molto bello rientrare lì per fare teatro, anche se senza spettatori, dall’altro la ferita di questo luogo ancora non restituito si è fatta sentire.

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CORPICRUDI

Nell’ora dell’amore, l’arte è tutto. Intervista a Samantha Stella

Samantha Stella è un’artista genovese, di base a Milano. Una volta tanto il termine “artista” sembra veramente il più appropriato visto l’approccio estremamente poliedrico che la caratterizza: originariamente danzatrice, dal 2005 con CORPICRUDI insieme a Sergio Frazzingaro, è performer, videomaker, fotografa e costumista.

Il duo presenta i suoi lavori in numerose gallerie d’arte e su palchi prestigiosi da New York a Lione. La classicità impiantata nel contemporaneo, l’estetica rigorosa, che anela al trascendente, il contrasto tra innocenza e perdizione sono alcuni dei loro stilemi. Dieci anni dopo si apre una nuova fase, con la collaborazione con il musicista  dark-folk Nero Kane

Negli Stati Uniti, Stella gira un film a puntate per accompagnare l’album Love in a dying world, per poi prendere parte anche musicalmente al progetto. Infatti per il successivo Tales Of Faith and Lunacy compone alcuni testi a cui presta la propria voce oltre ad occuparsi dell’aspetto visuale, dalla copertina ai video, dove emerge la sintesi tra un immaginario western decadente e una fede religiosa tormentata, inappagabile. 

L’occasione per l’intervista è la performance In Hora Amoris presso la casa-museo Palazzo Tozzoni a Imola dove, attraverso le poesie della musa dei preraffaelliti di Elizabeth Siddal Samantha, Stella darà corpo e voce alla storia d’amore tragica vissuta in quelle stanze dalla contessa Orsola Bandini e dal conte Giorgio Barbato Tozzoni duecento anni fa. Una versione video del lavoro è stata acquisita dalla collezione permanente del museo e sarà visibile almeno fino ad aprile.

Ripercorriamo l’esperienza del duo CORPICRUDI.

CORPICRUDI è nato nel 2005, un duo composto da me e Sergio Frazzingaro con cui ho condiviso dieci anni di progetti. Fin da subito abbiamo spaziato molto tra i linguaggi artistici, io ho un background di danza contemporanea e teatro danza e in modo del tutto naturale ho iniziato a praticare la performance.

Presto ho iniziato ad occuparmi anche di video e fotografia. Così si è delineata la nostra cifra, ovvero progetti che si declinassero contemporaneamente su piani di linguaggio differenti collaborando anche con altre figure come Matteo Levaggi, all’epoca coreografo residente del Balletto di Torino. Un lavoro quindi poteva essere pensato come una mostra in una galleria con fotografie, video e istallazioni, lo stesso concept poi prendeva vita come uno spettacolo di danza e magari un libro d’arte. 

Ad esempio Le Vergini è stato un progetto molto ampio di questo tipo: ha debuttato come spettacolo a Miami all’International Ballet Fest e poi in Italia al Teatro Elfo per MilanOltre, ma era nato come una nostra mostra fotografica. Un altro lavoro importante che abbiamo fatto è stato Primo Toccare, una trilogia di spettacoli prodotti dal Balletto Teatro di Torino, con cui in quel periodo ho collaborato molto. Nel 2007 Matteo Levaggi aveva visto una nostra mostra, curata da Luca Beatrice, in una galleria a Torino. Ci ha contattati per chiederci di trasporre l’esposizione in un’istallazione di scena.

Io curai i costumi e Sergio Frazzingaro, architetto oltre che produttore di musica elettronica, disegnò delle teche in plexiglass nelle quali andavano a posizionarsi due modelle in scena, mentre i danzatori ballavano. Veniva quindi a crearsi un contrasto tra i corpi immobili, statuari e quelli in movimento. Lo spettacolo ha debuttato a New York al Joyce Theater e fu un momento che non dimenticherò mai, una grandissima emozione per me che ero un’autodidatta e venivo da una piccola realtà a Genova. 

Un’altra collaborazione che mi piace ricordare è quella con lo stilista Alessandro De Benedetti, oggi direttore creativo di Romeo Gigli; abbiamo presentato la sua collezione con una performance ad AltaRoma. Nel tempo ho iniziato ad assumere sempre più il ruolo di regia, di direzione di corpi altri come quello di Valeriya Korol a cui sono molto legata.

Dal 2015 le strade con Sergio si sono separate e ho iniziato a firmare i lavori a mio nome, il primo fu la performance Sinfonia in rosso curata da Francesca Alfano Miglietti. Poco dopo ho conosciuto Nero Kane con cui è nata una nuova collaborazione, ma parallelamente il mio progetto “solista” continua.

