Giulia Sangiorgio nasce a Bari il 4 giugno 1991. Si laurea con lode in Lettere - Cultura teatrale e in Scienze dello Spettacolo e della Produzione multimediale e frequenta i laboratori del CUTAMC. Dal 2012 al 2016 frequenta i laboratori della compagnia Fibre Parallele, diretti da Licia Lanera. Dal 2015 studia e lavora all’interno della Compagnia Diaghilev, sotto la guida di Paolo Panaro e Massimo Verdastro.
Claudia Castellucci

L’arte dell’incontro. Intervista a Claudia Castellucci

Claudia Castellucci, oltre che autrice e interprete, è una didatta e creatrice di scuole. Nel 1988 fonda la Scuola Teatrica della Discesa presso la Casa del Bello Estremo, nel 2003 Stoa presso il Teatro Comandini di Cesena, nel 2009 Mòra, da cui è nata l’omonima compagnia che debutterà in prima assoluta il 16 ottobre presso il Teatro Piccolo Arsenale con Fisica dell’aspra comunione.

Intervistata in occasione della consegna del Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2020, nei giorni in cui stava concludendo la masterclass con i danzatori diplomandi della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, racconta come si è trasformato il suo lavoro di coreografa e didatta in trent’anni di attività.

Claudia Castellucci
Claudia Castellucci

Hai fatto della didattica un’arte, sganciandola da un concetto di causa-effetto standardizzato ed economicistico e perseguendo piuttosto una messa in discussione costante, attraverso il rapporto dialogico e lo stupore. Come sono cambiate le tue scuole negli anni?

Hai descritto sinteticamente il motivo che genera la scuola: un incontro tra persone in cui l’insegnante è una figura asimmetrica, che si mette continuamente in gioco nella dialettica con gli scolari. Ecco perché non è una scuola di tipo istituzionale: le persone stesse imprimono una fisionomia alla scuola. Ha le caratteristiche dell’arte perché ha le caratteristiche del fare. Di conseguenza, come le opere, le scuole si formano e poi finiscono.

La durata media è di cinque anni, al termine dei quali sento l’esigenza di concludere, quindi passano uno o due anni di letargo, dopodiché risorge la necessità da parte mia di dar vita ad altri incontri. Queste scuole sono molto lunghe ma distese nel tempo, ci siamo sempre incontrati un giorno alla settimana per tutti gli anni. L’incontro stesso è un ritmo che cadenza le abitudini che ognuno di noi ha. La prima è stata la Scuola Teatrica della Discesa in cui, oltre al movimento, c’era anche il canto, e vi partecipavano persone dalle provenienze più disparate: fornai, studenti, artigiani, tutti molto giovani.

Nella scuola successiva, Stoa, i partecipanti erano ancora più giovani, liceali o ai primissimi anni dell’università. Man mano che si andava avanti, le persone aumentavano. All’inizio eravamo in 8, alla fine in 33. Con loro mi sono avventurata a esplorare il ritmo e ho iniziato a capire quanto fosse importante avere un musicista all’interno della scuola, perché la musica è talmente connaturata al movimento che, a un certo punto, la si cuce su misura del ballo e viceversa. Dopo un altro periodo di letargo è sorta un’altra scuola, Calla, durata poco, due anni, perché il numero era scarso e facevo fatica, ma ha prodotto comunque dei balli.

Infine la scuola Mòra, l’ultima, durata cinque anni. Mòra ha determinato un cambio notevole nella cronologia della mia esperienza scolastica perché si è verificata una sorta di tradimento delle premesse, che ha creato una crisi in me e negli scolari stessi: io non ho mai selezionato, ha sempre funzionato l’autoselezione, ma un certo punto ho sentito la necessità di approfondire la tecnica e quindi ho dovuto chiedere a delle persone di continuare e ad altre di salutarci, perché non avrebbero potuto seguire questo tipo di approfondimento. A questo punto, non bastava più una giornata settimanale, dovevamo incontrarci più spesso incaricando le persone di prepararsi, di conseguenza è sorta la necessità di passare dalla scuola alla compagnia e quindi ad un rapporto remunerato.

Questo cambia moltissimo le cose, tant’è che ci è venuta subito la nostalgia del rapporto di studio puro, senza finalità: stiamo dunque organizzando dei seminari liberi rivolti a chiunque, per tornare al modo scolastico.

La verità è che io non riesco a creare coreografie al di fuori di questa prolungata e decantata preparazione che ho assieme agli scolari danzatori. Non riesco a formulare una coreografia a tavolino, astratta dalla relazione. La coreografia sorge dopo un lungo processo di studi liberi, dopo molto tempo trascorso insieme a provare. Dopodichè si cominciano a isolare le parti più interessanti, alcune si aggregano, altre si escludono, poi inizia il lavoro vero e proprio di coreografia.

Il 16 ottobre, presso il Teatro Piccolo Arsenale, andrà in scena in prima assoluta Fisica dell’aspra comunione, creato con la Compagnia Mòra, nata dalla omonima Scuola di movimento ritmico che si è tenuta a Cesena tra il 2016 e il 2019. Come sei approdata alla scelta del Catalogue d’Oisaux di Olivier Messiaen – una composizione per pianoforte che traduce in note il canto degli uccelli – come ispirazione musicale? Rispecchia la tua idea di danza come arte che unisce realtà e mimesi?

Negli studi per pianoforte di Messiaen, il silenzio è una sostanza musicale di primissimo piano e non di sfondo. Noi, che stavamo studiando la pausa e il rapporto che c’è tra una figura in primo piano, sostanziosa, marcata, e un’altra, quell’intercapedine vuota volevamo approfondirla e sondarla. È la prima volta che adottiamo un’opera di un musicista noto. Questa volta, non abbiamo fatto ricorso a un musicista integrato nel gruppo, a parte un fastigio sonoro finale composto dal nostro musicista Stefano Bartolini. In Messiaen ritrovo effettivamente la caratteristica che mi affascina della danza: questa partizione precisa tra finzione e realtà. La finzione è uno schema – nel caso di Messiaen, il canto degli uccelli – trascritto, copiato, imitato. Poi c’è una trasfigurazione, una metabolizzazione del suo ritmo. Non si tratta quindi di mera imitazione, ma di una trasfigurazione. La stessa cosa deve avvenire, secondo me, per i danzatori: da una parte la finzione, che è lo schema coreografico e la sua assunzione, dall’altra le decisioni reali che devono essere prese in quel momento per far sì che quello schema sia vivo, impugnato realmente, in maniera flagrante.

In questo periodo, durante la masterclass con i danzatori diplomandi della Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi, stai lavorando sul tempo e sul ritmo, approfondendo in particolare concetti come pausa, intervallo e psicologia della durata. Il blocco dovuto alla pandemia ha in qualche modo influenzato la tua percezione del tempo?

Noi, che alla Paolo Grassi ci siamo visti e abbiamo fatto un lavoro fisico, questo discorso ce lo siamo lasciato alle spalle. Paradossalmente trovo che il tempo dell’isolamento sia stato molto chiassoso. Il recupero della fisicità ci ha portato ad apprezzare molto di più il silenzio e la pausa.

In un’intervista rilasciata nel 2009 a Klpteatro, dichiari che la tua non è una scuola di formazione, ma di ricerca e in Setta sostieni che il maestro è il vero principiante, perché è quello che comincia per primo una cosa. Citando Roland Barthes: «Vi è un’età in cui s’insegna ciò che si sa; ma poi ne viene un’altra in cui s’insegna ciò che non si sa: questo si chiama cercare». Cosa stai cercando in questa fase del tuo percorso artistico?

In questa fase sto cercando una coralità che passi attraverso la solitudine, quindi una scelta paradossale di unità che si compia attraverso la consapevolezza di essere individui e di essere soli. Sarà questo l’argomento dei miei prossimi seminari. La scuola, più che fugare la solitudine, la rivela.

Nello statuto della Socìetas Raffaello Sanzio si legge “L’Associazione si propone come scopo primario di svolgere un lavoro di riflessione, elaborazione dell’arte del teatro in diretto riferimento al contesto sociale nel quale essa è inserita”: in quale contesto è nata la Socìetas, nel 1981? Cosa credi occorra all’arte in questo particolare momento storico?

Noi siamo immersi nella storia e nella cronaca, tuttavia il nostro lavoro non è né storiografico né cronachistico: la relazione con la società è di tipo consecutivo e automatico, non è propositivo. Il discorso politico diventa tale, nel nostro caso, tanto più ci si riferisce alla specificità del linguaggio teatrale, anziché direttamente alla cronaca. Altri si dirigono frontalmente verso i problemi contemporanei e non dico che questo non vada bene, dico solo che nel nostro caso la relazione con la società, con la politica e con l’etica passa sempre attraverso l’estetica.

La scuola da te teorizzata non è uno spazio di libertà fittizia. Eviti l’approssimazione e lo spontaneismo attraverso gli esercizi, passaggi parametrici immediatamente analizzabili, che obbligano alla precisione. Nelle motivazioni per la consegna del Leone d’Argento alla Biennale di Venezia 2020 vieni definita una “coreografa sobria, seria, minimalista ed esigente, che lavora con sacralità alla sua arte”. Che significato dai alla sobrietà?

Per me la sobrietà è semplicità, laddove la semplicità non è un carattere, la descrizione psicologica di uno stato d’animo, ma è uno sforzo, uno scopo da raggiungere, per quanto riguarda un’essenzialità del gesto, o dello stare, o del movimento. Abbiamo scoperto nella scuola la potenza negativa: tirare fuori la massima potenza dal minimo gesto o dalla sottrazione. La danza tiene in massimo conto il volto, ma proprio per questo, proprio perché il volto, lo sguardo, è apicale, non va assolutamente caricato. Non spetta a noi. A noi spettano le direzioni, spettano i movimenti essenziali, sintetici, decantati. Perché è da lì che passa la commozione, non da altri carichi, né tantomeno dalla parola. Noi ci siamo liberati della parola. Anche queste interviste le vivo un po’ come una contraddizione. È chiaro che la parola, quando ci incontriamo, è necessaria, ma è necessaria per liberarcene, per poterne fare a meno. Perché la danza è un pensiero reale e non verbale.

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Danzare tra mutevoli panorami. Intervista a Rezza-Mastrella

Da trent’anni Antonio Rezza e Flavia Mastrella calcano palchi nazionali e internazionali portando in scena performance acute e sregolate. Il loro nuovo spettacolo è stato bloccato, in fase di costruzione, dal lockdown imposto dall’emergenza Covid-19. Una condizione, questa, comune a molti lavoratori e lavoratrici dello spettacolo. Questo tempo di restrizioni che ripercussioni ha avuto sulla creatività di due artisti che hanno fatto del contatto uno degli elementi cardine del proprio lavoro? In questa intervista, Antonio Rezza e Flavia Mastrella tracciano il profilo della loro storia artistica, riflettendo sulla ripresa dello spettacolo dal vivo in Italia senza esclusione di colpi.

Da quale suggestione siete partiti per la costruzione del vostro nuovo spettacolo e quale direzione sta prendendo?

Flavia Mastrella: Eravamo partiti, nel 2017, da una riflessione sulla chiusura, su uno strumento che apre e chiude sul nulla.

