Giulia Sangiorgio nasce a Bari il 4 giugno 1991. Si laurea con lode in Lettere - Cultura teatrale e in Scienze dello Spettacolo e della Produzione multimediale e frequenta i laboratori del CUTAMC. Dal 2012 al 2016 frequenta i laboratori della compagnia Fibre Parallele, diretti da Licia Lanera. Dal 2015 studia e lavora all’interno della Compagnia Diaghilev, sotto la guida di Paolo Panaro e Massimo Verdastro.

Mamma, cortocircuito della perdita. Intervista a Danilo Giuva

Una madre è colei che dà inizio alla vita, è colei che rende possibile l’inizio di un altro mondo, è colei che fa esistere un’altra volta, ancora una volta, il mondo. Nell’atto del concepimento la madre diventa creatrice, generatrice di un corpo che cresce, si espande, che acquista le sue forme, per rivelare, però, alla fine, la sua trascendenza. La maternità è, dunque, l’evento in cui ogni madre incontra, la dimensione irreversibile della perdita. È l’atto in cui la madre, perde il frutto creato dal suo corpo, in cui cessa di essere creatrice.“

Mamma” (Liberamente ispirato a “Mamma – piccole tragedie minimali” di Annibale Ruccello) è il titolo dello spettacolo che vede regista e interprete Danilo Giuva. Uno spettacolo sul cortocircuito, sul bug che infetta il cervello delle madri nell’istante della perdita.
Sono quattro brevi storie che, partendo da una fiaba, intrisa di magie e malefici, si ri-avvicinano, man mano, al mondo reale.
Quattro donne che, confinate in un piccolo spazio, disegnano un’unica parabola ascendente di ferocia in cui, passando proprio attraverso la Vergine Maria, la mamma è l’unica protagonista.
Una mamma in cui si cerca un naturale rifugio, che parla una lingua arcaica, terrena, che diventa progressivamente, l’incarnazione metaforica della disgregazione del nido familiare in funzione del Sé e dell’adeguamento di esso e della sua lingua, al contesto sociale in cui vive, al punto di disconoscere ogni sua mansione naturale e rivelare, all’opposto, un animo di genitrice perfida, mutevole e finanche sadica.

Abbiamo intervistato il regista e interprete Danilo Giuva:

Che rapporto hai con Annibale Ruccello? Come ti sei avvicinato a questo autore?

Ho visto, diversi anni fa, una messa in scena de Le cinque rose di Jennifer. La messa in scena non mi ha colpito particolarmente, ma il testo moltissimo e allora ho letto Ferdinando, uno dei pochi testi reperibili all’infuori di quella raccolta pubblicata da Ubulibri che non si trova più. Anni dopo mi sono messo a lavorare sul tema della maternità, ho provato a scrivere qualcosa ma non funzionava, era troppo autoreferenziale. Quando ho invitato Licia a vedere una prova, lei mi ha detto: «È vero, ci sono delle cose che non funzionano, ma ciò che mi ha colpito è che hai una modalità di affrontare questi temi e una scrittura, in alcuni momenti, molto simile a Mamma di Ruccello: lo hai mai letto?»

No, non lo avevo mai letto: lei mi ha prestato la sua raccolta Ubulibri, ho letto Mamma e me ne sono completamente innamorato. Descrive un immaginario materno molto vicino al mio, delle madri che io ho vissuto, mia madre, mia nonna… una maternità di cuore, ma anche molto feroce, egoista. Ho letto quindi tutti gli altri lavori di Ruccello, di cui mi ha colpito soprattutto la capacità di tirar fuori questa ferocia quotidiana. Dopo aver letto Mamma, non ho più avvertito la voglia di scrivere di mio pugno qualcosa sulla maternità, perché aveva già detto tutto Ruccello. Nel teatro cerchiamo la catarsi, io oramai la mia l’avevo avuta, attraverso le sue parole. Inoltre l’operazione di riscrittura dal napoletano al foggiano è stata ulteriormente catartica, ha reso il testo ancora più vicino a me, quasi come se davvero raccontassi i fatti miei.

Come mai hai sentito l’esigenza di tradurre il testo in foggiano?

Perché il mio fine non era fare un omaggio a Ruccello, ma lavorare sulla maternità. Quindi non mi interessava fare un monologo in napoletano e avvicinarmi al testo attraverso un esercizio di stile. Ho preferito fare il contrario. Un po’ perché – ma questa è un’opinione del tutto personale – gli autori napoletani in napoletano li possono fare solo i napoletani, perché ognuno è sanguigno nella propria lingua, quella roba lì ti arriva dalle viscere e se non ti arriva da lì rimane un esercizio di stile; un po’ avevo bisogno di ricondurre tutto a suoni a me familiari, proprio perché, lavorando sulla maternità, avevo bisogno di usare una lingua ancestrale. Ho rispettato la parabola linguistica che Ruccello disegna all’interno del testo, perché lui parte dalla fiaba di Basile in cui usa questo napoletano arcaico, antico, per arrivare poi a imbastardirlo con un napoletano molto più quotidiano, più simile all’italiano: ho utilizzato per tradurre Basile un dizionario di dialetto foggiano e il supporto di un linguista foggiano, il resto ho provato a sporcarlo un po’ alla volta e quindi per il delirio di Maria Assunta e per la telefonata mi sono fatto aiutare da mia madre, perché avevo bisogno di trovare termini che fanno parte di un foggiano un po’ più antico e che io non ho mai utilizzato, il finale invece ho deciso di tradurlo in autonomia, usando la lingua che conosco io, proprio per ricondurlo a me.

Pensi che possa essere un problema la comprensione del dialetto foggiano in tournée?

Fino a Roma credo che il problema non si ponga. Potrebbe forse essere un problema nel profondo nord, ma per risolverlo basterebbe addolcire la pronuncia, la scansione delle parole. Essendo il foggiano una lingua molto simile al napoletano, e quindi non totalmente ignota in termini di suoni, dopo le prime battute scatta il patto col pubblico, che si abitua al codice linguistico.

Quali altri drammaturghi contemporanei ti affascinano?

Provo una stima profonda per Riccardo Spagnulo, trovo che sia un drammaturgo di grandissima intelligenza, amo la sua scrittura estremamente quotidiana e poetica allo stesso tempo. Penso a La Beatitudine, a Duramadre… credo abbia raggiunto dei livelli altissimi. Adoro ovviamente Emma Dante, ma non la considero una drammaturga vera e propria. Mi piacciono Koltès, Salinger, Crimp, Tolcachir… Al momento sto lavorando su Roberto Zucco con Licia Lanera e su Spregelburd con alcuni nostri allievi, in particolare sulla Stupidità….

Da diversi anni affianchi Licia nella conduzione dei laboratori di Fibre Parallele: quanto ti lasci ispirare dal lavoro con gli allievi?

Per il mio lavoro teatrale i laboratori sono fondamentali. Osservando la gente in scena capisci cosa funziona e cosa no e questo aiuta ad avere un occhio più allenato. Ma aldilà del piacere di insegnare, ovvero di trasferire delle cose – che poi in realtà non di insegnamento vero si tratta, perché dopo i primi tempi, in cui trasmetti delle regole, per me diventa uno scambio vero e proprio – nei laboratori, soprattutto in quelli intensivi, dove c’è modo di fare un lavoro continuo e si crea un clima, un livello energetico diverso, ciò che più mi affascina è la possibilità di aprire una finestra su mondi che non conosco: nei laboratori viene fuori inevitabilmente, sempre, tutto il personale, soprattutto quando si lavora con gente emotivamente generosa. Di altri universi mi nutro: il mio universo non basta, per quanto sia molto complicato.

Descrivi con una frase il tipo di teatro che vuoi fare.

A me piace il teatro che smaschera.

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“AHIA!”, la fiaba della vita raccontata ai bambini. Intervista a Damiano Nirchio

Ahia! di Damiano Nirchio
Ahia! di Damiano Nirchio

Lassù (o laggiù), in quel luogo dove le anime si preparano a nascere per la prima o per l’ennesima volta, c’è un problema: una piccola anima proprio non ne vuole sapere di venire al mondo. L’Ufficio Nascite e il Signor Direttore le hanno provate tutte per convincerla, ma niente: tanto che, a forza di rimandare, è diventata… vecchia! Eppure tutti gli altri fanno la fila e si danno dei gran spintoni pur di vedere com’è fatta la Vita…

Comincia così “AHIA!”,  spettacolo della compagnia Senza Piume Teatro​ di Damiano Nirchio e Anna Maria De Giorgio, presentato  con grandissimo successo dal festival “Maggio all’Infanzia” 2016 e vincitore del Eolo Award 2017 (migliore drammaturgia di teatro per ragazzi, migliore interpretazione e miglior spettacolo dell’anno).

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Lo spettacolo è scritto e diretto da Damiano Nirchio e nasce dalla sua esperienza come operatore sociale, attività che lo vede impegnato parallelamente a quella teatrale. In particolare, l’idea di raccontare la vicenda di un’anima che ha la possibilità di rimandare la propria nascita per la paura di affrontare le piccole e grandi difficoltà della vita è nata nel corso di una serie di laboratori con persone che avevano attraversato eventi difficili e alle quali era stato chiesto di riscrivere fiabescamente la propria esperienza con un lieto fine. Una forma di elaborazione creativa che si è trasformata, sul palcoscenico, in uno spettacolo che è un inno alla gioia della vita

Abbiamo intervistato l’autore e regista Damiano Nirchio:

Che uno spettacolo che ha l’etichetta di “teatro per ragazzi” trovi posto nella rassegna del Comune di Bari tra gli spettacoli programmati in serale è una bella conquista, no?

