Giulia Sangiorgio nasce a Bari il 4 giugno 1991. Si laurea con lode in Lettere - Cultura teatrale e in Scienze dello Spettacolo e della Produzione multimediale e frequenta i laboratori del CUTAMC. Dal 2012 al 2016 frequenta i laboratori della compagnia Fibre Parallele, diretti da Licia Lanera. Dal 2015 studia e lavora all’interno della Compagnia Diaghilev, sotto la guida di Paolo Panaro e Massimo Verdastro.
Deflorian/Tagliarini

Deflorian/Tagliarini, ritratto d’artista alla Triennale Milano Teatro. Intervista a Daria Deflorian

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Ritornare al passato per orientarsi nel presente è il filo rosso che Triennale Milano Teatro propone per la stagione 2019/2020, in cui la multidisciplinarità artistica apre visioni e sguardi obliqui sulla scena contemporanea. La programmazione, costellata da classici senza tempo, rivisitati e rivitalizzati da uno sguardo nuovo, e da spettacoli contemporanei divenuti ormai classici, vede in scena, tra gli altri: il duo Deflorian/Tagliarini, ai quali il Teatro dedica un ritratto d’artista, proponendo tre spettacoli della compagnia: Rewind (8-9 ottobre 2019), Reality (10-11 ottobre), Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (12-13 ottobre). Per l’occasione abbiamo intervistato Daria Deflorian.

Rewind è un omaggio a Café müllerQuasi niente prende spunto da Deserto rossoRealityparte da un reportage di Mariusz Szczygiel, Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazionidalle pagine iniziali del romanzo L’esattore di Petros Markaris: perché sentite il bisogno di partire da opere esistenti? 

La prima volta è stato un caso. Volevamo dedicare qualcosa a una nostra maestra comune, Pina Bausch e avendo a casa la registrazione video di Cafè Mülller abbiamo cominciato a guardarlo insieme e questa gesto è diventata la base del lavoro. Ma in realtà sia io che Antonio venivamo già – individualmente – da dei lavori che erano sempre dedicati o a partire da qualcos’altro. Debiti alla letteratura, al teatro stesso, ad artisti. Certo erano lavori più frammentari, non avevamo trovato ancora una nostra lingua. Ma ad entrambi non era mai successo nemmeno prima di partire da un testo teatrale compiuto. Nello stesso tempo non siamo nemmeno quel tipo di autore che sa immaginare un mondo e lo scrive, quel tipo di autore che inventa dei personaggi, una trama. Veniamo entrambi dalla performance, dove il reenactment è una pratica diffusa. 

C’è un filo conduttore che le lega? 

Siamo attratti da figure più spesso femminili, comunque fragili, a volte decisamente marginali, indubbiamente gente comune, che non ha nulla di eroico e a cui non è successo nulla di glorioso, ma nemmeno di troppo tragico.

Che rapporto avete con le opere d’arte contemporanee e del passato?

Siamo entrambi appassionati di arte contemporanea, sicuramente il ‘900 è il nostro secolo, e ogni volta c’è almeno un artista le cui opere ci sembra parlino di quello che stiamo progettando. Il rapporto è sempre di estrema libertà, l’influenza poi non è così leggibile nei lavori, ma sono sempre punti di partenza molto importanti.

Nel 2014 avete pubblicato Rewindrzeczy/cose e Reality e Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni nella Trilogia dell’invisibile per Titivillus, nel 2017 Il cielo non è un fondale per Cue Press, nel 2019 Quasi niente per Luca Sossella Editore. Come affidate la studiata e apparente provvisorietà dei vostri spettacoli alla permanenza del testo edito?

È stato grazie a Ce ne andiamo per mandarvi altre preoccupazioni, terzo lavoro (che non a caso ci ha fatto vincere il premio Ubu come miglior nuova drammaturgia nel 2014) che, nonostante la nostra timidezza nel considerarci autori, abbiamo cominciato a guardare a quello che avevamo scritto fino a quel momento come a una traccia significativa dello spettacolo. Come sempre non è una traccia esauriente, ma questo vale per tutti i testi teatrali o quasi. Ma nemmeno la ripresa video di uno spettacolo rispetta la verità della scena. Nè i totali tristi e noiosi, nè i video dal montaggio sincopato che rincorrono il cinema. Alla fine il libro rimane l’oggetto più bello, a nostro parere.

E qual è per voi oggi la funzione della drammaturgia?

È una parola molto ampia. Ognuno oggi la usa in modo diverso. Volendo essere semplici (rispetto ad una questione che semplice non è) potremmo dire che la drammaturgia è una colla. Tu hai tanti materiali diversi, eterogenei, che di fatto tali rimangono, ma che grazie alla colla, alla drammaturgia, vengono poi percepiti e di fatto sono un oggetto unico, diventano qualcosa che non sarebbe esistito senza quell’opera compositiva. Oppure potremmo dire che la drammaturgia è una visione che permette di re-immaginare tutti i materiali che hai accumulato durante i mesi di prova. Finché non arriva quella visione non riesci a capire cosa buttare, cosa tenere, cosa mettere prima, cosa mettere dopo.

Ne La società della stanchezza Byung-Chul Han scrive: «In quanto società dell’azione, la società della prestazione si evolve lentamente in una società del doping (…). L’eccessivo aumento delle prestazioni porta all’infarto dell’anima». Credete che questa dinamica riguardi anche, in un certo senso, i meccanismi di produzione del teatro contemporaneo?

Assolutamente sì. Ne parliamo spesso, ne siamo inevitabilmente vittime. Viviamo dentro questa società. Cerchiamo di proteggerci grazie al repertorio, portiamo in giro tutti i nostri spettacoli contemporaneamente, senza rincorrere una novità all’anno. Abbiamo la fortuna di lavorare anche all’estero: a ottobre porteremo Reality a Cracovia, come diciamo noi portiamo Janina Turek, la protagonista polacca del lavoro, a casa. Eravamo lì a provarlo nel 2010. A novembre portiamo Il cielo non è un fondale a Madrid, dopo averlo fatto a Lisbona la scorsa stagione. E così via. Altra protezione è cercare di allungare il più possibile il tempo di preparazione di un lavoro. È fondamentale dimenticarsi per il più a lungo possibile che stai preparando un prodotto, qualcosa che va venduto. Certo, nessuna protezione è sufficiente. Viviamo tutti dentro un vasto, assoluto mercato. 

In un’intervista rilasciata ad Anna Bandettini dichiarate che Quasi niente non intende esprimere nichilismo, ma «una sia pur piccola resistenza attiva di chi è preoccupato dei fili che si sono spezzati e di un mondo che ci vuole più soli, cinici ed egoisti». Quale processo vorreste innescare nel pubblico che viene a vedervi?

Qualunque risposta rischia di essere retorica. Ma rischiando allora la retorica fino in fondo diciamo che ci piacerebbe cambiare la vita delle persone che vengono a teatro. Ci sono spettacoli che hanno cambiato la nostra, quindi questa cosa è possibile. Lo sappiamo. Sono cose che riguardano l’individuo e non il pubblico nel suo insieme. E certo non c’è nessuna ricetta che ti garantisca di riuscirci, però è chiaro che quello è il desiderio.

A febbraio 2020 per il Festival Vie di Modena debutterà il vostro nuovo progetto, Chi ha ucciso mio padre, basato sul libro di Edouard Louis. Cosa, di questo testo, vi ha colpito e sotto quali aspetti il lavoro che ne è scaturito vi sembra diverso rispetto ai vostri spettacoli precedenti? 

Il racconto teatrale di Edouard Louis (pubblicato in Italia da Bompiani) è arrivato al momento giusto, dopo che Mark Fisher era entrato letteralmente in scena attraverso la lettura di un suo saggio (Buono a nulla) dentro Quasi niente. Ragionamento e racconto. Dimensione collettiva e storia personale. Edouard nonostante la giovane età è un maestro in questo. Inoltre in Quasi niente scrittura di scena e scrittura a tavolino si sono alternate più del solito. Siamo pronti a provare un testo “dato”. Siamo ancora in prova. Capiremo col tempo qual è lo spostamento. Partiamo da due grosse novità per noi: per la prima volta non saremo in scena io e Antonio e come dicevo, le parole saranno quelle di Edouard Louis. In scena ci starà Francesco Alberici, attore (ma anche regista e autore dei suoi lavori) che lavora con noi dal 2016. La storia è quella di un figlio che parla ad un padre che non è in grado di ascoltare. Una rabbiosa dichiarazione d’amore a un padre difficile, scontroso, violento. Il figlio che lo ha negato per anni riapre il dialogo e lo “riguarda”. Un’azione intima e storica allo stesso tempo. Toccante e urticante. Il debutto sarà a Modena al Festival Vie a fine febbraio. Ed Edouard sarà con noi. 

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Una vera tragedia. Intervista a Riccardo Favaro e Alessandro Bandini, vincitori del Premio Scenario 2019

Si è svolta a Bologna, dall’1 al 6 luglio, la seconda edizione del Festival Scenario in occasione della nuova finale del premio. Sul palco del DAMSlab si sono esibite dodici compagnie/artisti con il proprio corto di venti minuti destinato a svilupparsi successivamente in spettacolo teatrale concluso.
La giuria, presieduta da Marta Cuscunà, ha assegnato il Premio Scenario a Un vera tragedia, progetto del trevigiano Alessandro Bandini e del genovese Riccardo Favaro.

Abbiamo intervistato Riccaro Favaro e Alessandro Bandini:

Tra le motivazioni del Premio Scenario si legge che Una vera tragedia è “un’originale sperimentazione del dispositivo drammaturgico, in cui il testo incombe sulla scena in forma di proiezione e procede con sorprendente autonomia scardinando il rapporto fra testo e azione drammatica”. Come è nato questo testo e come è entrato in relazione con il lavoro attoriale?

RICCARDO: Personalmente posso parlare con più precisione della genesi del testo. Ho iniziato a scriverlo due anni fa, senza alcuna commissione, senza alcun riferimento definito, solo in modo impulsivo e affrettato. Per questo le prime stesure erano molto diverse da quella attuale, molto emotive. Avevo del rancore nei confronti di una serie di esperienze che mi avevano portato a considerare una certa prosa italiana, esclusivamente legata a temi da salotto, moralistica e inoffensiva. Volevo scrivere un testo che provasse a scardinare, partendo sempre da un piccolo interno borghese, alcune dinamiche narrative che per me oggi sono più nocive che utili. Non so se ci sono riuscito, di certo mi è servito a declinare una rabbia che oggi non ho più.

ALESSANDRO: Con gli attori ho lavorato partendo dall’idea che non ci fosse niente di scontato. Abbiamo assecondato il testo e al tempo stesso riscritto in continuazione le condizioni di partenza di ogni frammento. Ci siamo trovati ad avere a che fare con una famiglia che non è davvero una famiglia, una madre che scopre durante lo spettacolo di essere sorella, poi figlia, poi amante, poi molte altre cose. Così come il padre, come il figlio… Per districarci nel labirinto di tutti questi cambi di identità ho chiesto agli attori di gestire il vuoto tra le relazioni, di indagare gli spazi che stanno tra i ruoli definiti cercando una verità personale in bilico tra l’immedesimazione completa e l’esposizione più neutrale.