Nella tue performance è molto forte il contrasto tra l’ideale classico di bellezza e un’estetica oscura, decadente. Ci sono poi alcuni elementi ricorrenti, come si inseriscono nella tua poetica?

Per Sinfonia in rosso ho deciso di continuare a inserire questi elementi che mi portavo con me già da alcuni anni: una figura geometrica disegnata a terra, ossia un triangolo con la punta orientata verso il pubblico; le sculture e i busti delle divinità, in questo caso si trattava di Ebe, la dea dell’eternità. Francesca Alfano Miglietti mi ha incoraggiata a continuare ad utilizzarli, sono come delle piccole ossessioni che poi vanno a formare lo stile e la cifra di un artista.

L’idea di bellezza e di eternità sono sempre state presenti nei miei lavori. Io amo molto l’antichità e la cultura greco-romana, sono interessata alle divinità perché mi interessa molto la tematica del confine tra vita e morte. Gli elementi ricorrenti sono dei simboli che mi permettono di fare da ponte con questo tipo di indagine. Il triangolo lo vedo come un punto di non-tempo, non-dimensione, un po’ lynchiano nella mia idea.

Hai degli artisti o artiste come riferimento principale?

Non ho nessun riferimento particolare. Certamente ci sono degli artisti che amo molto, come Romeo Castellucci e la Societas. Un’altra ispirazione è stata Vanessa Beecroft con i suoi corpi immobili in scena, strada che ho percorso molto anch’io, e il fotografo Erwin Olaf. Comunque sono più legata all’arte di epoche precedenti rispetto a quella contemporanea, amo moltissimo Canova ad esempio. C’è poi tutto il discorso relativo alla musica, che ho sempre utilizzato nei miei progetti.

La collaborazione con il musicista e cantante Nero Kane ti ha spinta a praticare ulteriori linguaggi. Da un punto di vista artistico rappresenta una nuova fase?

In tutti i lavori con CORPICRUDI c’era la totale assenza della parola, a fronte della presenza della musica. In seguito, con la collaborazione iniziata con Nero Kane, ho scoperto la voce in scena: nel 2016 nella performance Hell23 a Los Angeles ho preso per la prima volta in mano un microfono. Poi dopo aver girato negli Stati Uniti il film di accompagnamento al suo album Love in a dying world, per il disco successivo Tales of faith and lunacy ho composto alcuni testi e abbiamo deciso che avrei cantato anch’io.

Un’altra tappa importante di questa nuova fase legata alla voce è stata la performance di due anni fa Death speaks sempre con Matteo Levaggi al Museo Madre di Napoli, correlata ad una mostra bellissima del fotografo newyorkese Robert Mapplethorpe, in cui lessi alcuni estratti del libro Just Kids di Patti Smith, compagna del fotografo per alcuni anni.

Parliamo ora di In Hora Amoris. Hai avuto l’intuizione di accostare due storie di amori tragici molto peculiari.

Ero entrata in contatto con i musei civici di Imola per un lavoro precedente e così ho scoperto la storia del Palazzo Tozzoni e della contessa Orsola Bandini, che sposò il conte Giorgio Barbato Tozzoni. Attraverso la documentazione d’archivio è stato ricostruito che lei perse il primo figlio nel 1820, circostanza che innescò un rapporto di odio-amore con il conte, situazione poi peggiorata dalla morte del secondogenito alcuni anni dopo. La stessa contessa morì in preda alla depressione a 39 anni.

L’aspetto particolare però viene dopo: in seguito alla morte, il conte fece costruire una bambola ad altezza naturale con le sembianze della moglie, a cui fece applicare i suoi capelli. Sembra che continuò a dialogare con il manichino per il resto della sua vita, prassi a cui fu costretta anche la successiva consorte del conte. Siamo vicini alla soglia della follia, rimasi subito colpita dalla storia e mi vennero in mente numerose similitudini con quella di Elizabeth Siddal, musa dei preraffaelliti, pittori che amo profondamente e da cui avevo già preso ispirazione in passato. 

C’è una distanza di trent’anni tra le vite delle due donne. Siddal fu moglie di Dante Gabriel Rossetti e modella per il famosissimo quadro Ophelia di John Everett Millais, la cui posa, in una vasca di acqua gelida, la fece ammalare fortemente. La sua salute fragile da quel momento in poi non le permise di avere figli e anche in questo caso prese il sopravvento la depressione e un rapporto conflittuale con il marito, fino al suicidio. Lei non proveniva da una famiglia agiata ma aveva una sensibilità spiccata, fu pittrice e poetessa, circostanza non comune all’epoca.

