Giulia Sangiorgio nasce a Bari il 4 giugno 1991. Si laurea con lode in Lettere - Cultura teatrale e in Scienze dello Spettacolo e della Produzione multimediale e frequenta i laboratori del CUTAMC. Dal 2012 al 2016 frequenta i laboratori della compagnia Fibre Parallele, diretti da Licia Lanera. Dal 2015 studia e lavora all’interno della Compagnia Diaghilev, sotto la guida di Paolo Panaro e Massimo Verdastro.
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Pandora: il non-luogo della vita. Intervista a Riccardo Pippa di Teatro dei Gordi

Un bagno in fondo a un corridoio o sotto la piazza di una città, o di un aeroporto, di un club o di una stazione di servizio. Lo attraversa un’umanità variegata e transitoria. È un luogo di passaggio, d’attesa, d’incontro tra sconosciuti, un camerino improvvisato dove fare scongiuri, nascondersi, sfogarsi. È un covo per i demoni, un’anticamera, una soglia prima di un congedo o un battesimo del fuoco.

Pandora
Pandora – Teatro dei Gordi. Ph Noemi Ardesi

Con Pandora, che ha debuttato a Venezia per la Biennale Teatro 2020, si conclude la Trilogia della Soglia di Teatro dei Gordi: in Sulla morte senza esagerare la soglia è lo spazio tra l’aldiquà e l’aldilà, in Visite tra il presente e il passato; in Pandora la soglia è il corpo, che, con la sua straziante fragilità, separa e congiunge noi e il mondo.

Ne abbiamo parlato con il regista Riccardo Pippa, intervistato in occasione della replica di Pandora al Teatro Franco Parenti di Milano.

Com’è nato il collettivo Teatro dei Gordi?

Siamo tutti diplomati in Paolo Grassi. Il gruppo è nato nel 2010, io sono arrivato dopo. Ho conosciuto i Gordi durante un laboratorio di drammaturgia con Renata Molinari: mi ero già diplomato, ma stavo frequentando il laboratorio perché mi interessava molto il suo lavoro e stavo scrivendo una tesi di laurea su di lei. Così ho conosciuto la loro classe.  Avevo scritto il canovaccio del mio primo spettacolo, che poi è diventato Sulla morte senza esagerare, avevo in mente questa follia, uno spettacolo sulla morte con le maschere, e ho pensato di iniziare con loro.  Da lì è nato un percorso nuovo, insieme.

Avete appena debuttato alla Biennale Teatro 2020 con Pandora. Come siete approdati all’idea di ambientare il vostro nuovo lavoro in un bagno pubblico?

La scintilla iniziale per Pandora è stata una richiesta esterna. A giugno dell’anno scorso, Antonio Latella, che aveva visto il nostro secondo spettacolo, Visite, ci ha invitati in Biennale per l’edizione 2020 che avrebbe ospitato solo debutti nazionali e per la quale ha attivato una call tra gli artisti italiani, intorno al tema della censura

Pensando alla censura, il primo riferimento che mi è venuto in mente è stato il mito di Pandora, perché tendo a usare il mito come punto di partenza. Abbiamo dovuto comunicare il titolo con largo anticipo. Pandora vuol dire “tutti i doni”, è un titolo abbastanza onnicomprensivo, per cui sarebbe stato difficile andare fuori traccia. Sono venute fuori tante idee e ci sono stati molti cambi di rotta, finché, a un certo punto, è saltata fuori la soluzione del bagno pubblico. 

Inizialmente avevo immaginato lo spazio di un camerino teatrale, pieno di vestiti, dove un’umanità variegata andava a cambiarsi, come fosse un camerino della vita. Poi mi son detto che questa idea, già teatrale, inserita all’interno di un teatro avrebbe creato un doppio. Bisognava dare vita a una prospettiva altra, a qualcosa che potesse essere l’equivalente di un camerino nella vita: dove gestire imprevisti di vario tipo, appartarsi, piangere. Ecco perché come luogo abbiamo scelto quello di un bagno pubblico.

Il bagno pubblico innesca subito un immaginario collettivo, è qualcosa a cui ognuno di noi collega ricordi e sensazioni. Mi è sembrato un non-luogo prima di tutto adatto al tema, perché fa i conti con la nudità, col nascondersi, con un qualcosa che deve essere necessariamente privato, inoltre adatto al momento che stiamo vivendo: il bagno pubblico è il luogo per eccellenza in cui risulta problematica la presenza dell’altro, è un non-luogo familiare e ostile allo stesso tempo. Non è certo una sala d’aspetto in cui ci si siede a leggere. Ha a che fare col corpo, coi confini del corpo, con la paura del mostrarsi e del contatto fisico.   

In termini del processo creativo, in cosa consiste il rapporto tra te, ideatore e regista, e la dramaturg Giulia Tollis?

Ho sempre avuto una predilezione per questa figura, difatti la mia tesi di laurea era su Renata Molinari, che è stata soprattutto una dramaturg. In Italia il dramaturg viene spesso confuso col drammaturgo, che ha un ruolo invece più autorale. Il dramaturg è una sorta di tramite, è come se creasse ponti, e ha ruoli differenti a seconda dei contesti. È una figura secondo me essenziale, basilare. Il dramaturg potrebbe per esempio lavorare per uno Stabile all’interno di un ufficio letterario, per collegare i teatri nazionali alle nuove drammaturgie, per indicare quella che potrebbe essere una linea di proposta artistica, che sembra sempre debba essere demandata a un’unica grande testa e questo è un peccato.

All’interno del lavoro scenico, il dramaturg crea dei contatti tra gli attori e il testo, può essere un consulente letterario, può curare l’adattamento di un testo. Nel nostro caso il dramaturg può dare anche delle suggestioni creative, ma ha prima di tutto una grande capacità di ascolto, più che un approccio autorale. Mi ricorda la gioia e lo stupore di certe scoperte, perché nella ripetizione a un certo punto ci si annoia e si cambiano le cose semplicemente perché le abbiamo viste ripetersi.  

Giulia ha un orecchio veramente attento e una sensibilità altissima. Il momento della creazione è difficile: a volte, se ti immagini da solo, davanti al foglio bianco ti blocchi. Se invece devi raccontare qualcosa a qualcuno riesci a formalizzare meglio ciò che hai in testa. Giulia si sorbisce i miei deliri e i miei momenti di frustrazione, ma ha anche quella distanza sana che le permette di vedere ciò che è più conveniente e giusto fare.

Qualsiasi tipo di lavoro creativo ha dei confini impalpabili, quello del dramaturg forse ancora di più. Per noi che lavoriamo molto con le improvvisazioni, avere fiducia nel lavoro e nello sguardo di chi ci osserva è fondamentale.

L’umanità variegata di Pandora, che si mostra sul palco in un’alternanza di momenti comici e tragici, poetici e prosaici, mi ha fatto pensare a Cinema Cielo di Danio Manfredini o a certi lavori di Maguy Marin o dei Peeping Tom. Quali sono i tuoi riferimenti, teatrali e non? 

Mi sento abbastanza onnivoro, sono annoiato da una certa prosa, sento che c’è un problema legato all’interpretazione, alla credibilità. Con questo gruppo sto cercando di fare innanzitutto qualcosa di credibile, a prescindere dalle scelte formali. Ti faccio un esempio: in Pandora abbiamo abbandonato la maschera, che tanti credevano fosse lo stile distintivo del nostro lavoro. Per noi la maschera non è mai stata una scelta stilistica, ma drammaturgica.

Ci servono le maschere per raccontare qualcosa? Le usiamo. Ma non è che dobbiamo usare le maschere perché siamo i Gordi. Mi piace vedere delle cose che posso vedere solo a teatro, fare un’esperienza altra senza frustrarmi per una prosa cinematografica che, nel cinema, ha i mezzi per essere molto più permeante ed esaustiva, anche a livello interpretativo. Un regista cinematografico che ha influenzato il mio immaginario è sicuramente Roy Andersson, amo di lui la sobrietà, il ritmo e l’ironia. I suoi personaggi parlano poco, la parola è scarna ed essenziale.

Faccio fatica a individuare all’interno del percorso dei Gordi dei riferimenti precisi. Una suggestione forte per noi è stata Die Stunde da wir nichts voneinander wußten, L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro, tratto da una drammaturgia di Peter Handke. Era uno spettacolo fatto di passaggi e il nostro è un non-luogo dello stare. È stato per noi un riferimento importante.

Se parliamo degli spettacoli precedenti, chiunque ci abbia chiesto in passato dei nostri riferimenti, ci ha anche chiesto dei Familie Flöz.  Quando abbiamo cominciato a usare le maschere, ovviamente ognuno di noi conosceva il loro lavoro che ha in primis il merito di averci mostrato un teatro possibile, cioè fatto interamente con maschere integrali mute. Ma il nostro percorso è stato da subito diverso. Per loro la maschera è una scelta stilistica a priori e si tratta di una drammaturgia fatta per sketch, dove non mancano i virtuosismi dal punto di vista musicale e circense. 

Noi di virtuosi non ne abbiamo, cerchiamo di raccontare storie e pezzi di vita; inoltre, in passato, abbiamo sempre lavorato sulla compresenza di attori con la maschera e senza. In Sulla morte senza esagerare ci occorreva la maschera per rappresentare una morte riconoscibile, proprio col teschio, e per portare in scena il trapasso, la compresenza di due mondi, così come nel secondo, Visite, per rappresentare la soglia tra presente e passato. 

Nominando alcuni riferimenti mi sembra di fare un torto agli altri. Uno spettacolo che porto nel cuore è The Crying Body di Jan Fabre, sempre a proposito di teatri possibili. Potrei elencarti tanti altri incontri folgoranti.

Perché la scelta di un teatro del silenzio, che rinuncia alla parola?

Non c’è una scelta a monte nel rinunciare alla parola. A noi interessa andare a vedere le situazioni in cui la parola non basta, o non serve o fallisce. Abbiamo voglia di indagare il gesto e di esplorare le commistioni di linguaggi. Magari nel prossimo spettacolo ci sarà più parola o più canto, non escludo nulla.

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Monica Capuani

Per un teatro vivo: l’esempio della scena anglosassone. Intervista a Monica Capuani

Il teatro contemporaneo a Londra è invidiabilmente vivo. È sorprendente la varietà di pubblico e la partecipazione di tutta la società civile al rito di profonda riflessione su sé stessa. Come recuperare anche in Italia la centralità del teatro e il pubblico perduto?

Monica Capuani
Monica Capuani – Ph Simona Cagnasso

Ne abbiamo parlato con Monica Capuani, giornalista, traduttrice e promotrice teatrale, all’Unione Culturale di Torino in occasione della masterclass PER+FORMARE, affrontando temi come la drammaturgia contemporanea, la responsabilità delle direzioni artistiche, il ruolo dei traduttori, delle case editrici e delle agenzie in Italia.

Ti definisci non solo una traduttrice, ma anche una scout e una promotrice teatrale: in cosa consiste il tuo lavoro?

Ho riflettuto molto su come definire quello che faccio, perché non c’è una figura come la mia nel teatro italiano e forse neanche nel teatro inglese, quindi ho dovuto inventare una formulazione nuova.Quando le persone mi definiscono un traduttore io soffro, perché lo trovo molto riduttivo. È ovvio che la traduzione è il momento centrale del mio lavoro ed è una cosa che mi piace moltissimo perché ha a che fare col linguaggio, è una grande prova di scrittura, devi affinare la tua lingua madre: sempre più spesso, quando trovo una parola che mi piace e mi sembra appropriata, vado a cercare il suo significato esatto sul vocabolario e sono contenta quando calza a pennello con ciò che volevo dire. La traduzione è una specie di sudoku, un esercizio mentale straordinario, che tiene sveglia la mente, è un continuo flusso.

Però la parte che considero più importante del mio lavoro è lo scouting, la ricerca: andare in Inghilterra – che è il mio luogo d’elezione, perché lì per me c’è il teatro migliore di questo tempo – vedere i testi rappresentati, leggere quelli che non riesco a vedere in scena e scegliere quali tradurre. La scelta rispecchia ovviamente i miei gusti: uno potrebbe scrivere la mia biografia attraverso i testi che traduco. Scelgo, ad esempio, moltissimi testi di donne.