La giuria ha paragonato l’interno borghese da voi dipinto all’immaginario lynchiano e alle atmosfere sospese e inquietanti dei dipinti di Hopper. Chi e cosa vi ispira?

RICCARDO: I riferimenti citati sono senza dubbio presenti nel mio immaginario, così come hanno accompagnato tutto il gruppo nel corso del lavoro. Non saprei personalmente indicare chi mi ispira più di ogni altra cosa. Dopo aver visto il lavoro alcune persone hanno avanzato nomi di autori a cui non ho mai pensato e che, in tutta sincerità, ho letto molto poco. Ma mi ha colpito invece il continuo accostamento alla cultura statunitense. Credo ci sia qualcosa che mi collega, una specie di connessione strana con le “cose” americane. Ma lo dico dal basso, perché sono un ragazzo veneto che vive a Milano, sono nato dopo la caduta del Muro di Berlino e non ho mai viaggiato al di fuori dell’Europa. In ogni caso, giusto per fare dei nomi… Mi piacciono molto i ritrattisti, amo John Currin e Lucian Freud, amo i paesaggi di David Hockney, conosco quasi a memoria ogni film di Roman Polanski. Tranne un paio, ad essere sincero.

ALESSANDRO: Nel lavoro, dopo aver condiviso immagini, video, pensieri, musiche, stimoli che fanno parte del progetto e del modo di leggere il testo da cui si parte, cerco ogni volta di lasciarmi ispirare dalla creazione che gli interpreti portano continuamente in scena, soprattutto in fase di ricerca. Non ho modelli di riferimento così forti da vincolarmi a idee pregresse, credo che ogni spettacolo sia profondamente diverso e quindi lascio che intuizioni emergano dall’istinto. Ad esempio, quando Riccardo mi ha parlato di Una Vera Tragedia e di tutti i percorsi nascosti che attraversano la drammaturgia, mi è subito venuta in mente l’irriverenza di Hideous Wo(men) di Suzan Boogaerdt e Bianca Van Der Schoot, spettacolo visto in Biennale Teatro nel 2017.

In una recente intervista pubblicata su Teatro e Critica, Stefano Casi riflette sulla diffusa tendenza “a giudicare i giovani in base a percentuali di novità su parametri pregiudiziali, o ad attendere messianicamente il Nuovo e conseguentemente a criticare tutti coloro che non sono abbastanza nuovi, equivocando platealmente tra nuovo e mai visto”. Cosa significa nuovo per voi?

RICCARDO: Non ne ho idea. Non so bene cosa voglia dire nuovo, non sono nemmeno sicuro di dover per forza avere un giudizio di valore in merito. Quello che penso, però, è che ciò che conta in un lavoro è la sincerità del significato che porta rispetto al proprio tempo. Quando leggo o guardo, cerco di pormi sempre la domanda più adatta. E per me la domanda più adatta è quasi sempre “come funziona?” e quasi mai “di cosa parla?”.

ALESSANDRO: Penso di non avere mai parlato di nuovo, ma, nel caso in cui l’avessi fatto, sicuramente non sarebbe legato a un concetto temporale. Infatti ho molta paura delle mode. Preferisco allargare un po’ l’orizzonte della parola nuovo e avvicinarmi così a complesso, o meglio complessità. Un teatro complesso rappresenta per me l’unico argine ad una scena indifferente e indifferenziata, per renderla incisiva così da raccontare il mondo attraverso la storia della sua violenza. In questo senso per me il teatro deve essere un luogo estremamente pericoloso, mai innocuo. La complessità, quindi, è la capacità di far dialogare le diverse necessità che animano il teatro. Questo è sempre nuovo.

Sempre Casi segnala come punto di contatto tra gli spettacoli del Premio Scenario la necessità di lasciare un segno forte nella società e nella realtà che li circonda, una caparbietà politica che li porta ad affermare la loro voce nella complessità del presente, scegliendo come veicolo principe e strategico di comunicazione il teatro. Quanto vi riconoscete in questa analisi, quale obiettivo vi ponete come artisti e che tipo di rapporto vorreste avete con gli spettatori?

RICCARDO: Io rispondo sempre allo stesso modo. Il mio obiettivo è di mettere in discussione molte certezze nel modo più efficace possibile. Non ho politiche di manifesto per il teatro, non le voglio e comunque non ho abbastanza esperienza. Credo solamente in ciò che voglio fare e che credo di saper fare: mettere in difficoltà il senso comune, le narrazioni e i sistemi narrativi, la patina abitudinaria che ricopre ogni canale comunicativo. Ma sempre partendo dal dettaglio, da piccole vicende, da piccole parole, dal testo. Questo è il mio scopo, e sono convinto si tratti di ironia. Ma è tutto nascosto, è tutto dentro le storie… Quindi è ironia per tutti, adatta a tutti, anche a me. Ed è quanto di più politico io riesca a concepire oggi.

ALESSANDRO: La prima e unica parola che risuona e riverbera in me è sincerità. Questo vorrei che fosse il nostro rapporto con lo spettatore… Per questo spettacolo e per qualsiasi progetto ci sarà in futuro. Spero saranno infiniti, e se non infiniti spero che durino finché avrò la determinazione per tenere fede a questo patto.

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Outside! Festival del Fuori Teatro. Intervista a Riccardo Mallus

Quattro giorni di festa, quattro compagnie, nove bar, tre piazze e un grande evento finale al Castello Sforzesco. È iniziata ieri l’edizione pilota di Outside! – Festival del Fuori Teatro, il nuovo format di intrattenimento culturale pronto a valorizzare nuovi talenti e compagnie, portando spettacoli teatrali fuori dagli spazi convenzionali milanesi. Fino a sabato 13 luglio si susseguiranno, ogni sera, quattro spettacoli ad ingresso gratuito che viaggiano in contemporanea tra bar e piazze.

Abbiamo intervistato Riccardo Mallus, regista e consulente artistico di Tournèe da Bar che con I Distratti ha ideato il Festival:

Con Outside Festival vi proponete come obiettivo di “rompere gli schemi tradizionali, uscire fuori dai luoghi istituzionali, per ri-portare la cultura tra gente”. Quale strategia metterete in atto per far germogliare nel tempo i semi di questo breve evento?

Questa è l’edizione zero, la prima che realizziamo, e come tutte le prime edizioni avrà bisogno innanzitutto di un’analisi approfondita di cosa ha funzionato e cosa va modificato. L’obiettivo a lungo termine è che il festival diventi un punto di riferimento per la città e un’occasione per i giovani artisti di trovare un palcoscenico non convenzionale dove mettere alla prova di un pubblico “non necessariamente teatrale” i propri lavori.
In quest’ottica, a mio avviso, diventa fondamentale, dal punto di vista strategico, stringere con gli artisti che vengono programmati dal festival un rapporto di alleanza e collaborazione che li renda veri e propri ambasciatori dell’iniziativa, in modo che attorno ad Outside Festival si crei una comunità allargata composta da spettatori, artisti e promotori, in costante dialogo con le istituzioni cittadine.

Outside è un festival che invade la città e raggiunge il pubblico nei quartieri. Dal momento che il pubblico non deve fare nemmeno lo sforzo di raggiungere il luogo dell’evento teatrale, cosa gli viene richiesto?

Al pubblico viene richiesto di godersi lo spettacolo! Gran parte del lavoro di audience engagement e development di Tournée da Bar si sviluppa abbattendo le barriere culturali, economiche e geografiche di accesso alla fruizione dello spettacolo dal vivo. Il nostro obiettivo è proprio che il pubblico poco avvezzo alle sale teatrali possa ri-scoprire il piacere di vedere uno spettacolo senza necessariamente dover mettere in campo un impegno o, peggio, uno sforzo, per farlo.

In base a quali parametri sono state selezionate le compagnie che si esibiranno nelle quattro giornate del Festival?

In accordo con quanto detto poc’anzi, i parametri che abbiamo utilizzato per selezionare le compagnie Outsider sono semplici: innanzitutto abbiamo scelto spettacoli di qualità, progetti artistici che – ognuno con le proprie specifiche caratteristiche – avessero una matrice teatrale adatta allo scopo del festival e ai luoghi nei quali si svolge, spettacoli davanti ai quali il pubblico potesse godersi una serata di teatro senza andare a teatro. Abbiamo scelto spettacoli diversi fra loro, così da offrire una proposta variegata e molteplice all’eventuale spettatore che volesse vederli tutti.

Volete portare il teatro “dove il teatro non c’è”: qual è il vostro rapporto con lo spazio teatrale, il territorio e la comunità? I vostri spettacoli nascono in funzione di un determinato luogo o vi si adattano? Il pubblico a cui vi rivolgete influenza le vostre scelte artistiche? Pensate che il teatro debba offrire un servizio? Se sì, quale?

A noi lo spazio teatrale piace tantissimo. Con Davide Lorenzo Palla e Tiziano Cannas Aghedu portiamo avanti da anni un bel rapporto di collaborazione con il Teatro Carcano, dove ad Aprile 2020 saremo in scena con Innamorati, prodotti da loro. Amiamo le sale teatrali, amiamo lavorare in teatro e amiamo quando le sale sono piene e gli spettatori felici.
In questi anni, grazie all’azione di audience development di Tournée da Bar, molti nuovi spettatori che prima non frequentavano le sale teatrali hanno iniziato a seguire prima i nostri spettacoli e poi anche spettacoli di altri artisti. Il nostro rapporto con la comunità e il territorio si concentra quindi attorno all’ambizione di avviare un meccanismo virtuoso in cui “fare teatro dove non c’è” possa portare nuovo pubblico anche lì dove il teatro già c’è. Entrando nello specifico della creazione artistica, posso dire che abbiamo sviluppato, nel corso del tempo, pratiche diverse a seconda che lo spettacolo nasca per un contesto teatrale o meno. Lo spazio specificatamente teatrale offre possibilità che uno spazio non teatrale non offre. Benché la matrice artistica rimanga inalterata nel suo profondo, quindi, il processo di creazione segue regole differenti. In merito alle scelte, invece, abbiamo la fortuna di avere un pubblico affezionato che accoglie ben volentieri anche gli azzardi. Quando Davide mi disse che voleva fare Otello come monologo, al bar, mi sembrò un’idea folle, e invece il pubblico reagì benissimo, e adesso Otello è stato replicato nei bar praticamente di tutta Italia e da qualche anno riempie i teatri. Possiamo dire che l’idea folle è risultata vincente e che il nostro pubblico, da allora, è pronto ad accogliere anche Shakespeare al bar, e chi lo sa quale sarà la prossima idea folle. Personalmente ritengo che fare teatro rappresenti di per sé un servizio, ognuno poi può decidere se accettare questo dato di fatto o meno e indirizzare la propria pratica artistica in una direzione o in un’altra, non credo però sia riconducibile ad una definizione singola e inequivocabile quello che potremmo definire “servizio teatrale”. Il teatro si manifesta attraverso diverse anime, rispondendo a diversi bisogni, e il servizio di conseguenza non può che declinarsi a seconda del bisogno al quale risponde.

