Nato ad Agropoli (SA) 25 anni fa, nel 2014 si laurea in giurisprudenza a Perugia, dove attualmente è dottorando di ricerca in diritto civile e comparato. Ha vissuto per nove mesi in Inghilterra. Accanto alla passione per il diritto, da sempre coltiva quella per il giornalismo e per lo spettacolo.

DIETRO LE QUINTE #8 – Breve storia del plagio musicale

Luis Bacalov
Luis Bacalov

La legge italiana sul diritto d’autore (n. 633/1941) disciplina il reato di contraffazione (la cd. “pirateria”) all’art. 171, punendo con una multa chiunque riproduca, trascriva, reciti in pubblico, diffonda o ponga in commercio un’opera altrui senza averne diritto. Nello stesso articolo si punisce con una pena aggravata (la reclusione fino a un anno o la multa non inferiore a 516 euro) chi commette il medesimo reato, fra le altre cose, “con usurpazione della paternità” dell’opera.

Ed è qui, fra le maglie del reato di contraffazione, che risiede lo spazio assegnato dal nostro ordinamento al reato di plagio musicale, ovvero il ‘furto’ di una melodia altrui, quel saccheggio di pentagramma al centro di interminabili battaglie legali.

Sebbene la dottrina si sia più volte sforzata di identificare dei criteri costanti per l’accertamento del plagio (ad esempio le famose “otto battute uguali” o le “sette note consecutive”), la giurisprudenza ha sempre preferito valutare caso per caso, nella certezza per cui a comporre una canzone, oltre alla linea melodica – che è senz’altro il parametro principale – concorrano anche il ritmo, il timbro, gli accordi armonici e il testo. Così, oltre all’ascolto comparativo fra i due brani, in diversi casi si è ritenuta necessaria un’analisi più approfondita, in particolare per verificare se la canzone di musica leggera sia sufficientemente originale o al contrario troppo semplice per essere tutelata. Ancora, si è in taluni casi ritenuto necessario che l’opera secondaria suscitasse nell’ascoltatore medio “le stesse emozioni” dell’originale.

In ordine di tempo, l’ultima volta che si è chiamato in causa il plagio in maniera piuttosto rumorosa ha visto protagonisti Ermal Meta e Fabrizio Moro. Prima di trionfare al festival di Sanremo 2018, i due cantanti hanno rischiato la squalifica per aver portato in gara un brano in parte identico a un pezzo già presentato alle preselezioni di Sanremo Giovani 2016. Ma la vicenda si è conclusa in un fuoco di paglia: l’autore dei due brani era lo stesso, Andrea Febo, e il caso è stato con urgenza classificato come “autocitazione rispettosa del regolamento del Festival”.

Diversamente erano andate le cose a Loredana Bertè, che nel 2008 aveva visto il suo brano “Musica e parole” squalificato dal concorso canoro perché quasi coincidente con la canzone “Sesto Senso” di Ornella Ventura, scritto dagli stessi autori esattamente vent’anni prima.

Allontanandoci dalla Città dei Fiori, altre vicende hanno fatto non di meno discutere. Su tutte, naturalmente, i famigerati “cigni di Balaka”, che Al Bano sostenne aver ispirato “Will you be there” di Michael Jackson, dando inizio a un lungo iter giudiziario colorato di grottesco. Se era difficile credere che il re del pop ascoltasse il divo di Ciellino San Marco, non per questo poteva negarsi quanto i due componimenti fossero straordinariamente simili. In seguito alla denuncia di Al bano e dopo il parere di Ennio Morricone, nel 1994 il disco di Jackson fu ritirato dal mercato italiano e poi rimesso in vendita senza il brano incriminato. Qualche anno più tardi, però, il Tribunale di Roma, dopo aver interrogato lo stesso Jackson in un’audizione-evento, revocò l’ordine di sequestro ritenendo mancare una prova convincente che Jackson conoscesse la canzone italiana. Dopo altre pronunce intermedie, nel maggio del 1999 i periti del Pretore Penale di Roma riscontrarono la presenza di ben 37 note consecutive identiche nei ritornelli dei due brani, e Jackson fu condannato a pagare quattro milioni di lire di multa per plagio. Nel novembre del 1999, infine, la Corte di Appello di Milano mise fine alla querelle con una pronuncia che era l’unica verità possibile: i due brani erano entrambi figli di una terza canzone, una fonte comune priva di copyright e corrispondente a “Bless You For Being An Angel” degli Ink Spots. Al Bano fu condannato a pagare le spese processuali e rifiutò di ricorrere in Cassazione dopo un accordo riservato con Jackson.