In Hora Amoris è nato come un progetto performativo da svolgersi nella camera da letto della contessa Bandini e del conte Tozzoni dove si trova anche la culla del loro bambino, vorrei ridare corpo e voce a queste due donne leggendo alcune poesie della Siddal, a cui si aggiungerà un’ambientazione musicale curata da Matt Bordin e Nicola Manzan. Successivamente il museo mi ha chiesto di realizzare anche un’opera video per la collezione permanente, che sarà indipendente dalla performance.

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Al limite del teatro

Al limite del teatro di Marco De Marinis. Cronache dell’apogeo e della crisi

Al limite del teatro
Giuliano Scabia col Gorilla Quadrumàno, il cantastorie e i musici sulla cima della Pietra della Bismantova

Marco De Marinis è professore di discipline teatrali all’Università di Bologna ed è stato responsabile scientifico del Centro Teatrale Universitario La Soffitta. Nella sua lunga carriera di studioso ha pubblicato numerosi libri di teoria e storia del teatro, con particolare riferimento ai rivolgimenti del secolo scorso.

Un’elaborazione tutt’ora in divenire e attenta alla scena contemporanea, basti ricordare che nel 2020 è stato pubblicato da Editoria&Spettacolo Per una politica della performance, saggio che si interroga sul ruolo delle arti performative a favore dell’inclusività e dell’interculturalità nella comunità a venire. 

Tuttavia alcuni dei testi più datati e noti, come Il nuovo teatro 1947-1970, risultano oggi introvabili nonostante le diverse edizioni stampate. Per questo la scelta di Cue Press di rendere nuovamente disponibile, a più di trent’anni dalla sua prima pubblicazione, Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, mappatura di una primissima storicizzazione delle esperienze dell’avanguardia negli anni ’60 e ’70, risulta particolarmente importante.

Oltre alla nuova introduzione di Moni Ovadia, il libro è composto di tre parti piuttosto diverse tra loro. La seconda raccoglie alcuni saggi basati sulla ricerca storica, che rintracciano delle tendenze novecentesche come il conflitto tra regia e attore o il rapporto ambiguo con i classici. La terza parte è quella più eccentrica: il breve cammino delle avanguardie viene raccontato attraverso l’accostamento di foto e citazioni, è un viaggio emozionale che De Marinis ha saputo sapientemente comporre.

La prima parte invece contiene diversi saggi scritti tra il ’74 e il ’77 non destinati alla pubblicazione accademica, in cui De Marinis è coinvolto in quanto sta accadendo, ragion per cui è percepibile il calore della vicinanza e di un punto di vista “di parte”, accompagnati chiaramente da un grande bagaglio di conoscenze e da una scrittura puntuale. 

Questi saggi rappresentano quindi un resoconto in “presa diretta” degli accadimenti e soprattutto delle diverse tendenze che già si stavano delineando dopo la crisi, ossia dopo che il teatro è giunto al suo limite (come recita il titolo del libro), alla profonda messa in discussione della propria forma ed esistenza.

D’altronde la premessa dell’autore, risalente alla prima pubblicazione del 1983, si apre così: «Questo libro racconta di un teatro che non c’è più’». Oltre a questo, aggiungeremmo, traccia i primi percorsi della dissoluzione in atto.

Il primo, più radicale, è quello imboccato da alcuni componenti del Living Theatre che già all’inizio dei ‘70 abbandonano il teatro in favore dell’azione politica tout court. C’è poi l’apertura interdisciplinare ad altri linguaggi artistici, passando da Robert Wilson alla Gaia Scienza e i Magazzini Criminali in Italia, strada quanto mai battuta nei decenni successivi. Carmelo Bene con il suo Romeo e Giulietta si ripiega nel metateatro, inteso come «mortifero straparlare su una rappresentazione sentita ormai come improponibile». 

L’Odin Teatret porta avanti una sorta di doppio binario: da un lato l’esibizione della soggettività degli attori, chiusa in sé e autosufficiente, che si nega al confronto con il pubblico (sarebbe qui interessante cercare i punti di contatto con il reality trend), dall’altro gli interventi nei paesi della Barbagia, basati sul baratto tra interventi teatrali della compagnia e manifestazioni artistiche da parte delle popolazioni locali.

È proprio quest’ultimo tipo di approccio, quello del «teatro di animazione» o teatro sociale, che sta più a cuore a De Marinis. D’altronde furono in tanti a seguire quella strada oltre all’Odin: l’altra metà del Living Theatre con il viaggio in Brasile, Peter Brook in Africa, Grotowski con il concetto di swieto e, soprattutto, Giuliano Scabia.