In Inghilterra, dove ci sono tante direttrici artistiche e registe, le autrici stanno portando avanti una rivoluzione. Il teatro è il luogo del patriarcato, lo è stato in Inghilterra e lo è in Italia. Le donne scrivono cose diverse dagli uomini: per temi, linguaggi, strutture. Ci sono grandi attrici in Italia e la maggior parte del pubblico è femminile: vogliamo dare spazio a quest’altra visione del mondo?

So sarà più difficile mandarli in scena i testi di autrici che traduco, ma mi interessa enormemente perseguire questa ricerca. Infatti, a breve avvierò una serie di laboratori, WWTT, Women Writers in Today’s Theatre, dedicati esclusivamente alle donne: attrici, drammaturghe e registe che vorranno scoprire quello che le donne scrivono per il teatro nei paesi di lingua inglese. Terrò questi laboratori con un’altra donna, che farà il lavoro di acting coach. Inizieremo ad ottobre a Roma con Federica Rosellini.

Mi definisco promotore teatrale perché spesso seguo tutta la filiera, fino alla messa in scena del testo. Vado a teatro in maniera intensiva da quando avevo 11 anni e grazie alla mia attività di giornalista ho conosciuto molti attori e registi: so che un testo potrebbe essere giusto per determinati artisti e vado direttamente da loro. Gli agenti fanno un lavoro più burocratico, di organizzazione, hanno poco tempo per leggere i testi dei drammaturghi che rappresentano, perché ne hanno tantissimi.  

Ho capito per esperienza che la passione che motiva gli attori o i registi è ciò che con più probabilità può portare poi un testo a produzione. Rivolgersi alle direzioni artistiche è più difficile, perché sono molto più conformiste e conservatrici. La mia evoluzione potrebbe essere nella produzione: se trovassi un socio in grado di occuparsi della parte burocratica, ovvero trovare e gestire i fondi, io mi occuperei dei contenuti.

Sei riuscita a instaurare un dialogo con il Teatro Stabile di Torino. Quali sono, secondo te, altri esempi virtuosi di direzioni artistiche in questo momento in Italia?

Sicuramente il Teatro dell’Elfo, che da 45 anni promuove la drammaturgia contemporanea. Un esempio altamente virtuoso perché loro conoscono l’inglese, vanno spesso a Londra a vedere gli spettacoli e sono anche una compagnia di attori, quindi sanno bene cosa significhi avere un testo che funzioni. Ho sentito più volte il loro pubblico dire: «Non conosco questo autore, ma mi fido dell’Elfo». È un discorso impagabile e molto raro in Italia, perché con la questione degli scambi è difficile trovare una direzione artistica chiara, che faccia fare un viaggio allo spettatore. Sarebbe bello sentire una mano forte che aiuti nella scelta.

Antonio Latella è un regista che, avendo lavorato molto nel mondo tedesco ed est-europeo, viaggia, cerca, accoglie il nuovo. Durante la sua direzione, la Biennale di Venezia ha aperto le porte a lavori che io stessa non avevo visto, è stato un vero festival.

La direzione del Piccolo Teatro di Milano negli ultimi anni ha purtroppo tradito questa missione. All’inizio ce l’aveva: con Strehler e Grassi era Teatro d’Europa, aveva grandi collaborazioni con l’estero. In questi anni ci siamo molto chiusi: servono collaborazioni con registi stranieri e il Piccolo, che aveva la potenza economica per promuoverle, lo ha fatto meno e con meno visione.

Quando, dopo il successo planetario di Disappearing Number, hanno chiamato Simon Mc Burney anche a Milano, mi sono attaccata al telefono per raccomandare a tutti gli amici teatranti di andarlo a vedere assolutamente. Però poi chiamano Declan Donnelan, un regista glorioso del passato, ma di certo non la punta di diamante dei registi inglesi del momento. È stata più meritoria la direzione artistica di Torino, che ha invitato Simon Stone con Tre sorelle non commissionato da loro ma almeno lo hanno ospitato in Italia.

Anche l’ERT con Claudio Longhi sta facendo un lavoro encomiabile. When the Rain Stops Falling, con la regia di Lisa Ferlazzo Natoli, dimostra che se scegli un testo di un autore australiano sconosciuto in Italia e lo fai con 8 attori ignoti al grande pubblico puoi comunque riempire i teatri. Raramente ho visto il Teatro Argentina così pieno negli ultimi anni. La ricerca premia. Non ho ancora lavorato con Longhi, ma lo stimo molto.

Confido molto, poi, nello Stabile di Genova: essendo Davide Livermore un regista che lavora molto all’estero, spero abbia interesse a far tornare Genova un polo più internazionale e aperto alla drammaturgia contemporanea.

Il tuo lavoro invisibile non termina nel momento in cui consegni un testo: assisti anche alle prove. Ci racconti il lavoro con Luca Ronconi su Fahrenheit 451?

Ronconi è stato il primo regista che anni fa ha dato per scontata la mia presenza alle prove. Lo Stabile di Torino mi ha assegnato un compenso per la traduzione, sulla quale poi avrei percepito le royalties, e ha richiesto la mia presenza una settimana in teatro.

In realtà, forse perché avevo un timore reverenziale per Ronconi, questa traduzione l’avevo limata e riscritta tante volte e, in quell’occasione sono stata una testimone silenziosa, perché non c’è stato bisogno di apportare modifiche. Fu molto bello assistere a queste prime prove a tavolino in cui leggeva il testo e lo sviscerava con gli attori, scavava nel senso. C’erano delle grandi citazioni di libri e Ronconi mi aveva chiesto di trovarne altre, diverse. Fu uno spettacolo molto bello.

Ray Bradbury stesso aveva adattato il suo romanzo per la scena, a distanza di molti anni, e lo aveva cambiato tantissimo. Con la mia casa editrice Reading Theatre curai un volume che, oltre alla traduzione del testo, conteneva un’intervista di Andrea Porcheddu a Ronconi, un diario inedito di Truffaut sul set di Fahrenheit e una mia intervista a Bradbury, che credo sia stata l’ultima: era già molto anziano. Ricordo che ero sola nella sede della casa editrice, a Roma, erano le 9 di sera, lui era a Los Angeles e urlavo al telefono, perché la figlia mi aveva detto che era completamente sordo.

Nel 2005 hai fondato la casa editrice Reading Theatre, che adesso purtroppo non esiste più. Quale dovrebbe essere, secondo te, la mission di una collana teatrale e come incentivare la lettura della drammaturgia contemporanea in Italia?

Il mio obiettivo all’epoca era proprio superare questo ostacolo, il fatto che in Italia non siamo abituati a leggere il teatro, i testi teatrali li comprano solo gli attori e i registi. Perché uno spettatore dovrebbe acquistare il testo teatrale? Perché leggere un testo come Molly Sweeneydi Brian Frielo come The Pride di Alexi Kaye Campbell, ad esempio, è un viaggio. Se vedi lo spettacolo trattieni il 60% del testo, se invece lo vai a rileggere trovi tutti i suoi rimandi interni. Se ti piace la cosa che hai visto, o se vuoi conoscerla prima di vederla, il testo è uno strumento sul quale puoi fare affidamento.

Per Reading Theatre sceglievo testi incentrati su un tema contemporaneo forte, sul quale poter riflettere anche attraverso gli altri apparati che inserivo nel libro. Cercavo di scegliere testi discorsivi, affinché leggerli fosse piacevole anche per un lettore non abituato al testo teatrale: tra una pièce di Brian Friel e un romanzo di Abraham Yehoshua a più voci non c’è tutta questa differenza. Sarebbe necessaria, soprattutto, una pratica di educazione dello spettatore. Il primo dovere dei teatri oggi dovrebbe essere recuperare il pubblico che è stato perduto, penetrando all’interno delle università e delle scuole, ma questo richiederebbe un grande investimento.

Hai tradotto in pochi anni più di un centinaio di testi contemporanei e ne hai letti molti di più: quali drammaturghi e quali testi ti stanno particolarmente a cuore e quali teatri inglesi consigli di tenere d’occhio?

I teatri che bisogna seguire sono sicuramente l’Almeida, il Royal Court, il National Theatre, lo Young Vic, l’Old Vic e il Bridge Theatre. La casa editrice Cue Press ha recentemente pubblicato una guida ai teatri inglesi scritta da Margherita Laera, che è uno strumento molto utile per orientarsi.

Per quanto riguarda i drammaturghi, Robert Icke è un mio grande amore e finché non lo vedrò rappresentato qui da noi resterà un mio grande cruccio. Il suo ultimo spettacolo, The Doctor, è una riflessione straordinaria su tutti i grandi temi della contemporaneità. Tornerà nel West End appena riapriranno i teatri inglesi e consiglio a tutti di andare a vederlo. Suggerisco anche tre testi di Lucy Kirkwood: The Children, The Welkin, Mosquitoes.

La direzione di Rupert Goold e Robert Icke all’Almeida mi ha fatto scoprire Ella Hickson, una strepitosa drammaturga di 35 anni, con già premi e produzioni importanti alle spalle, che adesso voglio continuare a seguire. Il suo The Writer è molto sperimentale: una ragazza arriva dalla platea come se avesse dimenticato uno zainetto e fa una lite furibonda col regista dello spettacolo che ha appena visto, gli dice “questo è il tempio del patriarcato, uno viene a teatro per emozionarsi e poi si ritrova a vedere roba del genere”. Fabulamundi mi ha chiesto di tradurlo e sono stata molto felice dell’opportunità, anche perché Frosini/Timpano ne hanno proposto uno studio a Short Theatre e a Genova c’è una compagnia che sta cercando di metterlo in scena.

Mi piacerebbe moltissimo tradurre Alice Birch, che poi è anche l’autrice che ha scritto la serie Normal People. Sto seguendo questa osmosi che c’è tra la televisione di qualità scritta dai drammaturghi e il teatro. Serie come Doctor Foster, scritta da Mike Bartlett, oppure Wanderlust, scritta da Nick Payne, o ancora Harlots, la storia di due bordelli rivali in epoca georgiana, scritta da Moira Buffini, bravissima drammaturga irlandese. È un circolo virtuoso: la scrittura televisiva aggiunge qualcosa a quella teatrale e viceversa.

In Inghilterra l’autore è la figura centrale del teatro. Considerando che in Italia non è così, cosa consigli ai drammaturghi italiani?

Darei un consiglio più che altro alle direzioni artistichee cioè di far lavorare i drammaturghi italiani come lavorano i drammaturghi anglosassoni: investire su di loro, farli entrare nei teatri, dar loro la possibilità di sviluppare il loro testo, lavorando a stretto contatto con registi e attori. Dal canto loro, gli autori devono avere un po’ di umiltà: molti rifiutano di toccare le proprie opere, invece gli autori inglesi sono delle spugne, si mettono al servizio di chi deve interpretare il testo finché tutti non sono soddisfatti, vanno tutte le sere alle previews con il pubblico in sala, per sentire se c’è ancora bisogno di qualche perfezionamento. Solo dopo la press night, quando vengono invitati i giornalisti, il testo si cristallizza nella sua forma definitiva.

Per questo gli autori inglesi non amano che si intervenga sui loro testi: perché il processo è talmente teso alla creazione di un meccanismo perfetto che se poi lo smonti non funziona più. Del teatro dei paesi di lingua inglese è sorprendente inoltre la varietà infinita dei temi che affronta: dalla fisica quantistica all’attualità più recente, dalle questioni giuridiche a temi che da noi sono ancora tabù. In Italia siamo diventati drogati di teatro borghese?

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Claudia Castellucci

L’arte dell’incontro. Intervista a Claudia Castellucci

Claudia Castellucci, oltre che autrice e interprete, è una didatta e creatrice di scuole. Nel 1988 fonda la Scuola Teatrica della Discesa presso la Casa del Bello Estremo, nel 2003 Stoa presso il Teatro Comandini di Cesena, nel 2009 Mòra, da cui è nata l’omonima compagnia che debutterà in prima assoluta il 16 ottobre presso il Teatro Piccolo Arsenale con Fisica dell’aspra comunione.

Intervistata in occasione della consegna del Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2020, nei giorni in cui stava concludendo la masterclass con i danzatori diplomandi della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, racconta come si è trasformato il suo lavoro di coreografa e didatta in trent’anni di attività.

Claudia Castellucci
Claudia Castellucci

Hai fatto della didattica un’arte, sganciandola da un concetto di causa-effetto standardizzato ed economicistico e perseguendo piuttosto una messa in discussione costante, attraverso il rapporto dialogico e lo stupore. Come sono cambiate le tue scuole negli anni?