Fra i cantanti maggiormente accusati di plagio figurano senza dubbio Gigi D’Alessio e Zucchero. Quest’ultimo ha affrontato un’aspra causa penale avviata da Michele Pecora a cavallo fra i due secoli. La canzone “Blu” di Fornaciari, con le sue “sere d’estate dimenticate”, sarebbe stata troppo simile alle “poesie d’estate dimenticate” della hit anni ’80 “Era lei”. Ad avere la meglio, alla fine, è stato Zucchero, che è riuscito a convincere i giudici di Milano dell’estrema diffusione di quella scala discendente e forse, più in generale, dell’ormai conclamata impossibilità di un “originale assoluto”.

Ancor più drammatiche le circostanze che hanno visto scontrarsi in tribunale il cantautore Sergio Endrigo, (in)dimenticato interprete di “Io che amo solo te”, e Luis Bacalov, premio Oscar per le musiche del Postino. Endrigo, per anni collaboratore di Bacalov, pretese di essere riconosciuto coautore della colonna sonora del film di Troisi, in gran parte ispirata alla sua canzone “Nelle mie notti”. Dopo diciotto anni di battaglie e due sentenze a favore di Endrigo, ormai defunto, Bacalov riconobbe nel 2013 il ruolo autoriale di Endrigo modificando l’iscrizione Siae e concedendogli, di fatto, un premio Oscar postumo.

Spostandoci fuori dall’Italia scopriamo come il subire un plagio, o meglio una “campionatura” non autorizzata, possa alle volte far piovere oro sulla testa della vittima. Il bellissimo brano di Puff Daddy “I’ll be missing you” è notoriamente costruito sul ritornello di “Every breath you take” dei Police, ma l’operazione fu compiuta dal rapper prima di acquisire i diritti di cover. Quando Sting citò in giudizio Puff Daddy per plagio, ottenne la totalità dei diritti sulla canzone, che ancora oggi corrispondono a decine di migliaia di dollari l’anno.

In mezzo ai casi di plagio più clamorosi gravita una galassia di episodi incompiuti o esagerati. Vengono sempre ricordate, per esempio, le somiglianze fra “I giardini di marzo” di Battisti e “Mr Soul” di Neil Young; fra “Ballo Ballo” della Carrà e “Eleanor Rigby” dei Beatles; fra “Viva la Vida” e “I could fly”; Lady Gaga e Madonna.

Il sito internet Plagimusicali.net offre una formidabile campionatura dei casi di plagio veri o presunti, con audio-comparazioni, commenti di appassionati e votazioni pubbliche. Talvolta i risultati sono interessanti, mentre il più delle volte le segnalazioni appaiono come una caccia alle streghe troppo severa.

Il numero di canzoni prodotte ogni giorno nel mondo, infatti, unito alla finitezza delle composizioni melodiche, non può che invitare ad essere quanto più clementi possibile nell’identificazione del plagio. Non solo, come ci insegnano dall’Asia, copiare vuol dire prima di tutto ammirare, ma è indiscutibile come la produzione artistica sia sempre il prodotto dell’elaborazione dell’esistente, l’esito (anche inconscio) di mille ispirazioni. Nel saggio “Anche Mozart copiava” (2004), Michele Bovi richiama l’osservazione di Morricone per cui “la musica orecchiabile, proprio perché tale, assomiglia a qualche cosa già scritta”. Tutti noi ci emozioniamo di fronte al ‘già sentito’. Tutti noi siamo in debito, ad ogni lampo di genio, con chi ci ha preceduto.

Quando il richiamo a un altro brano offende davvero il valore della paternità e dell’impegno individuale – in quanto volto a trarre vantaggi ingiusti dall’altrui genialità – allora quell’atto va senz’altro represso. Negli altri casi, a fare da guida dovrà essere l’indiscutibile e ancor più prezioso valore della conoscenza comune e dell’impegno collettivo.

