Fidarsi del Caos: sull’XI edizione del Bari International Gender Festival 

da Lorenzo De Benedictis | 20 Nov 2025 | Intervista

Giunge quest’anno alla sua undicesima edizione il Bari International Gender Festival che dal 31 ottobre al 5 dicembre accoglierà nel capoluogo pugliese eventi dedicati alla danza, al teatro, alle arti visive, alla musica e alla performance, coinvolgendo artiste e artisti di respiro nazionale e internazionale. L’edizione XI dal titolo BIG CHAOS porta avanti un programma artistico e politico insieme, con una connotazione fortemente transfemminista, intersezionale e militante, capace di cogliere le criticità e le sfide di chi fa cultura in questo momento storico. Ne parliamo con la Direzione Artistica del festival composta da Tita Tummillo e Miki Gorizia.

La storia del BIG è ricca di trasformazioni che nel corso delle varie edizioni hanno ampliato il respiro del festival. Come nasce l’idea del BIG e cosa è cambiato dalla prima edizione?

Tita Tummillo: Il festival vede la sua prima edizione nel 2015 e nasce proprio dal desiderio mio e di Miki di aprire un discorso sul contemporaneo qui a Bari. Avevamo già fatto un’esperienza lavorativa insieme grazie alla Cooperativa sociale A.L.I.C.E., che è la stessa che mantiene la promozione del festival, e in quell’occasione avevamo gestito un laboratorio urbano, uno spazio dedicato alla performing art, quindi ci eravamo anche un po’ conosciute, allenate. Successivamente riusciamo a intercettare un primo finanziamento – perché la storia del festival è anche la storia dei finanziamenti – attraverso una manifestazione di interesse della Apulia Film Commission. La prima edizione del BIG è stata totalmente dedicata al cinema con una programmazione molto di settore, perché inizialmente legata ad alcune tematiche della comunità LGBTQIA+, agli orientamenti sessuali, all’identità di genere, quindi una filmografia nazionale e internazionale proveniente dai maggiori festival europei mirata a quel tipo di comunità. È stata una prima edizione tutta gratuita, finanziata totalmente dalla Apulia Film Commission, una tre giorni in cui abbiamo fatto questa prima sperimentazione, facendo attenzione a come rispondesse il pubblico, perché Bari da quel punto di vista era completamente impreparata. Nel corso delle successive edizioni – dato che nel background di Miki, insieme all’architettura, c’era la danza e nel mio c’era il teatro – queste pratiche ci hanno portato poi lentamente a spostarci verso gli spettacoli dal vivo. Qui entra in campo un altro finanziamento importante, il cosiddetto “bandone” dell’Assessorato alla cultura della regione Puglia. Rispondiamo al bandone e riusciamo ad avere un finanziamento un po’ più ampio, anche se abbastanza sofferto. Dal cinema prende piede l’aspetto dello spettacolo dal vivo, e alla fine del primo triennio di finanziamenti, presentiamo nuovamente domanda al Ministero per passare come prima istanza multidisciplinare a prevalenza danza. 

Miki Gorizia: Vorrei aggiungere che di fatto il BIG è nato intercettando l’ultima scia dell’amministrazione Vendola, in un momento in cui si stavano muovendo delle cose a livello di politiche giovanili e urbane e a Sud, sotto Roma, mancava completamente una realtà, una cornice che si focalizzasse sulle differenze di genere. Mentre in altre città come Bologna era presente una realtà simile, a Torino esisteva già da tempo il Da Sodoma a Hollywood poi diventato il Lovers Film Festival; a Roma c’era ma si andava sfaldando, a Napoli esisteva una piccola presenza che poi si è esaurita, e Milano sicuramente era un riferimento con il Mix Festival, nel Mezzogiorno mancava completamente una realtà di questo tipo – magari fatta eccezione per il Sicilia Queer. Quindi è stato un incastro congeniale perché a nostro avviso la Puglia era in un momento di rinascita sotto l’effetto vendoliano, che poi appunto è stato il primo Presidente di Regione dichiaratamente gay, quindi, alcune tematiche erano state sdoganate e accolte anche favorevolmente dalla cittadinanza. Così, come dicevamo prima, abbiamo cominciato a inserire delle performance live per creare spazio tra un film e l’altro, per creare momenti di aggregazione che, in termini di raccolta intorno ai corpi, ci sembravano funzionare sempre di più.