L’attività di Scabia è quella che viene maggiormente approfondita nel libro, un saggio gli è dedicato interamente e spesso prende spazio anche negli altri, come ne La società della festa. Utopia festiva e ricerca teatrale, da cui è scelto l’estratto qui pubblicato.

La festa è un tema che De Marinis esamina con cura e interesse, prendendo le mosse dai lavori del sociologo Duvignaud e del filosofo Dufrenne. Ne traccia un profilo teorico, da cui la festa emerge come momento rivoluzionario e di rottura delle norme; delinea una storia dei maggiori momenti festivi dei movimenti giovanili in Italia, riconoscendo in Parco Lambro la crisi e la sclerotizzazione; la applica infine alla ricerca teatrale. 

La festa allora potrebbe essere proprio quel tentativo di fare teatro con le persone, nelle comunità, fuori dall’istituzione, mettendo in discussione i canoni della rappresentazione e ricercando l’espressione autentica di sé attraverso un’esperienza di scambio. Una possibilità che pensiamo sia ancora attuale, nonostante la grande distanza che ci separa da quegli anni pieni di energia rivoluzionaria.

Al limite del teatro

Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, un estratto:

Un altro modo per proseguire il discorso sulla festa nella prospettiva additata da Duvignaud, e ripresa, come abbiamo appena visto, da Dufrenne, potrebbe essere quello di studiare i rapporti fra l’utopia della festa e quel filone della sperimentazione teatrale contemporanea che va comunemente sotto il nome (per altro infelice e, oggi, quanto mai equivoco) di «animazione teatrale», e che (almeno nei suoi esempi più rigorosi e consapevoli) si è posto prioritariamente il problema dell’uso del teatro come strumento (non autoritario) di intervento culturale, cioè come mezzo per radicarsi nel tessuto delle collettività e per instaurare con i gruppi sociali proficui e continuativi rapporti di comunicazione e di scambio. Realizzare la festa per mezzo del teatro: potremmo sintetizzare con questa frase il programma dell’animazione teatrale (o meglio, di quella parte di essa che qui ci interessa). È una frase che diventa forse qualcosa di più di una immagine bella (ma anche ambigua) se − come ormai siamo in grado di fare − espungiamo dalla nozione di festa le usuali connotazioni mitico-arcaico-rituali per intenderla invece come l’espressione culminante di ciò che potrebbe essere una pratica utopica dell’arte e della politica. Quanto si cerca di fare nelle esperienze più importanti e rigorose di animazione teatrale (abbandonando l’Istituzione Teatro e tutto ciò che essa comporta, usando il teatro, attraverso una sua continua dilatazione, come mezzo per radicarsi nelle comunità, per [ri]-attivare lo scambio culturale e la comunicazione primaria fra i gruppi) va infatti nella direzione (auspicata appunto dal Dufrenne) di una negazione dell’attività artistico-culturale come istituzione separata, privilegio di pochi, e di una sua trasformazione in pratica sociale generalizzata e permanente, nella quale siano associati in modo inscindibile il fare e il veder-fare, il produrre e il consumare l’arte (e il teatro).
In fondo a questa strada, Dufrenne (come abbiamo visto) pone − simbolo gioioso dell’utopia realizzata − la festa. Prendiamo ad esempio l’esperienza condotta lungo l’arco di molti mesi (fra il 1974 e il 1975) da Giuliano Scabia e dal suo Gruppo del Gorilla Quadrumàno in varie località della Penisola, prevalentemente (ma non esclusivamente) montane e contadine (prima nell’alto Appennino Reggiano, poi altrove), e anche fuori d’Italia (al Festival di Nancy nel maggio del 1975). A prima vista, osservata secondo un’ottica tradizionale, questa esperienza potrebbe apparire, per più versi, ‘un passo indietro’, una involuzione, un ritorno al ‘prodotto’ teatrale e a tutte le sue trappole (divisione fra attori e spettatori, passività del pubblico, ecc.): ci sono infatti dei testi scritti (Il Gorilla Quadrumàno, Il Brigante Musolino: testi detti «di stalla», in quanto scritti dai contadini emiliani, qualche lustro addietro, per essere rappresentati nelle stalle, durante le «veglie» invernali) e questi testi vengono anche messi regolarmente in scena.
Ma basta guardare un po’ più da vicino e più attentamente, basta cogliere il contesto di attività e di operazioni in cui gli spettacoli del Gorilla o del Musolino sono inseriti, per capire che è proprio ciò che agli spettacoli sta intorno, che li precede e li segue, a essere la cosa più importante degli interventi attuati da Scabia e dal suo gruppo e che lo spettacolo (realizzato del resto in maniera volutamente ‘semplice’, anche se precisa) va considerato pertanto alla stregua di uno stimolo-pretesto (forse il più vistoso, ma certamente non il solo) di cui si servono per creare situazioni di aggregazione, per cercare di «costruire tessuti di socialità e luoghi di identificazione collettiva anche attraverso minuziose ricerche di ambiente». Non è dunque casuale e senza significato il fatto che − come nelle società primitive − sia lo scambio, il potlatch (sorta di dono rituale e reciproco) a costituire molto spesso il momento culminante delle feste in cui sfociano, dopo il superamento dei reciproci riserbi, questi incontri con le comunità: all’offerta, da parte dei teatranti-animatori, del ‘teatro’ e delle immagini di una cultura poco o per nulla conosciuta, e comunque sempre in qualche modo estranea (in quanto legata ad altri sistemi di produzione e di comunicazione), le comunità rispondono dando in cambio le forme della cultura propria alla loro storia e alla loro esperienza: canti, balli, musiche, poesie, canzoni, ecc., spesso recuperati per l’occasione dai recessi della memoria collettiva.
È accaduto a Scabia e al suo gruppo in molti dei paesi visitati con il Gorilla (e, prima e dopo, con il Teatro Vagante); è accaduto − per citare un’altra esperienza molto interessante − all’Odin Teatret di E. Barba durante il suo soggiorno in Barbagia e nel Salento, nel 1974 (e 1975). 