Sì, è una bella conquista e non è la prima volta, in realtà: in giro per l’Italia, questo spettacolo ha incontrato qualche direzione artistica che ha osato la programmazione nella stagione per gli adulti. C’è un dibattito, a livello italiano e non solo, rispetto all’etichettatura degli spettacoli, che certamente è utile dal punto di vista di chi organizza i finanziamenti per destinare determinate risorse a un certo tipo di ricerca piuttosto che a un altro. Ma da tempo si tenta di togliere al “teatro ragazzi” questa etichetta di teatro di serie B, di mero intrattenimento per i più piccoli, che si porta dietro. La cura, l’attenzione che ormai da decenni si prova a dare al teatro per ragazzi prevede addirittura un surplus di delicatezza e di grande competenza da parte di chi lo fa e lo porta in giro. È uno degli spazi del teatro italiano dove spesso ci sono le sperimentazioni più interessanti, fatte con maggiore libertà. Soprattutto perché sono sperimentazioni di linguaggi e contenuti che, dovendo avvicinarsi alle giovani generazioni, diventano, di fatto, occasioni di teatro democratico, un teatro che permette a tutti, proprio a tutti di avvicinarsi al teatro, indipendentemente dall’età, dal livello culturale, dall’estrazione sociale, dal titolo di studio, dall’abitudine di andare a teatro… Quindi, citando Leo de Berardinis, il “teatro ragazzi” è un’occasione per fare teatro popolare ma di ricerca.

Ahia! parla di un’anima che non vuole nascere per paura dei dolori della vita e in Senza Piume, spettacolo che portate in scena da 10 anni, viene affrontato un tema delicato come la pazzia. Come impostate il dialogo con i bambini? Questo teatro per tutti può parlare di tutto?

Il teatro nasce per essere per tutti e per parlare di tutto, per condividere i temi più scottanti dello stare al mondo e dell’essere comunità o dell’essere città o semplicemente dell’esistere. Dunque mi fido del fatto che lo strumento ha già in sé gli anticorpi per sfuggire al fallimento. Tutto sta nel fare una ricerca onesta e sincera. Tento di non lasciarmi mai spaventare dal fatto che ci siano dei temi o dei linguaggi tabù per i più piccoli. Spesso si ha un eccesso di protezione nei loro confronti, dimenticandosi che invece gli stimoli a cui sono quotidianamente sottoposti sono spesso più vuoti e più deleteri di alcuni temi forti che hanno la sola colpa di toccare nel profondo sia i piccoli che i grandi. Dunque mi fido del fatto che ci siano delle cose che sono esperienza dell’essere umano a quattro anni come a cent’anni e che quindi piccoli e grandi possano sedersi insieme a teatro e condividere, attraverso il pretesto del teatro, un’esperienza. Molto spesso in famiglia, a scuola, in classe, nelle associazioni, nelle comunità non si sa da dove cominciare per affrontare alcuni temi, perché non si hanno gli strumenti, non si hanno le parole. Credo che il teatro oggi debba svolgere anche questa funzione:regalare le parole e gli strumenti per poter, anche fuori dal teatro, stare insieme su determinati aspetti del vivere.

Ahia! di Damiano Nirchio
Ahia! di Damiano Nirchio

A proposito della funzione del teatro, quale ruolo hanno nella tua vita artistica i laboratori teatrali che conduci e che hai condotto?

Ho la fortuna, un po’ per caso e un po’ per vocazione, di non condurre soltanto i classici laboratori di formazione al teatro. Parallelamente al teatro, anche per prossimità familiare – perché mia madre ha sempre svolto questo mestiere – mi è capitato di incappare da subito nel mondo del sociale, per cui le cose sono sempre andate di pari passo. Per me il teatro e l’attività di formazione teatrale sono sempre stati rivolti alle fasce più fragili, più delicate della popolazione e a quanti quotidianamente vi si interfacciano. I laboratori sono sempre occasione di incontro e di confronto con coloro in cui il nervo della vita è un po’ più scoperto. Senza Piume nasce dall’incontro con chi ha sofferto o soffre di una malattia mentale. Ahia! nasce dall’incontro con le donne vittime di violenza presso il Centro Antiviolenza del Comune di Bari e da un lavoro di scrittura creativa autobiografica e di lettura ad alta voce fatto con loro. Una di queste belle signore un giorno mi ha detto: «Se avessi saputo che nella vita dovevano capitarmi tutti questi “Ahia!”, probabilmente avrei scelto di non nascere». Allora mi sono immaginato questo luogo dove tutti sono in attesa di nascere e in cui magari davvero, se trapelasse la notizia che dall’altra parte esiste il dolore, qualcuno potrebbe pensare che sta bene lì dov’è. Ho immaginato questa situazione e un’anima che, a furia di rinunciare, è diventata anziana. Il nascere è sempre confinante col morire e la gioia col dolore: ho voluto raccontare questo strano cortocircuito che viviamo quotidianamente e che pare sia facilmente comprensibile dai piccoli come dai grandi, come questa tounée di due anni ci conferma.

Vuoi raccontare ai lettori di Theatron perché la vostra compagnia si chiama Senza Piume?

Per uno di questi incontri bellissimi e fortuiti. Per due anni avevamo condotto un laboratorio in una comunità per il recupero del disagio psichico. Due anni in cui, insieme a un gruppo di malati di mente, c’eravamo divertiti a giocare col teatro e con la storia di Don Chisciotte.

Arriva il giorno del debutto e, come spesso accade, complice tutta la variegata gamma di emozioni che la vita e la malattia possono dare, il nostro Don Chisciotte decide di non andare in scena. Proviamo a convincerlo in tutti i modi – sempre pronti, comunque, a rispettare la sua volontà – e quando gli chiediamo di spiegarci perché, dopo tanto lavoro, non vuole più andare in scena lui ci pensa un attimo e con grande lucidità ci dice: «Perché mi sento come uno che ha sempre voluto volare, ma sa che è nato senza piume».

Di fronte ad una sintesi così precisa e saggia cosa ribattere? Ci guardiamo in faccia, restiamo seduti fuori dal Teatro Traetta, a Bitonto, a guardare le persone che ci passano accanto e l’unica cosa che sono in grado di dirgli è: «Nicola, ma sai che è esattamente la maniera in cui mi sento anch’io, da sempre? Lo sai che probabilmente è la maniera in cui si sente tutta la gente che ci sta passando davanti in questo momento? Probabilmente è proprio quel tipo di condizione che dobbiamo raccontare e che, attraverso il teatro, possiamo raccontare. Non vivi una condizione isolata.»

Nicola si alza in piedi e dice: «Andiamo in scena!»

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Anfitrione di Teresa Ludovico

L’Anfitrione 2000 anni dopo Plauto. Intervista all’autrice e regista Teresa Ludovico

Chi sono io se non sono io? Quando guardo il mio uguale a me, vedo il mio aspetto, tale e quale, non c’è nulla di più simile a me! Io sono quello che sono sempre stato? Dov’è che sono morto? Dove l’ho perduta la mia persona? Il mio me può essere che io l’abbia lasciato? Che io mi sia dimenticato? Chi è più disgraziato di me? Nessuno mi riconosce più, e tutti mi sbeffeggiano a piacere. Non so più chi sono!

Queste sono alcune delle domande che tormentano sia i protagonisti dell’Anfitrione, scritto da Plauto più di 2000 anni fa, che molti di noi oggi. Il doppio, la costruzione di un’identità fittizia, il furto dell’identità, la perdita dell’identità garantita da un ruolo sociale, sono i temi che Plauto ci consegna in una forma nuova, da lui definita tragicommedia, perché gli accadimenti riguardano dei, padroni e schiavi. In essa il sommo Giove, dopo essersi trasformato nelle più svariate forme animali, vegetali, naturali, decide, per la prima volta, di camuffarsi da uomo. Assume le sembianze di Anfitrione, lontano da casa, per potersi accoppiare con sua moglie, la bella Alcmena, e generare con lei il semidio Ercole. Giove-Anfitrione durante la notte d’amore, lunga come tre notti, racconta ad Alcmena, come se li avesse vissuti personalmente, episodi del viaggio di Anfitrione.

Durante il racconto il dio provò, per la prima volta, un’ilarità che poi si premurò di lasciare in dono agli uomini. “Abbandonato il regno delle metamorfosi, si entrava in quello della contraffazione” Incipit Comoedia (R. Calasso). “Aprite gli occhi spettatori, ne vale la pena: Giove e Mercurio fanno la commedia, qui” (Plauto). Da quel momento nelle rappresentazioni teatrali il comico e il tremendo avrebbero convissuto e avrebbero specchiato le nostre vite mortali ed imperfette. Dopo Plauto in tanti hanno riscritto l’Anfitrione e ciascuno l’ha fatto cercando di ascoltare gli stimoli e le inquietudini del proprio tempo. Ho provato a farlo anch’io.

Sei attori e un musicista per creare una coralità multiforme e tragica che però agisce come un contrappunto grottesco e farsesco in uno spazio che disegna doppi mondi: divino e umano. Un andirivieni continuo tra un sopra e un sotto, tra luci e ombre. Realtà e finzione, verità e illusione, l’uno e il doppio, la moltiplicazione del sé, l’altro da sé e il riesso di sé, si alterneranno in un continuo gioco di rimandi, attraverso la plasticità dei corpi degli attori, le sequenze di movimento, i dialoghi serrati e comici.