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D.A.K.I.N.I., il mondo dell’informatica della dominazione. Intervista al collettivo AjaRiot

Un cataclisma ha devastato il pianeta. Le donne sono scomparse e vige un’oligarchia maschile che crea dei biocyborg dalla fattezze femminili atte al loro compiacimento sessuale e alla riproduzione e generazione di feti solo maschili. Ogni quindici anni i loro corpi vengono smantellati e riassemblati e le loro menti e memorie vengono resettate. Una di loro ha un bug che le permette di ricordarsi i ricordi della precedente vita. Nel nuovo corpo non si riconosce e inizia a porsi delle domande. Chi sono? Che cosa sono? D.A.K.I.N.I. è l’ultima produzione transdisciplinare di AjaRiot – Performing Arts Collective che indaga e fa dialogare i temi dell’Intelligenza artificiale con le teorie femministe contemporanee.

Nato nel 2014, AjaRiot è un gruppo di artiste, performer, attiviste, danzatrici, videomaker, studiose e producer. La ricerca, la transdisciplinarietà e il tema dell’autodeterminazione sono i temi di interesse comuni attraverso i quali il collettivo esplora la relazione tra corpo e immagini visive, espresse con pratiche corporee, somatiche, plastiche, visive, documentarie e politiche. Il 29 giugno D.A.K.I.N.I. andrà in scena al Cross Festival 2019 a Villa Giulia; per l’occasione abbiamo intervistato Isadora Pei e Sara Giorla, due delle fondatrici del gruppo.

Siete un collettivo tutto al femminile: è una casualità o una dichiarazione di intenti?

ISADORA PEI: Le tematiche da noi indagate negli ultimi anni, come le teorie queer, i women’s studies e gender studies, le politiche sessuali e le teorie femministe, ci hanno scelte e fatte unire per creare il collettivo AjaRiot, la rivolta delle capre. D.A.K.I.N.I., la nostra ultima performance, ha un cast tutto femminile, ma si è avvalsa di fervide collaborazioni maschili quali Emanuele Policante alla drammaturgia e Carlo Valsesia per la composizione delle musiche originali. Siamo un gruppo di artist*, performer, attivist*, videomaker, danzatrici, studios* e organizzatrici. Siamo mist* in provenienza, età, esperienze e pratiche. La ricerca, la transdisciplinarietà e il tema dell’autodeterminazione sono i nostri cardini comuni. Tramite essi, esploriamo la relazione tra corpo e immagini visive, le sue intersezioni, le sue potenzialità attive. È un processo poetico aperto: in continuo divenire. Che accoglie le disparità e non unifica. Che ama le differenze. La nostra ricerca si nutre di pratiche corporee, somatiche, plastiche, visive, documentarie e politiche. In questo modo, proponiamo di investire un campo intuitivo oltre il linguaggio, un campo visivo e fisico che preceda la determinazione di una forma e che sappia rimettere in questione la frontalità della scena tradizionale, interrogando, insieme al pubblico, la realtà.

Tante le fonti citate, in una spiccata commistione di linguaggi: come si è articolato il processo creativo e da quale esigenza è nato questo spettacolo?

ISADORA PEI: D.A.K.I.N.I. è una performance multidisciplinare e transdisciplinare che indaga e mette in dialogo i temi dell’Intelligenza Artificiale e delle nuove tecnologie con le teorie femministe contemporanee. Donna Haraway nel Manifesto Cyborg dice che nel  le donne devono confrontarsi con la questione del loro coinvolgimento con la tecnologia, e affrontarne la complessità; abbiamo colto la sfida e ci siamo messe a studiare e a interrogarci su come l’IA possa servire alla vita e alla teoria femminista e su come le donne se ne possano appropriare.

Con D.A.K.I.N.I. abbiamo creato un progetto artistico sociale in rete, convinte di dover mettere in relazione esperienze, desideri, arte, creatività e conoscenze al servizio del reale, nel cuore dei cambiamenti planetari. Il processo creativo ha dato vita a D.A.K.I.N.I., project che abbiamo avuto modo di sviluppare durante tre residenze presso il Nordisk Teaterlaboratorium – Odin Teatret di Holstebro (DK) e una residenza a Verbania come progetto selezionato da Cross Residence/Cross Award 2018. Il progetto ci ha permesso di sviluppare diversi laboratori artistici nelle scuole danesi e italiane, una serie di videointerviste che abbiamo raccolto sul nostro canale Vimeo, un laboratorio con gli studenti del Prof. Alessandro Pontremoli dell’Università degli Studi di Torino e diversi momenti di dibattito e interventi artistici in biblioteche, musei, spazi culturali, licei e associazioni in Italia e all’estero. Molto preziosi sono stati gli incontri con le/i consulenti scientifici progettuali, tra i quali l’Ing. Giulia Baccarin di MIPU, Predictive Analytics Hub e la Prof.ssa Francesca A. Lisi dell’Università di Bari e membro di AIxIA, Agenzia Italiana per l’Intelligenza Artificiale.

Si tratta di una coproduzione con l’Odin Teatret, maturata durante una residenza di tre mesi: quale ricordo conserverete di questa esperienza e quale traccia della poetica dell’Odin resta nel vostro lavoro?

ISADORA PEI: I mesi di residenza all’Odin hanno nutrito il processo creativo in modo profondo e decisivo: la sala, i ritmi e l’energia dello storico luogo che ci ha accolte hanno attivato e stimolato la nostra ricerca, ci siamo messe a confronto con pratiche altre, forti e consolidate. Abbiamo avuto la possibilità di mostrare il nostro lavoro durante le prove aperte e ricevere feedback da Eugenio Barba, dalle attrici e attori dell’Odin Teatret e dagli altri artisti in residenza nel centro.Durante le residenze danesi si sono alternati momenti di isolamento creativo che ci hanno permesso di acuire i nostri intenti e momenti di apertura e confronto grazie alle prove aperte e agli interventi artistici in cui abbiamo presentato alcune scene della performance in musei del territorio, spazi creativi e poli di aggregazione culturale. L’amore per i dettagli, l’imparare ad imparare, una potente comunicazione che oserei dire sotterranea e antica e i baratti comunitari sono i semi che questi grandi maestri hanno instillato nelle nostre D.A.K.I.N.I.

Il teatro sembra mostrare interesse verso il tema dell’intelligenza artificiale, come dimostra, tra gli altri, Uncanny Valley dei Rimini Protokoll. Qual è il tuo modo di relazionarti alla questione?

ISADORA PEI: Lo sviluppo di robotica e intelligenza artificiale sta trasformando il mondo. Nuove sfide si stagliano nella società della dis-informazione di massa e del populismo dei dati. Il confine tra digitale e fisico diventa sempre più impalpabile, le identità online stanno per superare quelle fisiche e il mondo cibernetico rappresenta ormai il sesto continente, quello invisibile. Nel dark net, col bitcoin, si può comprare di tutto: organi umani, sesso, droga, armi. Gli studi sull’intelligenza artificiale sono in pieno sviluppo e gli esperti parlano di vantaggi strategici e allo stesso tempo intravedono una minaccia per la razza umana. Elon Musk, il fondatore della Tesla, pensa che la chiave sia la trasparenza e la decentralizzazione del’IA. Molti sono preoccupati delle applicazioni militari, altri hanno paura che i computer possano portarci via tutti i posti di lavoro. Ci sono macchine progettate per riprodurre le reti neurali umane che collegate fra loro formano reti neurali artificiali più grandi. Nei convegni internazionali si discute delle conseguenze sociali ed economiche dell’IA nelle aree tematiche di disuguaglianza sociale, etica, occupazione e sanità. Spesso torna l’idea delle macchine che si ribellano ai loro creatori, dal “Frankenstein” di Mary Shelley alla “Superintelligence” di Nick Bostrom, filosofo dell’università di Oxford, che parla dei pericoli legati all’ IA avanzata. Noi ci proponiamo di cercarne nuove visioni e figurazioni che portino a trasformazioni e controvalori positivi. Citando Rosi Braidotti: Cosa conta per umano in questo mondo post-umano? Quale visione del sé diventa operativa nel mondo dell’informatica del dominio? Come ripensare l’unità del soggetto umano, senza fare riferimento ai credo umanistici, senza opposizioni dualistiche, collegando invece mente e corpo in un nuovo flusso di sé?

Ad ogni replica il pubblico, prima di entrare in sala, incontra uno stand con creazioni artigianali realizzate da due componenti del collettivo: anelli in plexiglass, t-shirt con serigrafie a tema e locandine in vendita per supportarvi anche economicamente. La condizione di compagnia indipendente è uno stimolo a inventare soluzioni creative?

SARA GIORLA: Oltre alla realtà della compagnia indipendente quello che ci spinge muoverci a 360 gradi è l’eterogeneità del collettivo. Chiara De Marchis, che ha realizzato la nostra locandina e le t-shirt, è una graphic designer. Il mio ruolo nel collettivo è principalmente organizzativo, ma il mio background è artistico e mi sono divertita a creare gli anelli di AjaRiot. Fortunatamente il progetto ha avuto fin dall’inizio un supporto, anche economico, da parte di diverse istituzioni. In primis NTL – Odin Teatret che ci ha co-prodotto, Cross Award 2018 e Compagnia di San Paolo che ci sostiene con il Bando ORA! Produzioni di Cultura Contemporanea. Produrre una performance come questa non è semplice, c’è un lungo lavoro di ricerca alle spalle e per chi si occupa dell’aspetto economico significa gestire un periodo in cui non si può contare sugli incassi degli spettacoli e altre attività. Tuttavia la filosofia con cui è nato il collettivo non è quella di iperproduttività che il finanziamento pubblico impone. L’indipendenza è per me anche apertura all’inatteso e confido che continueremo a crescere in modi che ora non sappiamo immaginare.

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Musica in Te(atro). Intervista a Tindaro Granata

Nella presentazione del laboratorio “Musica in Te(atro)” a cura di Theatron 2.0 che condurrai a Roma dal 2 al 5 maggio, scrivi che “attraverso una canzone si può raccontare la propria storia”. Perché al provino con Massimo Ranieri, nel 2002, hai portato “Lu pisci spada” di Domenico Modugno? Che storia volevi raccontare?