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DIETRO LE QUINTE #7 – Uno sguardo su SIEDAS, Società Italiana Esperti di Diritto delle Arti e dello Spettacolo

Sebbene sovente trascurato dal mondo accademico e forense – e talvolta dallo stesso legislatore – il diritto delle arti e dello spettacolo è un settore dinamico e sempre più necessario. Intorno all’ “industria” della cultura, infatti, si muove una costellazione di regole e prassi la cui conoscenza e il cui sviluppo rappresentano un valore non trascurabile. E ciò sia per il ruolo essenziale che le arti ricoprono nel panorama sociale italiano, sia per il capitale umano che impiegano.

La Società Italiana Esperti di Diritto delle Arti e dello Spettacolo (SIEDAS), nata nel 2015 per volontà del Prof. Fabio Dell’Aversana, vuole rispondere alla crescente richiesta di competenze e organizzazione di questo articolato ambito del diritto. In poco tempo l’associazione ha unito gli esperti di tutto il territorio della Penisola, strutturandosi in uffici nazionali e locali e raccogliendo le adesioni e l’interesse di decine di giuristi e addetti ai lavori.

Oltre all’attività di consulenza legale, fiscale e manageriale rivolta ad Enti e privati, SIEDAS è impegnata in una più generale missione di promozione del sapere e del know-how intorno alle materie di sua competenza: organizzazione di convegni, pubblicazioni, eventi culturali e iniziative di sensibilizzazione alla cultura e all’arte; istituzione di borse di studio, premi, master e altre attività didattiche; promozione di collaborazioni interdisciplinari in Italia e all’estero. Nel giugno di quest’anno, poi, l’associazione ha pubblicato il primo numero della neonata Rivista delle Arti e dello Spettacolo (PM edizioni), con lo scopo di incentivare e diffondere la speculazione accademica di settore.

Il 9 e 10 settembre 2017 si è svolta a Livorno, presso l’Auditorium del Museo di Storia Naturale, la seconda Assemblea Nazionale SIEDAS, partecipata da numerosi esponenti delle istituzioni e della cultura. Durante l’evento sono stati presentati i progetti futuri ed è stato conferito il Premio alla Carriera SIEDAS a Livia Pomodoro, già Presidente del Tribunale Ordinario di Milano e attualmente Presidente dell’Accademia di Belle Arti di Brera e del Teatro No’hma di Milano.

“Attraverso SIEDAS abbiamo voluto riempire un vuoto rumoroso nel panorama della cultura giuridica italiana”, spiega Fabio Dell’Aversana, fondatore e Presidente della Società. “Quello fra diritto e spettacolo è un connubio fondamentale, e la giovane età dei nostri soci dimostra una crescente consapevolezza verso l’urgenza di una sua riscoperta”. “Il nostro obiettivo”, aggiunge Caterina Barontini, Segretario Generale SIEDAS, “è di accrescere la sensibilità verso certi temi anche in chi non gravita nel mondo delle arti e dello spettacolo”.

Per informazioni e adesioni è possibile scrivere a segreteria@siedas.it o visitare il sito istituzionale www.siedas.it, contenente i contatti dei singoli uffici nazionali e regionali e l’elenco delle diverse attività.

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DIETRO LE QUINTE #6 – Uno sguardo sul Nuovo IMAIE, l’ente italiano che tutela gli interpreti

L’Istituto mutualistico per la tutela degli artisti interpreti ed esecutori (IMAIE) nasce nel 1977 per iniziativa dei tre maggiori sindacati. Liquidato nel 2009, l’ente è poi rinato un anno dopo come Nuovo IMAIE (legge n. 100/2010), anche se dal 2012 non è più in posizione di monopolio a causa della liberalizzazione del mercato dell’intermediazione dei diritti d’autore.

Lo scopo dell’ente è quello di attuare le disposizioni di legge che garantiscono un ritorno economico agli interpreti dello spettacolo ogni qual volta le opere da loro interpretate vengono diffuse o riprodotte. In sintesi, l’IMAIE è l’equivalente della SIAE (che tutela i diritti di autori ed editori) per i soggetti che dell’opera sono in diverso modo “interpreti”: cantanti, attori, doppiatori, musicisti, ballerini, direttori di orchestra e di coro, complessi orchestrali o corali.

