Imparare a morire. L’Edipo a Colono di Carsen. Intervista a Giuseppe Sartori

Imparare a morire. L’Edipo a Colono di Carsen. Intervista a Giuseppe Sartori

da | 20 Mag 2025 | Intervista

Per la 60° Stagione al Teatro Greco di Siracusa torna in scena Edipo a Colono con la regia di Robert Carsen, secondo atto della Saga dei Labdacidi a cura del regista canadese che, dopo l’Edipo re del 2022 tornerà in scena nuovamente il prossimo anno con l’Antigone. Ad indossare le vesti lacere, da supplice di Edipo è anche questa volta Giuseppe Sartori, protagonista di un’interpretazione di rara sensibilità artistica. Lo abbiamo intervistato per conoscere da vicino la sfida di portare in scena un personaggio che non smette di emozionare.

È molto raro che al Teatro Greco di Siracusa un attore abbia la possibilità di interpretare lo stesso personaggio in due tragedie diverse in un lasso di tempo così breve, tanto più che abbia la possibilità di farlo condividendo l’esperienza con lo stesso regista. Com’è stato riprendere quello che avevi messo in pausa appena tre anni fa?

Mi sento da questo punto di vista molto fortunato, anche perché l’intera squadra tecnica era la stessa di tre anni fa, quindi si partiva, oltre che dalla regia ovviamente, anche degli stessi reparti di costumi, musica, luci e movimenti. Si è trattato di riprendere in mano un alfabeto che già avevamo cominciato a condividere, però con tutte le differenze del caso date dalla drammaturgia. In questo senso è stata una fortuna perché anche se in questo testo sono passati anni dagli avvenimenti dell’ultima tragedia, Edipo è un personaggio in cui il passato è sempre presente, e anche se rimane incapsulato, il dolore di allora è qualcosa che viene fuori costantemente.

Durante la prima avevo dei flashback della messa in scena di tre anni fa, e in questo senso è stata una doppia fortuna avere dei riferimenti molto concreti, vivi, di quello stesso palcoscenico. Ogni volta che devo nominare mia madre, non posso non pensare alla mia collega Maddalena Crippa e alle scene che facevamo insieme, non posso non pensare a come abbiamo messo in scena il momento in cui Edipo scopre tutto. Ogni volta che in Edipo Colono viene riproposto il ricordo di ciò che fu, non posso non rifarmi ai ricordi della nostra messa in scena di tre anni fa. Così come nelle due scene tra me e Creonte – e qua parlo a nome mio ma credo anche a nome di Paolo Mazzarelli che interpreta il personaggio di Creonte – ci portiamo un vissuto reale che da colleghi abbiamo condiviso tre anni fa e ora riproponiamo con gli stessi personaggi che hanno subito l’intervento del tempo. In qualche modo la serialità è sempre stata presente nei grandi cicli dell’antichità e quindi la fortuna di poter portare avanti lo stesso personaggio porta anche a questo vantaggio: in qualche modo adesso è diventato una piccola storia anche all’interno del percorso di un personaggio immaginario.

Relativamente al personaggio di Edipo, porti sul palco la caratteristica che da un punto di vista fisico lo contraddistingue, cioè la cecità. In questo caso qual è stato il lavoro preparatorio sull’assenza della vista e com’è stato poi andare in scena senza di essa?

Il discorso spaziale è qualcosa che da subito si riesce a superare, nel senso l’imbarazzo spaziale che la cecità provoca. Potrei fare come esempio quello di ognuno di noi a casa propria, che anche senza luci si sa muovere perché ricorda la posizione degli oggetti: in qualche modo anche in quello che poi diventa il palcoscenico il corpo memorizza lo spazio, quindi, in quel senso la cecità non diventa qualcosa di necessariamente invalidante. La vera sfida di recitare senza l’ausilio della vista è per me nella relazione con i colleghi e in quello che poi diventa tempo scenico perché non hai l’ausilio di ciò che primariamente veicola l’aspetto comunicativo, cioè lo sguardo.

Mentre dal punto di vista spaziale interviene la sapienza del corpo, invece dall’altro il vero lavoro è stato sul rapporto con l’altro che veniva a mancare, o meglio, veniva a mancare il modo che mi era conosciuto per instaurarlo. Anche a livello ritmico, di tempo, senza l’ausilio della vista un piccolo silenzio sembra un’enormità, qualcosa che normalmente tu riempi con lo sguardo o con l’intenzione che puoi far passare attraverso lo sguardo, ecco devi trovare un altro modo per farlo. Ho capito alla fine che non basta solo il ritmo, non basta solo il corpo, deve esserci sempre una mescolanza di tutti i vari fattori che fanno significare l’essere in scena.

E in questa stessa questione il riferimento al pubblico è stata una tematica che hai vissuto?

È stato molto strano non avere coscienza di chi avessi davanti; in un certo senso se ne ha comunque coscienza perché il pubblico lo senti, lo percepisci anche senza vederlo, però pensavo mi mancasse di più l’apertura verso la grandezza dello spazio. In qualche modo ne ho dovuto fare meno e mi sono limitato ad ascoltarlo.

A proposito di un’altra caratteristica centrale di questo secondo atto, Robert Carson ha parlato di una forma di santità legata al personaggio di Edipo che ormai ha fatto tesoro del dolore che sta vivendo e ha vissuto, e l’ha talmente accettato da esser pronto ad una sorta di ricongiungimento con la natura e con la morte. In che modo avete lavorato su questa caratteristica?

Questo è il lato più ancora attivo del lavoro, qualcosa che costantemente cercherò e che la direzione del mio lavoro deve cercare di avere, anche se a volte il testo va contro questa idea. Questo testo viene letto da tutti, dalla critica, da chi lo studia, proprio come questo atto, un uomo che lascia andare ogni attaccamento terreno e si libera dal fardello della vita terrena e viene assunto in un’altra dimensione, in qualche modo travalica una dimensione conosciuta. Eppure il testo a volte ti porta da tutt’altra parte perché sembra che non faccia altro che rimestare su vecchi dolori, riportarli a galla, sembra che a volte il personaggio rischi di ritornare preda dell’ira, dell’hybris che lo condannò. Il lavoro invece, con dei tagli e con una serie di accortezze, è quello di far sì, nel rispetto dell’andamento generale dello spettacolo, di provare a portare sul palco un personaggio che scena dopo scena si libera di una questione, come se la dovesse digerire e lasciare andare, come se ogni scena diventasse un gradino di questa famosa scala che lo porti a liberarsi dalle catene terrene.

