Fallire è sbagliare desideri. Liv Ferracchiati racconta il suo Platonov

Fallire è sbagliare desideri. Liv Ferracchiati racconta il suo Platonov

Nel suo spettacolo Platonov, Liv Ferracchiati riadatta l’omonima commedia scritta da Čechov intorno ai vent’anni e pubblicata postuma. È la storia di un maestro elementare insoddisfatto, incline all’alcool, conteso tra quattro donne senza riuscire a sceglierne nemmeno una. Prodotto dal Teatro Stabile dell’Umbria in collaborazione con il Festival di Spoleto, lo spettacolo ha debuttato in occasione della Biennale Teatro 2020, dove ha vinto la menzione speciale della giuria internazionale, e sarà in scena dal 9 al 14 novembre al Piccolo Teatro Grassi.

L’intervista a Liv Ferracchiati.

Platonov ha debuttato nel 2020 alla Biennale Teatro, dove nel 2017 avevi presentato la Trilogia sull’identità. Che stimoli hai ricevuto dal confronto con pubblico, critica e direzioni artistiche a Venezia e come si sta evolvendo il tuo lavoro negli ultimi anni?

La Biennale Teatro per me è stata una cesura e per questo sono molto grato ad Antonio Latella che mi ha dato l’opportunità di presentare i miei lavori nel 2017 e poi nel 2020. Una cesura perché da lì in poi tutto è cambiato. È stato gratificante, ma anche doloroso: nel 2017 esordivo con tre lavori di drammaturgia originale e due di questi portavano una forma non così canonica e dei temi poco conosciuti. Ora se ne parla di più, ma quattro anni fa l’identità di genere era ancora un concetto poco praticato. Il mio lavoro ha raccolto favore, ma è anche andato incontro ad incomprensioni. Peter Pan guarda sotto le gonne, che racconta l’infanzia di un bambino transgender in corpo di femmina, da alcuni veniva letto come la storia di una bambina con orientamento omosessuale.

Nelle successive rappresentazioni, la scena dell’autoerotismo aveva destato addirittura qualche scandalo, benché fosse, mi spingo a dirlo, una scena di grande delicatezza. Inoltre, forse ancora più di oggi veniva considerato un lavoro inerente a “certi temi” e quindi non universale. Però io sostengo che l’identità di genere la costruiamo tutti, consapevolmente o inconsapevolmente, quindi quella non era la storia di un bambino transgender e basta, era la storia di una scoperta di sé.
Nel 2020, invece, con La tragedia è finita, Platonov ho avuto uno dei debutti più felici di sempre. Certo, temevo la reazione per un mio confronto con Čechov, per averlo sentito a tal punto “mio”, ma qualsiasi accadimento di quel pomeriggio sembrava andare per il verso giusto e, anche se per me i premi nell’arte hanno un valore molto relativo, le parole contenute nella menzione speciale mi hanno fatto particolarmente piacere. Mi pareva, ascoltandole, di essere riuscito a comunicare con qualcun altro.

«Assai di rado m’ero imbattuto in un adattamento che si traducesse con tanta determinazione in un’autentica riscrittura del testo originale e che, tuttavia, con pari determinazione onorasse le ragioni profonde di quest’ultimo» ha scritto Enrico Fiore per Controscena. Da dove sei partito nel processo di riscrittura, insieme alla dramaturg Greta Cappelletti, e quali fasi ha attraversato la stesura del nuovo testo?

Ringrazio Enrico Fiore per queste parole. Insieme a Greta Cappelletti e a Emilia Soldati siamo partiti dal mio rapporto con l’opera, abbiamo immaginato una struttura che vedeva prima l’uccisione del personaggio-Platonov e poi quella del modello interiore-Platonov. Avevo in mente questa figura del Lettore, un personaggio che attraversasse e si facesse attraversare dall’opera, che rendesse i segni d’inchiostro sulla carta vivi e ci interagisse, che li facesse addirittura entrare nella sua vita. Così ho accostato la mia nuova drammaturgia a quella di Čechov con rispetto e audacia, quasi strizzandogli l’occhio, sperando che fosse davvero ironico come emerge da tutti gli scritti che raccontano di lui.

Inoltre ho continuato con la mia ricerca sulla percezione del pubblico. Sono ossessionato dal non proporre una visione museale dello spettacolo. Cerco di far sentire allo spettatore che siamo davvero lì, che ci influenza quello che viene fatto in platea e, soprattutto, che può esserci un dialogo. Per questo lavoro molto anche sul “pericolo” dell’improvvisazione.
Sono persino un po’ allergico alla parola “regia” ultimamente, mi sembra troppo vicina a qualcosa che abbia a che fare col potere, quando nella creazione teatrale si tratta di un gioco di squadra e di mettersi in contatto con un motore autentico che muova e traini verso una direzione.

Non saprei immaginare uno spettacolo senza la ricerca di questo motore, così come non saprei immaginare uno spettacolo senza un mio confronto diretto con Anna Zanetti, ad esempio, la mia aiuto regia (non abbiamo ancora trovato una definizione migliore per il suo credito, ma ci stiamo lavorando, mi confronto sempre con i limiti concettuali della nostra lingua), che oltre a curare il movimento, è sempre un occhio critico e creativo. Per non parlare del confronto serrato che ho con Emiliano Austeri o Giacomo Agnifili: ognuno partecipa giorno dopo giorno al percorso creativo. L’opera che si va creando è in divenire come noi, non è decisa a tavolino mesi prima, quella è la morte del teatro. Direi l’inutilità del teatro. È un essere vivente che non sa cosa diverrà il giorno dopo. Ovviamente è un rischio e deve essere preceduta da una ricerca meticolosa e lunghissima prima di arrivare in sala. È un vivere su un orlo, come capita a qualunque essere che abbia in sé vita.

Platonov
Ph. Luca Del Pia

In scena con te ci sono Francesca Fatichenti, Riccardo Goretti, Alice Spisa, Petra Valentini e Matilde Vigna. Come hai scelto il cast e quanto è consistente l’apporto creativo attoriale in questo spettacolo?