Antonio Rezza: I calciatori hanno ripreso a giocare, gli ombrelloni sono posizionati alla solita distanza, i ristoranti sono giustamente ripartiti, gli attori possono baciarsi sui set cinematografici dopo aver fatto il tampone. Noi, invece, siamo fermi da cinque mesi perché le prove non si possono fare, gli attori devono mantenere le distanze. Il teatro è ritenuto miserabile e questa è già una dichiarazione di sottomissione che non mi piace, perché se uno è più povero non è che debba essere destinato a soccombere. Non riceviamo sovvenzionamenti statali, quindi saremo noi a decidere se lo spettacolo potrà andare in scena o no, perché non dobbiamo necessariamente sbrigarci per ricevere quell’elemosina che lo Stato fa a chi si accontenta. La malattia c’è stata e nessuno lo nega, ora però è necessario tornare a quello che eravamo. Sembra che certi possano farlo e altri no.

Che rapporto avete con le restrizioni imposte da questa nostra nuova quotidianità, come farete i conti con elementi come il plexiglass o le mascherine? Potrebbero influenzare il vostro lavoro sugli habitat?

AR: Assolutamente no, l’artista è artista e fa il suo lavoro. Lo Stato non può essere Ronconi, non può stabilire le regole della messa in scena, scegliere i materiali. Diventa anche scenografo, adesso, lo Stato? So che la miseria umana può raggiungere picchi inenarrabili e che in molti avranno la tentazione di speculare sul sentimento profondo che ha lasciato questa sciagura, però mi auguro che non si abbattano sul teatro spettacoli sul virus. Siamo stati schiacciati dalle notizie dei telegiornali per quattro mesi: non serve che anche il teatro, la letteratura, il cinema, la musica si sporchino le mani con qualcosa che non fa parte dell’arte. Se uno per avere un’idea deve aspettare che muoiano migliaia di persone, vuol dire che non ha idee, che è inutile per l’arte. Invito chi scrive per il teatro a non parlare del virus: ne parla già la morte di chi è morto, lo stato d’animo di chi ha visto morire. Sarebbe un ennesimo atto di accattonaggio.

FM: La restrizione non è mai uno stimolo creativo, secondo me. Io mi manifesto nella vitalità, non nel dolore. Il plexiglas è estremamente inquinante, non si sa poi come andrà smaltito. L’habitat del nuovo spettacolo è fatto di frammenti di cose, non c’è più una unitarietà nella forma: ho perso completamente il riferimento strutturale, ci sono oggetti che volano nel nero.

Nella descrizione del workshop da voi condotto alla Biennale di Venezia 2018 scrivevate: “affronteremo il bacio nel suo attuale significato”. Che effetto fa ripensare oggi a un’esperienza basata sul contatto con passanti in transito, su effusioni tra sconosciuti?

AR: Da un po’ di tempo, se incontro una persona e vedo la sicurezza nei suoi occhi, io stringo la mano e bacio. Mi vogliono fare la multa? Me la facessero. Nello spettacolo Fratto_X, io e Ivan Bellavista entriamo in contatto. Se qualcuno ci contesta questo, gli diciamo che ci accoppiamo dopo lo spettacolo. Voglio vedere se lo Stato entra anche nella sfera della sessualità individuale. Facciamo l’amore dopo lo spettacolo, nessuno ce lo può impedire. Se noi abbiamo rapporti sessuali possiamo stare sul palco vicini, questo mi sembra di aver capito. La libertà vale più di ogni orientamento sessuale.

Quali convinzioni avete abbandonato lungo il percorso e come si è evoluto negli anni il vostro rapporto? 

FM: Non abbiamo abbandonato le nostre idee primarie, ovvero la libertà di espressione e l’anarchia relazionale: non c’è un capo tra di noi. Il nostro rapporto è cresciuto spontaneamente. Non avendo obblighi, né regole precise – dato che tutte le volte noi riscriviamo anche le regole formali – è cambiato con il tempo. Forse siamo tra i pochi che sono riusciti a raccontare l’attualità mentre accadeva.

Col passare del tempo tutto si sintetizza in sinossi sempre più stringate. Se tra un secolo si dovesse ricordare il lavoro di REZZA-MASTRELLA in un pensiero veloce, quale sarebbe?

FM: In una frase veloce il nostro lavoro di tutta una vita? È difficile, ma direi che abbiamo danzato tra mutevoli panorami.

AR: Mi dispiace non vivere tra un secolo per ammirare ciò che abbiamo fatto.

In un’intervista rilasciata nel 2018 ad Artribune affermate: «La nostra inevitabilmente è una parabola discendente, perché non abbiamo vent’anni; ma è solo biologicamente discendente. Siamo ascendenti per la padronanza che abbiamo dell’incoscienza». Come si acquista padronanza dell’incoscienza?

FM: Essendo liberi dai pregiudizi e dai condizionamenti delle logiche produttive. Ma, come potrai notare, la libertà va sempre più riducendosi.

AR: C’è un aneddoto su Picasso, che fece un disegno in un ristorante per pagare il conto. “Ma come, ci hai messo due minuti e paghi il conto così?”. “Non ci ho messo due minuti, ci ho messo settant’anni e due minuti. Avrei potuto farlo più grande, ma tu mi hai chiesto di pagare il conto con un disegno. Se te lo faccio più grande, mi devi dare il ristorante”. L’esperienza, che è sempre corruttrice, ti rende più veloce. La nostra è una parabola discendente perché abbiamo meno tempo per fare le cose. Inevitabilmente, anche se siamo in piena forma, perché che ne sappiamo noi di come cambierà il corpo tra cinque o dieci anni? Che ne sappiamo dei crolli improvvisi? A vent’anni non ti poni il problema, ma non sei così bravo. C’è da essere allegri e disperati nello stesso momento.

In una video intervista con Fede, Martin e Luiz per Muschio Selvaggio, a maggio, avete dichiarato: “Tutto è stato inventato è la scusa della retroguardia”. Di cosa credete abbia bisogno l’arte, in particolare quella teatrale, oggi?

AR: Ti posso dire di cosa non ha bisogno. Non ha bisogno di chi dice che tutto è stato inventato, perché significherebbe accettare il fatto, totalmente inverosimile, che per i prossimi cinque milioni di anni l’umanità vivrà senza idee. La musica, la parola, hanno combinazioni interne infinite. Non si può dare la possibilità di inventare cose nuove solo alla scienza. Nessuno si azzarderebbe a dire che il progresso tecnologico è arrivato alla fine. “Tutto è già stato inventato” è la scusa di chi non ha idee e affossa le capacità sovversive dei giovani.

FM: L’arte teatrale si deve avvicinare di più alla gente. Non si può vivere di mera rappresentazione, né di soli classici. Perché la cultura sia viva è necessario avere autori contemporanei, magari di vent’anni, diciassette. Non importa l’età, ma che siano giovani e sentano il momento. Il teatro è stato affossato dai finanziamenti pubblici che obbligavano i teatri stabili a fare almeno uno spettacolo all’anno. Un autore è sottoposto a uno stress creativo che poi va ad esaurirsi. Viene spremuto per cinque o sei anni, finché non si consuma.

Citando il finale di Fratto_X: “Non capisce niente, lo spettatore. È l’anello debole della catena, lo spettatore. Tutto crolla di fronte allo spettatore.” Cosa vorreste dallo spettatore?

FM: Niente. Noi vogliamo solo comunicare con lo spettatore. Il nostro lavoro è in gran parte visivo, quindi forse più comprensibile. La parola non è l’unico mezzo, certe sfumature passano attraverso le immagini. La comunicazione attraverso i colori e la forma è qualcosa di atavico, che ti risveglia delle sensazioni. Però deve essere schietta, sincera, non è che tu vai col manuale di psicoanalisi o di semiotica sul palco. Devi tirarla fuori a modo tuo capacità di comunicare, senza manipolare nessuno, nemmeno te stesso. Quello di Fratto_X è un pre-finale, che anticipa il condizionamento agghiacciante dove Antonio, con uno specchio, prende le persone e dà loro un ruolo preciso, che è completamente contrario a quello che loro sono nella vita, probabilmente.

Il blocco causato dalla pandemia ha slatentizzato problemi pregressi nel settore dello spettacolo dal vivo. Come vi state ponendo in merito alle proteste di questi mesi?

FM: Già da prima della pandemia ero entrata in crisi, perché mi sembrava che il teatro avesse bisogno di un rinnovamento, di un cambio di tendenza. Questo virus per me ha solo precipitato le cose. Sono molto favorevole alle proteste, sono andata alla prima manifestazione che c’è stata a Roma quando tutto era ancora chiuso. La contestazione è sempre positiva e mai perfetta, non so dove ci porterà, ma l’importante è avere una reazione. Hanno fatto finta che fosse tutto come prima, la gente crede che i teatri siano aperti, invece così non è. Il Teatro Vascello di Roma, per esempio, è chiuso, ed è uno dei pochi posti a Roma dove si fa sperimentazione. L’ideale sarebbe, secondo me e Antonio, finanziare lo spazio e aprirlo a tutti.

AR: I problemi economici sono importanti, perché se non hai i soldi sei costretto a dipendere da qualcuno. Ci sono problemi contingenti che riguardano le bollette, gli affitti, la vita, il mangiare. Ma qui si parla solo di soldi. Lo Stato ha fatto una prova tecnica di sottomissione, la prossima volta si mancherà ancora più di rispetto alla cultura. Uno Stato che vive sul turismo, dove le opere dei morti mantengono in vita l’economia di una nazione, non può mancare così tanto di rispetto ai vivi, che saranno i morti di domani e che producono arte oggi. Non che tutti producano arte, ci mancherebbe, ma siccome io mi sento un vivo che produce arte esigo rispetto da uno Stato che non riconosco.

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Le Bermuda della compagnia Mk. Intervista a Biagio Caravano

Il gruppo Mk si occupa di coreografia e performance dal 1999 e ruota intorno ad un nucleo originario di artisti costantemente in dialogo con altri performer e progettualità trasversali.

Con Bermudas il gruppo ha vinto il Premio Ubu 2019 per il “Miglior spettacolo di danza dell’anno. La performance è pensata per un numero variabile di interpreti (da tre a tredici), intercambiabili tra loro. La coreografia di Michele Di Stefano si propone di dare vita a una danza che permetta di costruire uno spazio sempre accessibile a qualunque nuovo ingresso. Al centro di questo sistema di movimento sono le caratteristiche singolari dei danzatori, le cui individualità sono chiamate a originare incontri e mediazioni – un campo energetico molto intenso (a cui il nome ‘Bermudas’ ironicamente fa riferimento), un rituale collettivo che gestisce e assorbe tendenze divergenti e malintesi.

Intervistiamo Biagio Caravano, uno dei fondatori del gruppo Mk nonché uno dei danzatori dello spettacolo Bermudas:

Bermudas, ispirato dalle teorie del caos, è “un organismo di movimento basato su regole semplici e rigorose che producono un moto perpetuo”, per il quale avete richiesto la consulenza matematica di Damiano Folli. Come è nato?

Di solito i lavori di MK sono il fraintendimento degli spettacoli già avvenuti. Bermudas arriva da un processo che abbiamo sviluppato in uno spettacolo precedente, Robinson, in cui c’era una parte centrale formata da nove segni che andavano a loop. Da lì è nata l’idea di Bermudas, ispirato dalla generazione di insiemi complessi a partire da condizioni elementari. Quattro gesti questa volta, ripetuti nel tempo, per costruire complessità nella relazione con gli altri corpi. È importante spostare l’oggetto dalla centralità del corpo ai confini del mondo, il più lontano possibile, e creare uno spazio dove la danza è possibile solo nel momento in cui permette ad un’altra danza di esistere al proprio fianco.