Cantanti e musicisti hanno diritto all’equo compenso quando una registrazione musicale viene trasmessa via radio o TV, diffusa o comunicata nei pubblici locali o comunque riutilizzata. Per gli attori e doppiatori, invece, l’equo compenso si genera in relazione a qualsiasi forma di utilizzo e diffusione delle opere cinematografiche o assimilate attraverso qualsiasi mezzo e modo: TV, web, proiezione pubblica, commercializzazione dei supporti fisici o digitali.

Il compito dell’IMAIE, dunque, è di incassare dai produttori l’equo compenso artistico e distribuirlo poi agli interpreti. In termini pratici, l’Istituto tratta con i produttori discografici, con gli emittenti, con i distributori DVD, con i siti WEB e con la SIAE al fine di ricevere i compensi da ridistribuire.

Il diritto degli artisti al compenso si estingue dopo 50 anni dall’interpretazione dell’opera (estesi a 70 per il settore musicale). Non tutti gli artisti, però, hanno diritto ai proventi da riproduzione: a poter partecipare alla distribuzione, infatti, sono solo colore che abbiano interpretato una parte di notevole importanza artistica (“ruolo da primario o comprimario”) all’interno del film, fiction, trasmissione TV etc. Inoltre, si specifica che il compenso è dovuto agli artisti “indipendentemente da quanto eventualmente da essi percepito per la realizzazione delle riprese”. I compensi vengono ripartiti quattro volte l’anno (due per il settore musicale e due per quello audiovisivo).

Oltre ai compiti suddetti, il Nuovo IMAIE svolge anche attività di consulenza in favore degli artisti e li assiste nella procedura dell’AGCOM volta ad ottenere la rimozione da internet di opere digitali diffuse o utilizzate in violazione dei diritti d’autore. Seppur, come detto, il Nuovo IMAIE non è più in posizione di monopolio, rimane la struttura italiana più efficiente e organizzata per la tutela degli interpreti e del loro diritto al compenso. Gli artisti che intendano partecipare al collecting dei diritti devono iscriversi all’Istituto seguendo la procedura riportata sul sito ufficiale. L’iscrizione è gratuita, ma l’ente trattine una percentuale dei proventi artistici (attualmente il 15%) per le spese di gestione.

Si riporta di seguito il link per iscriversi al Nuovo IMAIE:

http://www.nuovoimaie.it/iscriviti/

 

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DIETRO LE QUINTE #5 – Cosa prevede la nuova Legge sul Cinema

Il primo gennaio 2017 è entrata in vigore in Italia la nuova “Disciplina del cinema e dell’audiovisivo”, approvata lo scorso novembre con una certa soddisfazione da parte dei diretti interessati. Un testo unitario, infatti, mancava dal 1949 e il cinema italiano è da tempo in stato di crisi, pur avendo visto crescere gli incassi del 9% fra il 2015 e il 2016.

La legge è intervenuta su diversi aspetti. Innanzitutto ha istituito un fondo per lo sviluppo, gli investimenti e gli incentivi dal valore non inferire a 400 milioni di euro annui, ricavati dagli introiti fiscali (IRES e IVA) relativi alle attività produttive della filiera cinematografica, televisiva e digitale. Tale meccanismo di autofinanziamento accrescerà le risorse destinate al cinema del 60%, il che dovrebbe restituire ossigeno a una situazione ritenuta stagnante.

Rispetto all’organizzazione del settore, la legge verrà seguita dall’istituzione di un Consiglio superiore per il cinema e l’audiovisivo (in sostituzione della Sezione Cinema della Consulta per lo Spettacolo), composto da undici membri altamente qualificati con il compito di selezionare le richieste dei produttori e assegnare i relativi finanziamenti, con la compresenza di un sistema di incentivi automatici per le opere italiane.