Francesca Fatichenti, Riccardo Goretti, Alice Spisa, Petra Valentini e Matilde Vigna sono entrati nel progetto dopo una lunga ricerca, dopo lunghi ragionamenti. Per ognuno ci sono tanti motivi specifici che non posso esplicitare qui, ma per tutti c’era una stima prima umana e poi artistica. C’era la sensazione di potersi intendere sul lavoro, infine, o forse non proprio alla fine, c’era da parte di tutti loro un enorme talento che non è nemmeno tanto il caso di sbandierare, in quanto evidente da sé.

L’apporto creativo delle attrici è stato corposo, perché abbiamo lavorato molto a partire da improvvisazioni strutturate e dalle loro proposte ho costruito la drammaturgia originale. Le quattro donne del Lettore sembrano così vere, tanto che si è parlato di autobiografismo mio, per la generosità creativa delle interpreti che hanno mescolato ai miei input la loro fantasia. Riccardo Goretti doveva avere, già nella mia idea iniziale, uno stile di recitazione che si collocasse a metà tra quello delle altre interpreti e il mio che è totalmente naïf, piano, simile a come si parla nella vita. Volevo inoltre un compagno di scena abile ad improvvisare. 

In un’intervista rilasciata per il Festival di Spoleto dichiari che Platonov «si sente un fallito, ma il fallimento è sempre relativo a quello che è il tuo sistema di valori». Cos’è per te il fallimento e cosa metti in cima al tuo sistema di valori?

Il fallimento è non riuscire a raggiungere quello che ti imponi, ma a volte, paradossalmente, hai solo sbagliato a fissare gli obiettivi. Quindi non hai fallito, piuttosto hai sbagliato desideri. Il mio sistema di valori rispetto al fallimento non saprei definirlo.

Non ambisco a nulla, mi dibatto per non essere affossato dalla noia o dai miei timori, agisco spesso d’istinto, cerco di capire cos’è “giusto” per me in un dato momento. Sarà che non riesco a dimenticare che tanto alla fine si muore e questo mi fa avere una giusta distanza da varie questioni. Non sono distaccato, tutt’altro, però forse il mio sistema di valori è mobile, fluido. Quando si scopre che tutto è relativo è difficile avere un sistema fisso.  A ogni modo, tendenzialmente, non uccido.

Hai appena pubblicato con Marsilio il tuo primo romanzo, Sarà solo la fine del mondo. Cos’hanno in comune il protagonista, Guglielmo Leon, e Platonov?

A mio modo di vedere, ma molti esperti di letteratura russa potrebbero contraddirmi in qualsiasi momento, questi due personaggi sono “uomini superflui”. Sono cioè uomini dominati da un demone interiore che li porta fino all’autodistruzione, solo che Guglielmo Leon reagisce e fa vedere a Platonov, che se lo chiede di continuo, com’è che si può vivere come avremmo potuto.

R.A.C. (regist_ a confronto) al tavolo permanente per lo spettacolo

R.A.C. (regist_ a confronto) al tavolo permanente per lo spettacolo

R.A.C.

Un anno fa, ad aprile, nasceva R.A.C., la prima Associazione di categoria per i registi e le registe teatrali in Italia. Il 22 marzo il Ministro della Cultura ha accolto la richiesta di R.A.C. di sedersi al tavolo permanente per lo spettacolo e il cinema. Matteo Alfonso ed Elena Gigliotti ci raccontano il lavoro svolto fino ad ora, perché R.A.C. è necessario in questo momento e gli obiettivi futuri dell’associazione.

R.A.C. (regist_ a confronto) è nata sotto forma di osservatorio critico il 19 aprile 2020, quando una ventina di registi ha deciso di creare insieme, nel cuore della pandemia da Covid-19, uno spazio in cui coltivare “il coraggio, l’etica, l’integrità professionale”. Cosa significano per voi queste parole?

E.G: Al cospetto di una crisi così complessa come quella che stiamo tuttora attraversando, un istinto di solidarietà e sopravvivenza ha fatto sì che un gruppo di regist_ si confrontasse sulle cause che hanno portato la categoria a un’assenza preoccupante dal mondo in cui agisce e opera, in modo particolare nell’ambito delle tutele e dei diritti.

Le/i regist_ di R.A.C. hanno finalmente guardato in faccia la solitudine che ha contraddistinto la categoria, e hanno trovato il coraggio di uscire allo scoperto, lo stesso coraggio necessario per parlare di etica, tema centrale del nostro confronto.

È in corso un’indagine approfondita su un sistema etico sostenibile, curato da un tavolo di lavoro che ha già messo a disposizione un’attenta analisi della situazione presente, ma ciò che possiamo garantire sin da subito è la definizione della categoria attraverso responsabilità e tutele. Perché ci sia etica, è necessario un sistema di valori e ideali da costruire attraverso il confronto. Una volta stabilito ciò, saranno l’integrità professionale, la responsabilità individuale e collettiva e le tutele a favorirne il rispetto.

Da un primo confronto sulle contingenze del momento e risalendo a questioni ben più radicate nel tempo, R.A.C. è diventata un’associazione di categoria​ finalizzata a migliorare lo scenario e le condizioni di lavoro, approfondire il dialogo con i soggetti decisori e offrire sostegno e possibilità di confronto ai professionisti della regia teatrale. Quali sono stati i temi caldi emersi delle vostre riunioni e cosa avete scoperto durante questo primo anno insieme?

M.A: La prima grande scoperta, o forse dovremmo dire conferma, emersa dal nostro confronto, è stata, per l’appunto, la condizione di solitudine in cui si trova la figura del/della regista nel nostro sistema teatrale. Per una vecchia consuetudine, derivante dal capocomicato, si tende ad associare la regia alla produzione, con una conseguente ricaduta nella definizione del nostro lavoro. Ne è la prova l’assenza de_ regista nel CCNL, dove appariamo quasi esclusivamente nel Regolamento di Palcoscenico, laddove si va a definire la gerarchia di palco. Questa visione obsoleta della regia non solo non descrive in maniera corretta lo stato dell’arte della nostra professione, ma ha contribuito ad isolare la figura de_ regista nelle dinamiche produttive. 