A proposito di corpi, del comunicato stampa dell’edizione undicesima del festival colpiscono le due parole centrali caos e corpo, così come il modo in cui cercate di risemantizzare il concetto di caos, combinandolo con quello di fiducia, di orizzonte di disordine e al tempo stesso di possibilità di ordinamento nuovo. Cosa intendevate con questi due termini?

T.T.: Siamo partite dal caos primordiale delle cosmogonie greche volendo mantenerne l’aspetto generativo, come accennavi, questo aspetto anche di fiducia verso la trasformazione e questa capacità di essere aperti, aperti alla trasformazione. Da questa prima riflessione però non potevamo in qualche modo non abitare anche il caos politico e sociale che ci stava attraversando e che ci attraversa tuttora e ci mette davanti a due possibilità: da un lato soccombere a tutto quello che sta accadendo oppure trovare degli interstizi di resistenza – e il BIG per noi è una pratica di resistenza. Quindi BIG CHAOS, nome dell’undicesima edizione del festival, è diventato il nostro modo di rispondere alle barbarie attraverso le nostre scelte artistiche, una sorta di spinta a un confronto verso un “nuovo umanesimo” che è un concetto a cui noi teniamo moltissimo. E qui arriviamo al corpo, in realtà il corpo forse ci precede continuamente, quindi per noi parlare di corpi significa parlare di pratiche artistiche contemporanee, di indagini che abitano il caos e prendono forma attraverso un processo estetico. I corpi in performance che attraversano il BIG non sono rassicuranti, non intrattengono il pubblico e soprattutto non cercano approvazione; sono corpi radicali che spingono la visione e non cercano in qualche maniera di trovare comodità, andando piuttosto verso ibridazioni nel rapporto tra lo spazio scenico e il pubblico. Un altro aspetto importante del corpo è il corpo collettivo del festival. Quindi il rapporto tra corpo e caos è completamente travalicante, disordinato e generativo.

M.G.: Nella fase post-covid abbiamo pensato molto all’identità di questo corpo collettivo che era in fin dei conti il festival stesso, e dal nucleo centrale orientato verso l’identità di genere, siamo approdati a un festival transfemminista proprio perché sposiamo appieno le teorie transfemministe e la lotta intersezionale. Le differenze isolate fanno più fatica a emergere rispetto a quelle alleate, quindi per noi la lotta alle differenze non era disgiunta dai processi migratori, dall’essere ecologisti, antispecisti, da un’attenzione verso le disabilità. Dunque ora la comunità LGBTQIA+ è un aspetto-ombrello molto più inclusivo; rispetto a questo ovviamente non potevamo rimanere indifferenti davanti a quello che stava accadendo a Gaza che sotto tanti punti di vista racchiudeva in una sola volta tutti i temi che andavamo contrastando, come l’oppressione, il concetto di autodeterminazione dei popoli, l’antifascismo, l’antimperialismo, l’anti-suprematismo. Già dall’anno scorso, per farti un esempio, nella rassegna cinema abbiamo dato come primo film in anteprima nazionale No Other Land in un momento in cui le sale e le distribuzioni erano ancora titubanti sulla proiezione, proprio per una sorta di censura intorno a quello che stava accadendo. 