Teresa Ludovico

Anfitrione di Teresa Ludovico
Anfitrione di Teresa Ludovico
Quali rappresentazioni di classici sono rimaste particolarmente impresse nella tua memoria di spettatrice?

Da circa 45 anni sono spettatrice assidua di teatro, oltre che artista. Ho visto migliaia di spettacoli belli, sia in Italia che all’estero. Difficile scegliere! Ho visto al Globe di Londra uno straordinario Macbeth del Royal Shakespeare dove il pubblico, che di solito assiste in piedi davanti al palco, sbucava con la testa da un grande telo ed entrava al momento giusto nel dramma come un campo di teste mozzate! E un Otello, ambientato in una sala da gioco, con attori danzatori strepitosi. A Tokyo, un indimenticabile Amleto prodotto dal Setagaja Public Theatre, teatro dove ho lavorato per circa dieci anni, ambientato nel Giappone del periodo Edo.

Hai curato regie in Inghilterra e in Giappone: quali differenze riscontri tra la direzione degli attori in Italia e all’estero?

In Giappone il lavoro dell’attore conserva ancora una certa “sacralità” , nel senso che chi sceglie di fare teatro sceglie una “via”. Gli attori sono molto preparati, si allenano quotidianamente e si affidano al regista. Per noi occidentali questo “affidarsi” è spesso considerato debolezza o mancanza di personalità. Invece, a mio parere, questo lasciarsi andare, che ha origini nelle loro pratiche religiose e marziali, esprime forza, potenza, come quella dell’acqua che dolcemente si insinua in ogni dove e vince. Da 18 anni lavoro nel paese del Sol Levante e l’incontro con tanti straordinari artisti e maestri, di diverse generazioni, ha influenzato la mia poetica e visione del teatro. Negli ultimi dieci anni ho diretto diversi spettacoli in UK, prodotti dal Birmingham Repertory Theatre, e ho avuto la possibilità di lavorare con molti attori danzatori e acrobati inglesi. La maggior parte di loro era in grado di recitare, danzare e cantare e, spesso, anche suonare uno strumento. In Inghilterra il teatro si studia e si pratica sin dalle scuole materne e, inoltre, ci sono ottime scuole di recitazione che preparano gli attori per ogni stile di teatro. Gli attori sono ottimi professionisti che rispettano il regista. Dirigere gli attori italiani è un piacere, sopratutto, quando sono molto bravi, preparati e dotati di quel talento “tutto italiano”.

Il tuo Anfitrione è ambientato a Napoli nei giorni nostri, tra clan malavitosi e ritornelli neomelodici. Ritieni che l’attualizzazione sia un processo indispensabile nella riscrittura di un classico?

Un classico è tale quando, come nel caso di Plauto, dopo duemila anni ci pone domande che ci riguardano. Tuttavia un testo antico, per poterci parlare, ha bisogno di ritornare in vita e confrontarsi con il pubblico del nostro tempo. Anfitrione, nel testo originale, è un condottiero che uccide Elettrione, il padre della sua amata, appartenente ad una fazione avversaria, e poi la vuole in sposa. Nella mia trasposizione i fatti sono rimasti identici, il condottiero è diventato un malavitoso che invece di uccidere Elettrione con una spada ha usato una pistola. Di conseguenza anche la lingua, i costumi, la musica sono stati adattati al contesto .

Se dovessi dirigere un Anfitrione in Giappone o in Inghilterra, in quale contesto ambienteresti la storia?

Userei lo stesso contesto, perché l’ambiente malavitoso è uguale in tutto il mondo.

Non solo nello spettacolo trovano spazio il tormentone estivo Riccione dei The giornalisti e citazioni dal programma Made in Sud: in occasione di una replica per le scuole, chiacchierando con gli studenti nel foyer, hai rubato l’espressione “iè can” (“è bellissimo” in gergo giovanile, ndr) e l’hai inserita nello spettacolo: qual è il rapporto con il pubblico? Quale l’apporto, quali le reazioni? È lo spettacolo che deve andare incontro allo spettatore e, all’occorrenza, abbassarsi, o viceversa?

Anni fa ho frequentato un laboratorio di drammaturgia condotto da Antonio Tarantino, un autore che amo molto e che ho più volte messo in scena. Il maestro diceva che per costruire una lingua per la scena bisogna nutrirla di espressioni vive, gergali, di modi di dire e, a questo proposito, si annotava, ovunque andasse, espressioni tipiche e ci consigliava di farlo. Così faceva Plauto. Non ritengo che ci sia uno standard dello spettatore. Per me è importante contattare lo spettatore attraverso uno spettacolo vivo, uno spettacolo in grado di stimolarlo, di fargli sorgere domande, di provocargli dubbi e riflessioni, di renderlo partecipe di un rito collettivo.

 

 

Anfitrione

drammaturgia e regia di Teresa Ludovico

con Michele CiprianiIrene GrassoDemi LicataAlessandro LussianaMichele Schiano di ColaGiovanni Serratore

musiche dal vivo Michele Jamil Marzella

spazio scenico e luci Vincent Longuemare

costumi Cristina Bari

cura del movimento Elisabetta Di Terlizzi

assistente alla drammaturgia Loreta Guario

produzione Teatri di Bari

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L'universo è un materasso, Flavio Albanese ph. Virginia Bettoja

L’Universo è un materasso. Intervista a Flavio Albanese della Compagnia del Sole Intervista a Flavio Albanese regista e attore dello spettacolo scritto da Francesco Niccolini

Flavio Albanese affronta il grande racconto del Tempo affrescato dall’autore Francesco Niccolini con grande maestria attoriale mettendo in scena un’esplorazione scientifico-performativa all’interno del vitale filone di ricerca del teatro per bambini – un atto di estrema importanza e rilevanza culturale nell’ottica di “coltivazione” del pubblico del domani. L’Universo è un materasso è un racconto diviso in quattro capitoli dove, a partire dall’origine del tutto attraverso il mito – in particolare la teogonia di Esiodo – si analizzano le intuizioni filosofiche di Aristotele e Tolomeo messe in discussione e confutate poi dalla rivoluzione copernicana. Albanese, nell’ultimo capitolo del racconto, giunge fino al Novecento, nell’epoca di Einstein e dei Quanti, in cui l’uomo ha cominciato a comprendere che non solo le cose non sono come sembrano, ma probabilmente tutto – come in teatro – è solo illusione. Il sapere scientifico contenuto nel testo di Niccolini declinato attraverso le diverse intuizioni registiche di Albanese trova una perfetta sintesi in una rappresentazione in grado di donare un’altra goccia di mistero e di splendore all’Universo (teatrale) in continua espansione.

L'universo è un materasso, Flavio Albanese ph. Virginia Bettoja
Flavio Albanese in L’universo è un materasso   ph. Virginia Bettoja

Dalla teogonia di Esiodo ad Aristotele e Tolomeo, per arrivare alla rivoluzione copernicana e poi ad Einstein e ai Quanti. Una maratona scientifica che tra domande esistenziali, metafore ardite, riflessioni malinconiche e grande ironia riesce a rendere accessibili a tutti anche i concetti più complessi, senza svilire l’incanto della complessità. Quali sono le domande fondamentali da porsi durante la costruzione di uno spettacolo rivolto (anche) ai bambini?

Nell’Eneide di Virgilio, la Sibilla chiede ad Enea se ha una domanda: altrimenti, non può portarlo nel regno delle ombre. Quando un essere umano inizia a farsi domande, vuol dire che una parte di lui è in movimento… verso la parte immortale di sé. Questo atteggiamento interiore permette che tutto diventi possibile, perché la domanda è l’accesso all’infinito, è la chiave per il processo della Creazione.

Ultimamente ho notato che si fanno molte domande specialmente sui “social”, ma stranamente, se fai attenzione, queste domande sono già preconfezionate, le vendono dappertutto e addirittura le regalano. Ma quando le regalano va a finire che le paghi molto più care… È facile osservare che, per un meccanismo molto umano, strettamente connesso al generale bisogno compulsivo di gratificazione, le opinioni si confondono con la conoscenza e quindi le domande diventano risposte preconfezionate, dunque domande puramente retoriche. È una trappola in cui tutti rischiamo di cadere, sempre.

Questo vale anche per una comunità o una società, quindi nella sua espressione massima per il Teatro.
Un maestro che continua ad ispirarmi è Socrate: il suo riferimento erano i bambini, o meglio l’atteggiamento che hanno i bambini, quella estrema voglia di conoscere, l’amore per la conoscenza, una sorta di possessione del Dio Eros che ti fa amare tutto… Il processo mentale dei più grandi scienziati e filosofi è semplice e senza pregiudizi o preconcetti, come quello di un bambino. Per questo, per paradosso, le teorie della relatività, dei Quanti o la Metempsicosi sono più accessibili alla mentalità di un bambino.

La domanda che mi faccio sempre è: cosa sto mettendo in scena? Le mie nevrosi? Sto facendo uno spettacolo “solo per adulti?” O sto cercando di fare uno spettacolo per tutti?

Per sviluppare una mente completa studia la scienza dell’arte, studia l’arte della scienza. Sviluppa i tuoi sensi, impara soprattutto a vedere. Comprendi che tutto è connesso”, scrive Leonardo Da Vinci, artista e scienziato che ti è caro e al quale hai dedicato lo spettacolo Il codice del volo.