Hai descritto sinteticamente il motivo che genera la scuola: un incontro tra persone in cui l’insegnante è una figura asimmetrica, che si mette continuamente in gioco nella dialettica con gli scolari. Ecco perché non è una scuola di tipo istituzionale: le persone stesse imprimono una fisionomia alla scuola. Ha le caratteristiche dell’arte perché ha le caratteristiche del fare. Di conseguenza, come le opere, le scuole si formano e poi finiscono.

La durata media è di cinque anni, al termine dei quali sento l’esigenza di concludere, quindi passano uno o due anni di letargo, dopodiché risorge la necessità da parte mia di dar vita ad altri incontri. Queste scuole sono molto lunghe ma distese nel tempo, ci siamo sempre incontrati un giorno alla settimana per tutti gli anni. L’incontro stesso è un ritmo che cadenza le abitudini che ognuno di noi ha. La prima è stata la Scuola Teatrica della Discesa in cui, oltre al movimento, c’era anche il canto, e vi partecipavano persone dalle provenienze più disparate: fornai, studenti, artigiani, tutti molto giovani.

Nella scuola successiva, Stoa, i partecipanti erano ancora più giovani, liceali o ai primissimi anni dell’università. Man mano che si andava avanti, le persone aumentavano. All’inizio eravamo in 8, alla fine in 33. Con loro mi sono avventurata a esplorare il ritmo e ho iniziato a capire quanto fosse importante avere un musicista all’interno della scuola, perché la musica è talmente connaturata al movimento che, a un certo punto, la si cuce su misura del ballo e viceversa. Dopo un altro periodo di letargo è sorta un’altra scuola, Calla, durata poco, due anni, perché il numero era scarso e facevo fatica, ma ha prodotto comunque dei balli.

Infine la scuola Mòra, l’ultima, durata cinque anni. Mòra ha determinato un cambio notevole nella cronologia della mia esperienza scolastica perché si è verificata una sorta di tradimento delle premesse, che ha creato una crisi in me e negli scolari stessi: io non ho mai selezionato, ha sempre funzionato l’autoselezione, ma un certo punto ho sentito la necessità di approfondire la tecnica e quindi ho dovuto chiedere a delle persone di continuare e ad altre di salutarci, perché non avrebbero potuto seguire questo tipo di approfondimento. A questo punto, non bastava più una giornata settimanale, dovevamo incontrarci più spesso incaricando le persone di prepararsi, di conseguenza è sorta la necessità di passare dalla scuola alla compagnia e quindi ad un rapporto remunerato.

Questo cambia moltissimo le cose, tant’è che ci è venuta subito la nostalgia del rapporto di studio puro, senza finalità: stiamo dunque organizzando dei seminari liberi rivolti a chiunque, per tornare al modo scolastico.

La verità è che io non riesco a creare coreografie al di fuori di questa prolungata e decantata preparazione che ho assieme agli scolari danzatori. Non riesco a formulare una coreografia a tavolino, astratta dalla relazione. La coreografia sorge dopo un lungo processo di studi liberi, dopo molto tempo trascorso insieme a provare. Dopodichè si cominciano a isolare le parti più interessanti, alcune si aggregano, altre si escludono, poi inizia il lavoro vero e proprio di coreografia.

Il 16 ottobre, presso il Teatro Piccolo Arsenale, andrà in scena in prima assoluta Fisica dell’aspra comunione, creato con la Compagnia Mòra, nata dalla omonima Scuola di movimento ritmico che si è tenuta a Cesena tra il 2016 e il 2019. Come sei approdata alla scelta del Catalogue d’Oisaux di Olivier Messiaen – una composizione per pianoforte che traduce in note il canto degli uccelli – come ispirazione musicale? Rispecchia la tua idea di danza come arte che unisce realtà e mimesi?

Negli studi per pianoforte di Messiaen, il silenzio è una sostanza musicale di primissimo piano e non di sfondo. Noi, che stavamo studiando la pausa e il rapporto che c’è tra una figura in primo piano, sostanziosa, marcata, e un’altra, quell’intercapedine vuota volevamo approfondirla e sondarla. È la prima volta che adottiamo un’opera di un musicista noto. Questa volta, non abbiamo fatto ricorso a un musicista integrato nel gruppo, a parte un fastigio sonoro finale composto dal nostro musicista Stefano Bartolini. In Messiaen ritrovo effettivamente la caratteristica che mi affascina della danza: questa partizione precisa tra finzione e realtà. La finzione è uno schema – nel caso di Messiaen, il canto degli uccelli – trascritto, copiato, imitato. Poi c’è una trasfigurazione, una metabolizzazione del suo ritmo. Non si tratta quindi di mera imitazione, ma di una trasfigurazione. La stessa cosa deve avvenire, secondo me, per i danzatori: da una parte la finzione, che è lo schema coreografico e la sua assunzione, dall’altra le decisioni reali che devono essere prese in quel momento per far sì che quello schema sia vivo, impugnato realmente, in maniera flagrante.

In questo periodo, durante la masterclass con i danzatori diplomandi della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, stai lavorando sul tempo e sul ritmo, approfondendo in particolare concetti come pausa, intervallo e psicologia della durata. Il blocco dovuto alla pandemia ha in qualche modo influenzato la tua percezione del tempo?

Noi, che alla Paolo Grassi ci siamo visti e abbiamo fatto un lavoro fisico, questo discorso ce lo siamo lasciato alle spalle. Paradossalmente trovo che il tempo dell’isolamento sia stato molto chiassoso. Il recupero della fisicità ci ha portato ad apprezzare molto di più il silenzio e la pausa.

In un’intervista rilasciata nel 2009 a Klpteatro, dichiari che la tua non è una scuola di formazione, ma di ricerca e in Setta sostieni che il maestro è il vero principiante, perché è quello che comincia per primo una cosa. Citando Roland Barthes: «Vi è un’età in cui s’insegna ciò che si sa; ma poi ne viene un’altra in cui s’insegna ciò che non si sa: questo si chiama cercare». Cosa stai cercando in questa fase del tuo percorso artistico?

In questa fase sto cercando una coralità che passi attraverso la solitudine, quindi una scelta paradossale di unità che si compia attraverso la consapevolezza di essere individui e di essere soli. Sarà questo l’argomento dei miei prossimi seminari. La scuola, più che fugare la solitudine, la rivela.

Nello statuto della Socìetas Raffaello Sanzio si legge “L’Associazione si propone come scopo primario di svolgere un lavoro di riflessione, elaborazione dell’arte del teatro in diretto riferimento al contesto sociale nel quale essa è inserita”: in quale contesto è nata la Socìetas, nel 1981? Cosa credi occorra all’arte in questo particolare momento storico?

Noi siamo immersi nella storia e nella cronaca, tuttavia il nostro lavoro non è né storiografico né cronachistico: la relazione con la società è di tipo consecutivo e automatico, non è propositivo. Il discorso politico diventa tale, nel nostro caso, tanto più ci si riferisce alla specificità del linguaggio teatrale, anziché direttamente alla cronaca. Altri si dirigono frontalmente verso i problemi contemporanei e non dico che questo non vada bene, dico solo che nel nostro caso la relazione con la società, con la politica e con l’etica passa sempre attraverso l’estetica.

La scuola da te teorizzata non è uno spazio di libertà fittizia. Eviti l’approssimazione e lo spontaneismo attraverso gli esercizi, passaggi parametrici immediatamente analizzabili, che obbligano alla precisione. Nelle motivazioni per la consegna del Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2020 vieni definita una “coreografa sobria, seria, minimalista ed esigente, che lavora con sacralità alla sua arte”. Che significato dai alla sobrietà?

Per me la sobrietà è semplicità, laddove la semplicità non è un carattere, la descrizione psicologica di uno stato d’animo, ma è uno sforzo, uno scopo da raggiungere, per quanto riguarda un’essenzialità del gesto, o dello stare, o del movimento. Abbiamo scoperto nella scuola la potenza negativa: tirare fuori la massima potenza dal minimo gesto o dalla sottrazione. La danza tiene in massimo conto il volto, ma proprio per questo, proprio perché il volto, lo sguardo, è apicale, non va assolutamente caricato. Non spetta a noi. A noi spettano le direzioni, spettano i movimenti essenziali, sintetici, decantati. Perché è da lì che passa la commozione, non da altri carichi, né tantomeno dalla parola. Noi ci siamo liberati della parola. Anche queste interviste le vivo un po’ come una contraddizione. È chiaro che la parola, quando ci incontriamo, è necessaria, ma è necessaria per liberarcene, per poterne fare a meno. Perché la danza è un pensiero reale e non verbale.

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Danzare tra mutevoli panorami. Intervista a Rezza-Mastrella

Da trent’anni Antonio Rezza e Flavia Mastrella calcano palchi nazionali e internazionali portando in scena performance acute e sregolate. Il loro nuovo spettacolo è stato bloccato, in fase di costruzione, dal lockdown imposto dall’emergenza Covid-19. Una condizione, questa, comune a molti lavoratori e lavoratrici dello spettacolo. Questo tempo di restrizioni che ripercussioni ha avuto sulla creatività di due artisti che hanno fatto del contatto uno degli elementi cardine del proprio lavoro? In questa intervista, Antonio Rezza e Flavia Mastrella tracciano il profilo della loro storia artistica, riflettendo sulla ripresa dello spettacolo dal vivo in Italia senza esclusione di colpi.

Da quale suggestione siete partiti per la costruzione del vostro nuovo spettacolo e quale direzione sta prendendo?

Flavia Mastrella: Eravamo partiti, nel 2017, da una riflessione sulla chiusura, su uno strumento che apre e chiude sul nulla.

Antonio Rezza: I calciatori hanno ripreso a giocare, gli ombrelloni sono posizionati alla solita distanza, i ristoranti sono giustamente ripartiti, gli attori possono baciarsi sui set cinematografici dopo aver fatto il tampone. Noi, invece, siamo fermi da cinque mesi perché le prove non si possono fare, gli attori devono mantenere le distanze. Il teatro è ritenuto miserabile e questa è già una dichiarazione di sottomissione che non mi piace, perché se uno è più povero non è che debba essere destinato a soccombere. Non riceviamo sovvenzionamenti statali, quindi saremo noi a decidere se lo spettacolo potrà andare in scena o no, perché non dobbiamo necessariamente sbrigarci per ricevere quell’elemosina che lo Stato fa a chi si accontenta. La malattia c’è stata e nessuno lo nega, ora però è necessario tornare a quello che eravamo. Sembra che certi possano farlo e altri no.

Che rapporto avete con le restrizioni imposte da questa nostra nuova quotidianità, come farete i conti con elementi come il plexiglass o le mascherine? Potrebbero influenzare il vostro lavoro sugli habitat?

AR: Assolutamente no, l’artista è artista e fa il suo lavoro. Lo Stato non può essere Ronconi, non può stabilire le regole della messa in scena, scegliere i materiali. Diventa anche scenografo, adesso, lo Stato? So che la miseria umana può raggiungere picchi inenarrabili e che in molti avranno la tentazione di speculare sul sentimento profondo che ha lasciato questa sciagura, però mi auguro che non si abbattano sul teatro spettacoli sul virus. Siamo stati schiacciati dalle notizie dei telegiornali per quattro mesi: non serve che anche il teatro, la letteratura, il cinema, la musica si sporchino le mani con qualcosa che non fa parte dell’arte. Se uno per avere un’idea deve aspettare che muoiano migliaia di persone, vuol dire che non ha idee, che è inutile per l’arte. Invito chi scrive per il teatro a non parlare del virus: ne parla già la morte di chi è morto, lo stato d’animo di chi ha visto morire. Sarebbe un ennesimo atto di accattonaggio.

FM: La restrizione non è mai uno stimolo creativo, secondo me. Io mi manifesto nella vitalità, non nel dolore. Il plexiglas è estremamente inquinante, non si sa poi come andrà smaltito. L’habitat del nuovo spettacolo è fatto di frammenti di cose, non c’è più una unitarietà nella forma: ho perso completamente il riferimento strutturale, ci sono oggetti che volano nel nero.

Nella descrizione del workshop da voi condotto alla Biennale di Venezia 2018 scrivevate: “affronteremo il bacio nel suo attuale significato”. Che effetto fa ripensare oggi a un’esperienza basata sul contatto con passanti in transito, su effusioni tra sconosciuti?