Ci sono più versioni di Bermudas: come muta in base all’interazione nello spazio?

Bermudas è fatto da 13 danzatori, non tutti contemporaneamente in scena, massimo 7, 8 persone alla volta. La cosa secondo me interessante è che non ha più bisogno di prove: noi diamo appuntamento ai danzatori in scena il giorno stesso, perché abbiamo stabilito a priori un processo basato sull’incontro e sulla mediazione. Bermudas è fatto da più persone, anche di diversa età, perché lavora proprio sull’idea della relazione, sul fatto che il tuo stare genera uno spazio sempre accessibile ad un nuovo ingresso, per cui il sistema cambia di volta in volta a seconda di chi c’è accanto a te, nonostante la produzione di segni resti immutata. I quattro segni elementari restano invariati, ma il rapporto che stabilisci col tempo, con lo spazio e con il ritmo dipende dal corpo che ti ritrovi davanti, perché immetti punti di vista differenti e quindi il modo in cui percepisci l’attività di danza.

Quindi, siccome i corpi cambiano, cambia in continuazione il sentimento di questo processo. Nasci come musicista. Che musica ti ispira?

Io e Michele di Stefano veniamo dal punk. Siamo ex musicisti, ci siamo formati a Salerno negli anni Ottanta. Penso al corpo come a una sostanza sonora, per cui la musica è sempre in continua relazione con quello che faccio. Pensiamo sempre a uno spettacolo come a una sorta di LP, di disco musicale. 

Fai parte del corpo docenti della Paolo Grassi e dell’Accademia Nazionale di Danza di Roma. Cosa hai imparato insegnando?

È sempre complicato mettere in parola quello che produci con il corpo. Perché le parole sono sempre fraintendibili, il corpo è sempre risolutore. Il corpo, messo davanti alla parola, produce sempre una chiarezza nel pensiero. E quindi la pratica di insegnare, di trasmettere informazioni in un corpo altro, produce chiarezza in noi stessi.

Quali doti dovrebbe avere un danzatore/una danzatrice?

Io lavoro sul disfacimento del concetto di soggetto. Deporre la volontà per non esistere. Essere nell’abbandono. Meno porti te stesso nel movimento, nella danza, più quella cosa in realtà ti appartiene. Più ti allontani e più ti appartiene. Si tratta di costruire uno stato che ti permetta di interfacciarti al mondo esterno. La parola che meglio esprime questo stato è resa, arrendevolezza. Quando ti arrendi davanti all’evidenza, sei pronto a guardare quella cosa e a spostarti completamente da un’altra parte. Coabitare nella diversità, uno spazio ambiguo pieno di complessità, di strategie di avvicinamento, di possibili malintesi tra i corpi.

Cosa significa per te questo UBU vinto con Bermudas, dopo il Leone d’Argento alla Biennale 2014?

Non sono uno a cui interessano i premi, ma per me significa che la strada che stiamo percorrendo in qualche maniera ha senso, ovvero un ritorno all’esterno. Questo mi interessa.

Perché hai scelto proprio la danza?

Perché la danza è il muscolo della vita, la danza mi dà delle possibilità.

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Situazione Drammatica. Intervista a Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore

Il Copione è una rassegna di sei incontri dedicati alla conoscenza e alla lettura di testi di giovani autori italiani contemporanei organizzata allo Spazio Banterle di Milano dall’11 novembre 2019 al 6 aprile 2020 dall’Associazione Situazione Drammatica di Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore, in collaborazione con il Teatro de Gli Incamminati

Con il costo di ingresso lo spettatore non acquista un biglietto, bensì il copione che verrà letto quella sera, ad una cifra promozionale e non commerciale.

Abbiamo intervistato Tindaro Granata, Carlo Guasconi e Ugo Fiore:

Per quale target avete concepito questa iniziativa e che tipo di pubblico avete incontrato nei primi due appuntamenti?

Ugo: Situazione Drammatica vorrebbe far avvicinare alla scrittura teatrale chi non è abituato ad avere a che fare con il teatro perché in un mondo utopico la Parola teatrale dovrebbe riguardare tutte e tutti. Promuovere la drammaturgia contemporanea e organizzare incontri per parlare con questi giovani drammaturghi parte dalla voglia di cancellare la distanza tra chi sta sul paco e chi sta in platea. Nel corso dei primi appuntamenti siamo stati sorpresi di vedere che, a poco a poco, quest’obbiettivo si avvicina. L’altra sorpresa è stata che quasi la metà del pubblico avesse meno di venticinque anni.

Carlo: Non è stata concepita per un target particolare, si rivolge agli amanti del teatro e della letteratura, non per forza addetti ai lavori. Il pubblico incontrato fino ad ora si è infatti rivelato molto eterogeneo, sia in termini di età che di conoscenze della materia drammaturgica. La cosa molto bella è che è stato un pubblico attivo, molto partecipe, appassionato e curioso.

Tindaro: Volevamo fare in modo che la lettura di un testo teatrale fosse fruibile a tutti quelli che fossero interessati al processo di messa in scena, nascosto, che ogni testo ha. Ovviamente noi presentiamo una minima parte di quel processo, perché le prove di un testo che diventa spettacolo sono ben diverse e molto più complesse, ma avere l’autore che si racconta e seguire la lettura dal copione, vedendo gli attori che trasformano la scrittura in parole, è davvero emozionante. Finora abbiamo avuto il tutto esaurito per tutte le repliche.

Come avete selezionato i testi e cosa hanno in comune dal punto di vista formale e contenutistico?

Tidnaro: Per prima cosa abbiamo scelto gli autori. È la loro festa, il loro matrimonio, il loro Natale, sono loro stessi i principi della nostra rassegna. Quindi i testi sono arrivati con loro e spesso abbiamo chiesto agli autori stessi di proporci una delle loro opere. 

Carlo: Hanno in comune che ci piacciono i loro autori, siano essi più o meno conosciuti. Rispetto alle strutture, invece, fortunatamente ogni testo è un universo a sé e ciò è un gran pregio, perché ogni incontro è un’esperienza diversa.

Ugo: Abbiamo tentato, al di là del nostro imprescindibile gusto personale, di proporre dei testi che fossero eterogenei nel modo di approcciare la scrittura.

Ogni incontro si apre con una presentazione dei testi da parte degli autori: essi stessi fanno da mediatori tra il pubblico e l’opera. La critica è ancora in grado di assolvere questo compito di mediazione?

Tindaro: Oh, difficile questa domanda. Il lavoro del critico è una professione come quella dell’attore e del drammaturgo: dietro alla professione c’è un essere umano, con la sua complessità e capacità. Mi verrebbe da dire che in generale la critica di oggi, alla quale sono state tolte le pagine scritte e che ha subito centinaia e centinaia di affiancamenti con anonimi opinionisti online, non riesce ad essere un tramite di conoscenza e di approfondimento per le opere teatrali, ma spesso si limita a descrivere la trama. La critica assume valore in base alla persona che scrive: se chi scrive è una persona con talenti, cultura e sensibilità, la critica assolverà il suo compito di analizzare un’opera teatrale, altrimenti sarà solo un riassunto di quello che va in scena.   

Ugo: Se per mediazione s’intende un modo di decodificare un’opera, sicuramente dovrebbe essere un compito della critica. Tuttavia, la presentazione dei testi fatta dagli autori stessi non è un’operazione di decodifica, che richiederebbe un’impossibile obiettività. È piuttosto un modo per avvicinare il pubblico a un testo.

Carlo: Credo che a volte ne sia perfettamente in grado ed accade quando chi fa il critico ha gli strumenti e la capacità di comprendere e sublimare in un articolo quello che sta vedendo. Tantissime altre volte invece no, mi capita di leggere recensioni che si perdono in loro stesse e fanno perdere tempo a chi le legge; non per forza sono negative rispetto ad uno spettacolo, sono solamente fatte molto male.

L’evento si svolge presso lo Spazio Banterle, nel cuore di Milano, che nel vostro programma definite “una città sulla soglia di una nuova, grande trasformazione, che ha bisogno di essere continuamente ri-fondata”: che progetti avete in mente e quali collaborazioni state avviando con le realtà culturali milanesi?

Carlo: Non te lo dirò mai. Scherzo, per il momento mi sento di mantenere della riservatezza sulla questione.

Tindaro: Siamo ancora molto “giovani” abbiamo molte idee. Per adesso diciamo che stiamo cercando di capire come gestire al meglio questa prima rassegna. C’è da imparare ogni volta e ogni sera per fare meglio la volta successiva. 

Ugo: La nostra volontà sarebbe quella di proporlo in vari luoghi più o meno pubblici e più o meno teatrali della città.

Tra i vostri progetti c’è la realizzazione di una scuola permanente di drammaturgia, in collaborazione con le università milanesi, che coinvolga studenti di tutte le discipline, anche scientifiche, in percorsi di scrittura teatrale legati ai singoli saperi. Di cosa ha bisogno la drammaturgia in Italia in questo momento?

Ugo: Credo che abbia solo bisogno di essere sostenuta. La drammaturgia italiana contemporanea esiste ed è ricca. Ha solo bisogno di sostegno.

Tindaro: Abbiamo il desiderio di fare una compagnia/scuola permanente che si occupi della lettura dei testi e della drammaturgia giovane italiana. La drammaturgia e i drammaturghi hanno bisogno di cura di attenzione di avere più possibilità di essere messi in scena e più possibilità di sperimentare i loro lavori con gli attori e con i registi. C’è bisogno di più lavoro, i talenti non mancano.

Carlo: Credo che più di ogni cosa abbia bisogno di diffusione e di supporto concreto, di fiducia da parte delle istituzioni e del pubblico. Abbiamo ottimi autori in un momento non brillante per l’istituzione teatrale italiana, e questa è un’occasione, creare una “nuova scuola” magari sbagliando, prendendosi dei rischi, senza aver paura. Credo che questi giovani autori siano il terreno su cui far ricrescere il teatro. Continuare a guardare al passato pensando solo a soddisfare gli abbonati con spettacoli triti e ritriti su testi visti un’infinità di volte non mi sembra una risposta migliore di quella che potrebbe dare un cane anziano che ama mordersi il mozzicone di coda che gli rimane in bocca. Bisogna capire che quelli che oggi sono classici una volta erano drammaturgia contemporanea che ha trovato messa in scena.

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Mangiafoco di Roberto Latini: intervista ad Elena Bucci, Marco Manchisi, Marco Sgrosso

Dopo Il teatro comico di Goldoni, Roberto Latini affronta il Pinocchio di Carlo Collodi per riflettere sulla figura dell’attore e sul senso del teatro. In scena con lui Elena Bucci, Marco Manchisi, Savino Paparella, Stella Piccioni, Marco Sgrosso e Marco Vergani. Mangiafoco, dopo il debutto in prima assoluta per Matera 2019, sarà in scena al Piccolo Teatro Studio Melato fino al 22 dicembre. Parafrasando l’iniziatico ingresso di Pinocchio nel Gran Teatrino delle Meraviglie di Mangiafoco, gli attori e le attrici protagonisti di questo lavoro, si confrontano con le proprie biografie teatrali, tra memorie e future ambizioni.

Mangiafoco - Roberto Latini. Foto © Masiar Pasquali
Mangiafoco – Roberto Latini. Foto © Masiar Pasquali

Avete alle spalle un percorso condiviso, dall’esperienza con Leo de Berardinis al Teatro Comico, e in questo spettacolo raccontate molto di voi, del vostro percorso attoriale e della nascita della vostra vocazione: come si è formato, inizialmente, questo gruppo e in che modo avete innescato e sviluppato il processo drammaturgico?