“L’amore per le cose nasce dalla conoscenza che hai di esse”, scrive Leonardo. Un mio caro amico che è un Sufi – e quindi un grande conoscitore di temi spirituali – mi ha fatto notare che quando Amore e Conoscenza viaggiano insieme generano la Bellezza e quando la Bellezza si manifesta l’Anima respira. Grazie Attilio. Aggiungerei una frase di un discorso di un altro mio vecchio amico: “Le scienze e le arti che muovono per piacere gli animi umani alla verità sono più utili delle leggi che forzano senza persuadere”. Bernardo Tanucci, 1668-1783. Ecco tutto.

 l'universo è un materasso di Flavio Albanese)
Flavio Albanese in L’universo è un materasso    ph. Virginia Bettoja

Stai portando avanti un progetto di Teatro-Scienza, collaborando con il Dipartimento di Fisica dell’Università degli Studi di Milano. Come è nata la collaborazione con il prof. Marco Giliberti?

Diversi anni fa il Piccolo Teatro di Milano lavorava su progetti di Teatro e Scienza, erano progetti ideati da Giovanni Soresi, che è stato uno dei miei maestri di Teatro e di Vita. Questi progetti coinvolgevano scuole, professori, studenti, scienziati, imprenditori in attività che proseguivano per un anno intero ed alla fine dell’anno si organizzava un festival di Teatro Scienza, bellissimo! Giovanni mi ha fatto coordinare diversi eventi e fra questi c’erano anche degli spettacoli realizzati da tre divertentissimi professori della facoltà di fisica della Statale di Milano. Marco Giliberti, Marina Carpineti e Nicola Ludwig.

Loro non fanno degli spettacoli ortodossi, sono sgangherati, ma hanno una tale carica e un tale entusiasmo per quello che insegnano che riescono ad attirare e divertire qualunque tipo di pubblico, dai bambini agli adulti. Con gli anni mi hanno travolto nel loro mondo e nei loro progetti e abbiamo collaborato in moltissime occasioni. Loro insegnano per vocazione e quando parlano di scienza, di esperimenti e di misteri dell’universo li rendono comprensibili anche ad un ragioniere come me (io sono diplomato in ragioneria). Da allora, quando preparo i miei lavori, faccio sempre lunghe chiacchierate con loro: su Leonardo, su Platone…

Per l’ultimo, “L’universo è un materasso”, scritto da Francesco Niccolini, Marco ci ha fatto una consulenza scientifica e molte battute comiche le ho rubate proprio a lui! Per non parlare del titolo, che era il suo modo per spiegarci che l’universo non è vuoto ma pieno e lo spazio si curva anche quando passa la luce…

Quali domande e commenti dei bambini ti hanno colpito di più?

Una volta, durante Il codice del volo, uno spettacolo su Leonardo Da Vinci, un bambino continuava ad intervenire sulle mie battute. Dopo pochi scambi improvvisati, ho capito che su Leonardo era preparatissimo e che nessuno lo aveva accompagnato a teatro, era da solo…. Un ragazzino! L’ho fatto salire sul palco con me e ho continuato lo spettacolo insieme a lui. Lui mi ha seguito con rigore e ironia e lo spettacolo è andato benissimo, è durato un po’ di più, ma tutti erano increduli e convinti che fosse una cosa preparata. Il teatro è prima di tutto comunità. Alla fine dello spettacolo, quel bambino si è presentato: “Mi chiamo Leonardo”.

Ecco, quello strano caso di omonimia mi ha commosso. Leonardo da piccolo fu allontanato dalla mamma e il papà non lo considerava molto, passava molto tempo da solo e con lo zio… devo aggiungere altro? Un’altra volta ho chiesto al pubblico: “Sapete qual è il centro dell’universo?”

Un bambino in giacca, cravatta e gilet, con occhiali e riga al centro ha alzato la mano e mi ha detto, con un erre moscia alla Giovanni Agnelli: “Mio padre mi ha detto che al centro dell’universo c’è una Banca!”
Questa battuta l’ho messa in molti miei spettacoli e da allora pago una percentuale sugli incassi al padre del ragazzo…

L’Universo è un materasso è dedicato “a chi crede e non smette mai di crederci”. Tu in cosa credi?

“Credo che sia la fede a fare il miracolo e non il miracolo a fare la fede”.
Questo me lo ha insegnato la mia compagna di vita e di scena Marinella Anaclerio e a lei credo lo abbia insegnato un suo caro amico: Fedor Dostoevskij. Lei ha messo in scena i Fratelli Karamazov, ha lavorato 10 anni per scrivere e realizzare una edizione teatrale e alla fine ha messo in scena uno degli spettacoli più belli in cui io abbia mai recitato. Io avevo il ruolo di Ivan ed è stata un’esperienza che mi ha formato anche come uomo.

Recitare Dostoevskij o Shakespeare o autori così profondi è una fortuna, basta semplicemente seguire le loro parole, il loro pensiero e con umiltà imparare da loro le profondità dell’essere umano. Tutto va da sé quando reciti questi grandi. Il nostro lavoro è proprio cercare di rispettare il più possibile il testo e così tutto diventa più bello e meno faticoso, anche “vivere”.

Ultimamente assisto a ingenui tentativi di cambiare i testi classici, di stravolgerli, di riscriverli o di “violentarli”. Dico ingenui perché lo ritengo uno sforzo inutile, che spesso ha come risultato la perdita della poesia: ci si arrovella con pippe private, si mostrano i muscoli nel tentativo di un volo… ma il volo, poi? Per recitare bene quei testi basta solo “recitare il testo”, senza cambiare nulla. Si fatica di meno, si impara di più, ci si diverte tanto e si fa divertire anche il pubblico, “rendendo accessibili a tutti anche i concetti più complessi, senza svilire l’incanto della complessità”, per riallacciarmi alla tua prima domanda.
La frase che guida La Compagnia del Sole è “la semplcità è complessità risolta”.

 

L’universo è un materasso

Diretto e interpretato da Flavio Albanese
Scritto da Francesco Niccolini
Collaborazione artistica e Luci Marinella Anaclerio
Scena da un idea di Marco Rossi e Paolo Di Benedetto
Assistente alla regia Vincenzo Lesci
Foto e Video DIANE Ilaria Scarpa­ Luca Telleschi
Consulenza scientifica Prof. Marco Giliberti
Consulenza musicale Roberto Salah-addin ReDavid

Si ringraziano per la collaborazione e il sostegno: Piccolo Teatro di Milano, Ammirato Culture Club House, Santarcangelo dei Teatri, Alcantara Teatro e Marta Marrone
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#Incontri: Il desiderio segreto dei fossili di Maniaci d’Amore. Da i Teatri del Sacro al Campo Teatrale di Milano

I Maniaci d’Amore tornano a Milano. In scena dal 15 al 17 marzo a Campo Teatrale con “Il desiderio segreto dei fossili” spettacolo vincitore del Festival I Teatri del Sacro. Il duo torinese, composta da Francesco d’Amore e Luciana Maniaci, torna a indagare i desideri umani, la morte in vita, l’immobilità latente di individui e società e stavolta lo fa attraverso un bizzarro apologo fantastico, capace di penetrare a fondo, seppur in modo lieve e spiazzante, nelle pieghe del nostro presente. Una riflessione potente, camuffata da commedia strampalata.

Il paradiso è un luogo in cui non succede niente o per caso quello è l’inferno? E noi dove viviamo, nel primo o nel secondo? “Il desiderio segreto dei fossili” è una distopia comica, un sortilegio teatrale, una piccola crudeltà offerta con tutto il cuore, dai territori ristagnanti del desiderio soffocato, del sud, del nostro paese, della vita oggi, qui, per sempre.

Qual è il desiderio segreto dei fossili per Maniaci d’Amore?

In un film di Tarkoski, “Stalker”, i protagonisti scoprono una Zona, nel loro paese, in cui i desideri si realizzano. Non quelli espressi però, bensì quelli reali, anche quando sono estremi, feroci. Così un uomo che aveva chiesto la ricchezza torna a casa e trova la famiglia carbonizzata in un incendio.

I desideri veri portano sempre a una rivoluzione radicale e così spesso preferiamo lasciarli marcire e sostituirli con desideri superficiali. Più soldi, più fama, più forma fisica. I desideri veri ci portano a scoprire parti di noi che non vorremmo scoprire mai, la nostra cattiveria, le nostre pulsioni, la nostra natura. Quindi il desiderio segreto dei “fossili”, dei fossilizzati – che nel nostro immaginario sono tutti coloro che sono governati dalla paura e la cui vitalità è spenta, soffocata – è non avere desideri.

Ma questo non può mai accadere. Perché a volte “la vita ti cambia la vita”.

Questo spettacolo ha vinto il premio “Teatri del Sacro 2017”: cos’è sacro per voi?

Per noi la cosa più sacra è sempre stata la libertà. Libertà di esprimerci e così di trovare noi stessi il più possibile al di là dei ruoli sociali e di tutta quella merda sull’importanza del futuro.

Il tardo-capitalismo ci fa credere che ogni cosa che si fa, si fa per un futuro lontano, in un’ottica di costruzione di certezze, per la “pensione” in senso lato. Anche l’amore. Si costruiscono relazioni per essere al sicuro nel futuro, nell’età adulta, nella vecchiaia. L’amore è diventato un investimento a tasso variabile. Le relazioni umane dovrebbero aiutarci ad esprimerci. Ma in un mondo che è solo competizione e investimento, anche i ruoli sociali sono fallaci.