Rimanendo sul tema, sempre nel comunicato stampo avete inserito la frase “qual è il senso di un festival come BIG mentre a Gaza si consuma un genocidio”, un interrogativo su cui chi fa arte, chi fa cultura, deve confrontarsi. A metà del Novecento Theodor Adorno pose una questione molto simile, dicendo che la poesia dopo Auschwitz sarebbe stata un atto di barbarie. Dato il peso della frase, perché lanciare questo appello e come avete cercato nell’undicesima edizione di rispondere?

M.G.: A mio avviso le performance, a prescindere dal loro carattere, sono dei momenti di senso collettivo, come se fossero rituali in cui tanti corpi si incontrano. Il fatto di notare una censura rispetto a quello che stava accadendo rendeva ancora più importante l’incontro col corpo, e se i media fanno sì che ci ritroviamo tutti soli con i telefoni a interiorizzare tutta questa sofferenza, il momento della condivisione è importantissimo. 

T.T.: A ciò si aggiunge il tipo di scelte artistiche che facciamo; giusto per fare qualche esempio, quest’anno abbiamo invitato la performer Habibitch; lei è un’attivista pro-pal fortissima e fa un discorso fondamentale sulla questione del colonialismo francese in Algeria. Quindi quello che proponiamo è da un lato il modo di stare insieme, dall’altro le indagini che mettono in discussione, che aprono nuove visioni – così come la scelta stessa di Terzo Reich di Romeo Castellucci. Portare questo tipo di lavori che aprono riflessioni, che aprono confronti, è per noi una scelta sostanzialmente politica; rispondiamo in questo modo rispetto alla suggestione che davi tu inizialmente. La programmazione è anche il dispositivo centrale attraverso cui mettiamo in campo le nostre visioni fortemente contestualizzate e politiche.

Avevamo accennato prima che il festival, come gli altri, è anche una storia di burocrazia, una storia di bandi, una storia di finanziamenti. Grazie anche al servizio di Report su Rai3, siamo venuti a conoscenza del fatto che il BIG Festival è rientrato nella lista dei festival che ha subìto un decurtamento di punti notevole (da 29 a 11). Il fatto grave della questione, al di là dei punti e dei fondi, è il discorso delle competenze che stanno dietro la commissione, tra questi il nome di Marco Lepre, che, come è stato evidenziato durante il servizio, ha pochissimo a che vedere con il mondo del teatro. Quali considerazioni sono state fatte una volta recepita la notizia? E come continuare a fare cultura in un panorama politico ancora clientelare come quello attuale?

T.T.: Lo scenario che si presenta davanti ai nostri occhi non è dei più rosei per quanto riguarda la questione della qualità artistica – specifico che noi avremo per la prossima triennalità lo stesso finanziamento della precedente, dato che ci è stata negata la crescita per cui avevamo presentato domanda. Ma l’aspetto più importante, che è stato chiaramente sottolineato su Report, è che questi 11 punti sono un vero e proprio tranello. Gli 11 punti sono una vera e propria anticamera dell’uscita, cioè se dovesse restare questo governo nel 2027, i nostri 11 punti ci danno all’80% la certezza che il festival venga eliminato, perché 10 è il punteggio minimo per godere del finanziamento. L’idea di fondo è o cambiare completamente e stravolgersi, diventare più pop, essere più rassicurante, più riconoscibile, ma se invece si resta sulla propria ricerca, sulla personale sperimentazione, la strada è segnata. Noi su questo non vogliamo cedere, andiamo a testa alta, dritte verso le nostre visioni. Non intendiamo cambiare il tono delle nostre scelte artistiche e questo sicuramente ci mette in pericolo. Quindi il futuro del festival dopo questi tre anni è un futuro incerto, perché non abbiamo il sostegno di grosse fondazioni come avviene al Nord, per esempio, con Fondazione San Paolo. Stiamo provando ad attivare delle alleanze che ci sostengono, ma questo non basta: è un’ulteriore incertezza, un’ulteriore precarietà, e personalmente non so risponderti, se non in questo modo, rispetto a quale futuro, a quale visione andiamo incontro… speriamo in un nuovo governo!