Se hai qualcosa da raccontare, riuscirai a trasmettere il tuo pensiero e la tua storia qualsiasi forma tu utilizzerai. Io, da contadino che ero, l’unica porta che potevo usare per entrare nel mondo dei miei sogni era la musica e proprio facendomi guidare dalle sensazioni date dalla musica ho costruito mille e centomila vite parallele alla mia, immaginando storie. Ancora adesso faccio così. Per esempio, mentre guido in autostrada, metto la musica ad alto volume e durante il viaggio divento un principe, una regina, un supereroe, un panettiere, un politico che deve salvare il mondo, un santone che sposta le montagne con la forza della magia, un alchimista che inventa un’azione per fermare il tempo, un angelo che interviene prima che accadano gli incidenti, un pesce che gira sotto i mari e vede al buio, un uccello che vola sopra montagne innevate… oppure un gran figo che fa innamorare tutti quelli che mi piacciono! Mimmo Modugno è stato ed è il mio idolo di tutti i tempi, lo considero un grande artista, un padre, un modello, una fonte di ispirazione e al provino con Massimo Ranieri, quello che poi mi ha iniziato al mondo del teatro, volevo raccontare tutto quello che avevo ricevuto dalle sue canzoni, tutta la sua storia, che era ed è un po’ anche la mia e la nostra storia. Con “Lu pisci spada” volevo raccontare di un ragazzo che non ha paura dei secoli e non ha paura delle notti per poter arrivare a raggiungere la sua luce, o meglio, la luce che i cieli gli hanno destinato. Ognuno di noi ha una stella che il destino gli ha donato e non sempre si riesce a capire qual è la propria stella, lo si capisce solo dopo che si è ottenuto parte di ciò che si desidera… io l’ho capito molto dopo qual era la luce della stella destinata a me.

> MAGGIORI INFORMAZIONI SUL LABORATORIO CONDOTTO DA TINDARO GRANATA

Hai una formazione non accademica: chi consideri i tuoi maestri e quali insegnamenti ti hanno trasmesso?

Tempo fa avrei risposto Massimo Ranieri. Adesso, a distanza di 17 anni, posso dire che non ho dei veri maestri ma degli artisti che per me sono stati e sono fonte di ispirazione e li divido in quattro gruppi. Nel primo gruppo cito tre registi con cui ho cominciato un percorso di crescita che vorrei durasse altri mille e mille anni, perché che mi hanno insegnato a confrontarmi con una parte di me che non conoscevo e a trovare gli strumenti per dar vita alle loro richieste: Carmelo Rifici mi ha dato la consapevolezza che è possibile cercare quello che è nascosto dentro/dietro le parole, il senso della scrittura; Serena Sinigallia mi ha dato la forza di spingermi oltre i limiti che avevo e che ho, e mi ha insegnato a vivere il nostro mestiere come un insieme del lavoro di tante persone; Andrea Chiodi mi ha dato la possibilità di seguire il mio istinto fino a quella libertà che toglie la paura di sbagliare. Nel secondo gruppo ci sono i miei colleghi. Credo che gli attori, quelli bravi, siano fonte di grande ispirazione per migliorarsi e per raggiungere di volta in volta mete sempre più lontane da ciò che ci rassicura e da ciò che ci rende infecondi automi. Ci tengo a precisare che per me bravi significa tante cose insieme, tipo: essere generosi, prendersi cura del lavoro, cura assoluta dei colleghi, avere desiderio di far bene e donarsi con umanità al progetto che si sta facendo e alle persone che ne fanno parte, avere rispetto assoluto del pubblico, che preveda un reale confronto.
Nel terzo gruppo metto la gente che guardo per strada. Nel senso che io osservo molto e quando vedo una cosa che mi colpisce mi annoto la scena che ho visto. Per esempio, se vedo due che litigano, cerco di capire le loro reazioni, come mettono il corpo, come usano la voce, chi è che attacca e chi è che si deve difendere, come poggiano i pedi a terra, come usano le mani, tutto… Prendo nota di ciò che mi colpisce per poterlo usare quando dovrò scrivere, dirigere o interpretare un personaggio che litiga in scena.
Il quarto gruppo è formato dai miei grandi idoli di sempre, da sempre presenti in me e nei miei lavori: Eduardo De Filippo, Vittorio De Sica, Mario Monicelli, Ettore Scola, Sophia Loren, Marcello Mastroianni, Gianmaria Volontè, Mariangela Melato, Federico Fellini, Anna Magnani, Roberto Rossellini, Aldo Fabrizi, Totò, Domenico Modugno e Mina. Ovviamente adesso seguo con la stessa passione e attenzione anche molti artisti contemporanei e ci tengo a precisare che non sono un amante del vecchio o del passato, amo ciò che per me è arte, senza tempo e senza categorie.

Il tuo ultimo spettacolo, Dedalo e Icaro, racconta l’autismo attraverso il mito greco. Qual è il labirinto più oscuro che hai attraversato nel tuo percorso teatrale?

Mentre penso alla risposta sorrido sotto i baffi che attualmente non ho. Forse è banale dirlo, ma il labirinto più oscuro, perverso, disumano e senza speranze è Tindaro Granata. Non riesco a scindere me dal mio lavoro, perché ci metto l’anima, nel bene e nel male e spesso io sono il labirinto di me stesso dentro al quale mi perdo. Possiedo, come tutti, delle zone d’ombra che mi fanno paura e che tengo nascoste a tutti, a volte riesco a starne fuori, altre invece mi ci perdo dentro e faccio fatica ad uscirne. Posso risponderti però, ritornando al teatro, dicendoti che alcune volte ho accettato dei lavori dei quali mi sono vergognato e pentito perché non stavo bene con me stesso e con le persone con le quali mi trovavo. Ecco, quello è stato il labirinto peggiore dal quale sono dovuto uscire.

Ogni mese mandi una newsletter speciale al pubblico che ti segue, raccontando storie e pezzetti della tua vita. Quando prendi questi appunti?

Mentre cammino per strada, mentre piango per qualche cazzata che ho combinato o mi hanno combinato, mentre mi succede una cosa strana e me la stampo in testa per poi raccontarla, mentre sono seduto la notte a sentire il vuoto, mentre ho paura di morire, mentre mi spaventa l’idea di non aver dato nulla a chi amo, mentre ho voglia di fare l’amore e non posso, mentre penso ad un film che mi ha fatto piangere, mentre piango per una mia incapacità, mentre sono solo.

Da dove parti per scrivere un testo?

Da una storia che mi colpisce, che mi si impasta nel cervello e non si stacca fino a quando non la metto su un file Word. Se capisco che quella storia potrebbe essere mia come potrebbe essere tua, se intuisco che quella storia vuole dire, suo malgrado, qualcos’altro oltre il semplice racconto dei fatti, significa che è la storia giusta da raccontare, o perlomeno lo è per me.

Nel 2016 il tuo “Geppetto e Geppetto” ha vinto l’UBU come migliore novità drammaturgica ed è stato definito da Renato Palazzi “uno degli spettacoli più importanti dell’anno”. Secondo te cosa rende importante uno spettacolo? 

Non lo so. Credo che ognuno di noi abbia un parametro personale che gli fa dire cosa è e cosa non è importante. Alcune volte, come nel caso di Geppetto e Geppetto, è importante perché la storia di questa famiglia omosessuale diventa universale poiché tutti si possono ritrovare o rispecchiare in quei personaggi e in quelle dinamiche, pur appartenendo ad una famiglia tradizionale. In altri casi per esempio se parliamo di un genio come Kubric le sue opere erano importanti perché non si basavano su un riconoscimento universale di una storia ma erano lo svelamento di un qualcosa che l’uomo non era riuscito a comprendere fino ad allora. Quindi mi viene da rispondere che uno spettacolo è importante se dal momento che esiste riesce a cambiare il modo di pensare della gente.

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Emanuele Aldrovandi

Autore e rappresentante di una nuova generazione teatrale. Intervista al drammaturgo Emanuele Aldrovandi

Di Emanuele Aldrovandi, emiliano classe 1985, possiamo senza dubbio asserire che sia uno fra gli autori più talentuosi nel panorama drammaturgico italiano under 35. Giovane certo, ma già con tanti testi pubblicati e premi vinti lungo il suo cursus honorum, fra cui ricordiamo il più importante riconoscimento italiano per la nuova drammaturgia il “Premio Riccione Pier Vittorio Tondelli”, conquistato nel 2013 con Homicide House.

Aldrovandi, rappresentante autorevole di una nuova generazione di drammaturghi sia per i temi sia per le forme drammaturgiche originali utilizzate, nel 2015 è finalista al “Premio Riccione” e al “Premio Scenario” con Scusate se non siamo morti in mare, al “Premio Testori” con Allarmi! e vince il “Premio Hystrio” con Farfalle. Sempre con Farfalle, nel 2016 vince il Mario Fratti Award. Fra le sue ultime opere citiamo Isabel GreenNessuna pietà per l’arbitro, Il Generale. I suoi testi sono pubblicati in Italia da CUE Press e sono tradotti in inglese, tedesco, francese e catalano.

Si occupa anche di insegnamento, tenendo da anni un corso di scrittura a Reggio Emilia con il Centro Teatrale MaMiMò e collaborando con vari enti di formazione fra cui Residenza Idra, Accademia Perduta e la Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi.

Emanuele Aldrovandi
Emanuele Aldrovandi

Da dove parti per scrivere un testo?

Mi verrebbe da dire che ogni volta è diverso, ma dovendo trovare un filo conduttore credo che finora le idee siano quasi sempre nate da pensieri, problemi, paradossi, sentimenti o situazioni reali a cui non riuscivo a trovare una soluzione. L’invenzione di storie e personaggi mi serve per dare forma a qualcosa di complesso che non potrei esprimere in nessun altro modo e che, in un certo senso, scopro e approfondisco proprio attraverso quelle storie e quei personaggi. Questo vale anche quando lavoro su “commissione”, cerco sempre di essere sincero con i miei dubbi.

Come capisci di essere arrivato alla stesura definitiva?

Le dead-line. All’inizio erano le esercitazioni all’Accademia, poi le scadenze dei premi e dopo, quando i miei testi hanno cominciato a essere messi in scena, i debutti. Mi dicevo: “Lo puoi cambiare fino al giorno del debutto”. Poi però andavo alla prima e mi veniva voglia di spostare ancora una parola o invertire una frase. Ho dovuto metterci un limite. Le pubblicazioni e le traduzioni sono molto efficaci: quando vedo un testo pubblicato o tradotto in una lingua che non conosco mi dico “Ok, adesso non ci puoi fare più niente”.

Racconti storie fortemente connesse con il presente: credi che il teatro possa avere un impatto sulla società?

No. Almeno non in modo diretto e immediato. Perché il teatro non è più la “piazza” della nostra società. Gli spettacoli che vogliono “sensibilizzare”, “scandalizzare” o “muovere” infatti mi fanno sempre un po’ pena, perché in generale vengono visti quasi solamente da pubblico già sensibilizzato, già scandalizzato o già mosso e questo ovviamente non incide affatto sulla società, è solo un tipo di intrattenimento diverso da quello mainstream. Io però credo fortemente nell’impatto che l’arte drammatica può avere sul futuro, perché il teatro è uno dei pochi luoghi in cui le persone possono prendersi il tempo di andare in profondità di qualcosa.