Spesso spettatori e operatori ci chiedono se noi due siamo fidanzati. No, non lo siamo. Siamo colleghi? Siamo amici? Non potremmo mai definirci così. Già solo il linguaggio è molto limitante, molto forviante. Non siamo una coppia in senso sentimentale eppure siamo una coppia affettiva. Vallo a spiegare…

E’ come se i ruoli dettassero i confini dentro il quale saturare ogni nostro sentimento. Ma noi crediamo nei rapporti d’amore a prescindere dai ruoli sociali. Un’altra forma di libertà che difendiamo è quella artistica. Scriviamo quello che sentiamo urgente per noi in quel momento e basta. Senza ragionamenti di attualità, di opportunità, di ministero.

Lo facciamo per non smarrire noi stessi e le nostre verità. Tutta questa libertà è sacra.

Per la prima volta nella storia di Maniaci d’Amore c’è un terzo attore in scena con voi: qual è stato l’apporto di David Meden e perché avete scelto proprio lui?

E’ stato fondamentale, salvifico. Non è un caso che nello spettacolo rappresenti letteralmente un terzo Personaggio che rompe gli equilibri degli altri due (noi due) e che venga vissuto al contempo come un portatore di vita e come causa di disastri. David è stato questo per noi. Abbiamo dovuto cominciare a ragionare in tre e per tre e lui è stato bravissimo nell’entrare a passo leggerissimo nel nostro mondo e zitto zitto a sconvolgere le nostre certezze come un gigante in una stanza di porcellane. Ci ha fottuti, insomma.

“Il desiderio segreto dei fossili” è la terza tappa della Trilogia all’Insù ( dopo “La crepanza” (prod. Teatro della Tosse di Genova) e “La casa non vuole” (radiodramma per RadioRai3) e avete già alle spalle la pubblicazione “Trilogia del gioco” con Editoria&Spettacolo. Nella creazione dei vostri spettacoli a che punto nasce il testo?

Da subito, diremmo. Ma in realtà vengono due cose prima: la vita e il pensiero. Qualcosa ci accade, ci modifica. Proviamo ad approcciarlo, a ragionarci su. Anzi meglio, a parlarci attorno, perché non si tratta di analisi ma di produzione di pensiero. Poi scriviamo. Tanto, troppo. Cancelliamo, modifichiamo. Finché non arriva un blocco e allora ci mettiamo in piedi, chiediamo ausilio al teatro e lo spettacolo trova la sua forma, di parole, movimento e spirito.

Dichiarate di aver tratto ispirazione, per quest’ultimo lavoro, da Florenskij, Copi, Genet e Pirandello: da quali testi avete attinto e in quale misura?

Florenskij dice che alcuni guardano Dio da una tenda sotto gli alberi, altri da un terrazzo immenso che gli permette di guardare il cielo con agio. Ognuno a proprio modo, tutti ci provano. Nei “Fossili” parliamo di un paese senza desiderio di guardare in alto… Ma nonostante tutto, qualcuno ci prova. Ci arriva per vie curiose, addirittura a partire dal sentimento d’amore per un personaggio televisivo.

E’ nel tentativo di raggiungere qualcosa di diverso, di più alto di noi, che nasce la rivoluzione. Dalla mancanza di desiderio nasce il desiderio. Dalla tendenza all’inorganico di Freud si struttura la coazione a ripetere e al contempo la possibilità di rompere la coazione a ripetere. C’è chi parla di volontà. Ma noi non crediamo nella volontà. Crediamo in un grande punto interrogativo, in delle risorse nascoste e inaspettate, che portano al cambiamento.

Copi nel suo stile parte sempre dall’incontro di opposti. Dall’inaspettato. Che noia leggere, vedere a teatro cose che ti aspetti. I nostri spettacoli hanno spesso un doppio binario narrativo, due mondi paralleli. Non lo facciamo apposta. E’ che vediamo la vita come una scatola cinese. Ognuna ne contiene un’altra, senza fine. Anche Copi lo fa.

Genet crea dei rapporti innovativi tra i personaggi a partire da ruoli apparentemente standard, e poi gioca col meccanismo del teatro, un altro modo di creare sorpresa che nei “Fossili” è molto presente.

Pirandello lo abbiamo nominato per i Sei personaggi, riferimento abbastanza chiaro nel nostro spettacolo, quando ci concentriamo sulla “serie tv” rimasta senza sceneggiatori. E poi perché c’entra sempre, fa sempre figo, dove lo metti sta, dalle tesine di maturità sul nucleare a quelle sul fascismo.

Nella prefazione alla raccolta Trilogia del gioco scrivete: «Ecco la domanda che tutti i teatranti si pongono. O perlomeno la domanda che ci poniamo noi. Da sempre. Cioè da quando ci siamo conosciuti, nel 2007, per caso, a Torino, a centinaia di kilometri dalle nostre case. Perché facciamo tutto questo?»

Qual era la risposta nel 2007? È rimasta immutata?

Questa domanda può essere approcciata da così tante angolature per arrivare poi al centro, che la risposta si racchiude meglio nella domanda in sé. Ma proviamoci. C’era un tempo in cui rispondevamo “Ci siamo salvati la vita a vicenda”, per poi capire che questa cosa non era vera. Che ce la saremmo potuta salvare in tanti altri modi perché eravamo due singoli che sarebbero stati sempre in lotta. C’era chi diceva che alzarsi ogni mattina è un gesto di resistenza politica. Noi aggiungeremmo: alzarsi con la voglia di vivere. Viviamo molto male i periodi in cui tutto sembra inutile, anche se sono fondamentali per celebrare l’esistenza.

Dunque noi siamo sempre stati in lotta. Viviamo la nostra guerra personale per dire chi siamo al mondo, per essere allegri la mattina quando facciamo il caffè e per essere d’aiuto agli altri. Il destino ha voluto che questo lo facessimo insieme e che lo facessimo attraverso il teatro.

Quando abbiamo iniziato volevamo dire le parole che avevamo nel cassetto sedendoci su uno sgabello in un locale. C’era un freddo piemontese a cui non eravamo abituati, eravamo poveri e bohémien in modo anacronistico. E con venti euro vivevamo una settimana. Eravamo molto confusi su come si facesse a relazionarsi agli altri, a provare empatia per una sofferenza che non fosse esclusivamente e narcisisticamente la nostra, a smettere di aspettarci che la vita ci dovesse qualcosa. Poi la sacralità del teatro ci ha travolto. Ha sottolineato l’importanza del ruolo che avevamo scelto. E ci ha coccolato. Ci ha aiutato nella cura di noi. E noi abbiamo fatto altrettanto. Crediamo infatti senza falsa modestia di essere stati utile al teatro come il teatro lo è stato per noi. Adesso chissà. Quando penseremo di non esserci più utili a vicenda – noi e il teatro – smetteremo.

 

IL DESIDERIO SEGRETO DEI FOSSILI

Campo Teatrale – Milano
Dal 15 al 17 marzo

Una produzione Maniaci d’Amore/I Teatri del Sacro
Con Francesco d’Amore, Luciana Maniaci e David Meden
Regia e drammaturgia Francesco d’Amore e Luciana Maniaci

 

Per approfondire:

 

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#Incontri: Contenuti Zero, intervista a Giuseppe Scoditti

Contenuti Zero è il varietà ideato da Giuseppe Scoditti, in scena tutti i primi mercoledì del mese al Cicco Simonetta (locale storico di Milano) che da Novembre sta registrando il tutto sold out. Lo spettacolo continuerà ad andare in scena al Cicco Simonetta fino a maggio concludendo la stagione allo Zelig (25 e il 26 maggio), tempio della comicità milanese.

Abbiamo intervistato Giuseppe Scoditti ideatore e attore di Contenuti Zero:

• Cominciamo dal titolo. “Contenuti zero” sembra quasi un manifesto.

Il teatro deve sempre parlare di qualcosa, no? È sempre carico di tematiche, concetti, critiche alla società… È difficile vedere uno spettacolo che non parla di niente. Questo, invece, è uno spettacolo che davvero non parla di niente. L’unico fine è quello di far ridere, di staccare la spina. Di solito si sente dire, di uno spettacolo comico: “Si ride molto, ma si pensa anche tanto!” Bene, qui no, non si pensa. Si ride e basta. Questa è la grande rivoluzione di questo spettacolo, secondo me.

• Vitilio Masiello sostiene che anche in un’opera apparentemente di pura evasione un autore si misura con la realtà del suo tempo, poiché la presa di distanza dal proprio contesto storico è un’implicita condanna.

Certo: fare teatro, anche fare il varietà, è sempre un atto politico. Il varietà dadaista nasce come critica alla Prima Guerra Mondiale, per non parlare del cabaret di Brecht… Un rovesciamento della realtà è una critica della realtà. Questo aspetto, in Contenuti Zero, è sotteso, mai dichiarato, anche se comunque di attualità si parla. Nella puntata di febbraio, per esempio, parleremo… no, non dico niente, sarebbe uno spoiler!

• Lo spettacolo cambia ad ogni replica?

Sì! Ogni volta ci sono ospiti diversi e gli sketch cambiano sempre. Ci tengo a dire che Contenuti Zero non è il restauro di qualcosa di vecchio, non ha un look retrò, vintage. È nuovo, parla un linguaggio contemporaneo. I nostri punti di riferimento sono Il circo volante dei Monty Python, Indietro tutta! di Renzo Arbore e Nino Frassica e Teledurazzo.

• Mettete in scena sketch inediti?

È tutto inedito! Nella prima puntata abbiamo inserito due sketch di Walter Chiari e uno dei Monty Python, per il resto è tutto inedito. La scrittura è collettiva: uno butta un’idea, gli altri la rimescolano. Pensiamo gli sketch in base alle persone che ci sono nel gruppo, in base alle abilità e alle peculiarità di ciascuno.