AR: Da un po’ di tempo, se incontro una persona e vedo la sicurezza nei suoi occhi, io stringo la mano e bacio. Mi vogliono fare la multa? Me la facessero. Nello spettacolo Fratto_X, io e Ivan Bellavista entriamo in contatto. Se qualcuno ci contesta questo, gli diciamo che ci accoppiamo dopo lo spettacolo. Voglio vedere se lo Stato entra anche nella sfera della sessualità individuale. Facciamo l’amore dopo lo spettacolo, nessuno ce lo può impedire. Se noi abbiamo rapporti sessuali possiamo stare sul palco vicini, questo mi sembra di aver capito. La libertà vale più di ogni orientamento sessuale.

Quali convinzioni avete abbandonato lungo il percorso e come si è evoluto negli anni il vostro rapporto? 

FM: Non abbiamo abbandonato le nostre idee primarie, ovvero la libertà di espressione e l’anarchia relazionale: non c’è un capo tra di noi. Il nostro rapporto è cresciuto spontaneamente. Non avendo obblighi, né regole precise – dato che tutte le volte noi riscriviamo anche le regole formali – è cambiato con il tempo. Forse siamo tra i pochi che sono riusciti a raccontare l’attualità mentre accadeva.

Col passare del tempo tutto si sintetizza in sinossi sempre più stringate. Se tra un secolo si dovesse ricordare il lavoro di REZZA-MASTRELLA in un pensiero veloce, quale sarebbe?

FM: In una frase veloce il nostro lavoro di tutta una vita? È difficile, ma direi che abbiamo danzato tra mutevoli panorami.

AR: Mi dispiace non vivere tra un secolo per ammirare ciò che abbiamo fatto.

In un’intervista rilasciata nel 2018 ad Artribune affermate: «La nostra inevitabilmente è una parabola discendente, perché non abbiamo vent’anni; ma è solo biologicamente discendente. Siamo ascendenti per la padronanza che abbiamo dell’incoscienza». Come si acquista padronanza dell’incoscienza?

FM: Essendo liberi dai pregiudizi e dai condizionamenti delle logiche produttive. Ma, come potrai notare, la libertà va sempre più riducendosi.

AR: C’è un aneddoto su Picasso, che fece un disegno in un ristorante per pagare il conto. “Ma come, ci hai messo due minuti e paghi il conto così?”. “Non ci ho messo due minuti, ci ho messo settant’anni e due minuti. Avrei potuto farlo più grande, ma tu mi hai chiesto di pagare il conto con un disegno. Se te lo faccio più grande, mi devi dare il ristorante”. L’esperienza, che è sempre corruttrice, ti rende più veloce. La nostra è una parabola discendente perché abbiamo meno tempo per fare le cose. Inevitabilmente, anche se siamo in piena forma, perché che ne sappiamo noi di come cambierà il corpo tra cinque o dieci anni? Che ne sappiamo dei crolli improvvisi? A vent’anni non ti poni il problema, ma non sei così bravo. C’è da essere allegri e disperati nello stesso momento.

In una video intervista con Fede, Martin e Luiz per Muschio Selvaggio, a maggio, avete dichiarato: “Tutto è stato inventato è la scusa della retroguardia”. Di cosa credete abbia bisogno l’arte, in particolare quella teatrale, oggi?

AR: Ti posso dire di cosa non ha bisogno. Non ha bisogno di chi dice che tutto è stato inventato, perché significherebbe accettare il fatto, totalmente inverosimile, che per i prossimi cinque milioni di anni l’umanità vivrà senza idee. La musica, la parola, hanno combinazioni interne infinite. Non si può dare la possibilità di inventare cose nuove solo alla scienza. Nessuno si azzarderebbe a dire che il progresso tecnologico è arrivato alla fine. “Tutto è già stato inventato” è la scusa di chi non ha idee e affossa le capacità sovversive dei giovani.

FM: L’arte teatrale si deve avvicinare di più alla gente. Non si può vivere di mera rappresentazione, né di soli classici. Perché la cultura sia viva è necessario avere autori contemporanei, magari di vent’anni, diciassette. Non importa l’età, ma che siano giovani e sentano il momento. Il teatro è stato affossato dai finanziamenti pubblici che obbligavano i teatri stabili a fare almeno uno spettacolo all’anno. Un autore è sottoposto a uno stress creativo che poi va ad esaurirsi. Viene spremuto per cinque o sei anni, finché non si consuma.

Citando il finale di Fratto_X: “Non capisce niente, lo spettatore. È l’anello debole della catena, lo spettatore. Tutto crolla di fronte allo spettatore.” Cosa vorreste dallo spettatore?

FM: Niente. Noi vogliamo solo comunicare con lo spettatore. Il nostro lavoro è in gran parte visivo, quindi forse più comprensibile. La parola non è l’unico mezzo, certe sfumature passano attraverso le immagini. La comunicazione attraverso i colori e la forma è qualcosa di atavico, che ti risveglia delle sensazioni. Però deve essere schietta, sincera, non è che tu vai col manuale di psicoanalisi o di semiotica sul palco. Devi tirarla fuori a modo tuo capacità di comunicare, senza manipolare nessuno, nemmeno te stesso. Quello di Fratto_X è un pre-finale, che anticipa il condizionamento agghiacciante dove Antonio, con uno specchio, prende le persone e dà loro un ruolo preciso, che è completamente contrario a quello che loro sono nella vita, probabilmente.

Il blocco causato dalla pandemia ha slatentizzato problemi pregressi nel settore dello spettacolo dal vivo. Come vi state ponendo in merito alle proteste di questi mesi?

FM: Già da prima della pandemia ero entrata in crisi, perché mi sembrava che il teatro avesse bisogno di un rinnovamento, di un cambio di tendenza. Questo virus per me ha solo precipitato le cose. Sono molto favorevole alle proteste, sono andata alla prima manifestazione che c’è stata a Roma quando tutto era ancora chiuso. La contestazione è sempre positiva e mai perfetta, non so dove ci porterà, ma l’importante è avere una reazione. Hanno fatto finta che fosse tutto come prima, la gente crede che i teatri siano aperti, invece così non è. Il Teatro Vascello di Roma, per esempio, è chiuso, ed è uno dei pochi posti a Roma dove si fa sperimentazione. L’ideale sarebbe, secondo me e Antonio, finanziare lo spazio e aprirlo a tutti.

AR: I problemi economici sono importanti, perché se non hai i soldi sei costretto a dipendere da qualcuno. Ci sono problemi contingenti che riguardano le bollette, gli affitti, la vita, il mangiare. Ma qui si parla solo di soldi. Lo Stato ha fatto una prova tecnica di sottomissione, la prossima volta si mancherà ancora più di rispetto alla cultura. Uno Stato che vive sul turismo, dove le opere dei morti mantengono in vita l’economia di una nazione, non può mancare così tanto di rispetto ai vivi, che saranno i morti di domani e che producono arte oggi. Non che tutti producano arte, ci mancherebbe, ma siccome io mi sento un vivo che produce arte esigo rispetto da uno Stato che non riconosco.

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Le Bermuda della compagnia Mk. Intervista a Biagio Caravano

Il gruppo Mk si occupa di coreografia e performance dal 1999 e ruota intorno ad un nucleo originario di artisti costantemente in dialogo con altri performer e progettualità trasversali.

Con Bermudas il gruppo ha vinto il Premio Ubu 2019 per il “Miglior spettacolo di danza dell’anno. La performance è pensata per un numero variabile di interpreti (da tre a tredici), intercambiabili tra loro. La coreografia di Michele Di Stefano si propone di dare vita a una danza che permetta di costruire uno spazio sempre accessibile a qualunque nuovo ingresso. Al centro di questo sistema di movimento sono le caratteristiche singolari dei danzatori, le cui individualità sono chiamate a originare incontri e mediazioni – un campo energetico molto intenso (a cui il nome ‘Bermudas’ ironicamente fa riferimento), un rituale collettivo che gestisce e assorbe tendenze divergenti e malintesi.

Intervistiamo Biagio Caravano, uno dei fondatori del gruppo Mk nonché uno dei danzatori dello spettacolo Bermudas:

Bermudas, ispirato dalle teorie del caos, è “un organismo di movimento basato su regole semplici e rigorose che producono un moto perpetuo”, per il quale avete richiesto la consulenza matematica di Damiano Folli. Come è nato?

Di solito i lavori di MK sono il fraintendimento degli spettacoli già avvenuti. Bermudas arriva da un processo che abbiamo sviluppato in uno spettacolo precedente, Robinson, in cui c’era una parte centrale formata da nove segni che andavano a loop. Da lì è nata l’idea di Bermudas, ispirato dalla generazione di insiemi complessi a partire da condizioni elementari. Quattro gesti questa volta, ripetuti nel tempo, per costruire complessità nella relazione con gli altri corpi. È importante spostare l’oggetto dalla centralità del corpo ai confini del mondo, il più lontano possibile, e creare uno spazio dove la danza è possibile solo nel momento in cui permette ad un’altra danza di esistere al proprio fianco.

Ci sono più versioni di Bermudas: come muta in base all’interazione nello spazio?

Bermudas è fatto da 13 danzatori, non tutti contemporaneamente in scena, massimo 7, 8 persone alla volta. La cosa secondo me interessante è che non ha più bisogno di prove: noi diamo appuntamento ai danzatori in scena il giorno stesso, perché abbiamo stabilito a priori un processo basato sull’incontro e sulla mediazione. Bermudas è fatto da più persone, anche di diversa età, perché lavora proprio sull’idea della relazione, sul fatto che il tuo stare genera uno spazio sempre accessibile ad un nuovo ingresso, per cui il sistema cambia di volta in volta a seconda di chi c’è accanto a te, nonostante la produzione di segni resti immutata. I quattro segni elementari restano invariati, ma il rapporto che stabilisci col tempo, con lo spazio e con il ritmo dipende dal corpo che ti ritrovi davanti, perché immetti punti di vista differenti e quindi il modo in cui percepisci l’attività di danza.

Quindi, siccome i corpi cambiano, cambia in continuazione il sentimento di questo processo. Nasci come musicista. Che musica ti ispira?

Io e Michele di Stefano veniamo dal punk. Siamo ex musicisti, ci siamo formati a Salerno negli anni Ottanta. Penso al corpo come a una sostanza sonora, per cui la musica è sempre in continua relazione con quello che faccio. Pensiamo sempre a uno spettacolo come a una sorta di LP, di disco musicale. 

Fai parte del corpo docenti della Paolo Grassi e dell’Accademia Nazionale di Danza di Roma. Cosa hai imparato insegnando?

È sempre complicato mettere in parola quello che produci con il corpo. Perché le parole sono sempre fraintendibili, il corpo è sempre risolutore. Il corpo, messo davanti alla parola, produce sempre una chiarezza nel pensiero. E quindi la pratica di insegnare, di trasmettere informazioni in un corpo altro, produce chiarezza in noi stessi.

Quali doti dovrebbe avere un danzatore/una danzatrice?

Io lavoro sul disfacimento del concetto di soggetto. Deporre la volontà per non esistere. Essere nell’abbandono. Meno porti te stesso nel movimento, nella danza, più quella cosa in realtà ti appartiene. Più ti allontani e più ti appartiene. Si tratta di costruire uno stato che ti permetta di interfacciarti al mondo esterno. La parola che meglio esprime questo stato è resa, arrendevolezza. Quando ti arrendi davanti all’evidenza, sei pronto a guardare quella cosa e a spostarti completamente da un’altra parte. Coabitare nella diversità, uno spazio ambiguo pieno di complessità, di strategie di avvicinamento, di possibili malintesi tra i corpi.

Cosa significa per te questo UBU vinto con Bermudas, dopo il Leone d’Argento alla Biennale 2014?

Non sono uno a cui interessano i premi, ma per me significa che la strada che stiamo percorrendo in qualche maniera ha senso, ovvero un ritorno all’esterno. Questo mi interessa.

Perché hai scelto proprio la danza?

Perché la danza è il muscolo della vita, la danza mi dà delle possibilità.

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Situazione Drammatica. Intervista a Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore

Il Copione è una rassegna di sei incontri dedicati alla conoscenza e alla lettura di testi di giovani autori italiani contemporanei organizzata allo Spazio Banterle di Milano dall’11 novembre 2019 al 6 aprile 2020 dall’Associazione Situazione Drammatica di Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore, in collaborazione con il Teatro de Gli Incamminati

Con il costo di ingresso lo spettatore non acquista un biglietto, bensì il copione che verrà letto quella sera, ad una cifra promozionale e non commerciale.