M.G.: Avendo superato con successo una triennalità avevamo diritto a una crescita – una crescita minima di €15.000, per altro – ma la perversione sta nel fatto che comunque sia si passa con 11 punti, si ricevono gli stessi soldi, ma è necessario mantenere la stessa programmazione presentata, quindi questo che cosa significa? Significa che i tagli che non si possono fare sulla programmazione artistica bisogna farli sul cachet degli artisti e sulle risorse umane, quindi è una ricaduta pesante in termini di riconoscimento del lavoro culturale; questo è il diabolico di questa uscita, che poi rientra nel caos che ha dettato il tema del festival. Non che questo terreno su cui poggiamo sia sempre stato solido, però lo stravolgimento dei nuovi parametri del bando ministeriale da un lato ha introdotto un’assegnazione di punti algoritmica, dall’altro risulta difficile fare a meno di pensare che non sia ideologica. Quando sono premiati i bandi che propongono le rievocazioni con i gladiatori per i turisti che, sottolineo, non è che non ci debbano essere, è chiaro che non siano sulla stessa linea di chi prova a creare cose nuove, a sperimentare e fare ricerca, innovare secondo le proprie pratiche artistiche. 

E in questo c’è anche quest’altra perversione, cioè quella di legare necessariamente la quantità alla qualità. Il connubio stretto è diventato molto più pressante: il fatto che la qualità artistica si misura in termini di biglietti staccati, cosa in cui non crediamo affatto. Altra cosa molto importante sono le competenze, competenze che vengono richieste a chi risponde ai bandi, che però poi risultano assenti in chi assegna i punteggi. In ultimo, con questo bando si è reso evidente che l’ideologia dominante ha cambiato il linguaggio, c’è stata proprio una censura rispetto all’utilizzo di linguaggi inclusivi, come lo schwa, eccetera. Noi abbiamo dovuto, in qualche maniera, sottostare a questo ricatto e abbiamo attivato una scrittura che non ci apparteneva, abbiamo dovuto scrivere qualcosa che fosse rassicurante per poi ovviamente portare avanti un’altra programmazione. Però ritrovare parole come “nazione”, “arte italica” in un bando ministeriale della cultura ci ha terrorizzate. Abbiamo dovuto rinominare alcune tematiche connesse all’identità di genere, camuffarci, per rientrare nel linguaggio richiesto e trovo che questo sia di una violenza inaudita.

Si tratta, peraltro, di una violenza che arrivano a conoscere solo le realtà che si occupano di presentare i bandi e che invece coinvolge direttamente l’intero settore teatrale e culturale. Ma facendo un passo da questo argomento e tornando all’edizione di quest’anno, qual è stato l’elemento inaspettato che fin qui vi ha maggiormente stupiti?

M.G.: La sorpresa l’abbiamo sperimentata questo weekend con Sleeping Performance di questo giovanissimo collettivo italiano, Collettivo Effe. È stata una sorpresa perché era organizzato per sabato sera che di solito è molto più elettrico e movimentato. Invece ci si preparava per andare a dormire tutti insieme sotto l’effetto di questa induzione al sogno, al sonno collettivo. È stato molto particolare ed è stata una nuova forma di esprimere una performance.
T.T.: A me sorprende sempre, quest’anno ancora di più, la capacità che abbiamo, nonostante tutto, di gioire. L’armonia che si crea nel nostro gruppo e che si trasmette in maniera molto evidente anche all’esterno. In questo senso il BIG diventa una dimensione spazio-temporale in cui sentirsi sicure, trasparenti, sincere.

Lorenzo De Benedictis

Nato a Siracusa nell’ormai lontano1997. Si laurea in filosofia a Bologna per proseguire gli studi tra Milano e Parigi. La passione per scrivere e raccontare storie apre a collaborazioni con le testate giornalistiche online Frammenti Rivista, Palomar e Theatron 2.0. L’interesse per il teatro e il mondo classico lo deve interamente al meraviglioso teatro greco della sua città.