Come ha spiegato il Ministero per i Beni e le Attività Culturali, almeno il 18% del nuovo fondo sarà destinato a finanziare giovani autori, start-up e piccole sale, oltre che festival e rassegne di qualità e attività collegate alla Biennale di Venezia, all’Istituto Luce Cinecittà e al Centro sperimentale di cinematografia. Il 3% del fondo sarà invece destinato alla promozione del cinema nelle scuole. Un ulteriore investimento di 120 milioni di euro in 5 anni sarà invece utilizzato per incentivare la riapertura o la costruzione di sale cinematografiche e teatrali. Parallelamente, è reso è più semplice il riconoscimento della dichiarazione di interesse culturale per le sale cinematografiche, e dunque l’apposizione del vincolo di destinazione d’uso.

A cambiare, poi, è anche il sistema di classificazione dei film. Finora tale funzione è stata espletata da apposite commissioni ministeriali (la famosa “censura di Stato”), composte da magistrati, professori di diritto, di pedagogia e di psicologia e dai rappresentanti delle categorie dei registi, dei giornalisti cinematografici e dell’industria. Tali commissioni erano chiamate a visionare preventivamente i prodotti, ad assegnare l’eventuale nulla osta alla proiezione e a stabilire i limiti di età per i minori di 14 o di 18 anni (legge 21 aprile 1962 n. 161). D’ora in poi, invece, saranno gli stessi produttori a classificare i loro lavori, in un sistema di self-regulation che vedrà l’intervento statale solo in casi limite (la censura per le opere teatrali era stata già definitivamente abolita dal D.Lgs n. 3 del 1998).

Per chi attende, invece, una regolazione finalmente completa dello spettacolo dal vivo, la legge rimanda al progetto, attualmente in lavorazione, di un autonomo Codice dello Spettacolo. A detta del Senato, il testo dovrebbe essere completato e votato entro marzo, mentre l’Agis (Associazione generale italiana dello spettacolo), ha già presentato da mesi le sue proposte sul punto.

Di seguito riportiamo i link al testo completo della Legge sul Cinema (Legge 14 novembre 2016, n. 220) e alle proposte dell’Agis per il futuro Codice dello Spettacolo.

http://www.cinema.beniculturali.it/Notizie/4206/66/legge-14-novembre-2016-n-220-recante-%E2%80%9Cdisciplina-del-cinema-e-dell-audiovisivo%E2%80%9D/

http://www.agisweb.it/images/stories/download/CODICESPETTACOLOAMPIA.pdf

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DIETRO LE QUINTE #4 – Il secondary ticketing e la guerra dei biglietti

Il mondo dello spettacolo dal vivo non è mai stato così in fermento come negli ultimi due mesi. Le polemiche scaturite dai servizi delle Iene e le inchieste giudiziarie immediatamente successive hanno (finalmente) acceso un faro sulle tante ombre del mercato degli eventi in Italia.

I seguaci degli artisti più popolari lo sanno bene: acquistare biglietti per spettacoli di grido sulle piattaforme ufficiali è una piccola odissea. Non basta posizionarsi al computer il giorno delle prevendite, aggiornare la pagina nel momento giusto e agire alla velocità della luce. Prima dell’acquisto, infatti, il rischio di perdersi nelle tante anticamere del percorso è sempre dietro l’angolo, e capita che i biglietti scelti risultino non più disponibili dopo averli già bloccati, mentre la vendita continua inesorabile rischiando di lasciare l’aspirante acquirente all’asciutto. E questo senza considerare i forti costi aggiuntivi gravanti sui “fortunati” che ce la fanno.

Fra i primissimi a far emergere il problema era stato, a onor del vero, Beppe Grillo, il quale, attraverso due post pubblicati sul suo Blog già nel 2006, aveva puntato il dito contro il “sostanziale regime di monopolio di Ticketone”, revocando al sito il mandato di gestire i suoi show e invitando i colleghi a fare lo stesso. Ma la battaglia contro i mulini a vento è poi finita: dieci anni dopo quella rigida presa di posizione, i biglietti degli spettacoli di Grillo sono in vendita proprio su Ticketone, evidentemente gigante troppo forte e troppo utile anche per il re dei castigatori.