Abbiamo intervistato Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore:

Per quale target avete concepito questa iniziativa e che tipo di pubblico avete incontrato nei primi due appuntamenti?

Ugo: Situazione Drammatica vorrebbe far avvicinare alla scrittura teatrale chi non è abituato ad avere a che fare con il teatro perché in un mondo utopico la Parola teatrale dovrebbe riguardare tutte e tutti. Promuovere la drammaturgia contemporanea e organizzare incontri per parlare con questi giovani drammaturghi parte dalla voglia di cancellare la distanza tra chi sta sul paco e chi sta in platea. Nel corso dei primi appuntamenti siamo stati sorpresi di vedere che, a poco a poco, quest’obbiettivo si avvicina. L’altra sorpresa è stata che quasi la metà del pubblico avesse meno di venticinque anni.

Carlo: Non è stata concepita per un target particolare, si rivolge agli amanti del teatro e della letteratura, non per forza addetti ai lavori. Il pubblico incontrato fino ad ora si è infatti rivelato molto eterogeneo, sia in termini di età che di conoscenze della materia drammaturgica. La cosa molto bella è che è stato un pubblico attivo, molto partecipe, appassionato e curioso.

Tindaro: Volevamo fare in modo che la lettura di un testo teatrale fosse fruibile a tutti quelli che fossero interessati al processo di messa in scena, nascosto, che ogni testo ha. Ovviamente noi presentiamo una minima parte di quel processo, perché le prove di un testo che diventa spettacolo sono ben diverse e molto più complesse, ma avere l’autore che si racconta e seguire la lettura dal copione, vedendo gli attori che trasformano la scrittura in parole, è davvero emozionante. Finora abbiamo avuto il tutto esaurito per tutte le repliche.

Come avete selezionato i testi e cosa hanno in comune dal punto di vista formale e contenutistico?

Tidnaro: Per prima cosa abbiamo scelto gli autori. È la loro festa, il loro matrimonio, il loro Natale, sono loro stessi i principi della nostra rassegna. Quindi i testi sono arrivati con loro e spesso abbiamo chiesto agli autori stessi di proporci una delle loro opere. 

Carlo: Hanno in comune che ci piacciono i loro autori, siano essi più o meno conosciuti. Rispetto alle strutture, invece, fortunatamente ogni testo è un universo a sé e ciò è un gran pregio, perché ogni incontro è un’esperienza diversa.

Ugo: Abbiamo tentato, al di là del nostro imprescindibile gusto personale, di proporre dei testi che fossero eterogenei nel modo di approcciare la scrittura.

Ogni incontro si apre con una presentazione dei testi da parte degli autori: essi stessi fanno da mediatori tra il pubblico e l’opera. La critica è ancora in grado di assolvere questo compito di mediazione?

Tindaro: Oh, difficile questa domanda. Il lavoro del critico è una professione come quella dell’attore e del drammaturgo: dietro alla professione c’è un essere umano, con la sua complessità e capacità. Mi verrebbe da dire che in generale la critica di oggi, alla quale sono state tolte le pagine scritte e che ha subito centinaia e centinaia di affiancamenti con anonimi opinionisti online, non riesce ad essere un tramite di conoscenza e di approfondimento per le opere teatrali, ma spesso si limita a descrivere la trama. La critica assume valore in base alla persona che scrive: se chi scrive è una persona con talenti, cultura e sensibilità, la critica assolverà il suo compito di analizzare un’opera teatrale, altrimenti sarà solo un riassunto di quello che va in scena.   

Ugo: Se per mediazione s’intende un modo di decodificare un’opera, sicuramente dovrebbe essere un compito della critica. Tuttavia, la presentazione dei testi fatta dagli autori stessi non è un’operazione di decodifica, che richiederebbe un’impossibile obiettività. È piuttosto un modo per avvicinare il pubblico a un testo.

Carlo: Credo che a volte ne sia perfettamente in grado ed accade quando chi fa il critico ha gli strumenti e la capacità di comprendere e sublimare in un articolo quello che sta vedendo. Tantissime altre volte invece no, mi capita di leggere recensioni che si perdono in loro stesse e fanno perdere tempo a chi le legge; non per forza sono negative rispetto ad uno spettacolo, sono solamente fatte molto male.

L’evento si svolge presso lo Spazio Banterle, nel cuore di Milano, che nel vostro programma definite “una città sulla soglia di una nuova, grande trasformazione, che ha bisogno di essere continuamente ri-fondata”: che progetti avete in mente e quali collaborazioni state avviando con le realtà culturali milanesi?

Carlo: Non te lo dirò mai. Scherzo, per il momento mi sento di mantenere della riservatezza sulla questione.

Tindaro: Siamo ancora molto “giovani” abbiamo molte idee. Per adesso diciamo che stiamo cercando di capire come gestire al meglio questa prima rassegna. C’è da imparare ogni volta e ogni sera per fare meglio la volta successiva. 

Ugo: La nostra volontà sarebbe quella di proporlo in vari luoghi più o meno pubblici e più o meno teatrali della città.

Tra i vostri progetti c’è la realizzazione di una scuola permanente di drammaturgia, in collaborazione con le università milanesi, che coinvolga studenti di tutte le discipline, anche scientifiche, in percorsi di scrittura teatrale legati ai singoli saperi. Di cosa ha bisogno la drammaturgia in Italia in questo momento?

Ugo: Credo che abbia solo bisogno di essere sostenuta. La drammaturgia italiana contemporanea esiste ed è ricca. Ha solo bisogno di sostegno.

Tindaro: Abbiamo il desiderio di fare una compagnia/scuola permanente che si occupi della lettura dei testi e della drammaturgia giovane italiana. La drammaturgia e i drammaturghi hanno bisogno di cura di attenzione di avere più possibilità di essere messi in scena e più possibilità di sperimentare i loro lavori con gli attori e con i registi. C’è bisogno di più lavoro, i talenti non mancano.

Carlo: Credo che più di ogni cosa abbia bisogno di diffusione e di supporto concreto, di fiducia da parte delle istituzioni e del pubblico. Abbiamo ottimi autori in un momento non brillante per l’istituzione teatrale italiana, e questa è un’occasione, creare una “nuova scuola” magari sbagliando, prendendosi dei rischi, senza aver paura. Credo che questi giovani autori siano il terreno su cui far ricrescere il teatro. Continuare a guardare al passato pensando solo a soddisfare gli abbonati con spettacoli triti e ritriti su testi visti un’infinità di volte non mi sembra una risposta migliore di quella che potrebbe dare un cane anziano che ama mordersi il mozzicone di coda che gli rimane in bocca. Bisogna capire che quelli che oggi sono classici una volta erano drammaturgia contemporanea che ha trovato messa in scena.

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Mangiafoco di Roberto Latini: intervista ad Elena Bucci, Marco Manchisi, Marco Sgrosso

Dopo Il teatro comico di Goldoni, Roberto Latini affronta il Pinocchio di Carlo Collodi per riflettere sulla figura dell’attore e sul senso del teatro. In scena con lui Elena Bucci, Marco Manchisi, Savino Paparella, Stella Piccioni, Marco Sgrosso e Marco Vergani. Mangiafoco, dopo il debutto in prima assoluta per Matera 2019, sarà in scena al Piccolo Teatro Studio Melato fino al 22 dicembre. Parafrasando l’iniziatico ingresso di Pinocchio nel Gran Teatrino delle Meraviglie di Mangiafoco, gli attori e le attrici protagonisti di questo lavoro, si confrontano con le proprie biografie teatrali, tra memorie e future ambizioni.

Mangiafoco - Roberto Latini. Foto © Masiar Pasquali
Mangiafoco – Roberto Latini. Foto © Masiar Pasquali

Avete alle spalle un percorso condiviso, dall’esperienza con Leo de Berardinis al Teatro Comico, e in questo spettacolo raccontate molto di voi, del vostro percorso attoriale e della nascita della vostra vocazione: come si è formato, inizialmente, questo gruppo e in che modo avete innescato e sviluppato il processo drammaturgico?

Marco Sgrosso: Elena ed io abbiamo un legame solido da lungo tempo, precedente di molti anni alla formazione del gruppo di questo spettacolo. Abbiamo fondato insieme la compagnia Le belle bandiere, che ha più di trent’anni di vita e, ancora prima, dopo esserci incontrati alla Scuola di Teatro di Bologna, avevamo condiviso un lungo periodo nella compagnia di Leo De Berardinis. Marco Manchisi ha condiviso con noi alcuni anni nella compagnia di Leo, con lui esiste da tempo un rapporto di “fratellanza teatrale”.

L’incontro con Roberto e con gli altri attori è avvenuto invece due anni fa con Il Teatro Comico, quindi è molto più recente, ma da subito si è stabilita una grande coesione artistica e umana che certamente ha aiutato Roberto a dare a Mangiafoco una struttura drammaturgica così particolare, costruita attraverso momenti di improvvisazioni singole o collettive, spunti di testi classici suggeriti da lui oppure proposti da noi e sulle nostre stesse biografie teatrali, in una dimensione di immaginarie audizioni, collegate al percorso iniziatico di Pinocchio nel momento in cui entra nel Gran Teatrino delle Meraviglie di Mangiafoco.

Marco Manchisi: Quando Roberto ha cominciato a pensare al Teatro comico, mi ha contattato dicendomi che aveva intenzione di approfondire il lavoro con la maschera e che avrebbe voluto vederci riuniti, con Marco Sgrosso ed Elena Bucci, come corpo e memoria di un lavoro condiviso con il nostro comune maestro Leo De Berardinis.

Elena Bucci: È tornata la memoria dei giorni delle scelte, sono tornati i nomi di Perla Peragallo, di Leo de Berardinis, di Antonio Neiwiller, i nostri maestri vicini tra loro e tutti testimoni di un’epoca straordinaria, sono tornati i ricordi che uniscono Roberto a noi, ma sono diventati nostri anche i ricordi degli altri, quelli che non abbiamo vissuto. Vicinanze, differenze, maestri, memoria di viaggi, spettacoli, vita, percorsi autoriali e scrittura sono diventati un patrimonio condiviso che scorre da uno all’altro, rendendoci tutti attori autori dentro l’universo immaginato da Roberto.

In questo clima di armonia e concentrazione abbiamo inseguito la nudità, l’essenza, assecondando la richiesta di Roberto di partecipare alla creazione. Questo fiume in piena si è distillato in materiale drammaturgico nel quale, nonostante l’apparente naturalezza e un certo margine di improvvisazione, ogni nota è strettamente sorvegliata e affidata alla capacità di ascolto e controllo di ognuno di noi.

Roberto Latini propone una metafora di attore burattino e burattinaio, condotto e libero allo stesso tempo: quanto vi riconoscete in questa immagine in questa fase della vostra carriera?

Marco Manchisi: Mi riconosco in questa metafora di attore burattino e burattinaio al cento per cento. Lavoro da anni, per quanto riguarda i miei spettacoli, intorno alla condizione dell’attore all’interno della fascinazione che subisce direttamente dalla scatola teatrale, la quale indica inesorabilmente, come si trattasse di un destino prescritto, la strada drammaturgica e motivazionale dei personaggi che vado a creare. In questo, anche il lavoro sulla maschera risponde al principio che sono la scena e la situazione a determinare le sorti del racconto e del movimento spirituale del personaggio.

Elena Bucci: Le immagini del burattinaio e del burattino sono per me molto potenti e hanno già attraversato diverse volte il mio cammino. Nel corso della preparazione di questo spettacolo, Roberto ha creato uno spazio di accoglienza e libertà che ha fatto rivivere la memoria della mente e del corpo restituendomi gesti, voci, ricordi vivi che sono ora parole e azioni. Sono burattino e burattinaio, anche nel corso di una sola azione: mi sento in alternanza l’uno e l’altro e ogni sera quasi mai negli stessi identici punti. Dipende dalla mia energia e dal respiro e dall’umore del pubblico che, in questo spettacolo, sento con una forza speciale perché cerchiamo di inseguire una trasparenza e una nudità sempre più abbandonate.