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Putéca

Una bottega di teatro e umanità. Intervista a Putéca Celidonia

Putéca Celidonia è una giovane compagnia napoletana formata da ex-allievi della Scuola del Teatro Stabile di Napoli. La sua identità è composta da interventi di diverso tipo: da un lato l’intensa attività formativa in contesti non facili come il rione Sanità, l’istituto di detenzione giovanile di Nisida e il centro di accoglienza per migranti a Caserta. Dall’altro l’attività scenica della compagnia, con lo spettacolo Dall’altra parte. 2+2=? che ha debuttato al Napoli Teatro Festival e si è aggiudicato il Premio Giovani Realtà del Teatro

Nella nostra conversazione il drammaturgo e regista Emanuele D’Errico e gli attori Clara Bocchino e Dario Rea – a cui si aggiungono nella formazione della compagnia Marialuisa Diletta Bosso, Teresa Raiano, Umberto Salvato mostrano la profonda sincerità che anima il loro lavoro, al punto da scontrarsi con i tempi dettati dai meccanismi produttivi del teatro in Italia. L’urgenza di qualcosa di vero e forte da raccontare, nutrita dal calore delle strade napoletane, sta però ottenendo riconoscimento: Putéca Celidoniaha infatti vinto il premio ANCT, conferito dall’Associazione Nazionale dei Critici di Teatro

Parlando dei rischi e delle difficoltà che un giovane gruppo si trova ad affrontare, D’Errico ci ha raccontato in modo semplice e potente l’obiettivo che stanno perseguendo: «ognuno di noi ha rinunciato alle attività da scritturato perché lavorare in autonomia ci rende felici».

Parliamo dei vostri laboratori. Che tipo di lavoro fate con i bambini del rione Sanità, con i ragazzi detenuti a Nisida e i migranti dello Sprar? Diversificate l’approccio o i principi sono gli stessi?

Dario Rea: Abbiamo iniziato con i bambini in Sanità in maniera del tutto spontanea. Il fratello di Emanuele, Davide D’Errico, è presidente della Onlus Opportunity che ha preso in gestione questi due locali confiscati alla camorra nel rione Sanità e si è offerta di mettercene a disposizione uno. Con questo rifugio ci siamo chiesti cosa potessimo restituire al quartiere e abbiamo iniziato semplicemente mettendo un cartello sulla porta con scritto “giovedì prossimo laboratorio di teatro per bambini”. 

La settimana dopo si è presentata la prima bambina, poi le iscrizioni sono aumentate sempre di più fino a doverle chiudere. Abbiamo iniziato soprattutto giocando, lavorando sulla coscienza dello spazio e delle proprie emozioni. Abbiamo trattato questi bambini come degli attori, con orari da prove, alla fine dell’anno abbiamo fatto con loro uno spettacolo grazie a Campania dei festival.