Il testo a volte ripeteva molti concetti e quindi questo percorso veniva oscurato dalle tantissime ripetizioni che noi sappiamo che in antichità erano propedeutiche a ricordare costantemente allo spettatore non attento cosa fosse successo. In età moderna dobbiamo invece a volte sacrificare certe ripetizioni per far venire fuori l’azione. L’obiettivo finale è quello di essere fedeli alla linea di un personaggio che arriva in questo luogo, che capisce essere il luogo finale, la destinazione finale della sua esistenza e in cui, momento dopo momento, tutti i personaggi arrivano da lui. Non sarebbe peregrino immaginare che in qualche modo è la sua volontà a evocarli per risolvere con ognuno una questione e liberarsene. Arriva Ismene, arriva Creonte, arriva Polinice, arriva Teseo da cui ottiene l’ospitalità e di essere accolto come supplice. In qualche modo ha bisogno di risolvere con tutti, soprattutto con i membri della sua famiglia, tutte le questioni in sospeso e finalmente dire addio e andarsene.

E questo è un dato oggettivo, il personaggio principale essendo cieco limita la sua possibilità di movimento e quindi per forza di cose dovrà essere lui la forza che chiama gli altri. Vediamo un personaggio le cui battute talvolta sfiorano il confine della profezia e della conoscenza di qualcosa tramite intervento divino. È quindi un personaggio che già a volte si presenta, per quanto noi lo vogliamo mantenere molto terreno e concreto rispetto al suo percorso, con le sfumature che già appaiono appartenere a qualcosa d’altro, privato della vista ma che vede altro. D’altronde è un luogo tipico della letteratura greca, questo equilibrio tra privazione della vista e aumento di conoscenza.

Tornando alle intenzioni del testo, cosa credi che abbia da dire oggi una tragedia lontana sotto molti punti di vista dal tipo di cose che siamo abituati a vedere e dal tipo di concetti su cui siamo portati a riflettere? Cosa credi che uno spettatore porti a casa?

Non so se sono in grado di rispondere a questa domanda, però credo che in profondità questo testo è come se in qualche modo, passami il termine, insegnasse a morire. Corro il rischio di esagerare, ma in genere abbiamo sempre bisogno di vedere in scena un gladiatore che muoia al posto nostro e che provi a gettare luce su quello che aspetta e spaventa tutti noi. In qualche modo si vede qui questa esemplificazione del dolore umano, perché se qualcuno sa chi è Edipo, archetipicamente si trova di fronte all’emblema del martire, vittima di sé stesso e del destino, e che nonostante tutto ha sopportato, è riuscito a venire a patti con quello che è successo e che non si rassegna, trovando ulteriore significato con l’ultimo passo che deve compiere, che è quello della morte.  Questo aspetto della morte è assolutamente presente e credo che sia questo a parlare ancora; di sicuro in questo c’erano le riflessioni di un Sofocle quasi novantenne intento anche lui a pacificarsi con la morte.

Il caso Milligan e l’illusione d’essere. Schegge di memoria disordinata a inchiostro policromo

Il caso Milligan e l’illusione d’essere. Schegge di memoria disordinata a inchiostro policromo

da | 2 Mag 2025 | Approfondimento

Debutta al Teatro Franco Parenti di Milano Schegge di memoria disordinata a inchiostro policromo, lo spettacolo, scritto da Gianni Forte e diretto da Fausto Cabra, che affonda le radici nel caso giudiziario Billy Milligan. Nella seconda metà degli anni Settanta un ragazzo appena ventiduenne venne accusato di aver rapinato e violentato tre studentesse della Ohio State University. La condanna a suo carico, all’apparenza inevitabile, non fu però mai emessa perché Billy venne giudicato non colpevole a causa di infermità mentale. Si trattò del primo caso di personalità multiple riconosciuto dalla giustizia americana: nel corso dei mesi che seguirono l’arresto, a fronte del lavoro di un team psichiatrico, emersero ben ventiquattro personalità distinte presenti in Milligan, ciascuna con uno specifico modo d’essere, d’agire, di relazionarsi. 

Nell’uso biografico che della materia fanno Forte e Cabra, scrittura, scene e suono entrano ed escono in continuazione dal piano narrativo principale del caso giudiziario per indagare le ragioni profonde di quello che altrimenti si configura come un semplice fatto storico. La sfida dello spettacolo, posta l’infermità per disturbo di personalità multiple dell’accusato, è di cogliere il rapporto tra unità e frammentazione e il modo migliore di restituirlo in scena. Ne risulta un uso spezzato, discontinuo degli strumenti scenici, come a voler riprodurre la struttura episodica di una mente incapace di coerenza. La macchina teatrale eleva la segmentazione della psiche da elemento distintivo dell’episodio di cronaca a dispositivo narrativo. 

Lasciamo così, almeno per qualche tempo, la ricostruzione del caso per entrare tra le pieghe dei ricordi e delle pulsioni di Billy Milligan. Seguendo l’andamento di questa narrazione singhiozzata, il pubblico viene messo a tu per tu con le varie personalità che dimorano dentro il corpo del ragazzo: emergono quelle fragili, quelle manipolatrici, quelle disposte a collaborare e quelle affamate di caos, tutte interpretate con uno sforzo attoriale di alto livello da Raffaele Esposito. Anna Gualdo ed Elena Gigliotti si alternano nei ruoli di madre, psicologa, agente di polizia, studentessa.