Se invece pensiamo a queste parole immaginando semplicemente il burattinaio come colui che governa i movimenti altrui e il burattino o marionetta come colui che esegue, riconosco di essere stata molto fortunata perché da attrice sono sempre stata invitata a praticare una libertà creativa, mentre da autrice e regista ho avuto la possibilità di creare uno spazio dove gli altri fossero altrettanto liberi, traendone grande piacere e divertimento per il pubblico e per noi. Ho potuto sperimentare quanto il teatro sia un organismo vivo, mai simile a sé stesso, dove le persone si trasformano senza fine, maestro nel depistare il pregiudizio e nel generare conoscenza, anche attraverso l’esperienza dei propri limiti e orrori che, superati e visti, possono diventare un trampolino o uno scivolo.

Marco Sgrosso: La metafora proposta da Roberto vale per la struttura drammaturgica di questo spettacolo, ma personalmente non la definirei una fase del mio percorso teatrale. Come attore, non mi sono mai sentito burattino nel senso di “manovrato”, neppure in quelle esperienze di lavoro dove la direzione registica era fortemente determinante, come certamente è stata, ad esempio, la prima fase del lavoro con Leo, in cui lui dava indicazioni ferree su come impostare e sviluppare la presenza nello spettacolo. Anche in quelle occasioni, mi sono sempre sentito libero di conciliare le indicazioni registiche con gli impulsi del mio sentire, ovviamente in armonia e senza che ciò comportasse il minimo problema di relazione.

Con Roberto, la libertà di esecuzione è molto ampia, ma ciò non vuol dire che sia anarchica o scevra del suo sguardo attento e unitario nella creazione dello spettacolo. No, non credo di essere un attore-burattino, ma nemmeno mi sento attore-burattinaio. Essere “condotto” e libero allo stesso tempo è la condizione fondamentale perché un attore sia creativo, ma non userei i termini “burattini” e “burattinaio” per definire questo stato.

Mangiafoco – Roberto Latini. Foto © Masiar Pasquali

Lo spettacolo nasce anche per Matera, dove ha debuttato in prima assoluta il 21 novembre alla Serra del Sole in occasione delle celebrazioni del 2019, e adesso è in scena in un teatro carico di storia come il Piccolo Teatro Studio Melato: come cambia il vostro lavoro a seconda dello spazio in cui agite e del pubblico con cui vi relazionate?

Elena Bucci: In questo caso abbiamo fatto un’esperienza di straordinario interesse: i Mangiafoco che ho vissuto io sono almeno tre. Uno è quello vissuto in prova, nella sala Carpi che ci ha accolto quasi fuori programma, visto che le prove erano state programmate a Matera, ma poi spostate per impreviste difficoltà tecniche. Qui abbiamo creato la drammaturgia, il ritmo, il respiro. Con la complicità dei tecnici abbiamo usato tutti gli elementi possibili e immaginato quelli che sarebbero arrivati soltanto nello spazio del Teatro Studio. Abbiamo vissuto con emozione l’affiorare dei testi, il loro intersecarsi con le musiche e con gli accenni di luce, l’arrivo degli elementi di scena, la partenza di quelli che non servivano, abbiamo indossato giorno per giorno i costumi bellissimi.

A Matera, città di una bellezza quasi paralizzante, abbiamo trovato uno spazio incastrato in una cava, senza graticcio, con il palco rialzato, certo molto diverso dal Teatro Studio. Abbiamo quindi lavorato con Roberto a una intensa trasformazione dei materiali drammaturgici, del ritmo, della gestione degli spazi. Anche da un punto di vista strettamente tecnico sono stati necessari grandi cambiamenti: era impossibile usare elementi come il lampadario o lo scivolo, bisognava trasformarli in altro. Quanto si sviluppava in profondità si è disteso in larghezza. Abbiamo immaginato quello che non poteva esserci, trasformandolo in altre azioni.

Arrivando al Teatro Studio, sono arrivate scoperte nuove: le maschere di Topolino chiedevano altri linguaggi, più fisici e meno sonori, lo spazio ha respirato in tutta la sua profondità, lo scivolo ha potuto finalmente diventare quello che Roberto aveva immaginato, i ritmi sono cambiati e anche la drammaturgia, sono arrivate le farfalle gialle immaginate da Roberto l’ultimo giorno nella Sala Carpi, quando abbiamo provato senza oggetti, senza scene e costumi. Alcune scene che erano presenti a Matera sono cadute, altre hanno cambiato posto, tutto è precipitato verso una maggiore sintesi, pur mantenendo sempre un senso di grande libertà.

Ogni luogo è animato da una particolare atmosfera, non solo legata alla fisicità: abbiamo lavorato con armonia e serenità per modificarci, senza affezionarci mai a nulla, assecondando lo spazio e addomesticandolo, trovando la strada per ricreare le giuste condizioni per il rito con il pubblico. E il pubblico ci sorprende sempre, a Matera come a Milano. Quando si pensa di avere capito dove riderà e dove starà in muto silenzio commosso, subito si è smentiti, per fortuna. E ricomincia la ricerca intorno all’imprevedibile e ricchissima natura delle emozioni, del pensiero, dell’energia, del teatro.

Marco Manchisi: A Matera il palco tradizionale così frontale ci portava una distanza infinita dal pubblico, qui al Piccolo il pubblico ci circonda ed è come se fosse in scena con noi. Questa condizione influisce certo sulla nostra performance, personalmente sento che mi spinge a cercare più fortemente una relazione con il pubblico, aiutandomi a spingere per quanto riguarda la recita più delicata della mia biografia, che non può considerarsi propriamente Teatro, ma che lo è comunque dal momento che vive sulla scena. E questa architettura a pista di circo certamente porta una maggiore forza di concentrazione in cui il detto prende forza di confessione.

Marco Sgrosso: Quando uno spettacolo è vivo, all’interno di una compagnia in armonia come questa, benché ogni spettacolo muti di sera in sera impercettibilmente, le variazioni sono di esecuzione e non di senso. I mutamenti dettati dalle condizioni diverse degli spazi di replica fanno parte dell’esercizio di questo mestiere, ma spesso sono soprattutto cambiamenti tecnici che non intaccano la sostanza emotiva, anzi a volte aiutano a re-inverdire la freschezza del sentire.

Dopo Goldoni e Pirandello, continua con Collodi la riflessione di Roberto Latini sul teatro nel teatro: perché, secondo voi, uno spettatore che non si occupa di teatro dovrebbe venire a vedere uno spettacolo che parla di teatro?

Marco Sgrosso: Innanzitutto perché un vero spettatore di teatro non credo possa non essere interessato a uno spettacolo che parla del Teatro, anzi direi che casomai può essere particolarmente stimolato a spiarne i meccanismi, i retroscena e le dinamiche. E poi per nutrire l’immaginazione, per diventare testimone attivo e partecipe e allargare gli orizzonti della fruizione. Non mi sembra una scelta logica andare a vedere solo ciò di cui ci si occupa, sarebbe un po’ come chiudersi in un piccolo bunker. Il pensiero e l’immaginazione vanno nutriti e stimolati soprattutto con ciò che non si conosce.

Marco Manchisi: È questa una fase storica in cui il teatro sta disperatamente cercando delle motivazioni valide per rappresentarsi davanti ad un pubblico. Probabilmente è stato sempre così, ma in quest’era dei social network tutti sentiamo uno smarrimento ed una generalizzazione del nostro lavoro molto pericolosa. A volte riattraversare teatralmente una vita legata alla scena può aiutare tutti a ricordare quanta fatica si fa, non solo a livello tecnico-scenico, ma anche umanamente, per poter riconsegnare ad artisti e pubblico dignità, valori ed etica.

Elena Bucci: Penso che uno spettatore si occupi sempre di teatro, anche se non sempre ne è consapevole, perché è parte integrante di un rito dove memoria e futuro, individuo e gruppo, realtà e sogno, età, censi, culture, etnie riescono a fondersi. Per me uno dei motivi del fascino del teatro, e di ogni forma artistica, è che le domande sulla sua apparenza e sostanza fanno parte della sua essenza e vanno rinnovate di continuo, per ritrovare freschezza e profondità nella creazione. Penso che quando pubblico e artisti non si interrogano più sulla loro relazione o si sta vivendo in un’epoca di straordinaria armonia, e non è il nostro caso purtroppo, o si rischia di ripetere forme vuote che non danno il nutrimento che dovrebbero, ma solo passatempo.

Credo sia un privilegio avere tanti luoghi dedicati all’arte, ma vorrei che ogni apertura o debutto fossero vissuti come se fosse la prima volta, con il fiato sospeso e la speranza di avere l’occasione per rinnovare lo sguardo, illimpidire lo spirito e avere il coraggio di mutare quello che non va. Forse in questo momento ci interroghiamo tanto sul teatro e sull’arte perché sentiamo, a volte solo d’istinto, che il mondo attuale, quando ha il volto cattivo del solo profitto, ci sta rubando il gioco, l’intuizione, il tempo, l’affetto amichevole, la benevolenza, la libertà, mentre le arti, forse, possono restituirli.

Mangiafoco – Roberto Latini. Foto © Masiar Pasquali

Nel finale ognuno di voi si paragona ad un effimero blocco di ghiaccio destinato a sciogliersi accanto al fuoco: in questo regno dell’impermanenza, cosa vorreste lasciare di voi al mondo?

Marco Sgrosso: La memoria del brivido che sento quando recito in stato di grazia. Quella traccia indefinibile di un’emozione effimera che non può essere fermata ma che continua a sopravvivere nel ricordo, come momento di luce. Questo certamente, e poi anche la lealtà e la generosità del darsi che è sempre un grande dono di condivisione.

Elena Bucci: Visto che si tratta di sogni e desideri, posso rischiare di essere presuntuosa. Vorrei lasciare qualcosa di quello che coloro che mi sono stati maestre e maestri hanno lasciato a me: la necessità di trasmettere quello che si è imparato e liberarsene, fare della paura coraggio, dei difetti virtù, dell’ingiustizia risata, del talento azioni ed energia invisibile ma potente che scorre attraverso il tempo. Mi piacerebbe che qualcuno imparasse dai miei errori come evitarli.

Certo, come tutti, preferirei essere ricordata che dimenticata, ma se di tante strade che si aprivano davanti a me ho scelto questa, nascosta e fragile, forse è stato anche per non affezionarmi a quello che sono e che faccio, per imparare a scorrere e passare, nel modo più amorevole possibile. Mi piace che quanto ho imparato serva a sbloccare il talento di altri, sono felice quando riesco a scrollarmi di dosso paure, competizione, invidie e ragionamenti per ritrovare l’infante nascosto in ognuno di noi. Mi stupisco come dal nulla arrivano gli spettacoli e la scrittura. In questa sparizione di Elena, qualcosa resta.

Marco Manchisi: Credo che ognuno di noi lasci comunque delle tracce. Quello che spero si possa ritrovare in quelle tracce che lascerò è una forma di amore universale, quell’amore che mi ha portato ad ascoltare il mio passato e che spero possa servire a qualcuno per credere in una vita futura imbevuta di amore, comprese le sofferenze che l’amore porta seco.

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Berardi/Casolari presentano il nuovo spettacolo “I figli della frettolosa”

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Il nuovo spettacolo I figli della frettolosa di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari affronta la questione della diversità, in particolare della cecità e del senso che ha oggi il ‘vedere’ nel nostro mondo bombardato da immagini e suoni che alluvionano i sensi forti, ovvero la vista e l’udito. Il punto di partenza di queste riflessioni è quello di un cieco, di chi guarda ma non vede, di chi sente la realtà, di chi percepisce differentemente. È un punto di vista reale, in quanto limite fisico, ed anche metaforico, in quanto condizione esistenziale.

Un’immagine e un’idea ha preso corpo in questi anni nella fantasia dei due artisti: un coro composto da persone non vedenti, con i bastoni bianchi e gli occhiali scuri, che diviene rappresentazione della nostra società, allegoria di un popolo cieco, smarrito, che vive in una condizione permanente di instabilità, di assenza di prospettive. Il progetto coinvolge infatti un gruppo di persone non vedenti ed ipovedenti che, a partire da spunti autobiografici, porta in scena insieme agli attori della compagnia un affresco del contemporaneo attraverso il quale raccontarsi e nel quale riconoscersi.

Cosa vi ha spinto a scegliere proprio il teatro come forma di espressione?