Allo stesso tempo, dai nostri incontri, è emersa come centrale la visione de_ regista come connettore, come figura responsabile del lavoro di tutte le professionalità coinvolte nella creazione di uno spettacolo, con un particolare riguardo alla natura etica del nostro ruolo. Se guardiamo al sistema spettacolo, sia in senso lato che nel caso di ogni singola produzione, non possiamo fare a meno di riconoscere la necessità di andare a creare un ecosistema virtuoso, che favorisca la tutela e la dignità artistica e professionale di tutte le parti in gioco. Crediamo che _ regista sia una componente centrale di questo processo.

Ci siamo, inoltre, resi conto di quanto siano simili e comuni tra tutti noi le condizioni produttive in cui operiamo, condizioni quasi sempre molto distanti dai nostri desiderata e che spesso vanno a ledere non solo la nostra dignità professionale, ma anche le potenzialità dei nostri percorsi artistici.

È emersa una disuguaglianza nelle condizioni di lavoro per le registe rispetto ai registi, sia in termini di paga che di atteggiamento generale. Disuguaglianza, questa, che ci accomuna alle altre professioni dello spettacolo.

Già nel 1948 Strehler denunciava la lacuna del sistema teatrale italiano in merito a minimi di paga, contratti di lavoro, cassa malattia, invalidità e vecchiaia per i registi. Oggi, nel 2021, i registi non sono ancora menzionati all’interno del CCNL. Sono passati 73 anni. Quali sono, secondo voi, le cause di questa lacuna?

E.G: Ci si è adagiati su una struttura che ha funzionato fino a un certo punto. Prima della crisi economica del 2008, il cosiddetto Teatro di Regia godeva di grandi mezzi finanziari e molta libertà d’azione. È grazie a queste due caratteristiche che per l’immaginario comune il/la regista poteva non aver bisogno di altro che della sua firma. La crisi del 2008 ha invece limitato notevolmente mezzi e libertà.

Il modello del Teatro di Regia non è più stato sostenibile e dunque la classe di registi/e che si è trovata a operare in quel momento ha ereditato la solitudine di chi l’aveva preceduta, ma in un contesto assolutamente cambiato. La crisi in atto ha solo rivelato con forza le falle già presenti nel sistema, da riparare nel minor tempo possibile, soprattutto per le generazioni future che si troveranno in un contesto ancora più spaccato, con un’identità di categoria fragile, e tutele da ottenere individualmente, nei casi più fortunati. È giunto il momento di pensare e agire collettivamente, per il bene di un’intera categoria.

Il 22 gennaio 2021, in una lettera indirizzata al Ministero della Cultura, R.A.C. ha chiesto di sedersi al tavolo permanente per lo spettacolo e il cinema. Nella stessa data questa richiesta è stata finalmente accolta. Quali saranno i prossimi passi e gli obiettivi di R.A.C.?

M.A: Il primo passo, che ci vede impegnati in questi giorni, coincide con la creazione di una call di ascolto che R.A.C. sta organizzando per il 1° aprile, aperta non solo a chi è associati, ma a tutte le registe e i registi italiani. Vogliamo soprattutto ascoltare e raccogliere esigenze, richieste e proposte da portare al tavolo ministeriale. La gran parte delle associazioni si sta concentrando sull’importante tema dell’intermittenza. Noi vorremmo affiancare alle sacrosante richieste attinenti al welfare un lavoro sulla definizione del lavoro di regia che porti ad un riconoscimento nella forma di un contratto nazionale. 

La pandemia ha prodotto necessità emergenziali che richiedono immediate tutele di welfare, ma ha anche reso evidenti le macroscopiche falle presenti nel sistema teatrale italiano, falle che non parlano solo della mancanza di tutele quando non lavoriamo, ma di un’organizzazione del lavoro pensata su economie pre-crisi economica del 2008, evidentemente inadeguata alle necessità attuali del nostro comparto. Altro tema caldo su cui siamo al lavoro è la battaglia per il riconoscimento di un “diritto di regia”, fondamentale per la tutela della nostra professione e della creazione artistica.

RAC vuole portare avanti un discorso culturale che vada a permeare le riflessioni del decisore politico e che promuova il costante confronto tra regist_, come vuole il nome della nostra associazione. Stiamo preparando degli incontri, per ora virtuali, ma speriamo presto in presenza, con figure di spicco della regia italiana ed internazionale, con particolare attenzione a chi ha fatto della visione etica della regia il centro del proprio operare.

State proponendo webinar gratuiti per incentivare la conoscenza dei contratti e dei diritti legali dei registi. Il primo, “L’inquadramento giuridico del regista: tutelare il proprio lavoro e quello altrui” è stato condotto il 10 marzo dall’avv. Giovanbattista Iazeolla. R.A.C. offre a chi si associa un servizio gratuito di consulenza legale. Quali altri motivi per associarsi?

E.G: La consulenza sui contratti ad personam, precedente a quella legale, sempre a cura dell’Avvocato Iazeolla, Presidente di R.A.C., è senza dubbio uno degli aspetti più innovativi dell’associazione, soprattutto in questo momento di transizione, dopo il quale ci si augura di arrivare alla presenza della figura del regista nel CCNL, tenendo naturalmente in considerazione le differenze e le eterogeneità di percorsi de_ regist_ di  R.A.C.

Come Associazione di categoria abbiamo la responsabilità di proporre attività e formazione, responsabilità cui siamo andati incontro con somma felicità e consapevolezza. C’è stato il tempo per lo sconforto, per la crisi, ma sin da subito uno spirito operoso e propositivo ha vegliato sul confronto fra regist_.