E più la nostra vita diventerà un susseguirsi continuo di situazioni e stimoli parcellizzati, più sarà raro e cruciale riuscire a ritagliarsi degli spazi di profondità, in cui il contesto ti obbliga a lasciare il cellulare in tasca, a non parlare con nessuno e a immergerti in quello che sta succedendo. Per questo credo che il teatro continuerà a essere necessario.

Cosa vorresti che dicesse un tuo lettore o spettatore dopo aver letto o visto rappresentato un tuo testo?

Io vorrei che le persone uscissero arricchite nella complessità del ragionamento. Non perché “sanno più cose”, ma perché le hanno viste da punti di vista che non si aspettavano e questo le ha fatte pensare. Vorrei rompere le sinapsi incrostate che limitano il nostro modo di vedere la realtà e che ci portano a semplificare, a creare dicotomie e avere pregiudizi. Questo, rispondendo anche alla domanda di prima, non ha un impatto sul presente, ma può averlo sul futuro.

Come ti rapporti alle messe in scena dei tuoi testi? Segui le prove?

Soffro. Ma col tempo ho imparato a soffrire con distacco. Seguo le prove il meno possibile. Cerco di rispondere a tutte le domande che mi vengono fatte e che possono servire per la riuscita del lavoro, ma in generale credo sia giusto che l’autore faccia un atto di fiducia nei confronti del regista e degli attori. Poi in realtà ogni progetto è diverso per cui la vera risposta è: dipende.

Insegni drammaturgia alla Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi e al Centro Teatrale MaMiMò: come si insegna a scrivere? Ci sono delle regole imprescindibili per comporre un testo teatrale?

In campo artistico le regole servono solo per poter essere infrante. Però bisogna conoscere il materiale di cui è composta la cosa che si vuole infrangere, altrimenti si finisce nel ridicolo. Credo che il compito di una scuola sia offrire sguardi competenti e profondi che possano arricchire i percorsi degli allievi, ma ogni percorso è diverso e non c’è niente di imprescindibile.

Quali sono i tuoi drammaturghi contemporanei preferiti, italiani e stranieri?

Italiani Paravidino, Carnevali e Santeramo. Stranieri Mayorga. Se invece di “preferiti” (termine che obbliga a un sintesi) mi avessi chiesto quali sono quelli che “mi piacciono” avrei fatto un elenco molto più lungo: credo che la drammaturgia italiana stia vivendo un momento molto florido di cui forse ci si renderà conto compiutamente solo fra qualche anno.

 Se bruciassero tutti i libri del mondo e ne potessi salvare solo uno, quale sceglieresti?

I fratelli Karamazov.

Sei tra i giovani drammaturghi italiani più premiati. Secondo te cosa serve al teatro in questo momento?

Che la qualità conti più della quantità. Che i numeri siano il mezzo e non lo scopo. Che gli organizzatori siano al servizio degli artisti e non viceversa.

Prossimi progetti?

Andare a New York a maggio a vedere la produzione americana di Farfalle/Butterflies (sarà in scena per due settimane al The Tank Theater). Finire di scrivere un testo per la prossima stagione per Marco Plini che ogni tanto mi chiama minaccioso: “Allora, stai a lavorà a ‘sto testo o no?”. Ultima cosa, ma non in ordine di importanza: dedicarmi alla regia, sia a teatro (la prossima stagione metterò in scena Farfalle, sarà la mia prima regia), sia al cinema (ho appena finito di girare un cortometraggio e sto scrivendo una sceneggiatura per un lungo).

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Favole al museo – XIV edizione delle Favole davanti al camino. Intervista a Davide Gasparro

Chi ha detto che Collodi ha scritto solo Pinocchio? Il 16 dicembre il magico Salone d’Onore del Museo Bagatti Valsecchi (Milano) ospiterà l’ultimo appuntamento del progetto “Favole al museo – XIV edizione delle Favole davanti al camino” a cura di Valentina Cardinali e Valeria de Santis produzione della Compagnia BezoarT. L’evento prevede la messa in scena di due storie allegre dell’autore toscano riproposte per gli spettatori più giovani in un fantastico viaggio attraverso le atmosfere della tradizione italiana del grande scrittore Collodi. ( > Maggiori informazioni sull’evento)

Abbiamo intervistato Davide Gasparro, co-fondatore della Compagnia BezoarT:

Nel 2014 dieci attori della Scuola del Piccolo Teatro di Milano fondano una compagnia e subito danno vita al Piccolo Festival Teatrale nel comune di Bagnara di Romagna…

Ufficialmente ci siamo costituiti come associazione nel 2015, ma informalmente siamo nati nel 2014. La compagnia è stata fondata da Lorenzo Demaria, Valeria de Santis, Davide Gasparro, Gilberto Giuliani, David Meden, Sylvia Milton, Daniele Molino, Nicolò Parodi, Laura Palmeri, Francesca Tripaldi. Eravamo tutti allievi del Piccolo, era l’ultimo anno di scuola e una nostra compagna, Laura Palmeri, aveva ricevuto la proposta, da parte del sindaco di Bagnara di Romagna, di realizzare qualcosa di teatrale in paese per quell’estate. Ci siamo quindi messi a lavorare intorno a quello che poi sarebbe diventato il Piccolo Festival Teatrale di Bagnara di Romagna. I nostri primi spettacoli sono stati Il Misantropo di Molière e Scherzi del caso, da due atti unici di Čechov. Abbiamo iniziato così, con un’edizione “banzai”: eravamo totalmente sprovvisti di esperienza organizzativa, ci siamo buttati a capofitto e sia il sindaco che noi siamo rimasti stupiti dalla partecipazione riscontrata a Bagnara in quei primi quattro giorni di festival. Nei due anni successivi abbiamo avuto un esponenziale incremento di pubblico, anche grazie ad un lavoro più capillare: ci siamo occupati di tutto quello che ruota intorno a un evento del genere, dal rapporto col pubblico alla ricerca di fondi. Sono tutte cose che abbiamo imparato sul campo, non a scuola, chiedendo sempre consiglio a chi ne sapeva più di noi, e sempre contando su collaborazioni virtuose.

Cos’è BezoarT?

Posso dire della compagnia quello che non è: non è una setta, non è un ghetto, non è una famiglia allargata. Noi fondatori siamo un gruppo di attori che si sono incontrati a scuola, si conoscevano molto bene sul piano lavorativo e personale e volevano intraprendere insieme un percorso professionale e umano, nella libertà assoluta dei percorsi individuali di ciascuno: abbiamo sempre incoraggiato e auspicato che ognuno crescesse e portasse avanti un proprio percorso e siamo sempre stati convinti che l’incontro con altre persone, vite e storie all’infuori della compagnia potesse portare nuova linfa al suo interno. Adesso siamo in una fase di passaggio, inevitabile a mio avviso: se dopo quattro anni ci si rende conto che la struttura, la forma, il modo di stare insieme, che erano soddisfacenti nel 2014, non lo sono più, occorre il coraggio di fare un bilancio: domandarsi da dove veniamo, chi siamo e dove andiamo. Non so ancora dire cosa sia BezoarT in questo momento. A me piace pensarlo come un territorio libero, vorrei che in futuro fosse una piattaforma, un ambiente che attori emergenti, anche più giovani, o attori che ci interessano, della nostra generazione o no, possano attraversare. Questo mi interesserebbe: creare un terreno di incontri e di collisioni. Del resto un bezoar (che ci ispirò per il nome della compagnia) è un accumulo, un calcolo, un insieme di elementi diversi che si incontrano. Per fare cosa? Per cercare di rispondere a una domanda fondamentale: di che tipo di teatro ha bisogno questo nostro tempo?

E voi di che tipo di teatro avete bisogno in questo momento?

Il mondo sta cambiando rapidamente sotto i nostri occhi, la comunicazione ha delle forme che si stanno evolvendo in maniera rapidissima e dobbiamo fare i conti con queste mutazioni. Come risponde il teatro a questa velocità? Come si pone il teatro rispetto ad altri contenitori di intrattenimento culturale? Noi siamo stati testimoni di un certo modo di fare teatro, perché abbiamo avuto dei maestri – Ronconi in modo particolare, ma anche tutti gli insegnanti che provenivano dall’esperienza strehleriana – che hanno tracciato un sentiero molto preciso davanti ai nostri occhi, avevano un modo di vedere il teatro – e la sua funzione – estremamente chiaro. 
Da una parte è come se noi avessimo il compito di custodire delle cose. Faccio un esempio: gli uomini dell’Umanesimo riscoprirono i testi dell’antichità perché per oltre cinque secoli delle persone all’interno dei monasteri si erano prese la briga di ricopiarli. Senza quel lavoro di ricopiatura perpetua, dell’antichità noi non sapremmo niente. Credo in quel tipo di vocazione “benedettina”: se ho ricevuto qualcosa di inestimabile, il mio compito forse è traghettarlo da qualche altra parte, portarlo altrove; io non so dove sia questo altrove, non so come sarà tra dieci anni il teatro che faremo, ma nel frattempo io custodisco. 
Poi si dovrebbe cercare di leggere il tempo che viviamo. Credo che oggi la gente abbia bisogno di ristabilire un contatto con la propria parte emotiva più profonda, e con “parte emotiva più profonda” intendo un enorme ventaglio di sfumature emotive che ognuno di noi possiede e che la maggior parte di noi ha dimenticato. Viviamo in una bolla in cui sembra tutto pervaso di appiattimento, cinismo, un livellamento tale che siamo sballottati tra estremi opposti: dall’odio più sfrenato all’amore più totalizzante, dimenticando che ci sono le sfumature. Certe volte ho la sensazione che la gente abbia timore di provare le emozioni nella loro complessità, cercare di dare un nome a quello che le attraversa, anche a teatro, anche davanti a una bella storia. Non mi scorderò mai ciò che mi è capitato a Bagnara di Romagna dopo una replica di Romeo e Giulietta: due uomini sulla cinquantina escono dalla rocca e uno sussurra all’altro, quasi fosse un segreto o qualcosa di cui vergognarsi, “oh, ma sai che mi sono emozionato e non me lo aspettavo?” Questi sono dei campanelli d’allarme, o perlomeno delle cose su cui riflettere. Secondo me resta fondamentale il rapporto tra lo spettatore e l’attore, e noi gente di teatro siamo i primi ad aver bisogno di ricostruirci come esseri umani per uscire dagli schemi degli intellettualismi e recuperare il valore dell’incontro, prima di tutto tra noi. A me più che lavorare con attori “bravi” piacerebbe fare incontri interessanti, umani, perché se io riesco a lavorare facendo incontri che mi fanno crescere come persona, inevitabilmente lo spettacolo si arricchirà e – forse – potrà presentarsi al pubblico in una forma il più possibile “vitale”.