Marco Sgrosso: Elena ed io abbiamo un legame solido da lungo tempo, precedente di molti anni alla formazione del gruppo di questo spettacolo. Abbiamo fondato insieme la compagnia Le belle bandiere, che ha più di trent’anni di vita e, ancora prima, dopo esserci incontrati alla Scuola di Teatro di Bologna, avevamo condiviso un lungo periodo nella compagnia di Leo De Berardinis. Marco Manchisi ha condiviso con noi alcuni anni nella compagnia di Leo, con lui esiste da tempo un rapporto di “fratellanza teatrale”.

L’incontro con Roberto e con gli altri attori è avvenuto invece due anni fa con Il Teatro Comico, quindi è molto più recente, ma da subito si è stabilita una grande coesione artistica e umana che certamente ha aiutato Roberto a dare a Mangiafoco una struttura drammaturgica così particolare, costruita attraverso momenti di improvvisazioni singole o collettive, spunti di testi classici suggeriti da lui oppure proposti da noi e sulle nostre stesse biografie teatrali, in una dimensione di immaginarie audizioni, collegate al percorso iniziatico di Pinocchio nel momento in cui entra nel Gran Teatrino delle Meraviglie di Mangiafoco.

Marco Manchisi: Quando Roberto ha cominciato a pensare al Teatro comico, mi ha contattato dicendomi che aveva intenzione di approfondire il lavoro con la maschera e che avrebbe voluto vederci riuniti, con Marco Sgrosso ed Elena Bucci, come corpo e memoria di un lavoro condiviso con il nostro comune maestro Leo De Berardinis.

Elena Bucci: È tornata la memoria dei giorni delle scelte, sono tornati i nomi di Perla Peragallo, di Leo de Berardinis, di Antonio Neiwiller, i nostri maestri vicini tra loro e tutti testimoni di un’epoca straordinaria, sono tornati i ricordi che uniscono Roberto a noi, ma sono diventati nostri anche i ricordi degli altri, quelli che non abbiamo vissuto. Vicinanze, differenze, maestri, memoria di viaggi, spettacoli, vita, percorsi autoriali e scrittura sono diventati un patrimonio condiviso che scorre da uno all’altro, rendendoci tutti attori autori dentro l’universo immaginato da Roberto.

In questo clima di armonia e concentrazione abbiamo inseguito la nudità, l’essenza, assecondando la richiesta di Roberto di partecipare alla creazione. Questo fiume in piena si è distillato in materiale drammaturgico nel quale, nonostante l’apparente naturalezza e un certo margine di improvvisazione, ogni nota è strettamente sorvegliata e affidata alla capacità di ascolto e controllo di ognuno di noi.

Roberto Latini propone una metafora di attore burattino e burattinaio, condotto e libero allo stesso tempo: quanto vi riconoscete in questa immagine in questa fase della vostra carriera?

Marco Manchisi: Mi riconosco in questa metafora di attore burattino e burattinaio al cento per cento. Lavoro da anni, per quanto riguarda i miei spettacoli, intorno alla condizione dell’attore all’interno della fascinazione che subisce direttamente dalla scatola teatrale, la quale indica inesorabilmente, come si trattasse di un destino prescritto, la strada drammaturgica e motivazionale dei personaggi che vado a creare. In questo, anche il lavoro sulla maschera risponde al principio che sono la scena e la situazione a determinare le sorti del racconto e del movimento spirituale del personaggio.

Elena Bucci: Le immagini del burattinaio e del burattino sono per me molto potenti e hanno già attraversato diverse volte il mio cammino. Nel corso della preparazione di questo spettacolo, Roberto ha creato uno spazio di accoglienza e libertà che ha fatto rivivere la memoria della mente e del corpo restituendomi gesti, voci, ricordi vivi che sono ora parole e azioni. Sono burattino e burattinaio, anche nel corso di una sola azione: mi sento in alternanza l’uno e l’altro e ogni sera quasi mai negli stessi identici punti. Dipende dalla mia energia e dal respiro e dall’umore del pubblico che, in questo spettacolo, sento con una forza speciale perché cerchiamo di inseguire una trasparenza e una nudità sempre più abbandonate.

Se invece pensiamo a queste parole immaginando semplicemente il burattinaio come colui che governa i movimenti altrui e il burattino o marionetta come colui che esegue, riconosco di essere stata molto fortunata perché da attrice sono sempre stata invitata a praticare una libertà creativa, mentre da autrice e regista ho avuto la possibilità di creare uno spazio dove gli altri fossero altrettanto liberi, traendone grande piacere e divertimento per il pubblico e per noi. Ho potuto sperimentare quanto il teatro sia un organismo vivo, mai simile a sé stesso, dove le persone si trasformano senza fine, maestro nel depistare il pregiudizio e nel generare conoscenza, anche attraverso l’esperienza dei propri limiti e orrori che, superati e visti, possono diventare un trampolino o uno scivolo.

Marco Sgrosso: La metafora proposta da Roberto vale per la struttura drammaturgica di questo spettacolo, ma personalmente non la definirei una fase del mio percorso teatrale. Come attore, non mi sono mai sentito burattino nel senso di “manovrato”, neppure in quelle esperienze di lavoro dove la direzione registica era fortemente determinante, come certamente è stata, ad esempio, la prima fase del lavoro con Leo, in cui lui dava indicazioni ferree su come impostare e sviluppare la presenza nello spettacolo. Anche in quelle occasioni, mi sono sempre sentito libero di conciliare le indicazioni registiche con gli impulsi del mio sentire, ovviamente in armonia e senza che ciò comportasse il minimo problema di relazione.

Con Roberto, la libertà di esecuzione è molto ampia, ma ciò non vuol dire che sia anarchica o scevra del suo sguardo attento e unitario nella creazione dello spettacolo. No, non credo di essere un attore-burattino, ma nemmeno mi sento attore-burattinaio. Essere “condotto” e libero allo stesso tempo è la condizione fondamentale perché un attore sia creativo, ma non userei i termini “burattini” e “burattinaio” per definire questo stato.

Mangiafoco – Roberto Latini. Foto © Masiar Pasquali

Lo spettacolo nasce anche per Matera, dove ha debuttato in prima assoluta il 21 novembre alla Serra del Sole in occasione delle celebrazioni del 2019, e adesso è in scena in un teatro carico di storia come il Piccolo Teatro Studio Melato: come cambia il vostro lavoro a seconda dello spazio in cui agite e del pubblico con cui vi relazionate?

Elena Bucci: In questo caso abbiamo fatto un’esperienza di straordinario interesse: i Mangiafoco che ho vissuto io sono almeno tre. Uno è quello vissuto in prova, nella sala Carpi che ci ha accolto quasi fuori programma, visto che le prove erano state programmate a Matera, ma poi spostate per impreviste difficoltà tecniche. Qui abbiamo creato la drammaturgia, il ritmo, il respiro. Con la complicità dei tecnici abbiamo usato tutti gli elementi possibili e immaginato quelli che sarebbero arrivati soltanto nello spazio del Teatro Studio. Abbiamo vissuto con emozione l’affiorare dei testi, il loro intersecarsi con le musiche e con gli accenni di luce, l’arrivo degli elementi di scena, la partenza di quelli che non servivano, abbiamo indossato giorno per giorno i costumi bellissimi.

A Matera, città di una bellezza quasi paralizzante, abbiamo trovato uno spazio incastrato in una cava, senza graticcio, con il palco rialzato, certo molto diverso dal Teatro Studio. Abbiamo quindi lavorato con Roberto a una intensa trasformazione dei materiali drammaturgici, del ritmo, della gestione degli spazi. Anche da un punto di vista strettamente tecnico sono stati necessari grandi cambiamenti: era impossibile usare elementi come il lampadario o lo scivolo, bisognava trasformarli in altro. Quanto si sviluppava in profondità si è disteso in larghezza. Abbiamo immaginato quello che non poteva esserci, trasformandolo in altre azioni.

Arrivando al Teatro Studio, sono arrivate scoperte nuove: le maschere di Topolino chiedevano altri linguaggi, più fisici e meno sonori, lo spazio ha respirato in tutta la sua profondità, lo scivolo ha potuto finalmente diventare quello che Roberto aveva immaginato, i ritmi sono cambiati e anche la drammaturgia, sono arrivate le farfalle gialle immaginate da Roberto l’ultimo giorno nella Sala Carpi, quando abbiamo provato senza oggetti, senza scene e costumi. Alcune scene che erano presenti a Matera sono cadute, altre hanno cambiato posto, tutto è precipitato verso una maggiore sintesi, pur mantenendo sempre un senso di grande libertà.

Ogni luogo è animato da una particolare atmosfera, non solo legata alla fisicità: abbiamo lavorato con armonia e serenità per modificarci, senza affezionarci mai a nulla, assecondando lo spazio e addomesticandolo, trovando la strada per ricreare le giuste condizioni per il rito con il pubblico. E il pubblico ci sorprende sempre, a Matera come a Milano. Quando si pensa di avere capito dove riderà e dove starà in muto silenzio commosso, subito si è smentiti, per fortuna. E ricomincia la ricerca intorno all’imprevedibile e ricchissima natura delle emozioni, del pensiero, dell’energia, del teatro.

Marco Manchisi: A Matera il palco tradizionale così frontale ci portava una distanza infinita dal pubblico, qui al Piccolo il pubblico ci circonda ed è come se fosse in scena con noi. Questa condizione influisce certo sulla nostra performance, personalmente sento che mi spinge a cercare più fortemente una relazione con il pubblico, aiutandomi a spingere per quanto riguarda la recita più delicata della mia biografia, che non può considerarsi propriamente Teatro, ma che lo è comunque dal momento che vive sulla scena. E questa architettura a pista di circo certamente porta una maggiore forza di concentrazione in cui il detto prende forza di confessione.

Marco Sgrosso: Quando uno spettacolo è vivo, all’interno di una compagnia in armonia come questa, benché ogni spettacolo muti di sera in sera impercettibilmente, le variazioni sono di esecuzione e non di senso. I mutamenti dettati dalle condizioni diverse degli spazi di replica fanno parte dell’esercizio di questo mestiere, ma spesso sono soprattutto cambiamenti tecnici che non intaccano la sostanza emotiva, anzi a volte aiutano a re-inverdire la freschezza del sentire.

Dopo Goldoni e Pirandello, continua con Collodi la riflessione di Roberto Latini sul teatro nel teatro: perché, secondo voi, uno spettatore che non si occupa di teatro dovrebbe venire a vedere uno spettacolo che parla di teatro?

Marco Sgrosso: Innanzitutto perché un vero spettatore di teatro non credo possa non essere interessato a uno spettacolo che parla del Teatro, anzi direi che casomai può essere particolarmente stimolato a spiarne i meccanismi, i retroscena e le dinamiche. E poi per nutrire l’immaginazione, per diventare testimone attivo e partecipe e allargare gli orizzonti della fruizione. Non mi sembra una scelta logica andare a vedere solo ciò di cui ci si occupa, sarebbe un po’ come chiudersi in un piccolo bunker. Il pensiero e l’immaginazione vanno nutriti e stimolati soprattutto con ciò che non si conosce.