È bene iscriversi a R.A.C., inoltre, per poter partecipare a webinar e corsi di formazione specifici (ad esempio: come scrivere un progetto? Come affrontare e definire un budget? Come distribuire i propri spettacoli?), a tavole rotonde con figure di spicco della regia italiana ed internazionale, con particolare attenzione a chi ha fatto della visione etica della regia il centro del proprio operare, e a bandi per la creazione di progetti (la proposta creativa è stata fortemente presente in R.A.C., poiché si parla di idee, di collaborazioni possibili, di futur_ regist_ che possano avere delle occasioni per esprimersi).

È motivo di iscrizione soprattutto il confronto. Solo attraverso il confronto si potranno cambiare le condizioni in cui ci troviamo a operare. Per quanto possa apparire ovvia,  è forse la motivazione più insabbiata per una categoria che non ha fatto del confronto una pratica costante nel tempo. R.A.C. è un investimento per il futuro.

Barbonaggio teatrale delivery: il teatro a domicilio di Ippolito Chiarello

Barbonaggio teatrale delivery: il teatro a domicilio di Ippolito Chiarello

Anche in zona rossa, in questo secondo lockdown, la consegna a domicilio di beni di prima necessità è consentita senza limiti di orario. L’arte è un bene di prima necessità?
A partire da questa domanda provocatoria, Ippolito Chiarello ha dato il via nella città di Lecce a un progetto di teatro a domicilio, fondando le USCA: Unità Speciali di Continuità Artistica.

Il pubblico ordina da un menu online i pezzi, l’attore raggiunge in bici le case della gente, con uno zaino da food delivery rider, contenente il necessario per lo spettacolo, e recita all’aperto e a distanza, sotto una finestra, in un cortile o in un parco. 
Il progetto partirà il 4 dicembre, il format è libero e molti artisti desiderano già replicarlo, in tutta Italia e non solo. 

Teatro delivery: di che si tratta?

Si tratta di un’operazione teatrale nel senso più puro del termine: io, una bicicletta, una storia, un palchetto che metto all’interno dello zaino da delivery, nessun filtro tecnologico. Vado sotto i balconi e porto a domicilio gli spettacoli teatrali.

Com’è nata l’idea?

A partire da quello che da più di 10 anni è il mio percorso di artista e di cittadino: proporre soluzioni dove vedo problemi. Dieci anni fa, senza fare animazione né teatro di strada, ho dato il via al Barbonaggio teatrale, mi sono messo a fare teatro al centro di una piazza, provocando gli spettatori. Era un’azione politica e poetica che aveva la funzione, a lungo termine, di sensibilizzare il pubblico alla frequentazione del teatro e dell’arte in genere.

Spesso il mondo teatrale dimentica che il principale obiettivo del suo lavoro è il pubblico, non la recensione di un critico a un festival. Questa dimenticanza è la principale causa della autoreferenzialità che ci impedisce di intercettare nuovo pubblico. Non dico che l’arte debba sostenersi esclusivamente con gli incassi al botteghino, non è possibile, ma se devo vivere solo di sussidi preferisco cambiare lavoro: vuol dire che non ho nessuna funzione, nessuna importanza.

In questo momento storico l’arte deve dimostrare di essere necessaria, come sta urlando a tutto il mondo da mesi: ha detto di essere necessaria, ma ha tradotto questa sua necessità nella richiesta di un sussidio per esistere, senza provare a dare una risposta, se non quella web.
Un medico che non ha più spazio in terapia intensiva si lamenta e pretende una soluzione dallo Stato, certo, ma poi trasforma uno sgabuzzino in una terapia intensiva. Possibile che noi artisti non riusciamo, in questa emergenza, a reinventarci?

Hai invitato i tuoi colleghi a replicare il format in altre città, come procede la chiamata alle arti?

Ho creato una piattaforma proprio perché questa operazione possa essere ripetuta. Per ora gli artisti che mi hanno chiesto di replicare questo format sono 28, da tutta Italia e non solo: Rio de Janeiro, Nantes, L’Aquila, Assisi, Milano, Varese, Messina, Potenza, Roma, Alessandria, Firenze, Bologna, Parma, Padova.
L’idea è di creare un sistema semplice: voglio rimettere in moto il meccanismo del teatro così com’era, usando il mezzo tecnologico solo per far sì che avvenga un’azione concreta in presenza.

Ti definisci un pentito dell’online, che esperienza hai avuto?

L’8 marzo 2020 è scattato il primo lockdown e io dal 9 marzo al 3 aprile ho lanciato un festival online: Barbonaggio Teatrale Virtuale. Tutti i giorni alle 21 aprivo il sipario, con un programma preciso. Sentivo il bisogno di farlo e pensavo potesse essere una buona occasione per far conoscere il mio lavoro anche a persone che normalmente non vengono a teatro a vedermi.

Però poi, nei mesi successivi, mi sono reso conto del bombardamento di contenuti multimediali che ci stava sfuggendo di mano: tutti facevano dirette, caricavano video, organizzavano riunioni su Zoom.
Ho riflettuto: il teatro non lo puoi fare in video. Il teatro in video ha senso solo con una buona regia televisiva e usato come integrazione: chi non può permettersi il biglietto per l’Opera, per esempio, può guardarla in televisione o al cinema ad un prezzo molto contenuto.

Il web deve essere usato per integrare chi non può andare a teatro e soprattutto per parlare del teatro: approfondimenti, prove, backstage. Stop.
Pensando a quello che avevo fatto mi sono venuti i brividi, ma quando faccio un errore non ho problemi ad ammetterlo, anzi mi serve a comprendere.

Cosa vuole in questo momento il pubblico da un teatro delivery?

Vuole che accada qualcosa. Che non siano le sirene, che non sia il silenzio, che non siano le brutte notizie. Vuole un incontro.

Stai riscontrando opposizione o sostegno da parte delle istituzioni?

Questa proposta è attuabile anche nelle zone rosse. Ho parlato col sindaco di Lecce, con gli assessori, che si sono subito mobilitati. Lecce è una città d’arte: perché, oltre a fornire assistenza sanitaria e un’assistenza economica a sostegno delle attività produttive, non fornire anche arte e cultura per ristorare quello che non ristora nessuno, ovvero l’anima?