Romeo e Giulietta di William Shakespeare, regia Davide Gasparro – Teatro LAC – Lugano

Il vostro repertorio raccoglie spettacoli marcatamente eterogenei: a cosa credi sia da imputare questa varietà di linguaggi?

All’inizio l’approccio era molto libero, chiunque di noi poteva proporre un progetto e assumersi la responsabilità della regia. Questo ha comportato una diversificazione di estetica e di vedute e quindi anche del repertorio: da Saturazione, un esperimento di partiture fisiche piuttosto lontano dalla nostra formazione, agli spettacoli più classici di Bagnara, dai lavori di drammaturgia originale, alle Fiabe pensate per il pubblico più giovane… Tanti sguardi in un unico contenitore. Adesso invece la linea è affidata soprattutto a me. Ho appena cominciato a lavorare a un progetto su Paolo Grassi, una figura per me di riferimento. Mi sembrava un buon modo per ripartire con la compagnia, sotto la buona stella di un personaggio così straordinario. Tornerò in scena dopo un po’ di tempo perché ho voglia di mettermi in gioco esponendomi di più e perché avverto l’esigenza di raccontare questa storia in prima persona. Un progetto che debutterà prossimamente, invece, è una drammaturgia originale ispirata a Calvino, concepita insieme a David Meden, con il quale portiamo avanti il progetto dal 2015.

Attualmente siete impegnati al museo Bagatti Valsecchi per il progetto Favole al museo – XIV edizione delle Favole davanti al camino. Vi è capitato spesso di relazionarvi con spazi non propriamente teatrali: qual è il vostro rapporto con lo spazio scenico?

È il quarto anno che il museo Bagatti Valsecchi ci dà fiducia, il progetto funziona e noi siamo felicissimi, perché un pubblico composto da bambini è un banco di prova incredibile. Quest’anno presentiamo due delle Storie allegre di Collodi. Nel museo Bagatti Valsecchi abbiamo a disposizione un salone talmente bello che non abbiamo mai sentito la necessità di montarci su una scenografia. Usiamo degli elementi, sì, ma per il resto quello spazio racconta di per sé così tanto che fa da scenario naturale, proprio come la rocca di Bagnara. È sempre interessante lavorare con quello che si ha. Noi cerchiamo sempre di trasformare il meno possibile lo spazio. Se delle cose dello spettacolo non sono indispensabili nel luogo dove lo vai a rappresentare, conviene toglierle. Quando abbiamo portato Romeo e Giulietta al LAC di Lugano, invece, abbiamo dovuto riallestire uno spettacolo – nato all’aperto – in un palcoscenico con un’apertura di 20 metri. Lo spazio ti condiziona sempre, l’importante è averne rispetto e cercare di lavorare con lo spazio, non contro lo spazio. Posto che si può lavorare anche contro lo spazio, è una scelta. Grazie a Dio, in teatro si può fare tutto.

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L’arte di sorprendere. Intervista a Paolo Nani

Adatto ad un pubblico da 0 a 99 anni, piccolo miracolo di precisione scenica, evergreen del teatro internazionale, La lettera scritta da Paolo Nani e Nullo Facchini vanta più di 1500 repliche in tutto il mondo. Liberamente ispirato a Esercizi di stile, libro dello scrittore francese Raymond Queneau, lo spettacolo narra di un uomo che entra in scena, si siede a un tavolo, beve un sorso di vino, contempla la foto della nonna e scrive una lettera. Quindi la imbusta, la affranca e sta per uscire, ma gli viene il dubbio che nella penna non ci sia inchiostro. Controlla e constata che non ha scritto niente. Deluso, esce. La storia si ripete 15 volte in altrettante varianti: all’indietro, con sorprese, volgare, senza mani, horror, cinema muto, circo, e tante altre ancora. Non si smette mai di ridere per tutta la durata dello spettacolo, grazie all’incredibile precisione, dedizione, studio e serietà di un artista che è considerato a livello internazionale uno dei maestri indiscussi del teatro fisico.

In occasione delle repliche al Teatro Filodrammatici di Milano abbiamo intervistato l’attore Paolo Nani:

Dal 1990 risiedi in Danimarca: come ti sembra la situazione teatrale italiana attuale? Uno spettacolo che ti ha colpito particolarmente?

La situazione teatrale italiana attuale non la conosco. Giro il mondo e vedo pochi spettacoli, magari apro un festival di cui poi non riesco a vedere nulla, perché dopo il mio spettacolo devo già ripartire. Tra artisti ci si vede poco, è un classico. Ad Avignone mi ha colpito Pss Pss della Compagnia Baccalà, fondata da Simone Fassari e Camilla Pessi, uno spettacolo in cui ci si dimentica del tempo. In un festival danese ho visto Father, della compagnia belga Peeping Tom. Bellissimo. Insomma, bisogna girare per vedere belle cose.

I tuoi video C’è vita fuori scena?, caricati su Youtube e condivisi sulla tua pagina Facebook, hanno migliaia di visualizzazioni: in che modo credi che questo influisca sulla quantità e sul tipo di pubblico che poi ritrovi in sala?

In Italia ho più spettacoli di prima. Attraverso i video arrivo a tanta gente e anch’io sono sorpresissimo che ce ne siano alcuni visualizzati 800.000 volte. Certe volte chiedo, a fine spettacolo: “Quanti mi conoscono per i video?” e magari sono anche un quarto del pubblico. C’è gente che mi scrive: “Noi non facciamo teatro, ma troviamo di grande ispirazione le cose che dici!” e questo mi fa particolarmente piacere, anche perché sto scrivendo la mia storia, sto preparando un libro, e questo è per me un modo per riflettere.

Nelle tue lunghe tournée all’estero ti confronti con un pubblico eterogeneo: in che modo la differenza influenza il tuo lavoro?

Ho capito che si diventa sempre più bravi imparando a fare spettacoli per pubblici diversi. Giocare in casa è più facile. Diventi più bravo mettendoti in difficoltà. Se porti uno spettacolo in giro per il mondo ti trovi in situazioni in cui non è facile per niente e all’inizio dici “No, non ce la faccio”, poi pian piano trovi il modo di raggiungere queste persone, magari cambi il ritmo, l’energia, le intenzioni, i colori… Un torero impara a uccidere tori, ma ogni volta il toro è diverso. Non è che se impara a ucciderne uno poi gli altri sono tutti uguali, no! È sempre diverso, devi sempre fare i conti, ogni giorno, anche nello stesso posto, a Milano, con un pubblico diverso.

A un certo punto della tua carriera, hai deciso di passare dal registro tragico al comico: cosa ti ha spinto?

Ho fatto per dodici anni spettacoli drammatici, perché nella compagnia argentina in cui lavoravo, Teatro Nucleo, si facevano spettacoli con temi molto importanti. A un certo punto ho visto uno spettacolo comico di Bolek Polìvka. Lo conoscevo già, e ogni volta pensavo: “È sempre bravissimo, è sempre molto ispirante, sarebbe bello fare una cosa comica! Ma accidenti, io sono un attore drammatico, non posso immaginare di fare una cosa del genere…” e quando poi ho fatto LA LETTERA è stata una grande sorpresa per me che la gente si schiantasse dalle risate!

Come avete costruito LA LETTERA?

Siamo partiti da Esercizi di stile di Raymond Queneau con l’idea di fare una cosa visiva, non basata sulle parole. Nullo Facchini, il regista, mi ha detto: “Fai questa azione qua, scrivi una lettera e poi ti accorgi di non aver scritto niente”. “A me sembra una boiata!” ho detto io “Ma proviamo…”

Quindi abbiamo cominciato a costruire due o tre scene alla settimana, abbiamo fatto una quarantina di scene così, poi vedevamo come funzionavano e poi abbiamo messo in fila quelle più belle, quindici, in ordine crescente di assurdità.

Uno spettacolo come LA LETTERA richiede un grande allenamento fisico, tanto più se hai due repliche a sera: come ti alleni?

Quando devo fare molti spettacoli evito i carboidrati. Mi accorgo che non sono più dipendente da pasta e dolci, da quella carica che però poi ti fa salire la glicemia e ne vuoi ancora. Mezz’ora prima di andare in scena mangio una banana, perché contiene potassio, mi hanno detto, e noto proprio una differenza di energia. Bevo parecchia acqua, non fredda e non gasata. Per le articolazioni bevo il golden milk, un preparato a base di curcuma, potente antinfiammatorio, latte vegetale, pepe, una goccia di olio di mandorle, miele. Buonissimo.

Come sono strutturati i tuoi laboratori?

Insegno le cose che ho imparato: ho scoperto che ci sono quattro cose fondamentali che fanno funzionare una scena: gioco, stile, timing e intenzioni. Due riguardano l’attore, intenzioni e timing e due riguardano la struttura che un regista o un attore/autore può pensare di organizzare, lo stile e il gioco drammaturgico.

Il gioco drammaturgico è il drive, il motore che fa sì che il pubblico resti interessato e in genere ha a che fare con un conflitto. Se Romeo e Giulietta si sposano dopo 5 minuti, andiamo tutti a casa perché non ce ne frega più niente. Ci interessano i conflitti, gli impedimenti, eccetera eccetera. Nel circo c’è un conflitto autoimposto: vado su un filo, brucio vivo con 40 clave, cose così. Il motivo per cui siamo interessati al conflitto non è culturale, è biologico. Noi siamo interessati al conflitto come specie. Se mi dai 10 notizie buone e una cattiva, guardo la cattiva subito, per vedere se è tutto a posto o sono in pericolo. Lo stile è l’arte di creare universi, e nei miei workshop impariamo a decodificare uno stile, una forma, un universo, con cui poi possiamo fare quello che vogliamo, anche mescolandolo con altri stili. Il timing è l’arte di mantenere vivo lo spettacolo, che anche se fissato è sempre diverso perché il ritmo, come nel jazz, è sempre diverso. Le intenzioni dell’attore devono essere leggibili, deve essere perfettamente trasparente quello che sta pensando: anche se ci sono mille persone in sala, deve arrivare a coinvolgere fino all’ultima fila.

Ti è capitato di fare spettacoli anche per le scuole e in JEKYLL ON ICE! coinvolgi moltissimo il pubblico: come ti relazioni con i più giovani?

In Danimarca i giovani sono meno legati e paurosi, non si bullizzano tra loro. Nell’ultima replica non so se i ragazzi che ho coinvolto fossero compagni di classe o un gruppo di amici, ma si bullizzavano tra loro e mi dispiaceva tantissimo, perché vedevo che si facevano del male a vicenda e tutto questo creava tensione e dolore. Il mio personaggio in JEKYLL ON ICE! è molto diretto, non permette che la gente si nasconda. Credo che questo faccia la differenza. Se io sono autentico, gli altri lo percepiscono e magari sentono che possono essere autentici a loro volta.