Per molti anni le anomalie del sistema sono state imputate al prevedibile (e in parte comprensibile) sovraccarico dei server e tutt’al più al bagarinaggio privato non massivo. Col tempo però la situazione è andata peggiorando, in particolare a causa dello sviluppo dei programmi digitali in grado di comprare interi stock di biglietti arginando i tradizionali meccanismi di protezione. Ma è con la recente e ben nota vicenda Coldplay che la questione ha raggiunto il suo culmine: due concerti al San Siro di Milano finiti sold-out nel giro di pochi minuti, e a fianco i siti di rivendita non ufficiali già pronti a proporre quegli stessi biglietti a cifre esorbitanti. Di qui la tempesta: rumorosissimi reportage delle Iene, un’inchiesta dell’Antitrust contro Ticketone, una serie di lapidari comunicati ufficiali e almeno due ricorsi giudiziari presentati dalla Siae e dal Codacons.

Ciò che è emerso finora va ben oltre la classica piaga dei bagarini o il malfunzionamento delle piattaforme. Alcune società organizzatrici di eventi, tra cui Live Nation, sono accusate di intrattenere rapporti con gli stessi siti di rivendita non ufficiali: un numero indefinito di biglietti, invece di passare per Ticketone, sarebbe infatti trasmesso direttamente al ciclo secondario per essere venduto a prezzi molto alti dopo il sold-out del circuito ufficiale. I lauti guadagni aggiuntivi sarebbero poi divisi fra almeno tre soggetti: gestori del bagarinaggio online, società organizzatrice e, in taluni casi, artista stesso. Un vero e proprio sistema segreto costruito per far lievitare i ricavi della musica dal vivo, sempre più rilevante in un’epoca di crisi della discografia.

Prendendo atto del fallimento dell’autoregolazione e soprattutto del vuoto normativo, il Governo ha proposto un emendamento alla legge di Bilancio che prevede multe salate (da 30 a 180 mila euro) per le biglietterie digitali non autorizzate. Sul fronte degli artisti, per i quali l’argomento è stato a lungo un tabù, si sono levate diverse voci di sdegno, tra cui quelle di Ferro, Zero e Mengoni, mentre Vasco Rossi ha addirittura abbandonato Live Nation dopo lo scandalo che l’ha coinvolta. Un’assemblea straordinaria di Assomusica è stata invece convocata per il 6 dicembre al fine di stabilire una strategia di reazione comune, che presumibilmente verterà sull’intensificazione del biglietto nominale. Il tutto per contrastare quest’inedito apparato che vede società organizzatrici e mercato parallelo alleati a svantaggio dell’acquirente, puntualmente pronto ad aprire il portafogli per regalarsi il sogno di una magica (e carissima) serata.

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DIETRO LE QUINTE #3 – Le nuove frontiere del diritto all’oblio

Una recente sentenza della Corte di Cassazione (13161/2016) ha aggiunto l’ennesimo capitolo alla storia travagliata del cd. “diritto all’oblio”, altrimenti conosciuto come diritto ad essere dimenticati. La Cassazione ha infatti intimato la cancellazione di una notizia (un accoltellamento in un ristorante) dall’archivio online di un quotidiano, allo scopo di tutelare il diritto all’oblio delle parti in causa.

La pronuncia è molto rilevante perché allarga notevolmente le maglie del diritto. La giurisprudenza precedente, infatti, generata dal celebre caso Google Spain, aveva intercettato come punto di equilibrio fra reputazione e libertà di stampa la pretesa acché il solo motore di ricerca (tipicamente Google) cancellasse il link alla notizia, che per il resto avrebbe continuato ad essere ospitata dall’archivio online per ragioni storiche e documentaristiche. Tutt’al più, come in Cassazione n. 5525/2012, i giudici avevano richiesto al quotidiano di aggiornare la notizia con i suoi sviluppi futuri, nello specifico gli esiti di un processo, ma mai di cancellarla del tutto.

In Italia il diritto all’oblio non trova spazio in un’apposita previsione legislativa ma si afferma per il tramite della giurisprudenza e della dottrina. Prima dell’avvento di Internet, esso consisteva essenzialmente nel diritto di un soggetto a non vedere ripubblicate informazioni relative a vicende lontane, e la cui riproposizione non trovasse giustificazione nell’interesse pubblico o in un collegamento con l’attualità.