Clara Bocchino: Sono tre linguaggi differenti, senz’altro. Quello che utilizziamo con i bambini è molto diverso rispetto a quello che usiamo con i ragazzi e le ragazze a Nisida, dove va a nostro favore il fatto che non siamo troppo distanti di età. Proviamo a entrare nel loro “mood” per portarli nel nostro. È un discorso completamente diverso con i ragazzi dello Sprar di Caserta, considerando che lì la comprensione dell’italiano è limitata, poi con le mascherine non ne parliamo. Ma in quel caso è veramente uno scambio, anche noi stiamo imparando tanto da loro.

Emanuele D’Errico: Affrontiamo un tema scelto da noi in base alla situazione in cui ci troviamo. Le drammaturgie che vengono prodotte come risultato dei laboratori nascono dalla relazione tra noi e chi ci troviamo davanti. Nello spettacolo dei bambini, chiamato Non c’è differenza tra me e il mondo, ci sono tutta una serie di elementi che provengono da cose che i bambini stessi hanno inventato. 

Allo stesso modo, la drammaturgia su cui stiamo lavorando a Nisida si chiama Tappo’ Munno?, che significa “Tutto a posto mondo?”: tappo’ è una locuzione che i ragazzi utilizzano in continuazione. Lo spettacolo parte dal tema da noi proposto della cosmogonia, dopodiché ognuno di loro doveva inventare una storia su come il mondo è nato. Ne sono uscite alcune incredibili, ad esempio secondo una di queste il mondo sarebbe nato da una sfida tra bar nell’universo. Per loro è stata veramente una sorpresa recitare facendo semplicemente quello che fanno tutti i giorni ma mettendolo in forma, così da sublimare la loro quotidianità.

D.R.: Quando si lavora in situazioni come il carcere la tentazione è quella di far diventare tutto uno sfogo, di parlare della condizione in cui queste persone si trovano. Invece il lavoro che abbiamo fatto è stato quello di basarci sull’immaginazione e la fantasia, dando il messaggio per cui distaccandosi dalla propria storia personale si può essere qualsiasi cosa, in modo che potessero raccontarsi per come fossero in quel momento e non per il loro passato. 

Rimanendo sempre a Sanità, le immagini che ho visto del festival ‘A voce d’’o vico sono veramente belle, sembra esserci stato molto coinvolgimento e partecipazione. Ci raccontate di quella esperienza?

E.E.: È stato magico, sono accadute tante cose che non ci aspettavamo. Gli spazi nel quartiere sono minuscoli e ci siamo subito chiesti come potessimo far esibire i bambini. Abbiamo pensato ai balconi, in modo da portare il teatro nelle loro case…non il Netflix del teatro, ma il teatro del vicolo. Tutto questo peraltro prima della pandemia, siamo stati un po’ anticipatori sul simbolo dei balconi. Abbiamo deciso di affiancare ai bambini degli attori ed attrici riconosciuti e anche dei musicisti come Eugenio Bennato.

La cosa più bella è che gli abitanti del quartiere hanno vissuto il festival come se fosse la propria festa. Spontaneamente ci hanno aiutato a pulire la strada, ci hanno portato i dolci, ci hanno detto: «Adesso quando tornano ad esibirsi? Dobbiamo fare una colletta e farli tornare!». Dopo Settembre d’’o vico volevano ottobre d’’o vico, novembre d’’o vico… questo entusiasmo è stata la nostra soddisfazione più grande. Purtroppo quest’anno non siamo riusciti a farlo e ci è dispiaciuto tantissimo, soprattutto per loro.

Un’altra iniziativa che abbiamo fatto a Sanità, insieme alla onlus Opportunity, è stata “Il vicolo della cultura” installando delle piccole librerie a forma di edicole votive, è un book sharing a cielo aperto che finora tutti gli abitanti hanno rispettato, non ci sono stati furti o danneggiamenti. Anche in quel caso per l’inaugurazione abbiamo fatto delle recite dai balconi lungo tutta la via, chiedendo alle persone di entrare nelle loro case. ‘A voce d’’o vico ci ha permesso di guadagnarci la loro fiducia.

D.R.: Tutti gli artisti che hanno partecipato alla manifestazione, circa quattordici per cinque appuntamenti, lo hanno fatto gratuitamente. Eugenio Bennato, Maurizio Capone, Antonella Morea, Maldestro…hanno capito la bellezza di tutto questo, ma volendo riproporlo ci riesce difficile immaginarlo nuovamente senza un supporto economico, purtroppo non semplice da ottenere. Tra i progetti per il futuro ci piacerebbe portare il festival nei quartieri periferici delle altre città d’Italia.