Milligan
© Leslie Kee

Gli oggetti presenti in scena e il tappeto di suoni proposti rendono percepibile a livello sensoriale la frammentazione dell’identità del protagonista, insistendo sul confine labile tra realtà e immaginazione pura: elementi come un tavolo o una televisione possono all’occorrenza, in base al Billy che abbiamo di fronte, mutarsi in altro o richiamare una delle tante schegge di memoria del protagonista. La funzione della materia come occasione di ricordo assume un ruolo ancora più rilevante sul finire della pièce, quando il contatto con la terra riporterà alla luce il passato di traumi subiti da Billy:  il suicidio del padre, gli abusi sessuali e le violenze da parte del nuovo patrigno su di sé e sulla madre. 

In questa continua oscillazione tra ciò che esiste per lo spettatore e ciò che invece è reale solo per una delle tante personalità, il testo di Forte si ritrova a trattare temi universali a teatro e nella vita umana: il confine tra realtà e auto-menzogna si presenta come la pietra angolare dell’intero spettacolo, impedendo al pubblico di propendere verso uno dei due opposti e riproponendo la domanda millenaria di Pilato: “cos’è verità?”. La questione qui può non essere risolta e rimangono perciò intatti molti dubbi: come giudicare i crimini di un soggetto alla luce di un simile quadro clinico? Che tipo di coinvolgimento empatico suscita un profilo del genere? È possibile tracciare una linea di demarcazione tra verità e illusione? Mentre usciamo da teatro, sospesi e sballottati da queste domande, capisco che siamo già intenti a farci i conti. 

Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III. Intervista a Gabriel Calderòn

Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III. Intervista a Gabriel Calderòn

da | 1 Apr 2025 | Intervista

Debutta al Piccolo Teatro di Milano Storia di un cinghiale. Qualcosa su Riccardo III, il nuovo spettacolo del regista uruguaiano di fama internazionale Gabriel Calderòn con Francesco Montanari, attore unico di un monologo potente. L’ambizione di Riccardo per il trono d’Inghilterra si mescola fino a fondersi del tutto con quella di un attore di mezza età cui si spalanca per la prima volta l’opportunità di un ruolo da protagonista. Calderòn e Montanari danno luogo ad un’indagine senza spazi di riflessione sulla natura umana posta a tu per tu con l’occasione di una vita, ne abbiamo parlato con il regista.

Nel titolo dello spettacolo dai le prime informazioni allo spettatore, si tratterà della storia di un cinghiale. Perché il riferimento a questo animale? Cosa rappresenta nella tua drammaturgia?

Il simbolo del cinghiale torna nel dramma di Riccardo III perché in primo luogo richiama lo stemma della famiglia York. Per di più si tratta di un cinghiale bianco, che è una singolarità in natura, e mi colpiva come mi potrebbe colpire un cigno nero. Ma se il cigno nero è qualcosa di non particolarmente raro in natura, non capita invece di incontrare un cinghiale bianco, anche se perfettamente naturale. Cosa intendo dire? Che è qualcosa di raro, ma di insito in ognuno di noi, qualcosa che cerchiamo di contenere, proprio come l’ambizione di Riccardo. Questa era l’immagine iniziale: l’ambizione di Riccardo, la deformità di Riccardo, non erano qualcosa di raro, ma tutto il contrario, erano comuni.

Il cinghiale non è un animale strano, o particolarmente interessante, né tantomeno gradevole da vedere, se ne possiedo uno non vado certo ad esibirlo. Allora mi sembrava che lì ci fosse l’anima dello spettacolo: una cosa rara ma naturale e che non siamo orgogliosi di avere. Il Riccardo su cui io volevo lavorare poteva essere quel tipo di attore, un attore che tutti sappiamo esistere, però che raramente si vede nelle foto, con cui non ci congratuliamo, di cui non parliamo. Inoltre, al di là di questo, il cinghiale è un animale selvaggio, brutale, disgustoso, forte, è anche molto pericoloso e le metafore animali sono sempre molto presenti in Shakespeare.

Il tuo Riccardo, che è interpretato da un attore con caratteristiche fisiche molto lontane da quelle del personaggio di Shakespeare, sembra avere un aspetto molto più umano, perché hai scelto di fare questa inversione e qual era l’obiettivo?

L’intenzione era inizialmente quella di allontanarci un po’ dai preconcetti, ossia, quando uno va a vedere Riccardo III si aspetta una deformità, si aspetta un cattivo, e diciamo, per me questo era già presente perché, se è nella mente dello spettatore, noi non abbiamo bisogno né di confermarlo, né di sottolinearlo. La cosa interessante è iniziare a lavorare sull’idea preconcetta dello spettatore con alcune altre immagini, con qualche altra possibilità; in questo caso l’idea di avere un attore molto più, tra virgolette, normale, più vicino a noi, in cui deformità e cattiveria vengono da ciò che pensa, non dalla figura. In Shakespeare anche questo è molto comune, il deforme è una metafora, sebbene Riccardo lo fosse, però la deformità è una metafora del dramma, non una deformità reale. Si rappresenta sempre un Riccardo deforme, infastidito, arrabbiato, però forse in questi tempi di politicamente corretto, uno dovrebbe iniziare ad avere molta più empatia con quel Riccardo, no? Con quella persona con scoliosi, dall’aspetto sgradevole, che tutti allontanano, non scelgono. Allora, sarebbe interessante una versione di Riccardo dove lui è la vittima e non il carnefice. E questo è ciò che abbiamo provato a mettere in scena. Di per sé non c’è niente di originale, ma l’originalità viene dalla lettura di un’epoca. E nella lettura che propongo si tratta più di normalizzare o naturalizzare la deformità di Riccardo, la sua cattiveria, e cercare di trovarla in un territorio che conosco molto bene, o che conosco molto più del territorio dei re, cioè il territorio degli attori e del teatro.

Nel tuo spettacolo la drammaturgia ha un andamento molto denso, rapido, senza esitazioni. Che funzione ha la parola in un monologo con un ritmo così serrato?