Pandora: il non-luogo della vita. Intervista a Riccardo Pippa di Teatro dei Gordi

Pandora: il non-luogo della vita. Intervista a Riccardo Pippa di Teatro dei Gordi

Un bagno in fondo a un corridoio o sotto la piazza di una città, o di un aeroporto, di un club o di una stazione di servizio. Lo attraversa un’umanità variegata e transitoria. È un luogo di passaggio, d’attesa, d’incontro tra sconosciuti, un camerino improvvisato dove fare scongiuri, nascondersi, sfogarsi. È un covo per i demoni, un’anticamera, una soglia prima di un congedo o un battesimo del fuoco.

Con Pandora, che ha debuttato a Venezia per la Biennale Teatro 2020, si conclude la Trilogia della Soglia di Teatro dei Gordi: in Sulla morte senza esagerare la soglia è lo spazio tra l’aldiquà e l’aldilà, in Visite tra il presente e il passato; in Pandora la soglia è il corpo, che, con la sua straziante fragilità, separa e congiunge noi e il mondo.

Ne abbiamo parlato con il regista Riccardo Pippa, intervistato in occasione della replica di Pandora al Teatro Franco Parenti di Milano.

Pandora

Teatro dei Gordi

Com’è nato il collettivo Teatro dei Gordi?

Siamo tutti diplomati in Paolo Grassi. Il gruppo è nato nel 2010, io sono arrivato dopo. Ho conosciuto i Gordi durante un laboratorio di drammaturgia con Renata Molinari: mi ero già diplomato, ma stavo frequentando il laboratorio perché mi interessava molto il suo lavoro e stavo scrivendo una tesi di laurea su di lei. Così ho conosciuto la loro classe.  Avevo scritto il canovaccio del mio primo spettacolo, che poi è diventato Sulla morte senza esagerare, avevo in mente questa follia, uno spettacolo sulla morte con le maschere, e ho pensato di iniziare con loro.  Da lì è nato un percorso nuovo, insieme.

Avete appena debuttato alla Biennale Teatro 2020 con Pandora. Come siete approdati all’idea di ambientare il vostro nuovo lavoro in un bagno pubblico?

La scintilla iniziale per Pandora è stata una richiesta esterna. A giugno dell’anno scorso, Antonio Latella, che aveva visto il nostro secondo spettacolo, Visite, ci ha invitati in Biennale per l’edizione 2020 che avrebbe ospitato solo debutti nazionali e per la quale ha attivato una call tra gli artisti italiani, intorno al tema della censura

Pensando alla censura, il primo riferimento che mi è venuto in mente è stato il mito di Pandora, perché tendo a usare il mito come punto di partenza. Abbiamo dovuto comunicare il titolo con largo anticipo. Pandora vuol dire “tutti i doni”, è un titolo abbastanza onnicomprensivo, per cui sarebbe stato difficile andare fuori traccia. Sono venute fuori tante idee e ci sono stati molti cambi di rotta, finché, a un certo punto, è saltata fuori la soluzione del bagno pubblico. 

Inizialmente avevo immaginato lo spazio di un camerino teatrale, pieno di vestiti, dove un’umanità variegata andava a cambiarsi, come fosse un camerino della vita. Poi mi son detto che questa idea, già teatrale, inserita all’interno di un teatro avrebbe creato un doppio. Bisognava dare vita a una prospettiva altra, a qualcosa che potesse essere l’equivalente di un camerino nella vita: dove gestire imprevisti di vario tipo, appartarsi, piangere. Ecco perché come luogo abbiamo scelto quello di un bagno pubblico.

Il bagno pubblico innesca subito un immaginario collettivo, è qualcosa a cui ognuno di noi collega ricordi e sensazioni. Mi è sembrato un non-luogo prima di tutto adatto al tema, perché fa i conti con la nudità, col nascondersi, con un qualcosa che deve essere necessariamente privato, inoltre adatto al momento che stiamo vivendo: il bagno pubblico è il luogo per eccellenza in cui risulta problematica la presenza dell’altro, è un non-luogo familiare e ostile allo stesso tempo. Non è certo una sala d’aspetto in cui ci si siede a leggere. Ha a che fare col corpo, coi confini del corpo, con la paura del mostrarsi e del contatto fisico.   

In termini di processo creativo, in cosa consiste il rapporto tra te, ideatore e regista, e la dramaturg Giulia Tollis?

Ho sempre avuto una predilezione per questa figura, difatti la mia tesi di laurea era su Renata Molinari, che è stata soprattutto una dramaturg. In Italia il dramaturg viene spesso confuso col drammaturgo, che ha un ruolo invece più autorale. Il dramaturg è una sorta di tramite, è come se creasse ponti, e ha ruoli differenti a seconda dei contesti. È una figura secondo me essenziale, basilare. Il dramaturg potrebbe per esempio lavorare per uno Stabile all’interno di un ufficio letterario, per collegare i teatri nazionali alle nuove drammaturgie, per indicare quella che potrebbe essere una linea di proposta artistica, che sembra sempre debba essere demandata a un’unica grande testa e questo è un peccato.

All’interno del lavoro scenico, il dramaturg crea dei contatti tra gli attori e il testo, può essere un consulente letterario, può curare l’adattamento di un testo. Nel nostro caso il dramaturg può dare anche delle suggestioni creative, ma ha prima di tutto una grande capacità di ascolto, più che un approccio autorale. Mi ricorda la gioia e lo stupore di certe scoperte, perché nella ripetizione a un certo punto ci si annoia e si cambiano le cose semplicemente perché le abbiamo viste ripetersi.  

Giulia ha un orecchio veramente attento e una sensibilità altissima. Il momento della creazione è difficile: a volte, se ti immagini da solo, davanti al foglio bianco ti blocchi. Se invece devi raccontare qualcosa a qualcuno riesci a formalizzare meglio ciò che hai in testa. Giulia si sorbisce i miei deliri e i miei momenti di frustrazione, ma ha anche quella distanza sana che le permette di vedere ciò che è più conveniente e giusto fare.