Lisistrata e la duplice violenza del maschile

da Lorenzo De Benedictis | 24 Giu 2025 | Intervista

Per la 60° Stagione al Teatro Greco debutta a Siracusa con Lisistrata di Aristofane la regista Serena Sinigaglia,con Lella Costa nel ruolo di protagonista e un ricco cast composto da Marta Pizzigallo, Cristina Parku, Simone Pietro Causa, Marco Brinzi, Francesco Migliaccio, Stefano Orlandi, Pilar Perez Aspa, Giorgia Senesi, Irene Serini, Aldo Ottobrino, Salvatore Alfano, Didi Garbaccio Bogin, Beatrice Verzotti, Alessandro Lussiana, Stefano Carenza e le giovani attrici e i giovani attori dell’Accademia della Fondazione INDA.

La scena firmata da Maria Spazzi è dominata da un grande telaio i cui bandoli rossi si dipanano per tutto il palco suggerendo l’idea di una matassa incontrollabile. Lo spettatore intento a scoprire il significato di quell’immagine è presto accontentato dalle parole della stessa Lisistrata: si tratta dei fili del governo, della politica che persegue l’interesse del più forte e dimentica il bene e il giusto. L’esito della peggiore politica è noto, è la guerra. In questa trama lacera e intricata, con abiti altrettanto lisi si muove smarrito il personaggio della Pace – non presente da testo e voluto da Sinigaglia, interpretato dalla danzatrice Giulia Quacqueri.

Il testo e la regia pongono così fin da subito la questione: chi è che paga la scelta di pochissimi di andare in guerra? In questa gerarchia di sconfitti, emergono le donne; madri, mogli, sorelle di uomini mandati a morire da altri uomini che, incapaci di fare politica per la città finiscono per farla contro la città. Aristofane intercetta in questo senso una delle chiavi di lettura più feroci e squallide del maschile, vale a dire il bisogno di violenza declinato su due livelli: le relazioni pubbliche e quelle private. Per entrare nel vivo del concetto ne abbiamo parlato con la regista.

Nella costruzione di un nuovo spettacolo lei talvolta parte da “l’impulso informe”, vale a dire un’urgenza comunicativa primaria a partire da cui articolare il lavoro. Nella messa in scena di Lisistrata qual è stato l’impulso che ha seguito?

Serena Sinigaglia: Il mio impulso informe, – termine che ho rubato a un grande maestro del teatro del Novecento che è stato Peter Brook – leggendo e lasciando risuonare le parole di Aristofane, si muoveva su due piani. Il primo è stato: qui si parla di qualcosa di profondamente tragico, di profondamente serio, si ride ma si ride di qualcosa che è serissimo, cioè la guerra, e questo testo è un’operazione sana e feroce di satira contro i malgoverni che ci portano alla guerra. Aristofane da autore enorme quale era riesce a declinare un discorso politico, cioè il malgoverno genera la guerra e la guerra genera la fine della civiltà, anche nel rapporto tra i sessi, che è forse la parte più famosa del testo. Ma in realtà queste due parti a mio avviso sono parimenti importanti perché sono lo stesso concetto declinato uno su una visione pubblica e l’altro su una visione privata, cioè se le relazioni tra gli esseri umani si fondano sulla violenza e sul possesso non possono fare altro che creare distruzione; se le relazioni umane si rivolgono all’amore, alla cura, alla comprensione, all’ascolto, invece, creano.