Marco Manchisi: È questa una fase storica in cui il teatro sta disperatamente cercando delle motivazioni valide per rappresentarsi davanti ad un pubblico. Probabilmente è stato sempre così, ma in quest’era dei social network tutti sentiamo uno smarrimento ed una generalizzazione del nostro lavoro molto pericolosa. A volte riattraversare teatralmente una vita legata alla scena può aiutare tutti a ricordare quanta fatica si fa, non solo a livello tecnico-scenico, ma anche umanamente, per poter riconsegnare ad artisti e pubblico dignità, valori ed etica.

Elena Bucci: Penso che uno spettatore si occupi sempre di teatro, anche se non sempre ne è consapevole, perché è parte integrante di un rito dove memoria e futuro, individuo e gruppo, realtà e sogno, età, censi, culture, etnie riescono a fondersi. Per me uno dei motivi del fascino del teatro, e di ogni forma artistica, è che le domande sulla sua apparenza e sostanza fanno parte della sua essenza e vanno rinnovate di continuo, per ritrovare freschezza e profondità nella creazione. Penso che quando pubblico e artisti non si interrogano più sulla loro relazione o si sta vivendo in un’epoca di straordinaria armonia, e non è il nostro caso purtroppo, o si rischia di ripetere forme vuote che non danno il nutrimento che dovrebbero, ma solo passatempo.

Credo sia un privilegio avere tanti luoghi dedicati all’arte, ma vorrei che ogni apertura o debutto fossero vissuti come se fosse la prima volta, con il fiato sospeso e la speranza di avere l’occasione per rinnovare lo sguardo, illimpidire lo spirito e avere il coraggio di mutare quello che non va. Forse in questo momento ci interroghiamo tanto sul teatro e sull’arte perché sentiamo, a volte solo d’istinto, che il mondo attuale, quando ha il volto cattivo del solo profitto, ci sta rubando il gioco, l’intuizione, il tempo, l’affetto amichevole, la benevolenza, la libertà, mentre le arti, forse, possono restituirli.

Mangiafoco – Roberto Latini. Foto © Masiar Pasquali

Nel finale ognuno di voi si paragona ad un effimero blocco di ghiaccio destinato a sciogliersi accanto al fuoco: in questo regno dell’impermanenza, cosa vorreste lasciare di voi al mondo?

Marco Sgrosso: La memoria del brivido che sento quando recito in stato di grazia. Quella traccia indefinibile di un’emozione effimera che non può essere fermata ma che continua a sopravvivere nel ricordo, come momento di luce. Questo certamente, e poi anche la lealtà e la generosità del darsi che è sempre un grande dono di condivisione.

Elena Bucci: Visto che si tratta di sogni e desideri, posso rischiare di essere presuntuosa. Vorrei lasciare qualcosa di quello che coloro che mi sono stati maestre e maestri hanno lasciato a me: la necessità di trasmettere quello che si è imparato e liberarsene, fare della paura coraggio, dei difetti virtù, dell’ingiustizia risata, del talento azioni ed energia invisibile ma potente che scorre attraverso il tempo. Mi piacerebbe che qualcuno imparasse dai miei errori come evitarli.

Certo, come tutti, preferirei essere ricordata che dimenticata, ma se di tante strade che si aprivano davanti a me ho scelto questa, nascosta e fragile, forse è stato anche per non affezionarmi a quello che sono e che faccio, per imparare a scorrere e passare, nel modo più amorevole possibile. Mi piace che quanto ho imparato serva a sbloccare il talento di altri, sono felice quando riesco a scrollarmi di dosso paure, competizione, invidie e ragionamenti per ritrovare l’infante nascosto in ognuno di noi. Mi stupisco come dal nulla arrivano gli spettacoli e la scrittura. In questa sparizione di Elena, qualcosa resta.

Marco Manchisi: Credo che ognuno di noi lasci comunque delle tracce. Quello che spero si possa ritrovare in quelle tracce che lascerò è una forma di amore universale, quell’amore che mi ha portato ad ascoltare il mio passato e che spero possa servire a qualcuno per credere in una vita futura imbevuta di amore, comprese le sofferenze che l’amore porta seco.

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Berardi/Casolari presentano il nuovo spettacolo “I figli della frettolosa”

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Il nuovo spettacolo I figli della frettolosa di Gianfranco Berardi e Gabriella Casolari affronta la questione della diversità, in particolare della cecità e del senso che ha oggi il ‘vedere’ nel nostro mondo bombardato da immagini e suoni che alluvionano i sensi forti, ovvero la vista e l’udito. Il punto di partenza di queste riflessioni è quello di un cieco, di chi guarda ma non vede, di chi sente la realtà, di chi percepisce differentemente. È un punto di vista reale, in quanto limite fisico, ed anche metaforico, in quanto condizione esistenziale.

Un’immagine e un’idea ha preso corpo in questi anni nella fantasia dei due artisti: un coro composto da persone non vedenti, con i bastoni bianchi e gli occhiali scuri, che diviene rappresentazione della nostra società, allegoria di un popolo cieco, smarrito, che vive in una condizione permanente di instabilità, di assenza di prospettive. Il progetto coinvolge infatti un gruppo di persone non vedenti ed ipovedenti che, a partire da spunti autobiografici, porta in scena insieme agli attori della compagnia un affresco del contemporaneo attraverso il quale raccontarsi e nel quale riconoscersi.

Cosa vi ha spinto a scegliere proprio il teatro come forma di espressione?

Gabriella Casolari: Per me è stata una folgorazione. Avrò avuto 13 anni e ho visto un attore dell’Antoniano di Bologna recitare nella mia scuola. Non ero mai andata a teatro in vita mia, ne avevo un’idea molto vaga, pensavo fosse una cosa antica, noiosa. Quel giorno a scuola ho visto L’uomo dal fiore in bocca di Pirandello e ho pensato: “Questo è il teatro, questo è quello che voglio fare nella mia vita”.

Gianfranco Berardi:  Il teatro è qualcosa che hai dentro, è l’Arte suprema. Ed è un’arte effimera, perché dura per il tempo in cui ci sei, è l’arte della presenza. Nel momento in cui tu non sei connesso e non sei presente, quel rito smette di esistere e non si potrà mai più ripetere. È un’arte eterna e sacra perché è sempre diversa pur nella ripetizione. Come nelle tradizioni sapienziali. E le tradizioni sapienziali insegnano che quello che trovi fuori è la risonanza di qualcosa che hai dentro. L’incontro con il teatro per me è stato la rivelazione di un’immagine espressiva che avevo dentro e che mi ha fatto sentire vivo.

Come è avvenuto il vostro incontro artistico?

Gianfranco Berardi: Nel 2001, alla Corte Ospitale di Rubiera, ed è stata una cosa meravigliosa, un amore a prima vista! (ridono, ndr) Avanzavamo, vestiti da personaggi dell’Ottocento, sulle assi di un palcoscenico all’interno del Chiostro dell’ex Convento di Rubiera, portando una bandiera dell’Italia, e facevamo un dialogo sulla incomunicabilità della lingua italiana. Io parlavo il mio dialetto pugliese, lei il suo dialetto modenese e le feci questa dichiarazione: “Vuoi lavorare per sempre con me finché morte non ci separi?”

Gabriella Casolari: Infatti io non ho capito, ma ho detto sì! (ridono, ndr). È stato un incontro magico, è vero. Io stavo lavorando con Marco Manchisi a una nuova produzione, Pulcinella alla ricerca di Giuseppe Verdi, e Gianfranco, che aveva conosciuto Marco durante un altro laboratorio a Taranto, venne a Modena per quel laboratorio. Marco mi aveva parlato di lui e per caso siamo capitati in coppia insieme, perché lui era del sud e io del nord. Durante la nostra prima improvisazione io indossavo un abito da sposa, ero cieca e lui mi guidava. Conserviamo ancora vecchia una foto di quel momento.

Dite che partite sempre da uno scandalo, nel senso originario di inciampo, e da qualcosa di concreto: come nascono i vostri spettacoli?

Gianfranco Berardi: Da un’urgenza interiore, da alcune domande forti che ci scandalizzano, ci fermano, catturano la nostra attenzione su alcuni paradossi di quest’epoca che troviamo fuori di noi. E al contempo dalla voglia di indagare su di noi, da alcuni vissuti autobiografici nostri che risuonano e vengono fuori. Non decidiamo una tematica, scriviamo abbastanza liberamente, ognuno per i fatti suoi. Poi ci incontriamo e vediamo quali tematiche sono venute fuori, più per caso che razionalmente, per provare a costruire una rete che metta in connessione le tematiche emerse e le renda materia condivisa di relazione all’interno di un atto creativo.

Lo spettacolo I figli della frettolosa è nato durante un laboratorio: avete messo in moto un processo di drammaturgia collettiva?

Gabriella Casolari: Abbiamo fatto ai partecipanti domande ben precise, perché sapevamo dove volevamo arrivare, e partendo da una sintesi delle loro risposte abbiamo creato una riscrittura su misura.

Gianfranco Berardi: Il lavoro drammaturgico è tutto nostro, però la gente che lavora con noi viene coinvolta nell’atto creativo direttamente, come essere umano e come professionista.

Come trasformate le vostre domande individuali e i racconti autobiografici in qualcosa di universale?

Gianfranco Berardi: Se mi vuoi parlare del mondo, mi devi parlare esattamente di te. Quando un’esperienza è vera e concreta, è poetica in quanto è la tua. Il lavoro sta nel cercare di non essere autoreferenziali. In che modo? Affidando la comunicazione a diversi linguaggi, attraverso un lavoro sull’immagine, sul movimento, sulla metafora…

Se vuoi raccontare la fragilità, la sensazione di stare per precipitare, di non avere più terra sotto ai piedi, che può essere il momento in cui un medico ti dice che diventerai cieco o quello in cui da bambino ti dicono che i tuoi genitori non si amano più o quello in cui sei in ospedale con tuo padre che sta morendo. Quando trovi una metafora, per esempio quella del funambolo, e chiedi a ciechi e non ciechi di attraversare lo spazio camminando sui bastoni raccontando la propria caduta, le storie si mescolano, non è più il vissuto personale di un individuo ma qualcosa che accomuna la collettività.

Gabriella Casolari: Quando si parla di cose così importanti e così forti, bisogna stare anche molto attenti a non diventare patetici. Lavoriamo sulla poesia, ma anche sull’ironia: è l’alternanza dei registri alto e basso che fa volare sia l’uno che l’altro.

In questo spettacolo ci sono dieci persone in scena, di cui solo quattro vedenti: come lavorate sull’uso dello spazio?

Gabriella Casolari: È stato un lavoro lungo e impegnativo. Molti dei non vedenti in scena sono abituati ad affidare la loro autonomia al bastone. Imparare a fidarsi di chi si ha di fianco, capire come ti devi muovere e spostare necessita di un lavoro lungo sugli individui. Abbiamo portato avanti un lavoro sull’attenzione e sull’ascolto, sul sentire la scena e i corpi degli altri.

Gianfranco Berardi: È importante non dare mai niente per scontato: un cieco è convinto di avere una percezione superiore e non è vero. Non è che ti tappi gli occhi e senti di più, non è automatico. È necessario un costante allenamento all’attenzione. Abbiamo fatto ricorso anche alla meditazione, durante l’ultima fase delle prove. Perché a volte sembra che la tecnica sia un vestito esterno al tuo corpo e alla tua anima, finalizzato ad aumentare il tuo bagaglio di conoscenze. Ma la tecnica può anche essere un ripulirsi da tutto quello che pensi di sapere e di conoscere per far sì che quello che hai dentro, la tua sensibilità, affiori, affinché sia possibile vedere veramente chi sei. Non si può fare un lavoro sull’attore senza tener conto dell’essere umano che c’è dietro.