La prima ragione è molto semplice, ed è perché a me piace così. Cercando di capire perché mi piacesse, mi sono risposto che credo che nella velocità si comprendano le cose in modo diverso che nella lentezza. Non c’è una cosa peggiore dell’altra, non è meglio andare più veloce, sì tratta di capire cosa ti piace della velocità. Per esempio, quando l’attore sta creando il suo personaggio ha bisogno di andare lento per comprendere via via. Invece io dico sempre, no, andiamo veloce e prendi quello che puoi. Non importa prendere tutto, importa quello che tu riesci ad afferrare. Se io ti dico, esci veloce da casa tua, fai in fretta e prendi quello che puoi, dopo quando saremo lontani da casa possiamo metterci a pensare perché hai preso quelle due o tre cose, e questo dice qualcosa di te.

Dopo c’è un’altra cosa, il ruolo della parola, cioè in questo caso non lasciarle tempo per spiegarsi da sola. Se io chiedo di dire “ti odio”, un attore generalmente cerca di motivare quell’odio. E se io vado a dire, dopo il “ti odio”, “ti amo”, l’attore deve fare un grande lavoro perché deve sostenere prima un odio e dopo un amore. Allora, il lavoro dell’attore diventa molto faticoso perché deve capire logicamente perché pronuncia quelle parole. Ma quando il lavoro è in velocità non c’è tempo e così non serve sistemare il corpo, impostare una reazione prima. In un certo senso, questo succede anche allo spettatore. E a questa velocità la parola diventa fondatrice del dramma e non conseguenza del dramma. Allora, la parola diventa promotrice di azione.

In un certo senso lo spettatore sta ricevendo e ricevendo, ad un tratto finisce lo spettacolo, deve uscire e dice, beh, adesso devo andare a lavorare con tutto questo perché non mi hanno lasciato tempo per decidere. Questo tipo di spettacolo è quello che a me piace fare. A me piacciono gli spettacoli che mi sfidano nella capacità di immagazzinamento che ho nel mio occhio, nel mio cervello e nel mio cuore. Regista, attori, datemi qualcosa, io dopo decido, non dirmi come gestire questo, come deve cadere questo, quanto è importante questo. Lasciami uno spazio in cui io faccio il lavoro. Quando si allestisce uno spettacolo con questa intensità e a questa velocità è fastidioso molte volte per lo spettatore. Lo spettatore vorrebbe andare un pochino più lento, godersela, però beh, per quello c’è la vita. Per quello il tempo è di tutti, e per tutti diverso: ognuno lo decide.

C’è una frase di Heiner Müller in Tutti gli errori in cui si dice che bisogna caricare sullo spettatore la maggiore quantità di informazione possibile. Che sia lui a decidere cosa si porterà via e cosa lascerà. È un modo di dare potere alla parola. Se la parola è lì, come proiettile, allora posso usarla per affondare, ossia, per promuovere azione e non per confermarla.

C’è poi un’ulteriore ragione che ho notato osservando i miei figli. Molte volte io arrivo a casa e dico ai miei figli cosa stanno facendo, e loro spesso mi rispondono niente. E io li vedo che stanno disegnando con la tv accesa mentre guardano un tablet lì accanto. Allora, loro mi dicono niente, però stanno facendo tre o quattro cose alla volta. Questo lo vedo tutti i giorni con i miei figli ma succede in tutto il mondo. Tutto il mondo dice, sono annoiato e nel frattempo sono al cellulare a parlare con amici che sono in un altro paese mentre sto comprando un mobile online. Ossia, io credo che il cervello, l’occhio e l’attenzione si siano allenati a ritmi elevati e molte informazioni. Però a volte a teatro è come se entrassimo in un tempio in cui ci diciamo, no, adesso tranquilli, ritorniamo alla lentezza. E io credo che il tempo e la lentezza del processo siano una delle possibilità del teatro, ma non l’unica, e io devo giustificare un’altra velocità, cioè un’altra possibilità a teatro. Ed è un modo per caricare informazioni sul pubblico. Quando questo spettacolo finisce io sento che gli spettatori hanno bisogno di tempo, hanno bisogno del bar. Io poi chiaramente amo il teatro, mi piace moltissimo e mi piace andarci, però chiedo sempre quanto dura l’opera, e se dura più di un’ora e mezza, c’è qualcosa dentro di me che muore. Ora, a me piace il teatro, ma perché voglio starci poco? Mentre io risolvo questo dilemma, so che questo mio cervello è uno dei cervelli dello spettatore. Allora parlare velocemente è anche un modo di arrivare ad uno spettatore come me prima che vada via, prima che perda l’attenzione.

Riccardo III, come molte delle opere di Shakespeare, presenta decine di personaggi, laddove tu hai scelto di mettere in scena un solo attore. Quali sono le sfide di una riduzione così drastica?

Ogni volta che appare qualcosa che non è possibile fare, allora è interessante per il teatro. Se no è semplicemente una ricetta, mi annoia, è già fatto, che lo faccia chiunque. Allora, ogni volta che appare uno spazio di impossibilità, il teatro ha una possibilità. Ha una possibilità di fare teatro, non di essere una buona traduzione. Questo è il primo termine. Il secondo termine, il bello di lavorare con i classici, è che ci sono molte informazioni che sono già nella testa della gente. E se non sono nella testa della gente, è un lavoro, è un debito che loro portano. Venire a vedere un adattamento di un’opera di Shakespeare e non sapere niente, beh, significa che hai grandi possibilità di uscire confuso. L’altra cosa è avere molto da fare, è una buona possibilità per non fare. Sembra una libertà. Se tu hai una cosa da fare, devi farla. Ora, se ne hai 27, beh, andiamo a vedere cosa puoi fare. E questo è l’interessante di essere un attore: farai 39 personaggi, e poi si vedrà, va bene? Allora diciamo che per me vale la regola, quanto più impossibile è l’impresa, quanto più impossibile è il progetto, più possibilità c’è di successo a teatro. Questo sembra un controsenso, però l’obiettivo del teatro non è tradurre, non è spiegare. Il teatro deve, diciamo, teatrare, deve fare teatro.