La ragione di una simile tutela è intuibile: evitare che un soggetto interessato da un avvenimento archiviato dal tempo (sia esso vittima o carnefice) sia perseguitato all’infinito da quel fatto, perdendo la reale possibilità di ricominciare e lasciarsi il passato alla spalle. Il primo caso italiano in cui il problema è affrontato in maniera completa è quello che vede protagonista, nei primi anni ’90, il quotidiano il Messaggero, che aveva ripubblicato una sua vecchia prima pagina. Nell’accogliere la domanda e condannare il giornale al risarcimento del danno morale, il Tribunale aveva stabilito che “non costituisce legittimo esercizio del diritto di cronaca, per mancanza dell’utilità sociale della notizia, la riproduzione, nel contesto di un gioco a premi, della prima pagina di un’edizione d’epoca del quotidiano […] in cui sia evidente un titolo contenente il nome di un individuo reo confesso di omicidio”.

A tale vicenda seguono numerosi altri casi anche riguardanti programmi o sceneggiati televisivi, e per i quali non di rado i giudici hanno comunque deciso di privilegiare la libertà di stampa rispetto al diritto individuale.

L’avvento dell’era digitale, come tutti sappiamo, ha spinto a leggere l’oblio con occhi diversi, perché in Rete la notizia non è “ripubblicata”, ma vi rimane perennemente, superando ogni limite spazio-temporale. Dopo la sconfitta giudiziaria del già citato caso Google Spain (Corte di Giustizia dell’Unione europea, sent. 13 maggio 2013), Google ha messo a disposizione degli utenti un modulo online espressamente dedicato al diritto all’oblio: gli utenti, accedendovi, possono richiedere alla società di “rimuovere risultati specifici relativi a ricerche che includono il loro nome, qualora l’interesse a che tali risultati rimangano sia superato”. Ma la sentenza della Cassazione di questo giugno chiama adesso in causa anche i quotidiani, invitando a prevedere ulteriori e problematici sviluppi per un diritto dai contorni ancora sfumati.

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DIETRO LE QUINTE #2 – Creative Commons e il futuro del diritto d’autore

La decisione di Ken Loach di caricare tutta la sua filmografia su YouTube ha fornito un’ulteriore occasione di riflessione sul diritto d’autore e sul suo destino. Apparentemente, il grande Regista ha voluto sfidare le leggi del copyright (poste a sua stessa tutela) per sposare l’emergente cultura della conoscenza come bene comune.
Certo ci si può chiedere quanto sia giusto farlo attraverso Google-YouTube, colosso della Rete detentore di un potere economico e pubblicitario quasi monopolista. Il cantante Prince, per esempio, ha perpetuato in vita un approccio totalmente restio alla libera circolazione delle sue opere, proteggendo i propri diritti di privativa con tutti i mezzi a disposizione.
Rai e Mediaset, similmente, dopo un periodo di parziale tolleranza verso il potere di Youtube hanno deciso di puntare sullo sviluppo dei siti aziendali, spingendo gli utenti a cercare i video di loro interesse sulle rispettive piattaforme invece che su YouTube. Mediaset lo ha fatto attraverso una rigidissima campagna di protezione del copyright online, la Rai, invece, attraverso il mancato rinnovo, due anni fa, del contratto di scambio video-proventi pubblicitari stipulato con YouTube (perdendo peraltro entrate ingentissime).
Le nuove tecnologie hanno trasformato in radice i sistemi di protezione della proprietà intellettuale dominanti nel secolo scorso, e raramente il diritto è riuscito a star dietro a queste trasformazioni.

Il clamoroso fallimento della catena internazionale Blockbuster, che negli anni ’90 aveva fatto esplodere l’home video e minacciato di annientare il cinema, rimanendo invece schiacciato da Internet vent’anni dopo, è stato il sigillo definitivo della svolta. La fine dell’indispensabilità pratica dei supporti materiali che un tempo veicolavano la commercializzazione delle idee artistiche (VHS, CD, DVD etc.) ha totalmente mutato i termini della questione: prima, per dire, si acquistava un album di canzoni (o addirittura un CD singolo) perchè era l’unico modo di ascoltare quei contenuti, e quindi a “costare” (almeno agli occhi dei consumatori) era in primo luogo il supporto fisico indispensable. La pirateria, poi, era fenomeno alquanto marginale a causa della scarsa fedeltà delle copie analogiche. 