• Chi sono i componenti del gruppo?

Il gruppo di attori è composto da me, Valentina Cardinali, Serena de Siena, Roberta Crivelli, Andrea Delfino e Tano Mongelli, a cui si aggiungono i componenti di Tano e l’ora d’aria: Carlo Giammusso, pianista e attore bravissimo, con gli straordinari Lorenzo Attanasio e Bruno Bassi, rispettivamente batterista e contrabbassista. Lo spettacolo è un mix di recitazione, coreografie di burlesque create da Roberta e musica, tutta originale, a cura del gruppo Tano e l’ora d’aria… Contenuti Zero è uno spettacolo che non ha bisogno di tante spiegazioni!

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Black’s Tales Tour al Teatro Argot Studio – Intervista a Licia Lanera

Arriva da mondi lontani e oscuri come i ricordi dei racconti delle favole che da bimbi a volte ci incantavano, altre volte invece ci terrorizzavano. Andrà in scena al Teatro Argot Studio di Roma: Black’s Tales Tour, spettacolo in cui cinque fiabe classiche – la Sirenetta, Scarpette rosse, Biancaneve, La Regina delle Nevi e Cenerentola – vengono spogliate della loro parte edulcorata e consolatoria e presentate in tutta la verità della loro versione autentica. Per la rassegna DPBLACKMIRROR  all’interno della stagione Home Sweet Home l’attrice e regista Licia Lanera – Premio Ubu come miglior attrice under35 nel 2014 –  e fondatrice, insieme a Riccardo Spagnulo, di Fibre Parallele, firma una scrittura originale che racconta incubi notturni e storie di insonnia, per parlare di alcune donne, delle loro ossessioni, delle loro manie, delle loro paure.

“Arriva un tempo che è quello della notte. Arriva un tempo in cui dal tuo letto escono draghi e sirene, vecchie dal naso adunco e giovani spose, principi azzurri e maghi, gatti parlanti e serpi mozzate. Arriva un tempo che è pericoloso per chi non dorme, perché i pensieri si affastellano e strane creature ti vengono a trovare. Per me, che soffro d’insonnia, tutte le notti arriva un tempo magico e inquieto e questo tempo, per una sera, voglio condividerlo con gli spettatori. Travestita da icona pop, prendo in giro me stessa: la star. La star decomposta, la reginetta depressa. Arriva un tempo in cui racconto fiabe, o quello che ne resta, a suon di musica elettronica. Arriva un tempo in cui le fiabe che conosci da sempre sono una scusa per dire di te. E dici ciò che mai, altrimenti, avresti avuto il coraggio di dire”.

 

Licia Lanera

 

Quali fiabe ascoltavi da bambina e quali erano le tue preferite?

Nessuna, per questo sono un mostro! Ho un vago ricordo dei dischi con le Fiabe Sonore, quelle che iniziavano con la sigla “A mille ce n’è nel mio cuore di fiabe da narrar…”, e di una videocassetta Disney della Bella Addormentata, perché mi è rimasta impressa la voce che ripeteva “Tocca il fuso! Tocca il fuso!”, ma di qualcuno che mi leggesse le fiabe a letto non ho un ricordo, proprio zero assoluto. Infatti il primo step di Black’s Tales, dal titolo “Licia legge le fiabe”, in cui leggevo fiabe inquiete nei letti degli spettatori, era proprio un riscatto cattivo della mia vita.

Nel tuo Black’s Tales Tour non si riescono a trovare aggettivi per i principi e la disperazione delle protagoniste che si esibiscono in una danza grottesca, strappando improvvise risate nella tragedia. Cosa diresti alla Sirenetta, a Cenerentola, alla matrigna di Biancaneve, a Karen di Scarpette rosse e alla Regina delle nevi, se potessero ascoltare i tuoi consigli?

Questa è una bellissima e difficilissima domanda, perché le eroine sono loro e quindi dovrebbero essere loro a dare consigli a me. A Cenerentola consiglierei di fare una vacanza da sola. È un’esperienza in cui ti ritrovi con te stessa e scopri anche i lati meravigliosi della solitudine, il piacere dell’autonomia selvaggia. Così sarebbe anche più svincolata da quel principe un po’… un po’… un po’ così.
Alla Sirenetta, più che di uccidere il principe, consiglierei di non barattare un pezzo di corpo per un’altra persona e direi anche che non vale la pena di morire per amore, se non si ha la certezza della resurrezione.
Alla matrigna di Biancaneve che cosa devo consigliare? Di guardare oltre lo specchio. È il consiglio che do anche a me stessa, ma è molto difficile da seguire.
A Karen di Scarpette rosse consiglierei di dirottare l’attenzione anche su qualche maglione, su qualche vestito… È quello che faccio io per evitare che l’ossessione per le scarpe mi porti alla rovina.
Alla Regina delle nevi non ho niente da consigliare: quella sa il fatto suo.

Cosa chiederesti alla Strega del Mare e qual è la cosa più preziosa che saresti disposta a cederle in cambio?

Darei una parte della mia carriera in cambio di una famiglia che mi accompagni fino a quando sarò vecchia. Una parte, non tutta, eh! Che poi magari divento una casalinga… 

Foto di Rosaria Pastoressa

Alla fine dello spettacolo componi la scritta “eternità”, una parola che dici di non saper scrivere. Di questo lavoro così effimero, di quest’arte che non resta, cosa vorresti sopravvivesse al tempo? Cosa vorresti che si dicesse di te e di Fibre Parallele, tra venti anni?

Eternità è una parola legata all’arte: noi non siamo eterni ma l’opera d’arte, se di valore, sopravvive. Ogni artista ha ovviamente il sogno di restare nella memoria storica dell’arte non dico mondiale, ma almeno del proprio paese. Tra vent’anni mi piacerebbe essere nella memoria emotiva delle persone, sapere che un incontro a teatro con me per alcuni spettatori è stato qualcosa che magari non ha cambiato loro la vita, ma ha segnato un momento, un percorso. Quello che mi interessa è parlare alle persone, parlare dell’Uomo all’Uomo: se ci sono degli uomini che ricordano affettivamente quello che io ho fatto e che loro hanno visto, questo mi va bene, se non per l’eternità, almeno per i prossimi vent’anni.

Sei stata scelta come madrina degli UBU 2017: incubi ricorrenti nelle tue notti più o meno insonni, in attesa del 16 dicembre?

No, ero molto tranquilla. L’unico attimo di vertigine è stato quando ho cantato una canzone: non sono una cantante, accanto a me sul palco c’erano musicisti veri e avevamo fatto una sola prova, ma poi me la sono giocata, divertendomi. Mi sono anche data il microfono sui denti, è vero, ma non avevo alcuna ansia da prestazione: fare uno spettacolo è ben più impegnativo, ero lì con una tale leggerezza! Poi io dovevo solo leggere, Oliviero aveva il compito più complicato, invece io stavo lì e facevo la soubrette, che è un ruolo in cui mi sento totalmente a mio agio!

C’è un autore, classico o contemporaneo, su cui avresti tanta voglia di lavorare?

Sì, vorrei lavorare su Eduardo, ma non mi danno i diritti e mi viene da piangere per questo. È un desiderio forte che chissà se mai realizzerò. Intanto ci sono tanti altri autori su cui ho voglia di lavorare e su cui lavorerò.

 

Licia Lanera - The black's tales tour
Licia Lanera – The black’s tales tour

THE BLACK’S TALES TOUR

scritto, diretto e interpretato da Licia Lanera
sound designer Tommaso Qzerty Danisi
scenografia Giorgio Calabrese
costumi Sara Cantarone
light designer Martin Emanuel Palma
regista assistente Danilo Giuva
ph. Luigi Laselva

Produzione Fibre Parallele/Licia Lanera
Spettacolo realizzato con il sostegno di Residenza IDRA e Teatro AKROPOLIS nell’ambito del progetto CURA 2017 e di Contemporanea Festival/Teatro Metastasio 2016
DURATA 60′

 

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Karamazov della Compagnia Vico Quarto Mazzini. Intervista a Michele Altamura, Gabriele Paolocà e Francesco d’Amore

Lo spettacolo “Karamazov” della Compagnia VicoQuartoMazzini è andato in scena in prima nazionale il 27 e 28 dicembre al Teatro Petruzzelli all’interno della stagione teatrale del Comune di Bari – Teatro Pubblico Pugliese 2017/2018.

Liberamente ispirato all’opera di Dostojevski, “Karamazov” è uno spettacolo su come ognuno di noi può fare della propria colpa un tormento o un ornamento, dei propri ricordi uno scudo o una lancia, e della propria famiglia un nido o una gabbia. Quattro tra i migliori attori della scena teatrale e televisiva pugliese per la prima volta si sono trovati insieme sulla scena diretti da due giovani registi Michele Altamura e Gabriele Paolocà. La drammaturgia è di Francesco d’Amore (Compagnia Maniaci d’Amore).

Riportiamo di seguito un’intervista con Michele Altamura, Gabriele Paolocà e Francesco d’Amore a partire dallo spettacolo “Karamazov” visto al Petruzzelli il 27 dicembre.

 

D: A chi è venuta la folle idea di trasportare i fratelli Karamazov a Bari?

Gabriele e Michele: A noi due!