In una società bombardata dalle immagini, come si nutre l’immaginario di chi non può usare la vista?

Gianfranco Berardi: Come può nutrirsi l’immaginario di chiunque. Recuperando l’antica tradizione orale, l’arte del racconto. Dov’è la grande narrazione? In 140 caratteri? In una foto da postare con un hashtag?L’immaginario si nutre leggendo, ascoltando delle storie, andando a teatro, al cinema, anche fruendone in maniera indiretta, chiedendo a chi è con te di raccontarti cosa accade. Il potere evocativo del racconto della persona che hai accanto e dell’opera d’arte che hai di fronte è l’alimento più sano per l’immaginario. Il nostro spettacolo è fruibile anche in cuffia, per i non vedenti.

Gabriella Casolari: Sì, ha l’audiodescrizione. Dobbiamo ringraziare il Teatro dell’Elfo, l’Unione italiana Ciechi e un ragazzo che ha seguito le prove e che si è occupato di questa descrizione. Lo abbiamo fatto impazzire, perché lo spettacolo continuava a cambiare fino al giorno prima.

Gianfranco Berardi: Sai perché ringraziamo spesso il Teatro dell’Elfo e l’Unione Italiana Ciechi, in particolare la sede di Milano? Perché sono stati folli. Sono i pionieri che ci hanno permesso di trasformare un atto rivoluzionario in qualcosa di concreto. Questo è un progetto nato con la fondazione LIA, Libri Italiani Accessibili. La prima scintilla risale al 2014, durante il Salone del Libro di Torino. Ci è stato chiesto un progetto di lettura per non vedenti e a me è sembrato uno dei paradossi del nostro tempo, come la banca etica, le guerre preventive e le bombe intelligenti. Ma fate leggere quelli che vedono, no? Non legge più nessuno tra i vedenti, perché concentrarsi su una minoranza?

Gabriella Casolari: Chiamarono Gianfranco per fare questo esperimento di lettura, anche con l’ausilio di dispositivi elettronici. In quell’occasione ci hanno chiesto se avessimo voglia di condurre un laboratorio per non vedenti e da lì poi è nato questo progetto.

Gianfranco Berardi: In molti ci hanno chiesto di fare uno spettacolo al buio, ma che cazzo facciamo uno spettacolo al buio? Facciamo integrazione, non disintegrazione. Chi non vede ti racconta il suo mondo nel momento in cui si svela: c’è un momento dello spettacolo in cui tutti i ciechi si tolgono gli occhiali da sole, la loro maschera tragica. Ci si chiede sempre cosa nascondano i ciechi, dietro gli occhiali scuri, chissà quale mostruosità. Quando li tolgono e svelano degli occhi normali o semplicemente un po’ storti o chiusi rivelano che non c’è niente da nascondere. E poi io sono bello, mi vedono vedere!

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Deflorian/Tagliarini

Deflorian/Tagliarini, ritratto d’artista alla Triennale Milano Teatro. Intervista a Daria Deflorian

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Ritornare al passato per orientarsi nel presente è il filo rosso che Triennale Milano Teatro propone per la stagione 2019/2020, in cui la multidisciplinarità artistica apre visioni e sguardi obliqui sulla scena contemporanea. La programmazione, costellata da classici senza tempo, rivisitati e rivitalizzati da uno sguardo nuovo, e da spettacoli contemporanei divenuti ormai classici, vede in scena, tra gli altri: il duo Deflorian/Tagliarini, ai quali il Teatro dedica un ritratto d’artista, proponendo tre spettacoli della compagnia: Rewind (8-9 ottobre 2019), Reality (10-11 ottobre), Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni (12-13 ottobre). Per l’occasione abbiamo intervistato Daria Deflorian.

Rewind è un omaggio a Café müllerQuasi niente prende spunto da Deserto rossoRealityparte da un reportage di Mariusz Szczygiel, Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazionidalle pagine iniziali del romanzo L’esattore di Petros Markaris: perché sentite il bisogno di partire da opere esistenti? 

La prima volta è stato un caso. Volevamo dedicare qualcosa a una nostra maestra comune, Pina Bausch e avendo a casa la registrazione video di Cafè Mülller abbiamo cominciato a guardarlo insieme e questa gesto è diventata la base del lavoro. Ma in realtà sia io che Antonio venivamo già – individualmente – da dei lavori che erano sempre dedicati o a partire da qualcos’altro. Debiti alla letteratura, al teatro stesso, ad artisti. Certo erano lavori più frammentari, non avevamo trovato ancora una nostra lingua. Ma ad entrambi non era mai successo nemmeno prima di partire da un testo teatrale compiuto. Nello stesso tempo non siamo nemmeno quel tipo di autore che sa immaginare un mondo e lo scrive, quel tipo di autore che inventa dei personaggi, una trama. Veniamo entrambi dalla performance, dove il reenactment è una pratica diffusa. 

C’è un filo conduttore che le lega? 

Siamo attratti da figure più spesso femminili, comunque fragili, a volte decisamente marginali, indubbiamente gente comune, che non ha nulla di eroico e a cui non è successo nulla di glorioso, ma nemmeno di troppo tragico.

Che rapporto avete con le opere d’arte contemporanee e del passato?

Siamo entrambi appassionati di arte contemporanea, sicuramente il ‘900 è il nostro secolo, e ogni volta c’è almeno un artista le cui opere ci sembra parlino di quello che stiamo progettando. Il rapporto è sempre di estrema libertà, l’influenza poi non è così leggibile nei lavori, ma sono sempre punti di partenza molto importanti.

Nel 2014 avete pubblicato Rewindrzeczy/cose e Reality e Ce ne andiamo per non darvi altre preoccupazioni nella Trilogia dell’invisibile per Titivillus, nel 2017 Il cielo non è un fondale per Cue Press, nel 2019 Quasi niente per Luca Sossella Editore. Come affidate la studiata e apparente provvisorietà dei vostri spettacoli alla permanenza del testo edito?

È stato grazie a Ce ne andiamo per mandarvi altre preoccupazioni, terzo lavoro (che non a caso ci ha fatto vincere il premio Ubu come miglior nuova drammaturgia nel 2014) che, nonostante la nostra timidezza nel considerarci autori, abbiamo cominciato a guardare a quello che avevamo scritto fino a quel momento come a una traccia significativa dello spettacolo. Come sempre non è una traccia esauriente, ma questo vale per tutti i testi teatrali o quasi. Ma nemmeno la ripresa video di uno spettacolo rispetta la verità della scena. Nè i totali tristi e noiosi, nè i video dal montaggio sincopato che rincorrono il cinema. Alla fine il libro rimane l’oggetto più bello, a nostro parere.

E qual è per voi oggi la funzione della drammaturgia?

È una parola molto ampia. Ognuno oggi la usa in modo diverso. Volendo essere semplici (rispetto ad una questione che semplice non è) potremmo dire che la drammaturgia è una colla. Tu hai tanti materiali diversi, eterogenei, che di fatto tali rimangono, ma che grazie alla colla, alla drammaturgia, vengono poi percepiti e di fatto sono un oggetto unico, diventano qualcosa che non sarebbe esistito senza quell’opera compositiva. Oppure potremmo dire che la drammaturgia è una visione che permette di re-immaginare tutti i materiali che hai accumulato durante i mesi di prova. Finché non arriva quella visione non riesci a capire cosa buttare, cosa tenere, cosa mettere prima, cosa mettere dopo.

Ne La società della stanchezza Byung-Chul Han scrive: «In quanto società dell’azione, la società della prestazione si evolve lentamente in una società del doping (…). L’eccessivo aumento delle prestazioni porta all’infarto dell’anima». Credete che questa dinamica riguardi anche, in un certo senso, i meccanismi di produzione del teatro contemporaneo?

Assolutamente sì. Ne parliamo spesso, ne siamo inevitabilmente vittime. Viviamo dentro questa società. Cerchiamo di proteggerci grazie al repertorio, portiamo in giro tutti i nostri spettacoli contemporaneamente, senza rincorrere una novità all’anno. Abbiamo la fortuna di lavorare anche all’estero: a ottobre porteremo Reality a Cracovia, come diciamo noi portiamo Janina Turek, la protagonista polacca del lavoro, a casa. Eravamo lì a provarlo nel 2010. A novembre portiamo Il cielo non è un fondale a Madrid, dopo averlo fatto a Lisbona la scorsa stagione. E così via. Altra protezione è cercare di allungare il più possibile il tempo di preparazione di un lavoro. È fondamentale dimenticarsi per il più a lungo possibile che stai preparando un prodotto, qualcosa che va venduto. Certo, nessuna protezione è sufficiente. Viviamo tutti dentro un vasto, assoluto mercato. 

In un’intervista rilasciata ad Anna Bandettini dichiarate che Quasi niente non intende esprimere nichilismo, ma «una sia pur piccola resistenza attiva di chi è preoccupato dei fili che si sono spezzati e di un mondo che ci vuole più soli, cinici ed egoisti». Quale processo vorreste innescare nel pubblico che viene a vedervi?

Qualunque risposta rischia di essere retorica. Ma rischiando allora la retorica fino in fondo diciamo che ci piacerebbe cambiare la vita delle persone che vengono a teatro. Ci sono spettacoli che hanno cambiato la nostra, quindi questa cosa è possibile. Lo sappiamo. Sono cose che riguardano l’individuo e non il pubblico nel suo insieme. E certo non c’è nessuna ricetta che ti garantisca di riuscirci, però è chiaro che quello è il desiderio.

A febbraio 2020 per il Festival Vie di Modena debutterà il vostro nuovo progetto, Chi ha ucciso mio padre, basato sul libro di Edouard Louis. Cosa, di questo testo, vi ha colpito e sotto quali aspetti il lavoro che ne è scaturito vi sembra diverso rispetto ai vostri spettacoli precedenti? 

Il racconto teatrale di Edouard Louis (pubblicato in Italia da Bompiani) è arrivato al momento giusto, dopo che Mark Fisher era entrato letteralmente in scena attraverso la lettura di un suo saggio (Buono a nulla) dentro Quasi niente. Ragionamento e racconto. Dimensione collettiva e storia personale. Edouard nonostante la giovane età è un maestro in questo. Inoltre in Quasi niente scrittura di scena e scrittura a tavolino si sono alternate più del solito. Siamo pronti a provare un testo “dato”. Siamo ancora in prova. Capiremo col tempo qual è lo spostamento. Partiamo da due grosse novità per noi: per la prima volta non saremo in scena io e Antonio e come dicevo, le parole saranno quelle di Edouard Louis. In scena ci starà Francesco Alberici, attore (ma anche regista e autore dei suoi lavori) che lavora con noi dal 2016. La storia è quella di un figlio che parla ad un padre che non è in grado di ascoltare. Una rabbiosa dichiarazione d’amore a un padre difficile, scontroso, violento. Il figlio che lo ha negato per anni riapre il dialogo e lo “riguarda”. Un’azione intima e storica allo stesso tempo. Toccante e urticante. Il debutto sarà a Modena al Festival Vie a fine febbraio. Ed Edouard sarà con noi. 

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Una vera tragedia. Intervista a Riccardo Favaro e Alessandro Bandini, vincitori del Premio Scenario 2019

Si è svolta a Bologna, dall’1 al 6 luglio, la seconda edizione del Festival Scenario in occasione della nuova finale del premio. Sul palco del DAMSlab si sono esibite dodici compagnie/artisti con il proprio corto di venti minuti destinato a svilupparsi successivamente in spettacolo teatrale concluso.
La giuria, presieduta da Marta Cuscunà, ha assegnato il Premio Scenario a Un vera tragedia, progetto del trevigiano Alessandro Bandini e del genovese Riccardo Favaro.