La scelta di salutare il pubblico, alla fine di JEKYLL ON ICE!, preparando un gelato per ogni spettatore è interessante…

Ho fatto i conti: quanto gelato riesco a tenere nel carretto? 15 litri. Regalo quindi circa 120 gelati. Va bene, si può fare! E così si chiude il gioco. È un bel modo di salutarsi.

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La tragedia del vendicatore. Intervista a Alessandro Bandini, Martin Chishimba e David Meden

Dopo il successo delle sue geniali regie di testi shakespeariani come CymbelineMacbeth e Racconto d’inverno, per la prima volta Declan Donnellan dirige una produzione in lingua italiana: La tragedia del vendicatore di Thomas Middleton che ha debuttato al Piccolo Teatro di Milano.

«Middleton e Shakespeare – spiega Donnellan – si affermarono in una Londra teatro di cambiamenti dirompenti. Era un tempo di boom economico e bancarotta, dominato da un disagio sociale destinato a sfociare nella rivoluzione che avrebbe, alla fine, completamente distrutto il contesto culturale dei due autori. Leggendo Middleton si percepisce una minaccia incombente, che cresce come un tumore invisibile fino a scoppiare, alimentata dal rancore e dall’ingiustizia. Ci parla di un governo corrotto, invischiato in loschi affari, di un popolo che si compra al prezzo dei beni di consumo.

Un connubio di intrighi, corruzione, lussuria, narcisismo e brama di potere sullo scenario di una corte del Seicento spaventosamente contemporanea, in cui si aggirano personaggi ai quale l’autore ha attribuito nomi “parlanti”, così da connotarne fin da subito il ruolo e il comportamento. In occasione del del dedebutto abbiamo intervistato gli attori dello spettacolo Alessandro Bandini, Martin Chishimba e David Meden:

• Come si sono svolte le selezioni?

DAVID MEDEN: Quando Declan è stato chiamato per questa prima produzione al Piccolo, era la prima volta che lavorava con una compagnia italiana di attori. Il Piccolo è un teatro stabile, ma non ha un suo ensemble fisso e perciò è stato avviato un processo di selezione, durato in maniera discontinua un paio di mesi, da ottobre a dicembre, durante i quali lui voleva sempre rivedere gli attori almeno due volte. Nei provini veniva richiesto un pezzo da Shakespeare, o comunque elisabettiano, ma l’attenzione non era tanto incentrata sulle nostre proposte, quanto piuttosto sul lavoro su delle coordinate che abbiamo poi sviluppato durante le prove. Nella seconda fase ci ha fatto lavorare su delle piccole improvvisazioni, chiedendoci un’autonomia di proposta.

ALESSANDRO BANDINI: Secondo me è stato soprattutto un incontro umano: Declan valutava le nostre reazioni alle sue suggestioni, anche a livello di empatia.

• Per quanto riguarda la creazione dei personaggi, come si è svolto il lavoro?

MARTIN CHISHIMBA: Credo che i personaggi siano nati dalle improvvisazioni. Declan diceva: “La situazione è questa, andate, fatemi vedere cosa riuscite a fare con questa scena” e dopo, magari, dieci minuti si ritornava con una proposta, ovviamente all’interno di un percorso immaginario dello spettacolo.

ALESSANDRO BANDINI: È stata una bella sfida, secondo me. È come se lui ci avesse consegnato un terreno carico di racconti in cui noi potevamo affondare i nostri piedi da soli. Non ci ha mai detto per esempio: “tu sei stupido e hai voglia di potere”. Anzi per prima cosa ci ha parlato del potere in quanto tale e delle dinamiche umane che stanno alla base di questo testo, dove tutti i personaggi, a un certo punto, scoprono di essere soli. Avevamo delle parole, un vocabolario a cui appigliarci, per esempio “spazio”, “posta in gioco”, “varcare una soglia”, che ci permettevano di aprire subito degli immaginari, e proprio da questo terreno fertile il personaggio poi poteva sbocciare da solo.

DAVID MEDEN: Declan ci diceva: “Cerco di creare le condizioni affinché poi la vita accada sul palco. Non posso dirvi come può accadere, però posso provare a creare le condizioni”. Insisteva sul fatto che per lui dirigere significa mettere in una direzione opportuna qualcosa che però deve essere già in movimento, deve già esistere per conto proprio. Ci metteva costantemente di fronte alla nostra responsabilità di attori, perché sul palco dobbiamo dare sempre e a prescindere il 100% e non il 60, perché il nostro mestiere è quello.

MARTIN CHISHIMBA: Declan insisteva molto sul fatto che un personaggio è complesso come una persona nella vita reale, ha molte sfumature e per poter crescere deve essere esplorato a 360 gradi.

ALESSANDRO BANDINI: Ci ha sempre detto che durante la scena in cui stai recitando lo spazio fuori di te e ciò che sta accadendo altrove sono estremamente più importanti rispetto a te. E per la maggior parte degli attori questo è difficile da accettare. Però è stupefacente come ciò da un lato ti responsabilizzi, come dice David, ma dall’altro ti deresponsabilizzi, perché sai che c’è sempre qualcosa di più grande di cui tu sei al servizio.

• Cito da Doppiozero un estratto della recensione di Maddalena Giovannelli: “Difficile sostenere che sete di potere e desiderio di vendetta non siano questioni universali e sempre attuali. Ma è sufficiente, questa dichiarazione d’intenti, per aprire un vero dialogo con il contemporaneo, con il pubblico di oggi, con la vita là fuori?”. Come vi ponete di fronte a questa provocazione?

DAVID MEDEN: Immagino che il problema, quando affronti un testo classico o contemporaneo, sia sempre l’urgenza. Ma in ultima istanza, come diceva Donnellan, tu non sai perché scegli di mettere in scena proprio quel testo. Allo stesso modo uno non sa perché vuole il potere. Non avrebbe senso leggere tutto in chiave psicologica: ci sono degli istinti umani che non si possono spiegare. Quindi andarsi sempre a chiedere perché uno ha messo in scena un determinato testo e che collegamento c’è col presente mi sembra una questione di lana caprina. Detto questo, penso che questo testo abbia una superficiale connessione con il contemporaneo che può essere colta senza neanche venire a vedere lo spettacolo, già leggendo il libretto di sala. Se uno spettatore vuole vedere il Duca come un possibile Berlusconi è libero di farlo, ma personalmente la connessione con il contemporaneo che più mi ha entusiasmato è quella umana: analizzando quelle scene nella loro essenza, risulta chiaro che non riguardano esclusivamente una specifica epoca storica. C’è una madre che vuole vendere una figlia, un patrigno che noi figliastri vogliamo veder morto a tutti i costi… La corte non è altro che una persona dal riconosciuto carisma, circondata da persone che la rincorrono e che farebbero di tutto per avere il suo posto, sì, ma anche solo per prendere il posto dei lacchè precedenti.

MARTIN CHISHIMBA: La cosa bella di ogni spettacolo, secondo me, soprattutto in Europa, e lo dico da Zambiano, è che il teatro serve all’immaginazione, a smuovere l’umano, l’energia dentro, a far sì che il nostro immaginario, il nostro pensiero non sia bloccato. Parlare oggi di vendetta e dei vari drammi che sono in questo testo è un’occasione per guardarci allo specchio. È un costante confrontarsi e chiedersi in quale direzione sta andando l’umano.

ALESSANDRO BANDINI: No, non è sufficiente; ma è un tentativo e quindi già il fatto che qualcuno ci provi, pur magari non riuscendoci, è già di per sé un prezioso forziere da cui attingere. Ma, soprattutto mi viene da chiedere: dove ci collochiamo quando parliamo di contemporaneo? Trovo molto interessante un testo che ci ha accompagnati durante il lavoro, L’attore politico. Donnelan ci ha sempre ricordato che la battuta riguarda unicamente l’adesso e l’altro. E che cosa c’è di più contemporaneo del preoccuparci dell’altro, qui ed ora? Soprattutto in un contesto in cui, in italia e nel mondo, siamo proiettati su di noi e sul futuro?

• Non siete unicamente attori scritturati, state percorrendo con decisione strade parallele indipendenti. Come immaginate e auspicate il teatro di domani?

MARTIN CHISHIMBA: Ho avuto la fortuna di incontrare una cultura molto importante come quella italiana e, più in generale, greco-latina. Sono Zambiano, noi sfortunatamente siamo stati colonizzati, quindi metà della nostra storia è stata cancellata e per me il teatro è l’unica forma di comunicazione che permette di tornare indietro nel tempo. Lo utilizzo come portavoce fondamentale, per me è l’unico ponte rimasto che può costruire il passato. Quando faccio i miei spettacoli in Zambia, cerco di risvegliare la coscienza attraverso l’immaginazione. Finché un popolo non ha cultura, non potrà mai diventare economicamente libero. Vorrei un teatro ampio, con un’offerta diversificata e un underground più forte. Il mio teatro include musica e danza: più l’attore è completo, più vediamo l’artista.

ALESSANDRO BANDINI: Il teatro è sempre più relegato ai margini, e per questo lo vorrei pericoloso. Vorrei che non fosse comodo per chi lo guarda e che ci spingesse oltre la nostra comfort zone. L’attore deve scontrarsi sempre di più con l’essere autore di un fatto teatrale, appropriandosi quindi di un proprio spazio, di un proprio respiro e sopratutto di un proprio tempo.

Ho fondato un gruppo con la mia classe, siamo agli inizi, e non vogliamo andare verso ciò che già sappiamo fare. Abbiamo dei punti saldi grazie alla scuola, ma vogliamo prenderci anche delle libertà, delle autonomie. Il teatro secondo me si sta spostando e delocalizzando dai sui spazi noti e chiusi per straripare come un fiume in piena. Infatti noi stiamo pensando a uno spettacolo da fare nei club, nelle discoteche. Questo nostro lavoro mi rende vivo, al di là dell’esperienza con Declan che è stata una ricchezza meravigliosa e una valida strada da cui partire. Il teatro che vorrei infine è sicuramente un teatro fatto di contaminazioni, le stesse che noi ragazzi percepiamo e verso le quali ci stiamo aprendo.