Come vi siete attrezzati per l’emergenza covid? Avete portato avanti le attività?

C.B.: Purtroppo il laboratorio con i bambini abbiamo dovuto interromperlo, gli spazi non ci permettevano di portarlo avanti. Proviamo comunque a mantenere un contatto con loro, per quanto possibile. A Nisida e allo Sprar siamo riusciti ad andare avanti al netto di qualche breve interruzione.

D.R.: Questo periodo di parziale sospensione in realtà è stato per noi molto importante, ci siamo presi questo tempo per riorganizzarci al nostro interno e per discutere tra noi gli obiettivi della compagnia e le modalità per raggiungerli. Abbiamo riflettuto tanto sull’opportunità o meno di portare in scena il nostro spettacolo, Dall’altra parte. 2+2=?, con le restrizioni sul distanziamento.

E.E: Nel caso specifico di questo spettacolo abbiamo sviluppato un’intuizione che avevamo già, infatti la drammaturgia prevedeva tre gemelli nella pancia della mamma legati tra loro da una corda. Il distanziamento ci ha spinto a sperimentare sempre più a fondo cosa si potesse fare legati a questa corda, l’impedimento è diventato un’opportunità, ma in altri casi non lo avremmo portato in scena, non tutti gli spettacoli si possono adattare. Eravamo in stagione al Mercadante con un altro lavoro che è saltato e che è difficile immaginare nei prossimi tempi, perché prevede una scenografia di 2 metri per 2 con cinque attori all’interno.

Nei vostri piani futuri pensate di continuare a tenere insieme l’attività della compagnia e quella laboratoriale?

E.E: Noi immaginiamo la nostra attività divisa in tre parti: produzione, formazione e territorio. Sono tutte e tre strettamente legate, anzi vorremmo arricchire l’una con l’altra. L’anno prossimo lanceremo un corso di scenografia e realizzazione di costumi, sarebbe un sogno se in un bene confiscato alla camorra lavorassero delle persone per realizzare i costumi dei nostri spettacoli. Riusciamo a fare tutte e tre le cose perché per noi una prerogativa fondamentale è darci il tempo necessario

Dall’altra parte. 2+2=? è stato un viaggio di due anni. Abbiamo bisogno di un periodo abbastanza lungo per portare avanti un progetto nel modo giusto, certo poi sarebbe importante che lo spettacolo girasse e fosse visto anche in altre città. Il lavoro a cui ci stiamo dedicando ora necessiterà almeno di un anno e mezzo di preparazione.

Parte da Giorni felici di Beckett ma trasportato in un basso napoletano, con una coppia di anziani rinchiusi in casa. Vorremmo trasformare la sabbia di Beckett in una matassa di filo, anche perché in Sanità tutte le donne cuciono, da qui l’idea di legarlo al laboratorio che partirà. Io ho tradotto Giorni felici in napoletano, poi abbiamo bussato alle porte del quartiere e abbiamo fatto delle interviste che abbiamo inserito nel testo, oltre a una parte libera di scrittura.

D.R: Ci siamo resi conto che la nostra poetica nasce proprio dalla tripartizione delle nostre attività. I lavori partono da una necessità del territorio, diventano laboratori e poi produzioni. Il senso di quello che stiamo facendo è molto più grande di fare uno spettacolo e basta, c’è un mondo dietro e quindi ci prendiamo il tempo per raccontare tutto questo.

Può essere considerato strano che una compagnia giovane, nata da appena due anni, non voglia partecipare ad alcuni bandi ma noi pensiamo sarebbe importante dare vita ad un circuito di distribuzione virtuoso dove la priorità sia quello che si sta raccontando ed è impossibile che tutti i mesi si abbia qualcosa da dire. Per indagare veramente qualcosa c’è bisogno di tempo, che non corrisponde a quello della logica di produzione che c’è in Italia in questo momento.

E.E: È un po’ frustrante lavorare per due anni ad un progetto, vincere un premio, spendere dei soldi di tasca propria e poi non riuscire a distribuirlo. Anche nei teatri nazionali si investe magari mezzo milione per realizzare uno spettacolo che va in scena per due settimane e poi muore lì, abbiamo lavorato come attori in produzioni come queste e viene da chiedersi che senso abbia.

È un problema che stiamo affrontando anche nei vari tavoli di C.Re.S.Co (Coordinamento delle Realtà della Scena Contemporanea) di cui facciamo parte, naturalmente non possiamo risolverlo noi, nel nostro piccolo proviamo a creare il nostro sistema ma certo la sostenibilità è difficile da ottenere. L’alternativa è tornare a fare gli scritturati ma sarebbe una frustrazione.