E allora, fare teatro ha molto più a che vedere con l’impossibilità. Noi non andiamo a teatro a vedere Amleto. Non esiste Amleto. Quello che vogliamo vedere è un attore che ci prova, e vogliamo vedere se gli riesce bene o gli riesce male. E se gli riesce male, cosa molto probabile, abbiamo cose da commentare dopo al bar. Se gli riesce bene, usciamo tutti come sorpresi, non riusciamo a crederci. Questo perché sappiamo che il buon teatro è molto difficile. L’usuale è cattivo teatro. E beh, allora questa è un po’ la ragione che mi motiva a dire che un attore che fa tutti i personaggi è un’impresa impossibile. E allora dai, andiamo a fare questa battaglia, nello stile di Riccardo III. Nel teatro, per me, è molto più importante il tentativo di fare qualcosa che il successo di farlo. E la gente viene a vedere quel tentativo.

Ora, Lagarce ha scritto un’opera che si chiama Le regole del saper vivere nella società moderna. È un monologo prezioso in cui una dama dell’alta società dà le regole per saper vivere da quando si nasce a quando si muore. È impossibile. Dice come nascere, come fare i primi passi, come innamorarsi, come sposarsi. Tutto è regolato. La vita non è così. Però è interessante per il tentativo di Lagarce di regolare tutto: è meraviglioso. Non appena ci si pone un obiettivo così grande, l’impresa diventa interessante, difficile, magari anche fastidiosa. Ma c’è abbastanza soddisfazione pronta all’uso targata Netflix per poter essere anche fastidiosi. Il teatro ha altre emozioni che non hanno a che vedere con la soddisfazione.

A proposito della funzione del teatro, qual è lo stato attuale del teatro in Uruguay? Quali sono le differenze principali che hai notato lavorando in Italia con una realtà come il Piccolo Teatro di Milano?

In Uruguay ci sono molti teatri e siamo un paese con una grande tradizione teatrale, di teatro indipendente. Lo Stato non sovvenziona alla maniera europea. Non ci sono teatri pubblici che producono teatro, bensì programmano gruppi indipendenti e non li pagano. Vivere di teatro è qualcosa che in Uruguay non si può fare, salvo qualche eccezione. Tutti gli artisti che io amo, ammiro, i miei maestri che hanno dedicato la loro vita al teatro, fanno altri lavori, in banca, danno lezioni, in una scuola. Così è come si fa teatro in Uruguay, le prove sono alle 20:00/21:00 perché è quando tutti escono dal lavoro e possono incontrarsi. Questo fa sì che il teatro sia una cosa molto passionale, molto seria. Questo dà molti svantaggi, ma anche alcuni vantaggi. Il primo è che nessuno fa teatro per denaro. Ma questo è anche un grande limite perché in questo modo il teatro diventa qualcosa di molto duro, perché se lavori tutto il giorno, alle 20:00 ti piacerebbe andare dalla tua famiglia, o dal fidanzato, dagli amici. Invece noi andiamo in una sala teatrale e proviamo fino a mezzanotte. Allora il teatro inizia a diventare una cosa per cui se non sei molto convinto, lo abbandoni, perché non ha senso, nessuno ti paga e in più ti toglie le migliori ore del giorno. Quindi posso dire che in Uruguay, come si Argentina e in Cile, si incontrano realtà teatrali piccole, di grande qualità, però non sovvenzionato, né sostenuto, né economicamente redditizio.

L’Uruguay ha attrici e di attori di grande talento, e dato che il sistema è indipendente, un attore medio in Uruguay arriva ai trenta o quaranta anni avendo recitato in venti, trenta spettacoli professionali con pubblico. E questo ti dà una muscolatura molto forte, un attore, un’attrice che ha venti spettacoli professionali alle spalle all’età quarant’anni, si sente, si vede nell’allenamento. La mia situazione è di un certo privilegio, perché io sono riuscito a lavorare fuori. Però a parte questo, l’Uruguay è un paese stabile, è un paese politicamente tranquillo, non ci sono guerre, non ci sono disastri naturali, è lontano dal centro economico del mondo perché siamo a sud, però è un paese con una qualità della vita alta.  Per quanto riguarda la possibilità di lavorare al Piccolo, invece, per prima cosa senti la consapevolezza di entrare in uno spazio mitico, un grande teatro europeo. Ho trovato molte, molte persone impegnate a fare teatro, ed è stato un piacere per me stare lì, lavorare nei laboratori, nella sartoria, nella scenografia. Essere un artista dell’Uruguay con un’idea pazza di fare qualcosa e vedere che tutta la macchina si mette in moto per produrre quello spettacolo per me è stato davvero una grande fortuna.

Sull’isola dell’inganno. S 62° 58’, W 60° 39’ dei Peeping Tom

Sull’isola dell’inganno. S 62° 58’, W 60° 39’ dei Peeping Tom

da | 24 Mar 2025 | Approfondimento

Trovarsi davanti il titolo di uno spettacolo che rimanda a coordinate geografiche può scoraggiare la curiosità anche dello spettatore più navigato. Ma nel caso dei Peeping Tom questa mancanza di attenzione può costare caro e S 62° 58’, W 60° 39’ rappresenta più di un semplice titolo. Si dà il caso che si tratti di un’indicazione precisa: rimanda alla posizione di Deception Island (Isola dell’inganno), un atollo di terra sperduto tra i ghiacci dell’Antartico. E proprio tra i ghiacci dell’Antartico è rimasta incagliata l’imbarcazione che offre incerto riparo ai personaggi di questa storia.

Alla scenografia imponente, che ricopre l’intero palco del Teatro Bellini di Napoli, fa da contrasto la miseria di un uomo, di un padre, che tra le acque gelide vede scivolare il corpo senza vita del figlio. L’intera sala percepisce la delicatezza del momento e il dramma sale. Ma l’inganno teatrale – di cui eravamo ancora una volta stati avvisati dal titolo – si rompe in fretta, e l’uomo smette di vestire la maschera del personaggio-padre per tornare ad essere attore. Si rivolge al regista, la scena non funziona, ripete, abbandonando temporaneamente il palco.