Gabriella Casolari: Per me è stata una folgorazione. Avrò avuto 13 anni e ho visto un attore dell’Antoniano di Bologna recitare nella mia scuola. Non ero mai andata a teatro in vita mia, ne avevo un’idea molto vaga, pensavo fosse una cosa antica, noiosa. Quel giorno a scuola ho visto L’uomo dal fiore in bocca di Pirandello e ho pensato: “Questo è il teatro, questo è quello che voglio fare nella mia vita”.

Gianfranco Berardi:  Il teatro è qualcosa che hai dentro, è l’Arte suprema. Ed è un’arte effimera, perché dura per il tempo in cui ci sei, è l’arte della presenza. Nel momento in cui tu non sei connesso e non sei presente, quel rito smette di esistere e non si potrà mai più ripetere. È un’arte eterna e sacra perché è sempre diversa pur nella ripetizione. Come nelle tradizioni sapienziali. E le tradizioni sapienziali insegnano che quello che trovi fuori è la risonanza di qualcosa che hai dentro. L’incontro con il teatro per me è stato la rivelazione di un’immagine espressiva che avevo dentro e che mi ha fatto sentire vivo.

Come è avvenuto il vostro incontro artistico?

Gianfranco Berardi: Nel 2001, alla Corte Ospitale di Rubiera, ed è stata una cosa meravigliosa, un amore a prima vista! (ridono, ndr) Avanzavamo, vestiti da personaggi dell’Ottocento, sulle assi di un palcoscenico all’interno del Chiostro dell’ex Convento di Rubiera, portando una bandiera dell’Italia, e facevamo un dialogo sulla incomunicabilità della lingua italiana. Io parlavo il mio dialetto pugliese, lei il suo dialetto modenese e le feci questa dichiarazione: “Vuoi lavorare per sempre con me finché morte non ci separi?”

Gabriella Casolari: Infatti io non ho capito, ma ho detto sì! (ridono, ndr). È stato un incontro magico, è vero. Io stavo lavorando con Marco Manchisi a una nuova produzione, Pulcinella alla ricerca di Giuseppe Verdi, e Gianfranco, che aveva conosciuto Marco durante un altro laboratorio a Taranto, venne a Modena per quel laboratorio. Marco mi aveva parlato di lui e per caso siamo capitati in coppia insieme, perché lui era del sud e io del nord. Durante la nostra prima improvisazione io indossavo un abito da sposa, ero cieca e lui mi guidava. Conserviamo ancora vecchia una foto di quel momento.

Dite che partite sempre da uno scandalo, nel senso originario di inciampo, e da qualcosa di concreto: come nascono i vostri spettacoli?

Gianfranco Berardi: Da un’urgenza interiore, da alcune domande forti che ci scandalizzano, ci fermano, catturano la nostra attenzione su alcuni paradossi di quest’epoca che troviamo fuori di noi. E al contempo dalla voglia di indagare su di noi, da alcuni vissuti autobiografici nostri che risuonano e vengono fuori. Non decidiamo una tematica, scriviamo abbastanza liberamente, ognuno per i fatti suoi. Poi ci incontriamo e vediamo quali tematiche sono venute fuori, più per caso che razionalmente, per provare a costruire una rete che metta in connessione le tematiche emerse e le renda materia condivisa di relazione all’interno di un atto creativo.

Lo spettacolo I figli della frettolosa è nato durante un laboratorio: avete messo in moto un processo di drammaturgia collettiva?

Gabriella Casolari: Abbiamo fatto ai partecipanti domande ben precise, perché sapevamo dove volevamo arrivare, e partendo da una sintesi delle loro risposte abbiamo creato una riscrittura su misura.

Gianfranco Berardi: Il lavoro drammaturgico è tutto nostro, però la gente che lavora con noi viene coinvolta nell’atto creativo direttamente, come essere umano e come professionista.

Come trasformate le vostre domande individuali e i racconti autobiografici in qualcosa di universale?

Gianfranco Berardi: Se mi vuoi parlare del mondo, mi devi parlare esattamente di te. Quando un’esperienza è vera e concreta, è poetica in quanto è la tua. Il lavoro sta nel cercare di non essere autoreferenziali. In che modo? Affidando la comunicazione a diversi linguaggi, attraverso un lavoro sull’immagine, sul movimento, sulla metafora…

Se vuoi raccontare la fragilità, la sensazione di stare per precipitare, di non avere più terra sotto ai piedi, che può essere il momento in cui un medico ti dice che diventerai cieco o quello in cui da bambino ti dicono che i tuoi genitori non si amano più o quello in cui sei in ospedale con tuo padre che sta morendo. Quando trovi una metafora, per esempio quella del funambolo, e chiedi a ciechi e non ciechi di attraversare lo spazio camminando sui bastoni raccontando la propria caduta, le storie si mescolano, non è più il vissuto personale di un individuo ma qualcosa che accomuna la collettività.

Gabriella Casolari: Quando si parla di cose così importanti e così forti, bisogna stare anche molto attenti a non diventare patetici. Lavoriamo sulla poesia, ma anche sull’ironia: è l’alternanza dei registri alto e basso che fa volare sia l’uno che l’altro.

In questo spettacolo ci sono dieci persone in scena, di cui solo quattro vedenti: come lavorate sull’uso dello spazio?

Gabriella Casolari: È stato un lavoro lungo e impegnativo. Molti dei non vedenti in scena sono abituati ad affidare la loro autonomia al bastone. Imparare a fidarsi di chi si ha di fianco, capire come ti devi muovere e spostare necessita di un lavoro lungo sugli individui. Abbiamo portato avanti un lavoro sull’attenzione e sull’ascolto, sul sentire la scena e i corpi degli altri.

Gianfranco Berardi: È importante non dare mai niente per scontato: un cieco è convinto di avere una percezione superiore e non è vero. Non è che ti tappi gli occhi e senti di più, non è automatico. È necessario un costante allenamento all’attenzione. Abbiamo fatto ricorso anche alla meditazione, durante l’ultima fase delle prove. Perché a volte sembra che la tecnica sia un vestito esterno al tuo corpo e alla tua anima, finalizzato ad aumentare il tuo bagaglio di conoscenze. Ma la tecnica può anche essere un ripulirsi da tutto quello che pensi di sapere e di conoscere per far sì che quello che hai dentro, la tua sensibilità, affiori, affinché sia possibile vedere veramente chi sei. Non si può fare un lavoro sull’attore senza tener conto dell’essere umano che c’è dietro.

In una società bombardata dalle immagini, come si nutre l’immaginario di chi non può usare la vista?

Gianfranco Berardi: Come può nutrirsi l’immaginario di chiunque. Recuperando l’antica tradizione orale, l’arte del racconto. Dov’è la grande narrazione? In 140 caratteri? In una foto da postare con un hashtag?L’immaginario si nutre leggendo, ascoltando delle storie, andando a teatro, al cinema, anche fruendone in maniera indiretta, chiedendo a chi è con te di raccontarti cosa accade. Il potere evocativo del racconto della persona che hai accanto e dell’opera d’arte che hai di fronte è l’alimento più sano per l’immaginario. Il nostro spettacolo è fruibile anche in cuffia, per i non vedenti.

Gabriella Casolari: Sì, ha l’audiodescrizione. Dobbiamo ringraziare il Teatro dell’Elfo, l’Unione italiana Ciechi e un ragazzo che ha seguito le prove e che si è occupato di questa descrizione. Lo abbiamo fatto impazzire, perché lo spettacolo continuava a cambiare fino al giorno prima.

Gianfranco Berardi: Sai perché ringraziamo spesso il Teatro dell’Elfo e l’Unione Italiana Ciechi, in particolare la sede di Milano? Perché sono stati folli. Sono i pionieri che ci hanno permesso di trasformare un atto rivoluzionario in qualcosa di concreto. Questo è un progetto nato con la fondazione LIA, Libri Italiani Accessibili. La prima scintilla risale al 2014, durante il Salone del Libro di Torino. Ci è stato chiesto un progetto di lettura per non vedenti e a me è sembrato uno dei paradossi del nostro tempo, come la banca etica, le guerre preventive e le bombe intelligenti. Ma fate leggere quelli che vedono, no? Non legge più nessuno tra i vedenti, perché concentrarsi su una minoranza?

Gabriella Casolari: Chiamarono Gianfranco per fare questo esperimento di lettura, anche con l’ausilio di dispositivi elettronici. In quell’occasione ci hanno chiesto se avessimo voglia di condurre un laboratorio per non vedenti e da lì poi è nato questo progetto.

Gianfranco Berardi: In molti ci hanno chiesto di fare uno spettacolo al buio, ma che cazzo facciamo uno spettacolo al buio? Facciamo integrazione, non disintegrazione. Chi non vede ti racconta il suo mondo nel momento in cui si svela: c’è un momento dello spettacolo in cui tutti i ciechi si tolgono gli occhiali da sole, la loro maschera tragica. Ci si chiede sempre cosa nascondano i ciechi, dietro gli occhiali scuri, chissà quale mostruosità. Quando li tolgono e svelano degli occhi normali o semplicemente un po’ storti o chiusi rivelano che non c’è niente da nascondere. E poi io sono bello, mi vedono vedere!

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Deflorian/Tagliarini

Deflorian/Tagliarini, ritratto d’artista alla Triennale Milano Teatro. Intervista a Daria Deflorian

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Ritornare al passato per orientarsi nel presente è il filo rosso che Triennale Milano Teatro propone per la stagione 2019/2020, in cui la multidisciplinarità artistica apre visioni e sguardi obliqui sulla scena contemporanea. La programmazione, costellata da classici senza tempo, rivisitati e rivitalizzati da uno sguardo nuovo, e da spettacoli contemporanei divenuti ormai classici, vede in scena, tra gli altri: il duo Deflorian/Tagliarini, ai quali il Teatro dedica un ritratto d’artista, proponendo tre spettacoli della compagnia: Rewind (8-9 ottobre 2019), Reality (10-11 ottobre), Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (12-13 ottobre). Per l’occasione abbiamo intervistato Daria Deflorian.

Rewind è un omaggio a Café müllerQuasi niente prende spunto da Deserto rossoRealityparte da un reportage di Mariusz Szczygiel, Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazionidalle pagine iniziali del romanzo L’esattore di Petros Markaris: perché sentite il bisogno di partire da opere esistenti? 

La prima volta è stato un caso. Volevamo dedicare qualcosa a una nostra maestra comune, Pina Bausch e avendo a casa la registrazione video di Cafè Mülller abbiamo cominciato a guardarlo insieme e questa gesto è diventata la base del lavoro. Ma in realtà sia io che Antonio venivamo già – individualmente – da dei lavori che erano sempre dedicati o a partire da qualcos’altro. Debiti alla letteratura, al teatro stesso, ad artisti. Certo erano lavori più frammentari, non avevamo trovato ancora una nostra lingua. Ma ad entrambi non era mai successo nemmeno prima di partire da un testo teatrale compiuto. Nello stesso tempo non siamo nemmeno quel tipo di autore che sa immaginare un mondo e lo scrive, quel tipo di autore che inventa dei personaggi, una trama. Veniamo entrambi dalla performance, dove il reenactment è una pratica diffusa. 

C’è un filo conduttore che le lega? 

Siamo attratti da figure più spesso femminili, comunque fragili, a volte decisamente marginali, indubbiamente gente comune, che non ha nulla di eroico e a cui non è successo nulla di glorioso, ma nemmeno di troppo tragico.

Che rapporto avete con le opere d’arte contemporanee e del passato?

Siamo entrambi appassionati di arte contemporanea, sicuramente il ‘900 è il nostro secolo, e ogni volta c’è almeno un artista le cui opere ci sembra parlino di quello che stiamo progettando. Il rapporto è sempre di estrema libertà, l’influenza poi non è così leggibile nei lavori, ma sono sempre punti di partenza molto importanti.

Nel 2014 avete pubblicato Rewindrzeczy/cose e Reality e Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni nella Trilogia dell’invisibile per Titivillus, nel 2017 Il cielo non è un fondale per Cue Press, nel 2019 Quasi niente per Luca Sossella Editore. Come affidate la studiata e apparente provvisorietà dei vostri spettacoli alla permanenza del testo edito?

È stato grazie a Ce ne andiamo per mandarvi altre preoccupazioni, terzo lavoro (che non a caso ci ha fatto vincere il premio Ubu come miglior nuova drammaturgia nel 2014) che, nonostante la nostra timidezza nel considerarci autori, abbiamo cominciato a guardare a quello che avevamo scritto fino a quel momento come a una traccia significativa dello spettacolo. Come sempre non è una traccia esauriente, ma questo vale per tutti i testi teatrali o quasi. Ma nemmeno la ripresa video di uno spettacolo rispetta la verità della scena. Nè i totali tristi e noiosi, nè i video dal montaggio sincopato che rincorrono il cinema. Alla fine il libro rimane l’oggetto più bello, a nostro parere.