Qualsiasi tipo di lavoro creativo ha dei confini impalpabili, quello del dramaturg forse ancora di più. Per noi che lavoriamo molto con le improvvisazioni, avere fiducia nel lavoro e nello sguardo di chi ci osserva è fondamentale.

L’umanità variegata di Pandora, che si mostra sul palco in un’alternanza di momenti comici e tragici, poetici e prosaici, mi ha fatto pensare a Cinema Cielo di Danio Manfredini o a certi lavori di Maguy Marin o dei Peeping Tom. Quali sono i tuoi riferimenti, teatrali e non? 

Mi sento abbastanza onnivoro, sono annoiato da una certa prosa, sento che c’è un problema legato all’interpretazione, alla credibilità. Con questo gruppo sto cercando di fare innanzitutto qualcosa di credibile, a prescindere dalle scelte formali. Ti faccio un esempio: in Pandora abbiamo abbandonato la maschera, che tanti credevano fosse lo stile distintivo del nostro lavoro. Per noi la maschera non è mai stata una scelta stilistica, ma drammaturgica.

Ci servono le maschere per raccontare qualcosa? Le usiamo. Ma non è che dobbiamo usare le maschere perché siamo i Gordi. Mi piace vedere delle cose che posso vedere solo a teatro, fare un’esperienza altra senza frustrarmi per una prosa cinematografica che, nel cinema, ha i mezzi per essere molto più permeante ed esaustiva, anche a livello interpretativo. Un regista cinematografico che ha influenzato il mio immaginario è sicuramente Roy Andersson, amo di lui la sobrietà, il ritmo e l’ironia. I suoi personaggi parlano poco, la parola è scarna ed essenziale.

Faccio fatica a individuare all’interno del percorso dei Gordi dei riferimenti precisi. Una suggestione forte per noi è stata Die Stunde da wir nichts voneinander wußten, L’ora in cui non sapevamo niente l’uno dell’altro, tratto da una drammaturgia di Peter Handke. Era uno spettacolo fatto di passaggi e il nostro è un non-luogo dello stare. È stato per noi un riferimento importante.

Se parliamo degli spettacoli precedenti, chiunque ci abbia chiesto in passato dei nostri riferimenti, ci ha anche chiesto dei Familie Flöz.  Quando abbiamo cominciato a usare le maschere, ovviamente ognuno di noi conosceva il loro lavoro che ha in primis il merito di averci mostrato un teatro possibile, cioè fatto interamente con maschere integrali mute. Ma il nostro percorso è stato da subito diverso. Per loro la maschera è una scelta stilistica a priori e si tratta di una drammaturgia fatta per sketch, dove non mancano i virtuosismi dal punto di vista musicale e circense. 

Noi di virtuosi non ne abbiamo, cerchiamo di raccontare storie e pezzi di vita; inoltre, in passato, abbiamo sempre lavorato sulla compresenza di attori con la maschera e senza. In Sulla morte senza esagerare ci occorreva la maschera per rappresentare una morte riconoscibile, proprio col teschio, e per portare in scena il trapasso, la compresenza di due mondi, così come nel secondo, Visite, per rappresentare la soglia tra presente e passato. 

Nominando alcuni riferimenti mi sembra di fare un torto agli altri. Uno spettacolo che porto nel cuore è The Crying Body di Jan Fabre, sempre a proposito di teatri possibili. Potrei elencarti tanti altri incontri folgoranti.

Perché la scelta di un teatro del silenzio, che rinuncia alla parola?

Non c’è una scelta a monte nel rinunciare alla parola. A noi interessa andare a vedere le situazioni in cui la parola non basta, o non serve o fallisce. Abbiamo voglia di indagare il gesto e di esplorare le commistioni di linguaggi. Magari nel prossimo spettacolo ci sarà più parola o più canto, non escludo nulla.

Per un teatro vivo: l’esempio della scena anglosassone. Intervista a Monica Capuani

Per un teatro vivo: l’esempio della scena anglosassone. Intervista a Monica Capuani

Il teatro contemporaneo a Londra è invidiabilmente vivo. È sorprendente la varietà di pubblico e la partecipazione di tutta la società civile al rito di profonda riflessione su sé stessa. Come recuperare anche in Italia la centralità del teatro e il pubblico perduto?

Monica Capuani
Monica Capuani – Ph Simona Cagnasso

Ne abbiamo parlato con Monica Capuani, giornalista, traduttrice e promotrice teatrale, all’Unione Culturale di Torino in occasione della masterclass PER+FORMARE, affrontando temi come la drammaturgia contemporanea, la responsabilità delle direzioni artistiche, il ruolo dei traduttori, delle case editrici e delle agenzie in Italia.

Ti definisci non solo una traduttrice, ma anche una scout e una promotrice teatrale: in cosa consiste il tuo lavoro?

Ho riflettuto molto su come definire quello che faccio, perché non c’è una figura come la mia nel teatro italiano e forse neanche nel teatro inglese, quindi ho dovuto inventare una formulazione nuova.Quando le persone mi definiscono un traduttore io soffro, perché lo trovo molto riduttivo. È ovvio che la traduzione è il momento centrale del mio lavoro ed è una cosa che mi piace moltissimo perché ha a che fare col linguaggio, è una grande prova di scrittura, devi affinare la tua lingua madre: sempre più spesso, quando trovo una parola che mi piace e mi sembra appropriata, vado a cercare il suo significato esatto sul vocabolario e sono contenta quando calza a pennello con ciò che volevo dire. La traduzione è una specie di sudoku, un esercizio mentale straordinario, che tiene sveglia la mente, è un continuo flusso.