Poco per volta si disvela il meccanismo e il pubblico apprende che quel bambino perduto tra le acque a causa dell’incuria del padre, altro non è che una metafora. È il regista stesso (Franck Chartier)che vuole parlare di sé, raccontare un frammento insoluto di infanzia, di un abbandono genitoriale inflitto e subito che non smette di agitarlo.
Ma l’azione è tutta interiore, mentale, cervellotica, aggrovigliata in una matassa che fatica a districarsi e a trovare la via dello sfogo artistico. Lo sa lui, lo sanno gli attori della compagnia (Marie Gyselbrecht, Chey Jurado, Lauren Langlois, Yi-Chun Liu, Sam Louwyck, Romeu Runa, Dirk Boelens) che, strappati a loro volta dalla finzione teatrale, lamentano le scelte del regista, di cui ora sentiamo la voce dalla cabina di regia.

Probabilmente estenuati da settimane di prove inconcludenti, entrano ed escono dai personaggi, non risparmiando commenti sprezzanti alle «idee di merda del Castellucci di Molenbeek». Provano a superare l’impasse creativo, propongono variazioni ai cliché che sentono di interpretare, performano con grandissima padronanza coreutica e recitativa estratti di personaggi nuovi che non vedranno mai la luce.

Perché niente sembra essere più pericoloso di un regista senza idee né fiducia nei suoi compagni, arroccato nella ricerca cieca di un gesto puro che non sarebbe nemmeno in grado di vedere arrivare. Ecco che la barca incagliata torna a parlarci diversamente, simbolo di una stasi creativa senza rimedio. Ma se l’artista non crea, finisce per smarrire la propria identità e non riconoscersi.

Lasciamo sempre di più il freddo gelido dei ghiacci antartici per ritrovarci a tu per tu con gli slanci e le fragilità di chi ha deciso di intraprendere questa sconsiderata professione dell’attore. Una denuncia? Un’indagine? La messa a nudo di un’esperienza di vita? Forse tutte e tre le cose. Certo, a chi frequenta il teatro capita di soffermarsi sulla natura dell’attore, ma chi ne conosce davvero le rinunce, i sacrifici, la stanchezza? I Peeping Tom, forse in maniera autoreferenziale, forse coraggiosamente, aprono gli occhi dello spettatore sull’altra metà del successo, del personalissimo successo di una delle compagnie più acclamate del nostro tempo.

In balia della stasi e dei tormenti degli artisti, finisce per arenarsi anche il pubblico. Ma all’immobilismo assordante, in un palco ormai deserto, non può che reagire lo straordinario vitalismo dell’eccesso. Rompe ogni indugio creativo il talento purissimo di Romeu Runa che, facendo uso unicamente di corpo nudo e voce, mette in scena il dramma dell’attore dilaniato tra il suo polo borghese e ammaestrato, e quello provocatorio e distruttivo. In un andirivieni tra i due estremi, che ricorda quello tra Smeagol e Gollum di Tolkien, Runa ricompone con il suo monologo tormentato uno spettacolo irrisolvibile: si agita, si scuote, si rattrappisce per poi dispiegare i muscoli magri da danzatore, scende in platea mimando non una rottura ma una sorta di ingresso nella quarta parete, come se fosse la dimensione altra rispetto alla sua da attore.

Qualcosa ci aspetta fuori da teatro, lo sa l’attore e lo sa il pubblico, e nel meno convenzionale dei modi, ad un certo punto l’opera semplicemente si conclude. C’è turbamento e ci sono risate in sala, c’è tanto teatro.

Sulla rappresentazione della violenza al Teatro Greco di Siracusa

Sulla rappresentazione della violenza al Teatro Greco di Siracusa

da | 20 Mar 2025 | Lo Scandaglio

Di Lorenzo De Benedictis
L’articolo fa parte del secondo numero della rivista “LO SCANDAGLIO” dedicato alla violenza in scena.

Dagli orrori della guerra ai delitti di sangue tra familiari, passando per i crimini degli dèi e per le mani del fato, la tragedia greca ha esplorato i confini della violenza e della sua immagine in lungo e in largo, cercando di rintracciarne un senso o quantomeno dei modi per arginarla. Quali sono le sfide della rappresentazione della violenza e della sua ricezione nella cornice del Teatro Greco di Siracusa?
Ne parliamo con il regista, attore e direttore artistico della Fondazione TRG – Teatro Ragazzi e Giovani, Emiliano Bronzino.

Per parlare di rappresentazione della violenza nell’ambito della tragedia attica occorre partire da una considerazione ovvia ma centrale, cioè il fatto che nel teatro greco la violenza in termini di atto fisico violento non è mai messa in scena ma sempre raccontata, spesso tramite la figura del messaggero. Oltre che per ragioni di facilità di messa in scena, perché i poeti tragici hanno scelto sempre di raccontare la violenza per bocca di qualcuno e mai di mostrarla?  

Entriamo da subito in uno degli aspetti per cui ancora ci affascina la tragedia greca. Da una parte analizzando le tragedie che ci sono arrivate – che poi ovviamente non sono l’opera omnia perché moltissime sono andate a perse, anche se di molte altre sappiamo la trama – la violenza è spesso l’oggetto del racconto, che sia violenza divina, che sia violenza umana, che sia violenza tra umani, che sia la guerra: spesso è il centro del racconto dei poeti tragici. Dall’altra parte la ragione per cui la violenza non è messa in scena insiste su due aspetti: il primo aspetto è collegato alla sacralità della rappresentazione tragica e quindi in quanto tale ha dei limiti dettati proprio dal fatto che il sacrificio violento era un atto sacro e quindi il confine tra ciò che era vero e ciò che non lo era nella messa in scena tragica è abbastanza labile. C’erano quindi delle cose irrappresentabili, tra cui la violenza, proprio perché non è chiaro quale sarebbe potuto essere il confine nella percezione di quelli che erano presenti tra violenza vera e propria durante il rito e rappresentazione della stessa a teatro.