C.B: Vorrei che Putéca Celidonia, come anche tutte le altre compagnie del sud, girassero un po’ di più al nord. Quest’estate sono stata ad Urbino a Fai il tuo Teatro, la prima edizione di questo appuntamento bellissimo di formazione per compagnie e operatori. Ho avuto la prova tangibile che in Campania viviamo in un altro mondo rispetto ad alcune regioni. Credo e spero che il nostro lavoro possa spingere ad un cambiamento di questo sistema un po’ incancrenito che c’è qui da noi.

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Presidi

Conferenza stampa dei Presidi Culturali Permanenti di Roma: la proposta dei lavoratori e delle lavoratrici dello spettacolo

Giovedì 3 dicembre si è svolta la conferenza stampa del gruppo Presidi Culturali Permanenti di Roma. Una realtà nata di recente e in maniera spontanea, subito dopo il decreto che ha imposto la chiusura di cinema, teatri e sale da concerti lo scorso 26 ottobre. Dal giorno successivo numerose lavoratrici e lavoratori, afferenti a tutto il settore dello spettacolo dal vivo — tecnici, attori e attrici, addetti all’organizzazione, alla produzione, alla comunicazione — hanno iniziato ad incontrarsi fuori dal Teatro Argentina, lo stabile di Roma.

Giorno dopo giorno ha preso vita un presidio permanente che non solo continua ad andare avanti, con l’appuntamento fisso alle 11.30 della mattina, ma che si sta diffondendo anche in altre città: a Milano davanti a Il Piccolo Teatro a cui si sono aggiunte di recente Napoli e Padova.

La conferenza stampa cade nel trentaquattresimo giorno di presidio che viene definito dal gruppo un periodo di studio, di riunioni, di mobilitazioni. All’indomani della chiusura, i lavoratori e le lavoratrici hanno sentito l’urgenza di esserci e incontrarsi, non tanto per richiedere la riapertura ad emergenza in corso quanto per essere riconosciuti come categoria e per affermare i propri diritti, contro una narrazione che vorrebbe il settore tradizionalmente disunito e poco informato.

Il riconoscimento, sostiene il gruppo, potrà avvenire solamente se verrà sancita la natura intrinsecamente intermittente delle professioni dello spettacolo. Serve un progetto di politica culturale che immagini un modello lavorativo inedito, in grado di sostenere periodi di inattività, a prescindere della crisi sanitaria che stiamo attraversando. Ed è proprio per i momenti di non attività che i Presidi Culturali Permanenti hanno la loro proposta più specifica e concreta.

Un programma di formazione retribuito e permanente è lo strumento individuato per garantire tanto un aggiornamento professionale quanto un reddito di continuità. Il progetto prevede un insieme di corsi formativi che coprano tutte le mansioni interessate, così da rendere i momenti di inattività momenti di crescita e allo stesso tempo assicurare un salario con regolari contributi sia ai formatori che ai frequentanti. Nella proposta viene ipotizzata la creazione di una commissione formata da lavoratori e lavoratrici, esperti e critici insieme ai membri delle istituzioni, che possano di concerto fissare le regole per l’avviamento dei corsi. 

Quelle suggerite dal gruppo riguardano un tetto massimo del reddito come criterio per l’ammissione e la parità di genere per la scelta dei formatori e delle formatrici. L’ente a cui si rivolgono direttamente i Presidi Culturali Permanenti è la Regione Lazio, chiedendo che il progetto venga inserito nei programmi finanziati dai fondi europei per gli anni 2021-2027, a cui si potrebbe aggiungere l’apporto del FUS. La formazione, sottolineano, sarebbe permanente come lo è attualmente il presidio: una buona pratica da estendere a tutto il territorio nazionale.

Oltre agli interventi più tecnici di Elena Vanni e Barbara Folchitto, nella conferenza stampa c’è spazio anche per spunti più poetici. Nell’introduzione, Giuseppe Filipponio evidenzia come siano passati nove mesi dall’inizio dell’emergenza sanitaria, il tempo giusto per una nascita. Il terreno fertile è stato proprio l’assenza, dove perdita e amore si fondono.

Lì è cresciuta spontaneamente la determinazione per unirsi e trasformare le fragilità in forza. In chiusura, Angela Saieva cita il filosofo Gilles Deleuze: «Vivere è sentire a fondo la potenza liberatoria, la pretesa che nasce quando i corpi si distendono nella gioiosa capacità di inventarsi reciprocamente alla vita». Un buon auspicio per il futuro, affinché il tempo sospeso della pandemia possa generare risultati inattesi.

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