Però la parte che considero più importante del mio lavoro è lo scouting, la ricerca: andare in Inghilterra – che è il mio luogo d’elezione, perché lì per me c’è il teatro migliore di questo tempo – vedere i testi rappresentati, leggere quelli che non riesco a vedere in scena e scegliere quali tradurre. La scelta rispecchia ovviamente i miei gusti: uno potrebbe scrivere la mia biografia attraverso i testi che traduco. Scelgo, ad esempio, moltissimi testi di donne.

In Inghilterra, dove ci sono tante direttrici artistiche e registe, le autrici stanno portando avanti una rivoluzione. Il teatro è il luogo del patriarcato, lo è stato in Inghilterra e lo è in Italia. Le donne scrivono cose diverse dagli uomini: per temi, linguaggi, strutture. Ci sono grandi attrici in Italia e la maggior parte del pubblico è femminile: vogliamo dare spazio a quest’altra visione del mondo?

So sarà più difficile mandarli in scena i testi di autrici che traduco, ma mi interessa enormemente perseguire questa ricerca. Infatti, a breve avvierò una serie di laboratori, WWTT, Women Writers in Today’s Theatre, dedicati esclusivamente alle donne: attrici, drammaturghe e registe che vorranno scoprire quello che le donne scrivono per il teatro nei paesi di lingua inglese. Terrò questi laboratori con un’altra donna, che farà il lavoro di acting coach. Inizieremo ad ottobre a Roma con Federica Rosellini.

Mi definisco promotore teatrale perché spesso seguo tutta la filiera, fino alla messa in scena del testo. Vado a teatro in maniera intensiva da quando avevo 11 anni e grazie alla mia attività di giornalista ho conosciuto molti attori e registi: so che un testo potrebbe essere giusto per determinati artisti e vado direttamente da loro. Gli agenti fanno un lavoro più burocratico, di organizzazione, hanno poco tempo per leggere i testi dei drammaturghi che rappresentano, perché ne hanno tantissimi.  

Ho capito per esperienza che la passione che motiva gli attori o i registi è ciò che con più probabilità può portare poi un testo a produzione. Rivolgersi alle direzioni artistiche è più difficile, perché sono molto più conformiste e conservatrici. La mia evoluzione potrebbe essere nella produzione: se trovassi un socio in grado di occuparsi della parte burocratica, ovvero trovare e gestire i fondi, io mi occuperei dei contenuti.

Sei riuscita a instaurare un dialogo con il Teatro Stabile di Torino. Quali sono, secondo te, altri esempi virtuosi di direzioni artistiche in questo momento in Italia?

Sicuramente il Teatro dell’Elfo, che da 45 anni promuove la drammaturgia contemporanea. Un esempio altamente virtuoso perché loro conoscono l’inglese, vanno spesso a Londra a vedere gli spettacoli e sono anche una compagnia di attori, quindi sanno bene cosa significhi avere un testo che funzioni. Ho sentito più volte il loro pubblico dire: «Non conosco questo autore, ma mi fido dell’Elfo». È un discorso impagabile e molto raro in Italia, perché con la questione degli scambi è difficile trovare una direzione artistica chiara, che faccia fare un viaggio allo spettatore. Sarebbe bello sentire una mano forte che aiuti nella scelta.

Antonio Latella è un regista che, avendo lavorato molto nel mondo tedesco ed est-europeo, viaggia, cerca, accoglie il nuovo. Durante la sua direzione, la Biennale di Venezia ha aperto le porte a lavori che io stessa non avevo visto, è stato un vero festival.

La direzione del Piccolo Teatro di Milano negli ultimi anni ha purtroppo tradito questa missione. All’inizio ce l’aveva: con Strehler e Grassi era Teatro d’Europa, aveva grandi collaborazioni con l’estero. In questi anni ci siamo molto chiusi: servono collaborazioni con registi stranieri e il Piccolo, che aveva la potenza economica per promuoverle, lo ha fatto meno e con meno visione.

Quando, dopo il successo planetario di Disappearing Number, hanno chiamato Simon Mc Burney anche a Milano, mi sono attaccata al telefono per raccomandare a tutti gli amici teatranti di andarlo a vedere assolutamente. Però poi chiamano Declan Donnelan, un regista glorioso del passato, ma di certo non la punta di diamante dei registi inglesi del momento. È stata più meritoria la direzione artistica di Torino, che ha invitato Simon Stone con Tre sorelle non commissionato da loro ma almeno lo hanno ospitato in Italia.

Anche l’ERT con Claudio Longhi sta facendo un lavoro encomiabile. When the Rain Stops Falling, con la regia di Lisa Ferlazzo Natoli, dimostra che se scegli un testo di un autore australiano sconosciuto in Italia e lo fai con 8 attori ignoti al grande pubblico puoi comunque riempire i teatri. Raramente ho visto il Teatro Argentina così pieno negli ultimi anni. La ricerca premia. Non ho ancora lavorato con Longhi, ma lo stimo molto.

Confido molto, poi, nello Stabile di Genova: essendo Davide Livermore un regista che lavora molto all’estero, spero abbia interesse a far tornare Genova un polo più internazionale e aperto alla drammaturgia contemporanea.

Il tuo lavoro invisibile non termina nel momento in cui consegni un testo: assisti anche alle prove. Ci racconti il lavoro con Luca Ronconi su Fahrenheit 451?

Ronconi è stato il primo regista che anni fa ha dato per scontata la mia presenza alle prove. Lo Stabile di Torino mi ha assegnato un compenso per la traduzione, sulla quale poi avrei percepito le royalties, e ha richiesto la mia presenza una settimana in teatro.

In realtà, forse perché avevo un timore reverenziale per Ronconi, questa traduzione l’avevo limata e riscritta tante volte e, in quell’occasione sono stata una testimone silenziosa, perché non c’è stato bisogno di apportare modifiche. Fu molto bello assistere a queste prime prove a tavolino in cui leggeva il testo e lo sviscerava con gli attori, scavava nel senso. C’erano delle grandi citazioni di libri e Ronconi mi aveva chiesto di trovarne altre, diverse. Fu uno spettacolo molto bello.