Questo strano rapporto tra essere l’oggetto centrale di molte delle narrazioni e dall’altra parte essere irrappresentabile sulla scena può essere così spiegato. Facendo un parallelismo con la nostra contemporaneità pensiamo al flusso di informazioni quotidiane, al bombardamento di contenuti e di come finiamo per percepire quelle immagini in modo banale. Pensiamo alle immagini che ci arrivano dalle zone di guerra, ad esempio, che è uno degli oggetti spesso raccontati all’interno della produzione tragica, e all’assuefazione che quel tipo di bombardamento mediatico produce. Quelle immagini che raccontano tragedie incomprensibili, immense, sembrano perdere statuto di realtà nella nostra percezione, cioè non ci suscitano più empatia diretta. I teatri di guerra che in questo momento vengono mostrati diventano quasi come una cosa oggettiva che dopo un po’ non suscita nessun tipo di emozione a livello soggettivo. 

Tenendo anche a mente che la società greca, che ha prodotto la tragedia classica, è una società profondamente violenta nelle sue manifestazioni e viveva uno stato di guerra praticamente continuo, fa però la scelta di raccontare quell’aspetto dell’esistenza senza mostrarlo perché probabilmente suscita maggiore impatto empatico da parte dello spettatore, proprio per quel meccanismo per cui irrompe un senso di irrealtà. Ad esempio, mostrare Penteo che viene dilaniato e ucciso dalla madre e dalle zie significherebbe farlo vedere con quel fondo di finzione inevitabile, perché noi sappiamo che l’attore in quel momento non è dilaniato e ucciso, e ciò probabilmente ci avrebbe allontanato empaticamente. Raccontarlo, invece, può suscitare maggiormente una nostra risposta emotiva.

A questo proposito dal punto di vista di un regista, che tipo di sfida rappresenta la distanza che c’è tra racconto della violenza ed esibizione della stessa in una società come la nostra che, oggi più che mai, è abituata ad un certo livello di assuefazione e spettacolarizzazione dell’immagine violenta?

Il vantaggio che abbiamo e che difenderei sempre è il fatto che in questo caso, come artisti, si possa evitare il giudizio rispetto a ciò che stiamo rappresentando, e in ciò è contenuta la possibilità di capire le ragioni di tutti i soggetti che mettiamo in scena. Nella vita tendenzialmente, e giustamente, ci schieriamo sempre di più in questi ultimi anni da una parte o dall’altra perché nel momento in cui siamo calati nella storia non possiamo evitare di prendere posizione. Da un punto di vista artistico invece possiamo permetterci la possibilità di fare un passo di lato e analizzare maggiormente quelle che sono le dinamiche simboliche sotterranee presenti negli avvenimenti, proprio perché i cicli continui della storia ci ripresentano continuamente situazioni non uguali ma simili.

Questa possibilità di distanza, che non è quella di colui che subisce la violenza e che quindi in qualche maniera deve reagire immediatamente, ci offre l’opportunità di intuire delle leggi sotterranee, più profonde. Credo che quello sia il grosso insegnamento della mitologia greca e della tragedia greca, che sospende il giudizio e mostra spesso e volentieri una strana doppia faccia. Pensiamo a un’altra grande saga, quella di Edipo, dei figli di Edipo, ai Sette contro Tebe e al tema dell’uccisione tra fratelli – che è in qualche maniera, per assurdo, molto vicino a quello che si sta vivendo adesso tra Palestina e Israele.

Nel caso di Eteocle e Polinice ci si chiede chi dei due fratelli abbia ragione, dove stia la ragione. Sicuramente ci sono dei torti e delle ragioni che vengono mischiate: chi è dei due il portatore della violenza? È evidente che la violenza viene portata da tutte e due le parti e nel mettere in scena storie che hanno 2500 anni sospendendo il giudizio su chi ha ragione, possiamo anche comprendere pezzi della nostra contemporaneità.  Anche nel caso delle Baccanti, la madre di Penteo è colpevole, sbrana il figlio, Penteo stesso è apparentemente colpevole essendo colui che denigra Dioniso; però Dioniso quando decide di far andare fuori di testa Penteo e di portarlo sul Citerone, in realtà lo sta sacrificando facendogli quasi un dono immenso secondo quell’universo di significati. Tutte queste doppie facce ci aiutano a capire che prendere una posizione senza mettere in discussione nessuno dei propri pensieri non è l’atteggiamento migliore. 

Naturalmente la nostra vita incontra inevitabilmente la violenza su diversi livelli. Credo che gli ultimi anni ci stiano facendo capire che ciò che abbiamo pensato vero, cioè di essere sostanzialmente una società fuori dal percorso della storia, e quindi di aver raggiunto un momento in cui la storia e di conseguenza i conflitti non facevano più parte della nostra contemporaneità, credo che questa illusione meravigliosa che abbiamo vissuto non sia più sostenibile. Abbiamo due guerre ai confini dell’Europa e quindi riflettere sul nostro essere dentro la storia è importante: significa, da cittadini, decidere da che parte della storia stare e da un punto di vista intellettuale-artistico invece cercare di afferrare le ragioni profonde alla base di un conflitto.

Nei Sette contro Tebe c’è un parallelismo, non diretto, ma comunque forte con la situazione che adesso si sta vivendo in Palestina e in Israele, nel senso che non si tratta di due storie completamente inavvicinabili dato che, anche se lo dimentichiamo spesso e volentieri, le tribù di Israele e i progenitori dei palestinesi a livello ancestrale sono in realtà fratelli, vivevano nella stessa terra. Nessuno giustamente fa valere queste ragioni perché sono passati quattromila anni però siamo ancora lì nello stesso conflitto di quattromila anni fa.

A proposito del prendere posizione davanti alla violenza, spostiamo il focus sulla ricezione a teatro della stessa. Quali difficoltà si incontrano, dal punto di vista del pubblico, in termini di comprensione del tipo di violenza portata in scena nella tragedia? Lo strumento del racconto, della costruzione di un immaginario riesce ad avere presa anche su un pubblico abituato a fruire il tema della violenza in tutt’altro modo? 