DAVID MEDEN: Vorrei che il teatro, anziché rinchiudersi su sé stesso in questioni intestine, riuscisse ad aprirsi e ad essere una forma d’arte sempre più ampia, che riesca a raggiungere uno spettro di pubblico sempre più elevato. Quello che mi piace dell’incontro con maestri come Donnellan o Ronconi è scoprire delle sensibilità diverse, ovvero uno sguardo sul mondo e sui rapporti umani. Vedere nelle maglie della realtà delle sfumature sempre più sottili. Vorrei che il teatro riuscisse, sia per chi lo fa che per chi lo vede, a non accontentarsi mai del pressapochismo. Un testo che ho scoperto per caso e che per me è un punto di riferimento è il testamento di Rodin. Lui lo ha scritto rivolgendosi a giovani scultori, ma credo sia valido anche per noi attori. Diceva che quando ti rapporti con un maestro non devi mai imitarlo, ma cercare di coglierne quella che è l’essenza. L’occhio che lui ha sulla natura e l’amore che ha per il mestiere che fa, son quelle le cose da catturare, alla fine. Poi dice di non confidare nell’ispirazione, l’ispirazione non esiste, tutto quello che devi fare è lavorare come un onesto operaio. Ecco, mi piacerebbe un teatro basato non tanto sulla fortuna effimera del talento che arriva, quanto su qualcosa che si costruisce giorno dopo giorno, con la fatica di chi sta lì, prova e fa, più come un onesto operaio che come un artista improvvisato. Rodin diceva che alla fine il mondo si salva se tutti cominciano ad avere anime d’artista, perché l’artista ama quello che fa, non si accontenta e mette in ciò che fa una cura costante.

• Qual è il tesoro più prezioso che la scuola del Piccolo vi ha lasciato in dote?

MARTIN CHISHIMBA: La consapevolezza.

DAVID MEDEN: Un modo di guardare questo mestiere.

ALESSANDRO BANDINI: La scoperta dell’essere umano.

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Mi Riconosci? Sono un professionista dei beni culturali. Intervista ad Andrea Incorvaia

L’iniziativa “Mi Riconosci?” nasce alla fine del 2015 dalla volontà di un gruppo di professionisti del mondo dei beni culturali (studenti e laureati, lavoratori e in cerca di occupazione) di cambiare la realtà lavorativa del settore. Situazione che si presenta complessa e articolata: professioni del tutto ignorate quali educatori museali o paleontologi, o riconosciute solo in teoria e in attesa di decreti attuativi (come archeologi, antropologi, bibliotecari), o in attesa della fine di processi lunghi anni, quali i restauratori. Da qui l’idea di creare una campagna unitaria sull’accesso alle professioni dei Beni Culturali, sulla valorizzazione e riqualificazione dei titoli di studio del settore. Dal momento della sua nascita il movimento cerca di instaurare un dibattito pubblico sul tema facendo pressione su Governo e Ministero.

Abbiamo intervistato Andrea Incorvaia, uno dei promotori di Mi Riconosci?:

  • Il Rapporto Io sono cultura 2016, consegnato al Ministero dei Beni Culturali dalla Fondazione Symbola e Unioncamere, prova che il settore culturale è uno dei pochi in cui, nonostante la crisi, le entrate hanno continuato a crescere, eppure dai dati ISTAT 2015 si evince che l’80% degli Italiani non è mai andata a teatro nel corso dell’anno, il 68% non ha mai visitato un Museo e il 56% non ha mai letto un libro. Come si spiega questa apparente contraddizione?

I dati vanno letti, provando a focalizzare bene il periodo storico che ci trasciniamo dietro. Il settore culturale di per sé riesce da sempre ad attrarre tanti e tante i problemi, come sempre, riguardano la natura economica poiché le spese che hanno contraddistinto il comparto, soprattutto negli ultimi anni, sono state esigue. La contraddizione nasce dal fatto che si è spesso fatto degli istituti culturali luoghi di conoscenza “mordi e fuggi” legati ad occasioni come mostre ed esposizioni, che dopano sensibilmente il dato relativo.

  • In merito al Teatro, il Rapporto Io sono cultura 2016 rivela a p. 226 che i campioni di incasso presentano un repertorio privo di grandi sorprese e in simbiosi con i palinsesti televisivi. In un’intervista rilasciata a Gianfranco Capitta e pubblicata da Laterza nel 2015 nel volume Teatro della conoscenza, Luca Ronconi riflette sulle condizioni di precarietà diffusamente accettate e assorbite dai giovani attori e sulle loro aspirazioni: « Una domanda che faccio loro solitamente, un po’ provocatoriamente, è se considerano quello che andranno a fare un’arte, una professione oppure un lavoro. È necessario che abbiano la consapevolezza dei propri obiettivi. Dico loro chiaramente che se vogliono fare arte ed essere artisti, allora dovranno contare solamente su se stessi, andando incontro a una serie di frustrazioni incredibili; potranno farcela (o non farcela) indipendentemente dalle loro capacità, in un rapporto tra essi stessi e il loro saper fare. Se vogliono farlo come un lavoro che presuppone una ricompensa, sappiano che l’arte non necessariamente viene ricompensata, l’artista può esserlo come può non esserlo, e il mercante può riconoscerlo o meno, e quindi pagarlo oppure no. È un rapporto col mercato. Se si fa un lavoro, si prende un compenso perché si svolge un servizio per gli altri. Altrimenti non si può chiamare lavoro: una cosa che serve solo a chi la fa può essere una gratificazione personale, ma non un lavoro. La gratificazione, a sua volta, può essere un risultato, ma non l’obiettivo, che è invece quello di essere utile a qualcuno. Se poi vogliono fare la professione, ebbene debbono sapere che qualunque professione ha le sue regole. E bisogna conoscerle, belle e brutte, piacevoli e spiacevoli, e adattarvisi. E comunque bisogna seguirle ». Qual è, a vostro parere, la giusta strategia per monetizzare l’arte senza svilirla?

Innanzitutto possiamo ben specificare che se pensiamo al settore dei beni culturali come un mero luogo di profitto, commettiamo un errore pacchiano. La famosa frase pronunciata da un famoso Ministro, qualche anno fa, è un’aberrazione se pensiamo banalmente a quello che il Patrimonio diffuso, con tutti annessi e connessi, potrebbe fare per la crescita di questo Paese. Personalmente mi viene da pensare all’esempio che dette BLU, lo street artist, tempo fa. Nel 2016 infatti un privato propose la creazione di un Museo realizzato sulla base delle sue opere, prevedendone il distacco dai muri e portandole in luoghi privati e quindi a pagamento. L’artista si oppose e addirittura cancellò di sua spontanea volontà una sua opera a Bologna, dipingendola interamente di grigio scrivendo al suo posto “in ogni caso nessun rimorso”. L’arte è di tutti e tutte così come non può essere ingabbiata all’interno di formule che prevedano aperture gratuite una tantum, bisognerebbe allargare le possibilità per tutti in maniera che i dati citati nella domanda precedente sugli italiani poco partecipi alla vita culturale, subiscano una netta inversione di rotta.

  • Uno studio che il Comune di Bergamo ha affidato a Prometeia nel 2016 dimostra che per ogni 10 occupati direttamente sostenuti da attività culturali se ne generano altri 15 in settori diversi da quello culturale. Dal Contratto per il Governo del Cambiamento, però, come denunciate in un vostro articolo, non emerge la volontà di rilanciare il nostro Patrimonio Culturale rilanciando l’occupazione. Quali credete che siano le motivazioni?

Al netto di tutto pensiamo che il governo giallo-verde, pur considerando decenti le uscite ultime del nuovo Ministro abbia poco interesse nell’affrontare un serio ragionamento sui professionisti di settore e sul Patrimonio. Staremo a vedere e monitoreremo al dettaglio le mosse: una cosa è sicura il nostro mondo ha bisogno di una svolta importante, pena il disastro definitivo.

  • Dal 1985 il FUS ha subito un calo del 55% e la mancanza di investimenti ha contribuito a provocare l’abbattimento dei diritti e del costo del lavoro. Il settore teatrale pullula di professionisti che accettano lo sfruttamento come male minore, legittimando il sistema: in che modo si può arrivare a un patto etico tra professionisti e datori di lavoro?

I beni culturali sono da sempre stati laboratorio ottimale per lo sfruttamento lavorativo. Negli ultimi anni abbiamo assistito ad un incremento fortissimo di utilizzo sconsiderato di lavoro povero o addirittura forme di volontariato sostitutivo che ledono su due binari paralleli: anzitutto la tutela del lavoratore, in seconda battuta la qualità del servizio che si offro alla cittadinanza, elemento fondante per la declinazione totale dell’articolo 9 della nostra Costituzione. Il messaggio che passa, in maniera abbastanza semplice; utilizzare sempre più manodopera a basso costo o gratuita sopperendo alle fortissime carenze strutturali del comparto.La cosa che più ci fa rabbia è data dal fatto che anche e soprattutto le Istituzioni hanno legittimato tutto questo; basta pensare al bando che l’allora MiBACT fece per 1000 unità di “personale” legate ai progetti di servizio civile. I buchi sono tanti e si pretende di salvare il sistema rattoppandoli e rimandando al problema in eterno. Il patto etico, che la campagna ha presentato nel Febbraio 2017 (PLAC) a Montecitorio vuole essere un vademecum che provi parlare alle componenti che lavorano per lo sviluppo del settore, cercando dei meccanismi e interconnessioni che disinneschino la guerra tra poveri e rigettino totalmente l’idea del “massimo ribasso”

  • State portando avanti la battaglia sull’occupazione culturale attraverso il sito https://miriconosci.wordpress.com, la pagina Facebook https://www.facebook.com/miriconoscibeniculturali/, seguita da più di 21000 utenti, e l’hashtag #‎RILANCIAMOILPAESE. Spazi e strategie virtuali, ma con risonanza reale: a Roma, il 6 ottobre 2018, si terrà la prima manifestazione unitaria di tutto il settore culturale Italiano. Quali manovre lo Stato dovrebbe mettere subito in atto per salvaguardare la dignità dei lavoratori culturali e al contempo rilanciare l’economia del Paese? Perché il 6 ottobre dovrebbero scendere in piazza tutti i cittadini e non solo chi lavora o aspira a lavorare nel settore dei Beni Culturali?

Inizio partendo dalla manifestazione che si terrà a Roma il 6 Ottobre p.v., una grande occasione per tante e tanti; per farsi sentire e cavalcare l’onda di una vertenza strategica per il futuro del Paese. Dignità del lavoro e tutela di tutto ciò che è arte rimane, a nostro modo di vedere, un percorso unico da battere con convinzione e determinazione, un momento unico per una definitiva e primissima collettivizzazione del problema. Stare in piazza a Roma in quella giornata è di stringente importanza per tutti, poiché la cultura è il bene comune per eccellenza. Le manovre che uno Stato serio dovrebbe mettere in atto per l’intero settore partono anzitutto da un vero e proprio piano delle assunzioni, se pensiamo che da qui al 2020 moltissimi strutturati del MiBAC andranno in pensione. In seconda analisi rilanciare il Patrimonio diffuso che con la riforma Franceschini ha subito un disinvestimento clamoroso al fine solo ed esclusivo, di rilanciare (ce ne era bisogno?) i grandi siti culturali e i grandi enti. Infine dire basta una volta per tutte al volontariato sostitutivo, come Mi Riconsoci abbiamo presentato, lo scorso Febbraio, una proposta di legge sulla revisione di parti della Legge Ronchey, la quale in alcuni passaggi rende ambigua la presenza proprio dei volontari della cultura a discapito dei professionisti. Non molleremo, questa è solo l’onda lunga dell’inizio.

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