Michele: Era una cosa che avevamo in testa da tempo. Da sempre, un po’ per gioco, sognavamo di prendere un grande titolo, una grande riscrittura, e di affrontarla con attori che di solito fanno tutt’altro genere, per cercare una lingua comune e un modo per stare tutti insieme e fare un grande evento. Poi, quando abbiamo cominciato a parlarne con altri, qualcuno ha detto: “È bellissima quest’idea!” e le cose sono andate avanti.

Gabriele: Sì, sempre sul percorso, che ci appartiene ormai da due o tre anni, di riscrittura dei grandi classici. Abbiamo affrontato Shakespeare, Pirandello, Ibsen… Il nostro motto è alzare sempre la posta e quale modo migliore di Dostoevskij per alzare la posta? I fratelli Karamazov è un testo che ci ha sempre spaventato e allo stesso tempo stimolato, perché è quel tipo di arte che ti porta a pensare: “Okay, io quando sarò grande spero di fare qualcosa di simile, anche solo in minima parte”. In questa operazione di riscrittura abbiamo scelto grandi attori, ma che fossero allo stesso tempo avulsi dal contesto che uno si immaginerebbe per un’operazione del genere.

 

D: “Senza tradizione, l’arte è un gregge di pecore senza pastore. Senza innovazione, è un cadavere.”, scrive Winston Churchill. I Karamazov ha messo a confronto due generazioni e due modi diversi di fare teatro. Problemi nella direzione degli attori? Come siete riusciti a creare una lingua comune?

Michele: Lavorando. Semplicemente provando a fare teatro.

Gabriele: In realtà quando li abbiamo chiamati eravamo sulle spine. Però eravamo talmente elettrizzati e contenti di avere questa opportunità, talmente appassionati a quello che avevamo in testa che quando li abbiamo incontrati siamo riusciti a trasmettere questa nostra urgenza. Loro si sono affidati completamente, noi abbiamo costruito una struttura dove potessero avere ampi spazi di scelta e di decisionalità: hanno deciso molto dei propri personaggi, hanno stravolto a loro volta lo stravolgimento di Francesco. Era ciò che volevamo: far sì che si appropriassero delle parole, per rendere originale e unico il lavoro. 

 

D: Francesco è riuscito a creare un testo in cui si alternano la comicità popolare e i temi di Dostoevskij. Quali sono state le fasi di lavoro?

Gabriele: Avevamo un soggetto chiaro, che era quello dei Fratelli Karamazov quarant’anni dopo, e c’era la voglia di renderli rincoglioniti. Così abbiamo bussato alla porta di Francesco e abbiamo selezionato insieme i temi. Quando sono cominciate le prove con gli attori, il testo era già scritto.

 

D: Dopo la seconda e ultima replica, Michele ha scritto su Facebook: “Non voglio dire che siano stati i giorni più belli della mia vita (tanti ce ne sono stati e tanti, si spera, ce ne saranno), ma poco ci manca.” Qual è lo spettacolo di cui andate più fieri?

Francesco (suggerendo): Il prossimo! Si dice sempre il prossimo!

Michele: Ogni spettacolo ha la sua storia e la sua fascinazione. È chiaro che per me, che sono nato qui, arrivare al Petruzzelli è stata una cosa grande, che fa paura. Passando da Corso Cavour, l’altro giorno, ci siamo chiesti: “Ma è successo davvero?”

Gabriele: Io sono l’eterno insoddisfatto, non mi sento mai all’altezza di quello che faccio, quindi forse “il prossimo” è davvero la risposta giusta!

 

D: Nel suo articolo “La fine che rischia una giovane compagnia” (ilpickwick.it, 29 dicembre 2017), Alessandro Toppi denuncia un sistema teatrale che non lascia alle giovani compagnie, che pur contribuisce a promuovere, il tempo per il consolidamento del proprio linguaggio artistico, la possibilità di maturare, l’opportunità dell’errore e sottolinea “il contrasto tra le urgenze creative e la ricerca del consenso, tra il bisogno di un giusto ritmo di lavoro e la paura di essere fatti fuori dal sistema, tra la libertà di sbagliare e un mercato che contempla sempre meno la fallibilità”. Quanto vi riconoscete in questa riflessione?

Francesco: Nella mia – come penso anche nella loro – esperienza non c’è uno spettacolo di riferimento iniziale a cui vogliamo in qualche modo tener fede, per dimostrare che siamo all’altezza di quel lavoro passato.

Sia ai Maniaci d’Amore che ai VQM piace fare sempre una cosa un po’ più difficile di quella precedente, quindi forse sì, il sistema cerca delle conferme, noi cerchiamo invece di fare sempre cose diverse, forse perché ci annoieremmo a fare una cosa che sappiamo già fare. So cosa mi viene facile e non lo faccio. Gabriele e Michele con i Karamazov mi hanno proposto qualcosa che era oltre il mio oltre. Intanto perché non avevo mai riscritto un classico, poi per via dei tanti paletti… Era una cosa per me molto difficile. Quindi secondo me no, noi non rientriamo in questa trappola, o almeno non mi sembra.

Gabriele: No, poi ci sono delle dinamiche opinabili come quella per cui il debutto deve essere la prima assoluta. Ne parlavamo di recente proprio con Nicola Pignataro: in America uno spettacolo viene prima sperimentato in provincia e solo quando è pronto arriva a Broadway. Invece qui è il contrario. La prima occasione è quella buona. I critici lo sanno e ultimamente tendono sempre di più a difendere gli artisti. Se hai a disposizione 20, massimo 30 giorni di prove, che sottraendo il tempo perso per le questioni tecniche e logistiche diventano 15, alla prima non sei mai all’altezza della situazione. Ma magari lo spettatore questo non lo sa e ti brucia.

Quest’ansia qui che ci contraddistingue – perché siamo sempre di fronte a quest’aspettativa, perché il mercato è sempre più piccolo, perché la gente che va a teatro è sempre di meno e paradossalmente i gruppi teatrali sono sempre di più – implica l’aspirazione ad essere sempre più infallibili. Noi vogliamo essere infallibili, ma allo stesso tempo sperimentatori. Continuare ancora a rischiare, ma cercando progetti che possano comunque garantire una rete di protezione, una sicurezza, una comprensibilità. Karamazov rappresenta per noi un’apertura totale verso un pubblico che non ci ha mai seguito, ma che ama gli attori che abbiamo scelto. I fan di Dante Marmone, Nicola Pignataro, Tiziana Schiavarelli e Pinuccio Sinisi hanno apprezzato tantissimo l’operazione e vederli in questa veste inedita è stato per loro un po’ come vedere l’amico che si sposa. Cerchiamo di costruire operazioni che ci permettano sempre di rimanere noi stessi, ma allo stesso tempo di costruire una corazza per questo momento storico che viviamo adesso.

Michele: La questione è che le occasioni di visibilità non mancano. Se uno si impegna e poi pian piano allarga il giro delle persone che conosce, riesce a far vedere il proprio lavoro. È la protezione di quel momento di visibilità che a volte manca. Io credo sia anche un dovere da parte di chi decide di sostenere il tuo lavoro poi proteggerti nel momento in cui vai a presentarlo. Seguire tutti i passi che hai fatto per arrivare lì, seguirti prima e dopo il debutto. Quello a volte sento che manca. Sei in una condizione in cui entri nella fossa dei leoni. Noi cerchiamo di tutelarci, e lo faremo ancora di più per la prossima produzione, cercando sempre momenti intermedi per mostrare il lavoro ad amici, parenti e colleghi, per arrivare al debutto con qualche errore in meno. Perché se sbagli il debutto è la fine.

ALTRI ARTICOLI DEDICATI AL TEATRO PUGLIESE:#Incontri: Consorzio Teatri di Bari, intervista al direttore artistico Vito Signorile#Incontri: Intervista a Valeria Simone Monti sul progetto collaborativo Sworkers

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#Incontri: Intervista a Valeria Simone Monti sul progetto collaborativo Sworkers

(S)WORKERS è un progetto collaborativo che coinvolge cinque drammaturghi/e italiani/e che racconteranno storie relative al mondo della prostituzione dal punto di vista delle e dei sex workers, considerando come l’offerta e la diffusione del lavoro sessuale sta mutando le relazioni di coppia, e investigando, allo stesso tempo, come la crisi all’interno delle relazioni tra uomini e donne, sta incrementando il mercato del sesso. La crisi economica degli ultimi due decenni ha inoltre mutato lo stesso mercato del sesso, ricollocando nel nostro paese migliaia di donne straniere (trafficate e non), allo stesso tempo si sono inserite nel target dei sex workers anche molte minorenni e persone appartenenti a classi sociali medie e con alti livelli di istruzione.

Dopo un precedente lavoro collaborativo, “H24_Acasa”, che raccontava le storie delle donne che migrano nel nostro paese dedicandosi ai lavori di cura (colf e badanti) mostrando un cambiamento nella nostra società rispetto alle relazioni familiari, la compagnia Acasă, adesso, racconta le storie relative al mercato del sesso, utilizzando lo stesso approccio: fare ricerca insieme e confrontarsi sui vari aspetti della questione con l’obiettivo di creare uno spettacolo che tenga conto della pluralità dei punti di vista.

Il debutto dello spettacolo è avvenuto lo scorso 21 e 22 ottobre a Bari, presso Spazio 13, come evento speciale in apertura della Stagione di prosa del Comune di Bari – Teatro Pubblico Pugliese.