Per quella che è stata la mia esperienza, tra regia e assistenze, credo proprio di si, per tre ordini di ragioni. Il primo è che non si deve togliere valore alla chiave del racconto, cioè alla forza del racconto. Raccontare un atto a volte è più evocativo e coinvolge maggiormente lo spettatore che semplicemente presentarlo. La figura del messaggero ad esempio, ricorrente nella tragedia, è un ruolo che ha sempre un discreto successo nei cicli di rappresentazione perché quel monologo è un momento culminante a livello narrativo ed è coinvolgente, per cui nella nostra sensibilità la mediazione della parola ha ancora un ruolo cruciale. La seconda ragione è che determinate storie fanno parte della nostra cultura: citavo Antigone, anche solo il pronunciarne il nome richiama sempre qualcosa nell’orecchio anche dello spettatore più disattento, perché stiamo parlando di informazioni comuni della nostra società.

Naturalmente il livello di conoscenza è molto eterogeneo, ma anche se non si conoscono nel dettaglio le storie, questi nomi risuonano. Terza cosa, c’è comunque una spettacolarità implicita nell’essere in teatro greco che è al di là di qualsiasi cosa tu faccia in quel luogo. Quel luogo è di per sé un luogo di spettacolo. Succede sempre qualcosa: c’è il sole che tramonta, si percepisce la città lontana, va via il rumore della città, e lì qualcosa di teatrale avviene, a prescindere da quello che viene messo in scena. 

C’è dall’altra parte il fatto che in questi venti anni, ma anche da prima, c’è un continuo ammodernamento, un continuo mettersi in gioco rispetto a quelle che sono le tecniche di messa in scena all’interno del teatro greco di Siracusa, rimettere in gioco la sensibilità degli spettatori. Non è un luogo fermo nella sua modalità di messa in scena, è un luogo che evolve, ci sono artisti differenti che vengono, portano sensibilità differenti, tecniche, tecnologie differenti. 

Prima era stato sollevato il tema del sacrificio, argomento su cui una lunga tradizione di studiosi, da Walter Burkert a René Girard, si è confrontata. La violenza messa in scena nella tragedia è spesso descritta come sublimazione della violenza del rito sacrificale o dell’aggressività presente in qualunque gruppo associato umano, che nasconde un elemento di violenza latente che poi in qualche modo deve trovare un’espressione. Questo tipo di concezione dell’atto violento, dell’episodio violento come sublimazione di un percorso sociale quasi necessario, è un argomento che condiziona l’ideazione registica di uno spettacolo al teatro greco? 

Per essere più chiaro rispetto al discorso precedente, un motivo per cui originariamente gli atti violenti e i sacrifici non erano rappresentati è per il semplice fatto che episodi del genere erano ancora all’ordine del giorno. Ciò detto, sicuramente il capro è un qualche cosa che pervade ancora la nostra cultura pur essendo di difficile lettura da parte del pubblico: ne è un esempio quello che dicevo prima, cioè che a Penteo viene fatto un dono attraverso il sacrificio, viene cioè elevato dalla tragedia che vive, e ciò risulta di difficile comprensione perché sono diverse la nostra concezione dell’essere umano e la nostra idea di salvezza. Nella nostra cultura cristiana cattolica il sacrificio è quello di Gesù per salvare tutti e al tempo stesso porre fine alla necessità del sacrificio; quindi, anche in questo la cultura cristiana è molto distante da quella greca. Credo che quello che possa essere comprensibile dal pubblico è l’idea dell’incomprensibilità del destino, cioè che le vie della giustizia superiore sono troppe complesse per essere capite appieno da noi, e che sia quasi sempre difficile riuscire a cogliere i nessi tra punizione divina e merito. Questa percezione è ancora presente nel sentire comune e quindi pur essendo una semplificazione può essere una via utile da percorrere.

L’altro aspetto che ci manca è che il destino avverso si manifesti con atti violenti e che quell’atto violento ha in sé degli aspetti sacrali legati al sacrificio. Perché noi non colleghiamo più sacro, sacrificio e violenza e, benché nella cultura cristiana l’atto fondante sia un sacrificio violento, cioè l’uccisione attraverso una tortura di un uomo che allo stesso tempo è Dio, è come se l’avessimo un po’ allontanato da noi. Comprendiamo invece ancora molto bene le dinamiche familiari o tra donne e uomini, più affini a noi. Citavo Antigone, il sacrificio di Antigone è molto sentito, perché c’è un senso di giustizia superiore rispetto a un altro tipo di giustizia, che è qualcosa che noi ancora sentiamo in maniera molto forte.

C’è una curiosità morbosa dietro la scoperta di Edipo e della sua colpa. Benché Baccanti invece sia un testo immenso che suscita grandissima curiosità, ci è più complesso riuscire a capire le dinamiche della violenza e della sacralità. Medea, per assurdo, la sentiamo molto vicina, però stiamo parlando di una madre che ammazza i figli.  L’infanticidio è chiaro che non sia l’argomento di Medea. Sta sacrificando i suoi figli per toglierli alla violenza del padre nei suoi confronti e nei confronti dei figli, sono livelli molto più complessi. 

In questo senso diventa anche una sfida capire qual è il panorama culturale del pubblico in termini di possibilità di ricezione, perché ci sono degli argomenti che ancora sentiamo e facciamo meno fatica a vivere, a comprendere rispetto ad altri. È necessario sempre costruire gli spettacoli con più livelli di comprensione. È chiaro che ci sono dei livelli più complessi che richiedono conoscenze maggiori per essere capiti appieno.

Esistono anche dei livelli che sono incomprensibili anche a chi li mette in scena. Sono oltre le cose che entrano nella zona dell’incomprensibile. Però costruire su più livelli e quindi poter dare più linee di interpretazione contemporaneamente al pubblico ti permette di arrivare a un maggior pubblico. È chiaro che uno studioso della tragedia greca ha degli strumenti di comprensione diversi rispetto alla persona che per la prima volta va a teatro. Ma la forza di quel luogo e di quelle parole è anche questa, riuscire ad arrivare su più livelli.