Abbiamo intervistato Riccaro Favaro e Alessandro Bandini:

Tra le motivazioni del Premio Scenario si legge che Una vera tragedia è “un’originale sperimentazione del dispositivo drammaturgico, in cui il testo incombe sulla scena in forma di proiezione e procede con sorprendente autonomia scardinando il rapporto fra testo e azione drammatica”. Come è nato questo testo e come è entrato in relazione con il lavoro attoriale?

RICCARDO: Personalmente posso parlare con più precisione della genesi del testo. Ho iniziato a scriverlo due anni fa, senza alcuna commissione, senza alcun riferimento definito, solo in modo impulsivo e affrettato. Per questo le prime stesure erano molto diverse da quella attuale, molto emotive. Avevo del rancore nei confronti di una serie di esperienze che mi avevano portato a considerare una certa prosa italiana, esclusivamente legata a temi da salotto, moralistica e inoffensiva. Volevo scrivere un testo che provasse a scardinare, partendo sempre da un piccolo interno borghese, alcune dinamiche narrative che per me oggi sono più nocive che utili. Non so se ci sono riuscito, di certo mi è servito a declinare una rabbia che oggi non ho più.

ALESSANDRO: Con gli attori ho lavorato partendo dall’idea che non ci fosse niente di scontato. Abbiamo assecondato il testo e al tempo stesso riscritto in continuazione le condizioni di partenza di ogni frammento. Ci siamo trovati ad avere a che fare con una famiglia che non è davvero una famiglia, una madre che scopre durante lo spettacolo di essere sorella, poi figlia, poi amante, poi molte altre cose. Così come il padre, come il figlio… Per districarci nel labirinto di tutti questi cambi di identità ho chiesto agli attori di gestire il vuoto tra le relazioni, di indagare gli spazi che stanno tra i ruoli definiti cercando una verità personale in bilico tra l’immedesimazione completa e l’esposizione più neutrale.

La giuria ha paragonato l’interno borghese da voi dipinto all’immaginario lynchiano e alle atmosfere sospese e inquietanti dei dipinti di Hopper. Chi e cosa vi ispira?

RICCARDO: I riferimenti citati sono senza dubbio presenti nel mio immaginario, così come hanno accompagnato tutto il gruppo nel corso del lavoro. Non saprei personalmente indicare chi mi ispira più di ogni altra cosa. Dopo aver visto il lavoro alcune persone hanno avanzato nomi di autori a cui non ho mai pensato e che, in tutta sincerità, ho letto molto poco. Ma mi ha colpito invece il continuo accostamento alla cultura statunitense. Credo ci sia qualcosa che mi collega, una specie di connessione strana con le “cose” americane. Ma lo dico dal basso, perché sono un ragazzo veneto che vive a Milano, sono nato dopo la caduta del Muro di Berlino e non ho mai viaggiato al di fuori dell’Europa. In ogni caso, giusto per fare dei nomi… Mi piacciono molto i ritrattisti, amo John Currin e Lucian Freud, amo i paesaggi di David Hockney, conosco quasi a memoria ogni film di Roman Polanski. Tranne un paio, ad essere sincero.

ALESSANDRO: Nel lavoro, dopo aver condiviso immagini, video, pensieri, musiche, stimoli che fanno parte del progetto e del modo di leggere il testo da cui si parte, cerco ogni volta di lasciarmi ispirare dalla creazione che gli interpreti portano continuamente in scena, soprattutto in fase di ricerca. Non ho modelli di riferimento così forti da vincolarmi a idee pregresse, credo che ogni spettacolo sia profondamente diverso e quindi lascio che intuizioni emergano dall’istinto. Ad esempio, quando Riccardo mi ha parlato di Una Vera Tragedia e di tutti i percorsi nascosti che attraversano la drammaturgia, mi è subito venuta in mente l’irriverenza di Hideous Wo(men) di Suzan Boogaerdt e Bianca Van Der Schoot, spettacolo visto in Biennale Teatro nel 2017.

In una recente intervista pubblicata su Teatro e Critica, Stefano Casi riflette sulla diffusa tendenza “a giudicare i giovani in base a percentuali di novità su parametri pregiudiziali, o ad attendere messianicamente il Nuovo e conseguentemente a criticare tutti coloro che non sono abbastanza nuovi, equivocando platealmente tra nuovo e mai visto”. Cosa significa nuovo per voi?

RICCARDO: Non ne ho idea. Non so bene cosa voglia dire nuovo, non sono nemmeno sicuro di dover per forza avere un giudizio di valore in merito. Quello che penso, però, è che ciò che conta in un lavoro è la sincerità del significato che porta rispetto al proprio tempo. Quando leggo o guardo, cerco di pormi sempre la domanda più adatta. E per me la domanda più adatta è quasi sempre “come funziona?” e quasi mai “di cosa parla?”.

ALESSANDRO: Penso di non avere mai parlato di nuovo, ma, nel caso in cui l’avessi fatto, sicuramente non sarebbe legato a un concetto temporale. Infatti ho molta paura delle mode. Preferisco allargare un po’ l’orizzonte della parola nuovo e avvicinarmi così a complesso, o meglio complessità. Un teatro complesso rappresenta per me l’unico argine ad una scena indifferente e indifferenziata, per renderla incisiva così da raccontare il mondo attraverso la storia della sua violenza. In questo senso per me il teatro deve essere un luogo estremamente pericoloso, mai innocuo. La complessità, quindi, è la capacità di far dialogare le diverse necessità che animano il teatro. Questo è sempre nuovo.

Sempre Casi segnala come punto di contatto tra gli spettacoli del Premio Scenario la necessità di lasciare un segno forte nella società e nella realtà che li circonda, una caparbietà politica che li porta ad affermare la loro voce nella complessità del presente, scegliendo come veicolo principe e strategico di comunicazione il teatro. Quanto vi riconoscete in questa analisi, quale obiettivo vi ponete come artisti e che tipo di rapporto vorreste avete con gli spettatori?

RICCARDO: Io rispondo sempre allo stesso modo. Il mio obiettivo è di mettere in discussione molte certezze nel modo più efficace possibile. Non ho politiche di manifesto per il teatro, non le voglio e comunque non ho abbastanza esperienza. Credo solamente in ciò che voglio fare e che credo di saper fare: mettere in difficoltà il senso comune, le narrazioni e i sistemi narrativi, la patina abitudinaria che ricopre ogni canale comunicativo. Ma sempre partendo dal dettaglio, da piccole vicende, da piccole parole, dal testo. Questo è il mio scopo, e sono convinto si tratti di ironia. Ma è tutto nascosto, è tutto dentro le storie… Quindi è ironia per tutti, adatta a tutti, anche a me. Ed è quanto di più politico io riesca a concepire oggi.

ALESSANDRO: La prima e unica parola che risuona e riverbera in me è sincerità. Questo vorrei che fosse il nostro rapporto con lo spettatore… Per questo spettacolo e per qualsiasi progetto ci sarà in futuro. Spero saranno infiniti, e se non infiniti spero che durino finché avrò la determinazione per tenere fede a questo patto.

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Outside! Festival del Fuori Teatro. Intervista a Riccardo Mallus

Quattro giorni di festa, quattro compagnie, nove bar, tre piazze e un grande evento finale al Castello Sforzesco. È iniziata ieri l’edizione pilota di Outside! – Festival del Fuori Teatro, il nuovo format di intrattenimento culturale pronto a valorizzare nuovi talenti e compagnie, portando spettacoli teatrali fuori dagli spazi convenzionali milanesi. Fino a sabato 13 luglio si susseguiranno, ogni sera, quattro spettacoli ad ingresso gratuito che viaggiano in contemporanea tra bar e piazze.

Abbiamo intervistato Riccardo Mallus, regista e consulente artistico di Tournèe da Bar che con I Distratti ha ideato il Festival:

Con Outside Festival vi proponete come obiettivo di “rompere gli schemi tradizionali, uscire fuori dai luoghi istituzionali, per ri-portare la cultura tra gente”. Quale strategia metterete in atto per far germogliare nel tempo i semi di questo breve evento?

Questa è l’edizione zero, la prima che realizziamo, e come tutte le prime edizioni avrà bisogno innanzitutto di un’analisi approfondita di cosa ha funzionato e cosa va modificato. L’obiettivo a lungo termine è che il festival diventi un punto di riferimento per la città e un’occasione per i giovani artisti di trovare un palcoscenico non convenzionale dove mettere alla prova di un pubblico “non necessariamente teatrale” i propri lavori.
In quest’ottica, a mio avviso, diventa fondamentale, dal punto di vista strategico, stringere con gli artisti che vengono programmati dal festival un rapporto di alleanza e collaborazione che li renda veri e propri ambasciatori dell’iniziativa, in modo che attorno ad Outside Festival si crei una comunità allargata composta da spettatori, artisti e promotori, in costante dialogo con le istituzioni cittadine.

Outside è un festival che invade la città e raggiunge il pubblico nei quartieri. Dal momento che il pubblico non deve fare nemmeno lo sforzo di raggiungere il luogo dell’evento teatrale, cosa gli viene richiesto?

Al pubblico viene richiesto di godersi lo spettacolo! Gran parte del lavoro di audience engagement e development di Tournée da Bar si sviluppa abbattendo le barriere culturali, economiche e geografiche di accesso alla fruizione dello spettacolo dal vivo. Il nostro obiettivo è proprio che il pubblico poco avvezzo alle sale teatrali possa ri-scoprire il piacere di vedere uno spettacolo senza necessariamente dover mettere in campo un impegno o, peggio, uno sforzo, per farlo.

In base a quali parametri sono state selezionate le compagnie che si esibiranno nelle quattro giornate del Festival?

In accordo con quanto detto poc’anzi, i parametri che abbiamo utilizzato per selezionare le compagnie Outsider sono semplici: innanzitutto abbiamo scelto spettacoli di qualità, progetti artistici che – ognuno con le proprie specifiche caratteristiche – avessero una matrice teatrale adatta allo scopo del festival e ai luoghi nei quali si svolge, spettacoli davanti ai quali il pubblico potesse godersi una serata di teatro senza andare a teatro. Abbiamo scelto spettacoli diversi fra loro, così da offrire una proposta variegata e molteplice all’eventuale spettatore che volesse vederli tutti.

Volete portare il teatro “dove il teatro non c’è”: qual è il vostro rapporto con lo spazio teatrale, il territorio e la comunità? I vostri spettacoli nascono in funzione di un determinato luogo o vi si adattano? Il pubblico a cui vi rivolgete influenza le vostre scelte artistiche? Pensate che il teatro debba offrire un servizio? Se sì, quale?