Ray Bradbury stesso aveva adattato il suo romanzo per la scena, a distanza di molti anni, e lo aveva cambiato tantissimo. Con la mia casa editrice Reading Theatre curai un volume che, oltre alla traduzione del testo, conteneva un’intervista di Andrea Porcheddu a Ronconi, un diario inedito di Truffaut sul set di Fahrenheit e una mia intervista a Bradbury, che credo sia stata l’ultima: era già molto anziano. Ricordo che ero sola nella sede della casa editrice, a Roma, erano le 9 di sera, lui era a Los Angeles e urlavo al telefono, perché la figlia mi aveva detto che era completamente sordo.

Nel 2005 hai fondato la casa editrice Reading Theatre, che adesso purtroppo non esiste più. Quale dovrebbe essere, secondo te, la mission di una collana teatrale e come incentivare la lettura della drammaturgia contemporanea in Italia?

Il mio obiettivo all’epoca era proprio superare questo ostacolo, il fatto che in Italia non siamo abituati a leggere il teatro, i testi teatrali li comprano solo gli attori e i registi. Perché uno spettatore dovrebbe acquistare il testo teatrale? Perché leggere un testo come Molly Sweeneydi Brian Frielo come The Pride di Alexi Kaye Campbell, ad esempio, è un viaggio. Se vedi lo spettacolo trattieni il 60% del testo, se invece lo vai a rileggere trovi tutti i suoi rimandi interni. Se ti piace la cosa che hai visto, o se vuoi conoscerla prima di vederla, il testo è uno strumento sul quale puoi fare affidamento.

Per Reading Theatre sceglievo testi incentrati su un tema contemporaneo forte, sul quale poter riflettere anche attraverso gli altri apparati che inserivo nel libro. Cercavo di scegliere testi discorsivi, affinché leggerli fosse piacevole anche per un lettore non abituato al testo teatrale: tra una pièce di Brian Friel e un romanzo di Abraham Yehoshua a più voci non c’è tutta questa differenza. Sarebbe necessaria, soprattutto, una pratica di educazione dello spettatore. Il primo dovere dei teatri oggi dovrebbe essere recuperare il pubblico che è stato perduto, penetrando all’interno delle università e delle scuole, ma questo richiederebbe un grande investimento.

Hai tradotto in pochi anni più di un centinaio di testi contemporanei e ne hai letti molti di più: quali drammaturghi e quali testi ti stanno particolarmente a cuore e quali teatri inglesi consigli di tenere d’occhio?

I teatri che bisogna seguire sono sicuramente l’Almeida, il Royal Court, il National Theatre, lo Young Vic, l’Old Vic e il Bridge Theatre. La casa editrice Cue Press ha recentemente pubblicato una guida ai teatri inglesi scritta da Margherita Laera, che è uno strumento molto utile per orientarsi.

Per quanto riguarda i drammaturghi, Robert Icke è un mio grande amore e finché non lo vedrò rappresentato qui da noi resterà un mio grande cruccio. Il suo ultimo spettacolo, The Doctor, è una riflessione straordinaria su tutti i grandi temi della contemporaneità. Tornerà nel West End appena riapriranno i teatri inglesi e consiglio a tutti di andare a vederlo. Suggerisco anche tre testi di Lucy Kirkwood: The Children, The Welkin, Mosquitoes.

La direzione di Rupert Goold e Robert Icke all’Almeida mi ha fatto scoprire Ella Hickson, una strepitosa drammaturga di 35 anni, con già premi e produzioni importanti alle spalle, che adesso voglio continuare a seguire. Il suo The Writer è molto sperimentale: una ragazza arriva dalla platea come se avesse dimenticato uno zainetto e fa una lite furibonda col regista dello spettacolo che ha appena visto, gli dice “questo è il tempio del patriarcato, uno viene a teatro per emozionarsi e poi si ritrova a vedere roba del genere”. Fabulamundi mi ha chiesto di tradurlo e sono stata molto felice dell’opportunità, anche perché Frosini/Timpano ne hanno proposto uno studio a Short Theatre e a Genova c’è una compagnia che sta cercando di metterlo in scena.

Mi piacerebbe moltissimo tradurre Alice Birch, che poi è anche l’autrice che ha scritto la serie Normal People. Sto seguendo questa osmosi che c’è tra la televisione di qualità scritta dai drammaturghi e il teatro. Serie come Doctor Foster, scritta da Mike Bartlett, oppure Wanderlust, scritta da Nick Payne, o ancora Harlots, la storia di due bordelli rivali in epoca georgiana, scritta da Moira Buffini, bravissima drammaturga irlandese. È un circolo virtuoso: la scrittura televisiva aggiunge qualcosa a quella teatrale e viceversa.

In Inghilterra l’autore è la figura centrale del teatro. Considerando che in Italia non è così, cosa consigli ai drammaturghi italiani?

Darei un consiglio più che altro alle direzioni artistichee cioè di far lavorare i drammaturghi italiani come lavorano i drammaturghi anglosassoni: investire su di loro, farli entrare nei teatri, dar loro la possibilità di sviluppare il loro testo, lavorando a stretto contatto con registi e attori. Dal canto loro, gli autori devono avere un po’ di umiltà: molti rifiutano di toccare le proprie opere, invece gli autori inglesi sono delle spugne, si mettono al servizio di chi deve interpretare il testo finché tutti non sono soddisfatti, vanno tutte le sere alle previews con il pubblico in sala, per sentire se c’è ancora bisogno di qualche perfezionamento. Solo dopo la press night, quando vengono invitati i giornalisti, il testo si cristallizza nella sua forma definitiva.

Per questo gli autori inglesi non amano che si intervenga sui loro testi: perché il processo è talmente teso alla creazione di un meccanismo perfetto che se poi lo smonti non funziona più. Del teatro dei paesi di lingua inglese è sorprendente inoltre la varietà infinita dei temi che affronta: dalla fisica quantistica all’attualità più recente, dalle questioni giuridiche a temi che da noi sono ancora tabù. In Italia siamo diventati drogati di teatro borghese?