Questa polarità tra due modi di costruire e decostruire i rapporti è enfatizzata in scena dall’opposizione donna-uomo. Lo spettacolo si articola in un susseguirsi di quadri, arricchiti dai movimenti di Alessio Maria Romano e dai canti della coppia Francesca Della Monica, Ernani Maletta, in cui la fedeltà al giuramento di castità prestata dalle donne – ora nei panni della cerchia politica di Lisistrata, ora nella terna delle vecchie o ancora nel coro delle giovani – ha la meglio sull’inconsistenza delle ragioni degli uomini. Lo scontro tra i due sessi apre a due visioni del mondo antitetiche, ben sintetizzate dallo strumento del telaio: da un lato la pazienza e la cura del femminile, dall’altro l’irruenza e l’irascibilità del maschile. Qual è in questo contesto la funzione dell’espediente centrale dello sciopero del sesso?

S.S.: Qui arriviamo al secondo forte impulso che ho sentito di dover seguire: il sesso è solo una metafora, un pretesto per parlare della qualità di relazione nei rapporti. È una metafora fortissima perché l’istinto sessuale è identico nella relazione tra due individui ma sta alla base anche dell’impulso di guerra, le armi stesse sembrano delle protuberanze simili a quel maschile che Aristofane irride. Sentivo il bisogno che in questo quadro ci fosse anche eleganza, grazia, che non ci fosse mai scontatezza, che non si cadesse mai nella parodia, che si tenesse sempre presente questa luce della disperata ricerca di pace senza l’illusione di trovarla ma con l’intenzione di non smettere di cercarla. E che quella rivoluzione è una rivoluzione anche nella qualità di relazione tra gli individui, questo è stato l’impulso che mi ha guidata alla messa in scena.

Questo bisogno di grazia, eleganza, fuggendo il rischio di cadere nella banalità così come nel registro comico-grottesco di Aristofane, è perfettamente rappresentato dalla figura di Lisistrata. Da un punto di vista registico cosa ottiene in questo modo il suo personaggio?

S.S.: In primo luogo, ottiene il fatto di essere super partes e questo aiuta il meccanismo comico, perché diventa così l’unica figura raziocinante in un mondo in preda agli istinti dionisiaci; questo suo essere assennata crea di per sé un contrasto comico che credo Aristofane avrebbe apprezzato. Francamente io penso che anche Aristofane la vedesse così perché questo aspetto sacerdotale, serio, le è proprio, anche se poi di fatti è semplice razionalità. Lisistrata è una persona intelligente che usa la sua intelligenza per cercare di portare buonsenso intorno a sé, ma se intorno a sé c’è il circo e il delirio, questo oltre a ricordarci come siamo ridicoli e pericolosi quando silenziamo la ragione, mi permetteva di potenziare anche la dinamica comica. In questo va poi sottolineata la bravura di Lella Costa, l’attrice perfetta per fare questo ruolo perché ha intelligenza, eleganza, grazia ed è dotata di un’ironia sottile e credo che poi all’atto pratico il pubblico abbia compreso e apprezzato questa scelta.

Nel corso delle repliche ho visto che ridono moltissimo, poi si commuovono e restano, giustamente turbati dalla serietà della materia. D’altronde il meccanismo di questa commedia è quasi perfetto, quasi tutta la commedia successiva ha imparato su Aristofane e Lisistrata è uno dei testi su cui più si impara, non mi serviva neanche capire come far ridere perché a questo ci aveva già pensato lui. Ho pensato che il mio dovere fosse far emergere tutta la profondità del discorso, tutta la rivoluzione politica, tutta la grazia e perfino la forma ironica di sguardo verso un’umanità che sembra proprio non essere all’altezza della situazione.

Lorenzo De Benedictis

Nato a Siracusa nell’ormai lontano1997. Si laurea in filosofia a Bologna per proseguire gli studi tra Milano e Parigi. La passione per scrivere e raccontare storie apre a collaborazioni con le testate giornalistiche online Frammenti Rivista, Palomar e Theatron 2.0. L’interesse per il teatro e il mondo classico lo deve interamente al meraviglioso teatro greco della sua città.