A noi lo spazio teatrale piace tantissimo. Con Davide Lorenzo Palla e Tiziano Cannas Aghedu portiamo avanti da anni un bel rapporto di collaborazione con il Teatro Carcano, dove ad Aprile 2020 saremo in scena con Innamorati, prodotti da loro. Amiamo le sale teatrali, amiamo lavorare in teatro e amiamo quando le sale sono piene e gli spettatori felici.
In questi anni, grazie all’azione di audience development di Tournée da Bar, molti nuovi spettatori che prima non frequentavano le sale teatrali hanno iniziato a seguire prima i nostri spettacoli e poi anche spettacoli di altri artisti. Il nostro rapporto con la comunità e il territorio si concentra quindi attorno all’ambizione di avviare un meccanismo virtuoso in cui “fare teatro dove non c’è” possa portare nuovo pubblico anche lì dove il teatro già c’è. Entrando nello specifico della creazione artistica, posso dire che abbiamo sviluppato, nel corso del tempo, pratiche diverse a seconda che lo spettacolo nasca per un contesto teatrale o meno. Lo spazio specificatamente teatrale offre possibilità che uno spazio non teatrale non offre. Benché la matrice artistica rimanga inalterata nel suo profondo, quindi, il processo di creazione segue regole differenti. In merito alle scelte, invece, abbiamo la fortuna di avere un pubblico affezionato che accoglie ben volentieri anche gli azzardi. Quando Davide mi disse che voleva fare Otello come monologo, al bar, mi sembrò un’idea folle, e invece il pubblico reagì benissimo, e adesso Otello è stato replicato nei bar praticamente di tutta Italia e da qualche anno riempie i teatri. Possiamo dire che l’idea folle è risultata vincente e che il nostro pubblico, da allora, è pronto ad accogliere anche Shakespeare al bar, e chi lo sa quale sarà la prossima idea folle. Personalmente ritengo che fare teatro rappresenti di per sé un servizio, ognuno poi può decidere se accettare questo dato di fatto o meno e indirizzare la propria pratica artistica in una direzione o in un’altra, non credo però sia riconducibile ad una definizione singola e inequivocabile quello che potremmo definire “servizio teatrale”. Il teatro si manifesta attraverso diverse anime, rispondendo a diversi bisogni, e il servizio di conseguenza non può che declinarsi a seconda del bisogno al quale risponde.

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D.A.K.I.N.I., il mondo dell’informatica della dominazione. Intervista al collettivo AjaRiot

Un cataclisma ha devastato il pianeta. Le donne sono scomparse e vige un’oligarchia maschile che crea dei biocyborg dalla fattezze femminili atte al loro compiacimento sessuale e alla riproduzione e generazione di feti solo maschili. Ogni quindici anni i loro corpi vengono smantellati e riassemblati e le loro menti e memorie vengono resettate. Una di loro ha un bug che le permette di ricordarsi i ricordi della precedente vita. Nel nuovo corpo non si riconosce e inizia a porsi delle domande. Chi sono? Che cosa sono? D.A.K.I.N.I. è l’ultima produzione transdisciplinare di AjaRiot – Performing Arts Collective che indaga e fa dialogare i temi dell’Intelligenza artificiale con le teorie femministe contemporanee.

Nato nel 2014, AjaRiot è un gruppo di artiste, performer, attiviste, danzatrici, videomaker, studiose e producer. La ricerca, la transdisciplinarietà e il tema dell’autodeterminazione sono i temi di interesse comuni attraverso i quali il collettivo esplora la relazione tra corpo e immagini visive, espresse con pratiche corporee, somatiche, plastiche, visive, documentarie e politiche. Il 29 giugno D.A.K.I.N.I. andrà in scena al Cross Festival 2019 a Villa Giulia; per l’occasione abbiamo intervistato Isadora Pei e Sara Giorla, due delle fondatrici del gruppo.

Siete un collettivo tutto al femminile: è una casualità o una dichiarazione di intenti?

ISADORA PEI: Le tematiche da noi indagate negli ultimi anni, come le teorie queer, i women’s studies e gender studies, le politiche sessuali e le teorie femministe, ci hanno scelte e fatte unire per creare il collettivo AjaRiot, la rivolta delle capre. D.A.K.I.N.I., la nostra ultima performance, ha un cast tutto femminile, ma si è avvalsa di fervide collaborazioni maschili quali Emanuele Policante alla drammaturgia e Carlo Valsesia per la composizione delle musiche originali. Siamo un gruppo di artist*, performer, attivist*, videomaker, danzatrici, studios* e organizzatrici. Siamo mist* in provenienza, età, esperienze e pratiche. La ricerca, la transdisciplinarietà e il tema dell’autodeterminazione sono i nostri cardini comuni. Tramite essi, esploriamo la relazione tra corpo e immagini visive, le sue intersezioni, le sue potenzialità attive. È un processo poetico aperto: in continuo divenire. Che accoglie le disparità e non unifica. Che ama le differenze. La nostra ricerca si nutre di pratiche corporee, somatiche, plastiche, visive, documentarie e politiche. In questo modo, proponiamo di investire un campo intuitivo oltre il linguaggio, un campo visivo e fisico che preceda la determinazione di una forma e che sappia rimettere in questione la frontalità della scena tradizionale, interrogando, insieme al pubblico, la realtà.

Tante le fonti citate, in una spiccata commistione di linguaggi: come si è articolato il processo creativo e da quale esigenza è nato questo spettacolo?

ISADORA PEI: D.A.K.I.N.I. è una performance multidisciplinare e transdisciplinare che indaga e mette in dialogo i temi dell’Intelligenza Artificiale e delle nuove tecnologie con le teorie femministe contemporanee. Donna Haraway nel Manifesto Cyborg dice che nel  le donne devono confrontarsi con la questione del loro coinvolgimento con la tecnologia, e affrontarne la complessità; abbiamo colto la sfida e ci siamo messe a studiare e a interrogarci su come l’IA possa servire alla vita e alla teoria femminista e su come le donne se ne possano appropriare.

Con D.A.K.I.N.I. abbiamo creato un progetto artistico sociale in rete, convinte di dover mettere in relazione esperienze, desideri, arte, creatività e conoscenze al servizio del reale, nel cuore dei cambiamenti planetari. Il processo creativo ha dato vita a D.A.K.I.N.I., project che abbiamo avuto modo di sviluppare durante tre residenze presso il Nordisk Teaterlaboratorium – Odin Teatret di Holstebro (DK) e una residenza a Verbania come progetto selezionato da Cross Residence/Cross Award 2018. Il progetto ci ha permesso di sviluppare diversi laboratori artistici nelle scuole danesi e italiane, una serie di videointerviste che abbiamo raccolto sul nostro canale Vimeo, un laboratorio con gli studenti del Prof. Alessandro Pontremoli dell’Università degli Studi di Torino e diversi momenti di dibattito e interventi artistici in biblioteche, musei, spazi culturali, licei e associazioni in Italia e all’estero. Molto preziosi sono stati gli incontri con le/i consulenti scientifici progettuali, tra i quali l’Ing. Giulia Baccarin di MIPU, Predictive Analytics Hub e la Prof.ssa Francesca A. Lisi dell’Università di Bari e membro di AIxIA, Agenzia Italiana per l’Intelligenza Artificiale.

Si tratta di una coproduzione con l’Odin Teatret, maturata durante una residenza di tre mesi: quale ricordo conserverete di questa esperienza e quale traccia della poetica dell’Odin resta nel vostro lavoro?

ISADORA PEI: I mesi di residenza all’Odin hanno nutrito il processo creativo in modo profondo e decisivo: la sala, i ritmi e l’energia dello storico luogo che ci ha accolte hanno attivato e stimolato la nostra ricerca, ci siamo messe a confronto con pratiche altre, forti e consolidate. Abbiamo avuto la possibilità di mostrare il nostro lavoro durante le prove aperte e ricevere feedback da Eugenio Barba, dalle attrici e attori dell’Odin Teatret e dagli altri artisti in residenza nel centro.Durante le residenze danesi si sono alternati momenti di isolamento creativo che ci hanno permesso di acuire i nostri intenti e momenti di apertura e confronto grazie alle prove aperte e agli interventi artistici in cui abbiamo presentato alcune scene della performance in musei del territorio, spazi creativi e poli di aggregazione culturale. L’amore per i dettagli, l’imparare ad imparare, una potente comunicazione che oserei dire sotterranea e antica e i baratti comunitari sono i semi che questi grandi maestri hanno instillato nelle nostre D.A.K.I.N.I.

Il teatro sembra mostrare interesse verso il tema dell’intelligenza artificiale, come dimostra, tra gli altri, Uncanny Valley dei Rimini Protokoll. Qual è il tuo modo di relazionarti alla questione?

ISADORA PEI: Lo sviluppo di robotica e intelligenza artificiale sta trasformando il mondo. Nuove sfide si stagliano nella società della dis-informazione di massa e del populismo dei dati. Il confine tra digitale e fisico diventa sempre più impalpabile, le identità online stanno per superare quelle fisiche e il mondo cibernetico rappresenta ormai il sesto continente, quello invisibile. Nel dark net, col bitcoin, si può comprare di tutto: organi umani, sesso, droga, armi. Gli studi sull’intelligenza artificiale sono in pieno sviluppo e gli esperti parlano di vantaggi strategici e allo stesso tempo intravedono una minaccia per la razza umana. Elon Musk, il fondatore della Tesla, pensa che la chiave sia la trasparenza e la decentralizzazione del’IA. Molti sono preoccupati delle applicazioni militari, altri hanno paura che i computer possano portarci via tutti i posti di lavoro. Ci sono macchine progettate per riprodurre le reti neurali umane che collegate fra loro formano reti neurali artificiali più grandi. Nei convegni internazionali si discute delle conseguenze sociali ed economiche dell’IA nelle aree tematiche di disuguaglianza sociale, etica, occupazione e sanità. Spesso torna l’idea delle macchine che si ribellano ai loro creatori, dal “Frankenstein” di Mary Shelley alla “Superintelligence” di Nick Bostrom, filosofo dell’università di Oxford, che parla dei pericoli legati all’ IA avanzata. Noi ci proponiamo di cercarne nuove visioni e figurazioni che portino a trasformazioni e controvalori positivi. Citando Rosi Braidotti: Cosa conta per umano in questo mondo post-umano? Quale visione del sé diventa operativa nel mondo dell’informatica del dominio? Come ripensare l’unità del soggetto umano, senza fare riferimento ai credo umanistici, senza opposizioni dualistiche, collegando invece mente e corpo in un nuovo flusso di sé?

Ad ogni replica il pubblico, prima di entrare in sala, incontra uno stand con creazioni artigianali realizzate da due componenti del collettivo: anelli in plexiglass, t-shirt con serigrafie a tema e locandine in vendita per supportarvi anche economicamente. La condizione di compagnia indipendente è uno stimolo a inventare soluzioni creative?

SARA GIORLA: Oltre alla realtà della compagnia indipendente quello che ci spinge muoverci a 360 gradi è l’eterogeneità del collettivo. Chiara De Marchis, che ha realizzato la nostra locandina e le t-shirt, è una graphic designer. Il mio ruolo nel collettivo è principalmente organizzativo, ma il mio background è artistico e mi sono divertita a creare gli anelli di AjaRiot. Fortunatamente il progetto ha avuto fin dall’inizio un supporto, anche economico, da parte di diverse istituzioni. In primis NTL – Odin Teatret che ci ha co-prodotto, Cross Award 2018 e Compagnia di San Paolo che ci sostiene con il Bando ORA! Produzioni di Cultura Contemporanea. Produrre una performance come questa non è semplice, c’è un lungo lavoro di ricerca alle spalle e per chi si occupa dell’aspetto economico significa gestire un periodo in cui non si può contare sugli incassi degli spettacoli e altre attività. Tuttavia la filosofia con cui è nato il collettivo non è quella di iperproduttività che il finanziamento pubblico impone. L’indipendenza è per me anche apertura all’inatteso e confido che continueremo a crescere in modi che ora non sappiamo immaginare.

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