Giulia Sangiorgio ha intervistato Valeria Simone Monti, regista dello spettacolo (S)workers:

• Avete inaugurato la stagione di prosa del Comune di Bari e del Teatro Pubblico pugliese con uno spettacolo itinerante, incentrato sul tema della prostituzione, in un luogo non convenzionale come lo Spazio 13 di Bari, dove la distanza tra performers e spettatori è abbattuta: come ha reagito il pubblico e che ruolo ha all’interno di questo spettacolo?

La drammaturgia di uno spettacolo itinerante è molto diversa da quella di uno spettacolo pensato per il palcoscenico. Implica una relazione completamente diversa con il pubblico e quindi nella ricerca e nella fase di creazione la considerazione di questo elemento è stata centrale e ne abbiamo analizzato i diversi aspetti. In effetti, la distanza tra performers e pubblico viene abbattuta e nella relazione al ‘voi’ si alterna un ‘tu’. Inoltre il teatro itinerante, così come lo intendo io, mette inevitabilmente (se non altro logisticamente) il pubblico in una situazione di scomodità. Mi sembra che, ad ogni modo, il pubblico abbia reagito bene e non si sia sottratto alla vicinanza.

 • Oltre che come autrice di due testi, Interno e Gramigna, compari in locandina come ideatrice e dramaturg: in che modo hai lavorato con i sette attori coinvolti? Quali i punti di forza e le difficoltà di uno spettacolo collaborativo? Quale apporto hanno dato all’opera i singoli artisti, con le loro differenti esperienze e personalità?

Il lavoro intorno a Sworkers è iniziato più di due anni fa, con una fase di ricerca sulla prostituzione. Dopo un anno, ho coinvolto gli autori e attori che avrebbero fatto parte del progetto e insieme abbiamo continuato la ricerca. È stato il ruolo di dramaturg a tenere insieme i pezzi, nati da un lungo confronto tra gli autori. La collaborazione permette una pluralità di punti di vista e l’argomento trattato, a mio avviso, ne aveva bisogno. Le difficoltà sono puramente organizzative e pertanto risolvibili. Ogni artista porta la sua visione e questa è la ricchezza di un progetto come Sworkers, ma ci vogliono anche molto ascolto, molta attenzione e generosità verso il lavoro degli altri da parte di ogni artista; senza queste qualità, un progetto collaborativo non è possibile.

• Dopo il percorso di ricerca sulle badanti e le colf straniere in Italia con H24 _ aCasǎ e la denuncia dello sfruttamento dei lavoratori nei campi di pomodori con Paradise, la compagnia Acasa torna a parlare di un tema scottante come quello della prostituzione. Credete che il teatro possa e debba essere utile alla società?

Per me il teatro è fondamentalmente il luogo dove porre delle domande. Dome mostrare quello che non vogliamo vedere e che, invece, è davanti ai nostri occhi; dove far ascoltare quelle voci che non riusciamo o non vogliamo sentire.

 

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Consorzio Teatri di Bari, intervista al direttore artistico Vito Signorile

Per la prima volta in Puglia nel 2014 ha preso forma una collaborazione organica tra due strutture teatrali consolidate come il Kismet e l’Abeliano. Queste, raccogliendo la sfida ministeriale, hanno dato vita al Consorzio Teatri di Bari, riconosciuto dalla Commissione consultiva per la prosa del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, TRIC – Teatro di Rilevante Interesse Culturale, per il triennio 2015-2017, unico in tutto il Sud Italia.

Dopo il primo triennio del Consorzio, è possibile tracciare un bilancio entusiasmante. Abbiamo intervistato Vito Signorile, direttore artistico di Teatri di Bari, in merito alla stagione teatrale 2017/2018 “FUTURI POSSIBILI RADICI”:

• Nel 2014 pochi avrebbero scommesso sul successo del connubio tra Kismet e Abeliano. Eppure, considerato il bilancio del primo triennio del consorzio Teatri di Bari, con 206000 spettatori, 1170 recite, 43 progetti candidati a livello internazionale, nazionale e regionale, un premio Cultura di gestione ricevuto all’Aquila il 4 luglio scorso nell’ambito de #laculturafaimpresa e tre premi Eolo Awards 2017 per lo spettacolo “Ahia” prodotto da Teatri di Bari su progetto di Senza Piume, sembra che questa unione sia stata un buon investimento. Come siete riusciti a trovare un punto d’incontro per creare un organismo con una forte identità senza snaturare i due nuclei preesistenti?

Non è stato facile unire in matrimonio due tradizioni teatrali del nostro territorio così diverse. Quello che ci ha guidati è stata una visione futura: dare alla Puglia un teatro nazionale. Le nostre differenze sono diventate una ricchezza da cui partire, uno stimolo per noi per aprirci ad un confronto che ci ha permesso di crescere e crearci obiettivi più ambiziosi.

• “Il passato è una fortezza inespugnabile per il reazionario e una casa da incendiare per il teppista. Per gli uomini di buona volontà il passato è un’avventura, un codice, un sogno dentro il sogno di un domani capace di smentire le previsioni dei metereologi pagati un sesterzio a sciagura annunciata. Come dice il poeta, nei sogni cominciano le responsabilità” scrive Nicola Lagioia, presidente onorario di Teatri di Bari. Quali sono le responsabilità, nei confronti della comunità, di chi lavora nel settore della cultura e percepisce finanziamenti pubblici?

Riteniamo di affrontare il più impegnativo fra i nostri compiti attraverso un’attenta costruzione di rassegne, spettacoli evento, invenzioni e curiosità, lunghe tenute di spettacoli, progetti sempre più innovativi indirizzati alle scuole di ogni ordine e grado e alle famiglie. Sperimentare, Contaminare, Innestare saranno le parole d’ordine che caratterizzeranno il nostro lavoro per i prossimi tre anni con processi produttivi importanti, nel segno della qualità e della ricerca espressiva e linguistica, in continuo confronto con i grandi maestri della scena nazionale ospiti di Teatri di Bari. Le produzioni, le programmazioni e le ospitalità nei Teatri gestiti dal nostro Consorzio, nel rispetto delle caratteristiche fisiche delle sale e dell’esigenza di spettatori sempre più numerosi, sempre più giovani, sempre più preparati, saranno caratterizzate da qualità alta e tematiche varie e culturalmente avanzate. Fra tradizione e sperimentazione vi è la grande esigenza di promuovere nuovo pubblico e abitudine al teatro. Lavoriamo per un progetto degno della Città Metropolitana che ci ospita.

Non solo dibattiti su importanti tematiche della vita quotidiana come scuola, comunità, cibo ed economia, ma anche mostre d’arte nel foyer, coinvolgimento di artigiani, narratori, poeti locali e cittadini attraverso il “Festival Castello” e addirittura un ciclo di incontri dedicato alle serie tv nel progetto “Storie (in) Serie. Narrazioni a puntate”, un progetto ideato dall’associazione Pool per indagare le serie televisive come nuova forma di letteratura. Progetti che evidenziano un grande interesse per la contemporaneità e il tentativo di evitare l’autoreferenzialità nella stagione “Futuri possibili radici”.

La molteplicità di attività culturali collaterali è sempre stata una caratteristica dell’Abeliano e del Kismet. Le nuove impegnative scommesse riguardano le periferie urbane, convinti come siamo che soprattutto quelle popolazioni abbiano diritto alla cultura e allo spettacolo dal vivo, e il FestivalCastello, che punta a diventare un centro di attività estivo in cui oltre gli spettacoli serali di prosa, musica, danza, immaginiamo un’attività pomeridiana di intenso coinvolgimento di artigiani, poeti e popolazione di Bari vecchia.

Attraverso laboratori per tutte le età, percorsi di approfondimento per studenti e insegnanti, rassegne per le famiglie e progetti che coinvolgono i quartieri più popolari come “Festa di periferia” state formando nuovo pubblico. E alle esigenze del pubblico vi adattate, con l’introduzione del biglietto dinamico e servizi di intrattenimento per bimbi piccoli in salette animate da babysitter teatrali. Descrivete spettatori “sempre più numerosi, sempre più giovani, sempre più preparati”. Come è cambiato il pubblico negli ultimi vent’anni?

È un pubblico che diventa sempre più esigente, che si è formato nel corso di questi anni venendo a teatro, affamato di novità, ma che ha bisogno anche di recuperare il meglio del proprio costume e delle proprie tradizioni. Allo stesso tempo c’è un potenziale pubblico, quello degli adolescenti, che bisogna essere in grado di coinvolgere. Stiamo lavorando in questa direzione attraverso una grande mole di attività con e per le scuole di ogni ordine e grado.

La strategia di rinnovamento e stabilità si pone come obiettivo la costruzione di una Scuola Stabile di Teatro e di una Compagnia Stabile Teatri di Bari: quando e in che modo verrà sviluppato questo progetto?

È un progetto ambizioso, stiamo creando le fondamenta e se il Ministero per il prossimo triennio ci riconoscerà ancora Tric, cioè Teatro di Rilevante Interesse Culturale, sarà doveroso per noi proseguire verso questi obiettivi. Per la Scuola di Teatro abbiamo già avviato un progetto in progress dal titolo semplice e affascinante: “Teatranti”, promosso dalla Regione Puglia, sperimentato nel Padiglione della Cultura alla Fiera del Levante in collaborazione col Teatro Pubblico Pugliese e con la partecipazione di numerosi maestri della Scena Nazionale. Proseguiremo a tappe successive fino ad una vera e propria Scuola di Teatro. Anche la Compagnia Stabile necessita di gradualità, impegnando, tra l’altro, la struttura a investimenti e costi non indifferenti.

LA PROGRAMMAZIONE DELLA NUOVA STAGIONE > http://www.teatridibari.it/events/

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