E qual è per voi oggi la funzione della drammaturgia?

È una parola molto ampia. Ognuno oggi la usa in modo diverso. Volendo essere semplici (rispetto ad una questione che semplice non è) potremmo dire che la drammaturgia è una colla. Tu hai tanti materiali diversi, eterogenei, che di fatto tali rimangono, ma che grazie alla colla, alla drammaturgia, vengono poi percepiti e di fatto sono un oggetto unico, diventano qualcosa che non sarebbe esistito senza quell’opera compositiva. Oppure potremmo dire che la drammaturgia è una visione che permette di re-immaginare tutti i materiali che hai accumulato durante i mesi di prova. Finché non arriva quella visione non riesci a capire cosa buttare, cosa tenere, cosa mettere prima, cosa mettere dopo.

Ne La società della stanchezza Byung-Chul Han scrive: «In quanto società dell’azione, la società della prestazione si evolve lentamente in una società del doping (…). L’eccessivo aumento delle prestazioni porta all’infarto dell’anima». Credete che questa dinamica riguardi anche, in un certo senso, i meccanismi di produzione del teatro contemporaneo?

Assolutamente sì. Ne parliamo spesso, ne siamo inevitabilmente vittime. Viviamo dentro questa società. Cerchiamo di proteggerci grazie al repertorio, portiamo in giro tutti i nostri spettacoli contemporaneamente, senza rincorrere una novità all’anno. Abbiamo la fortuna di lavorare anche all’estero: a ottobre porteremo Reality a Cracovia, come diciamo noi portiamo Janina Turek, la protagonista polacca del lavoro, a casa. Eravamo lì a provarlo nel 2010. A novembre portiamo Il cielo non è un fondale a Madrid, dopo averlo fatto a Lisbona la scorsa stagione. E così via. Altra protezione è cercare di allungare il più possibile il tempo di preparazione di un lavoro. È fondamentale dimenticarsi per il più a lungo possibile che stai preparando un prodotto, qualcosa che va venduto. Certo, nessuna protezione è sufficiente. Viviamo tutti dentro un vasto, assoluto mercato. 

In un’intervista rilasciata ad Anna Bandettini dichiarate che Quasi niente non intende esprimere nichilismo, ma «una sia pur piccola resistenza attiva di chi è preoccupato dei fili che si sono spezzati e di un mondo che ci vuole più soli, cinici ed egoisti». Quale processo vorreste innescare nel pubblico che viene a vedervi?

Qualunque risposta rischia di essere retorica. Ma rischiando allora la retorica fino in fondo diciamo che ci piacerebbe cambiare la vita delle persone che vengono a teatro. Ci sono spettacoli che hanno cambiato la nostra, quindi questa cosa è possibile. Lo sappiamo. Sono cose che riguardano l’individuo e non il pubblico nel suo insieme. E certo non c’è nessuna ricetta che ti garantisca di riuscirci, però è chiaro che quello è il desiderio.

A febbraio 2020 per il Festival Vie di Modena debutterà il vostro nuovo progetto, Chi ha ucciso mio padre, basato sul libro di Edouard Louis. Cosa, di questo testo, vi ha colpito e sotto quali aspetti il lavoro che ne è scaturito vi sembra diverso rispetto ai vostri spettacoli precedenti? 

Il racconto teatrale di Edouard Louis (pubblicato in Italia da Bompiani) è arrivato al momento giusto, dopo che Mark Fisher era entrato letteralmente in scena attraverso la lettura di un suo saggio (Buono a nulla) dentro Quasi niente. Ragionamento e racconto. Dimensione collettiva e storia personale. Edouard nonostante la giovane età è un maestro in questo. Inoltre in Quasi niente scrittura di scena e scrittura a tavolino si sono alternate più del solito. Siamo pronti a provare un testo “dato”. Siamo ancora in prova. Capiremo col tempo qual è lo spostamento. Partiamo da due grosse novità per noi: per la prima volta non saremo in scena io e Antonio e come dicevo, le parole saranno quelle di Edouard Louis. In scena ci starà Francesco Alberici, attore (ma anche regista e autore dei suoi lavori) che lavora con noi dal 2016. La storia è quella di un figlio che parla ad un padre che non è in grado di ascoltare. Una rabbiosa dichiarazione d’amore a un padre difficile, scontroso, violento. Il figlio che lo ha negato per anni riapre il dialogo e lo “riguarda”. Un’azione intima e storica allo stesso tempo. Toccante e urticante. Il debutto sarà a Modena al Festival Vie a fine febbraio. Ed Edouard sarà con noi. 

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Una vera tragedia. Intervista a Riccardo Favaro e Alessandro Bandini, vincitori del Premio Scenario 2019

Si è svolta a Bologna, dall’1 al 6 luglio, la seconda edizione del Festival Scenario in occasione della nuova finale del premio. Sul palco del DAMSlab si sono esibite dodici compagnie/artisti con il proprio corto di venti minuti destinato a svilupparsi successivamente in spettacolo teatrale concluso.
La giuria, presieduta da Marta Cuscunà, ha assegnato il Premio Scenario a Un vera tragedia, progetto del trevigiano Alessandro Bandini e del genovese Riccardo Favaro.

Abbiamo intervistato Riccaro Favaro e Alessandro Bandini:

Tra le motivazioni del Premio Scenario si legge che Una vera tragedia è “un’originale sperimentazione del dispositivo drammaturgico, in cui il testo incombe sulla scena in forma di proiezione e procede con sorprendente autonomia scardinando il rapporto fra testo e azione drammatica”. Come è nato questo testo e come è entrato in relazione con il lavoro attoriale?

RICCARDO: Personalmente posso parlare con più precisione della genesi del testo. Ho iniziato a scriverlo due anni fa, senza alcuna commissione, senza alcun riferimento definito, solo in modo impulsivo e affrettato. Per questo le prime stesure erano molto diverse da quella attuale, molto emotive. Avevo del rancore nei confronti di una serie di esperienze che mi avevano portato a considerare una certa prosa italiana, esclusivamente legata a temi da salotto, moralistica e inoffensiva. Volevo scrivere un testo che provasse a scardinare, partendo sempre da un piccolo interno borghese, alcune dinamiche narrative che per me oggi sono più nocive che utili. Non so se ci sono riuscito, di certo mi è servito a declinare una rabbia che oggi non ho più.

ALESSANDRO: Con gli attori ho lavorato partendo dall’idea che non ci fosse niente di scontato. Abbiamo assecondato il testo e al tempo stesso riscritto in continuazione le condizioni di partenza di ogni frammento. Ci siamo trovati ad avere a che fare con una famiglia che non è davvero una famiglia, una madre che scopre durante lo spettacolo di essere sorella, poi figlia, poi amante, poi molte altre cose. Così come il padre, come il figlio… Per districarci nel labirinto di tutti questi cambi di identità ho chiesto agli attori di gestire il vuoto tra le relazioni, di indagare gli spazi che stanno tra i ruoli definiti cercando una verità personale in bilico tra l’immedesimazione completa e l’esposizione più neutrale.

La giuria ha paragonato l’interno borghese da voi dipinto all’immaginario lynchiano e alle atmosfere sospese e inquietanti dei dipinti di Hopper. Chi e cosa vi ispira?

RICCARDO: I riferimenti citati sono senza dubbio presenti nel mio immaginario, così come hanno accompagnato tutto il gruppo nel corso del lavoro. Non saprei personalmente indicare chi mi ispira più di ogni altra cosa. Dopo aver visto il lavoro alcune persone hanno avanzato nomi di autori a cui non ho mai pensato e che, in tutta sincerità, ho letto molto poco. Ma mi ha colpito invece il continuo accostamento alla cultura statunitense. Credo ci sia qualcosa che mi collega, una specie di connessione strana con le “cose” americane. Ma lo dico dal basso, perché sono un ragazzo veneto che vive a Milano, sono nato dopo la caduta del Muro di Berlino e non ho mai viaggiato al di fuori dell’Europa. In ogni caso, giusto per fare dei nomi… Mi piacciono molto i ritrattisti, amo John Currin e Lucian Freud, amo i paesaggi di David Hockney, conosco quasi a memoria ogni film di Roman Polanski. Tranne un paio, ad essere sincero.

ALESSANDRO: Nel lavoro, dopo aver condiviso immagini, video, pensieri, musiche, stimoli che fanno parte del progetto e del modo di leggere il testo da cui si parte, cerco ogni volta di lasciarmi ispirare dalla creazione che gli interpreti portano continuamente in scena, soprattutto in fase di ricerca. Non ho modelli di riferimento così forti da vincolarmi a idee pregresse, credo che ogni spettacolo sia profondamente diverso e quindi lascio che intuizioni emergano dall’istinto. Ad esempio, quando Riccardo mi ha parlato di Una Vera Tragedia e di tutti i percorsi nascosti che attraversano la drammaturgia, mi è subito venuta in mente l’irriverenza di Hideous Wo(men) di Suzan Boogaerdt e Bianca Van Der Schoot, spettacolo visto in Biennale Teatro nel 2017.

In una recente intervista pubblicata su Teatro e Critica, Stefano Casi riflette sulla diffusa tendenza “a giudicare i giovani in base a percentuali di novità su parametri pregiudiziali, o ad attendere messianicamente il Nuovo e conseguentemente a criticare tutti coloro che non sono abbastanza nuovi, equivocando platealmente tra nuovo e mai visto”. Cosa significa nuovo per voi?

RICCARDO: Non ne ho idea. Non so bene cosa voglia dire nuovo, non sono nemmeno sicuro di dover per forza avere un giudizio di valore in merito. Quello che penso, però, è che ciò che conta in un lavoro è la sincerità del significato che porta rispetto al proprio tempo. Quando leggo o guardo, cerco di pormi sempre la domanda più adatta. E per me la domanda più adatta è quasi sempre “come funziona?” e quasi mai “di cosa parla?”.

ALESSANDRO: Penso di non avere mai parlato di nuovo, ma, nel caso in cui l’avessi fatto, sicuramente non sarebbe legato a un concetto temporale. Infatti ho molta paura delle mode. Preferisco allargare un po’ l’orizzonte della parola nuovo e avvicinarmi così a complesso, o meglio complessità. Un teatro complesso rappresenta per me l’unico argine ad una scena indifferente e indifferenziata, per renderla incisiva così da raccontare il mondo attraverso la storia della sua violenza. In questo senso per me il teatro deve essere un luogo estremamente pericoloso, mai innocuo. La complessità, quindi, è la capacità di far dialogare le diverse necessità che animano il teatro. Questo è sempre nuovo.

Sempre Casi segnala come punto di contatto tra gli spettacoli del Premio Scenario la necessità di lasciare un segno forte nella società e nella realtà che li circonda, una caparbietà politica che li porta ad affermare la loro voce nella complessità del presente, scegliendo come veicolo principe e strategico di comunicazione il teatro. Quanto vi riconoscete in questa analisi, quale obiettivo vi ponete come artisti e che tipo di rapporto vorreste avete con gli spettatori?

RICCARDO: Io rispondo sempre allo stesso modo. Il mio obiettivo è di mettere in discussione molte certezze nel modo più efficace possibile. Non ho politiche di manifesto per il teatro, non le voglio e comunque non ho abbastanza esperienza. Credo solamente in ciò che voglio fare e che credo di saper fare: mettere in difficoltà il senso comune, le narrazioni e i sistemi narrativi, la patina abitudinaria che ricopre ogni canale comunicativo. Ma sempre partendo dal dettaglio, da piccole vicende, da piccole parole, dal testo. Questo è il mio scopo, e sono convinto si tratti di ironia. Ma è tutto nascosto, è tutto dentro le storie… Quindi è ironia per tutti, adatta a tutti, anche a me. Ed è quanto di più politico io riesca a concepire oggi.

ALESSANDRO: La prima e unica parola che risuona e riverbera in me è sincerità. Questo vorrei che fosse il nostro rapporto con lo spettatore… Per questo spettacolo e per qualsiasi progetto ci sarà in futuro. Spero saranno infiniti, e se non infiniti spero che durino finché avrò la determinazione per tenere fede a questo patto.

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