Oggi, dove quasi tutto è rinvenibile gratuitamente online, e dove la copia digitale si caratterizza per un’assoluta fedeltà all’originale, chi compra il supporto lo fa quasi solo per fanatismo, collezionismo o purismo, mentre chi “scarica” legalmente decide di pagare i diritti altrui pur sapendo di poter in teoria risparmiare. Nell’impossibilità di controllare il libero flusso di dati digitali, l’editore è quindi costretto a chiedere al consumatore una forma di volontaria collaborazione economica e soprattutto di rispetto per lo sforzo autoriale come valore in sè. In questa prospettiva, la retribuzione della produzione artistica o scientifica è raccontata come il necessario incentivo al suo sviluppo: senza il ritorno economico l’artista non può creare, e senza il premio del brevetto lo scienziato non si impegna!
Di fronte al declino del commercio artistico, si sono levate da più campi ipotesi e possibilità di reazione. La proposta più estrema è forse quella contenuta nel saggio di Boldrin e Levine “Abolire la proprietà intellettuale” (Laterza 2012), in cui si afferma che “copyright e brevetti costituiscono un male inutile perché non generano maggiore innovazione ma solo ostacoli alla diffusione di nuove idee”, e si propone quindi un sostanziale ripensamento del sistema puntando sui vantaggi compensativi di una libera circolazione delle idee. In coerenza con tale visione è senz’altro la pratica del copyleft, con la quale gli autori decidino di diffondere gratuitamente le loro produzioni, seppur a determinate condizioni.
In maniera meno manichea, poi, altri interpreti hanno invitato a un approccio realista: quando un libro è diffuso gratuitamente online, si dice, lo scrittore perde il ricavo in termini di royalties ma guadagna popolarità, prestigio e quindi anche la possibilità di partecipare a conferenze ed eventi con fini di lucro. Ed è anche questo, in fondo, il motivo per cui i cantanti moderni puntano sempre più sulla musica dal vivo, e sono loro stessi a pubblicare i loro brani in Rete per non rimanere indietro e non farsi schiacciare dalla concorrenza.

Ma la crisi del diritto d’autore tocca anche i suoi sistemi di vertice, e in particolare la Siae (Società Italiana Autori ed Editori), autentico gigante istituzionale che in Italia detiene il monopolio di raccolta e ridistribuzione dei proventi. La direttiva europea Barnier (26/2014) ha incentivato la liberalizzazione del mercato dei diritti d’autore, ma non è stata ancora recepita dal nostro Paese. Malgrado ciò, è cronaca di questi giorni lo scontro fra chi difende il monopolio Siae (Mogol su tutti) e chi all’apposoto accusa la Società di scarsa trasparenza e scarsa capacità di confrontarsi con le sfide dell’era digitale. Il riferimento è soprattutto alle startup come Patamu, che ha imbastito una vigorosa campagna anti-Siae aprendo un portale alternativo, e Soundfree, nata in Inghilterra da padri Italiani, che ha recenemente (e rumorosamente) accolto fra i suoi ventimila iscritti anche Fedez e Gigi D’Alessio.

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DIETRO LE QUINTE #1 – Storie maledette, su Raitre è in scena l’altra verità

Uno dei programmi simbolo della programmazione televisiva, Storie maledette, è tornato ad abitare il palinsesto di Raitre. Come di consueto, la compostezza e il rigore di Franca Leosini, accompagnati dai suoi tailleur d’antan e dal suo linguaggio inusitatamente ricercato, varcano le soglie dei penitenziari italiani per conoscere i protagonista della cronaca nera di ieri e di oggi. Ma era davvero necessario, nella galassia di Porta a Porta, Vita in diretta, Chi l’havisto, Quarto grado e via commentando, riproporre un format del genere e ingrassare ulteriormente il panorama della criminologia televisiva? 

A ben vedere, forse è proprio l’ipertrofia della chiacchiera, della continua e imposta esegesi sugli indizi, a salvare il ritorno televisivo della Leosini. Libera da intervalli musicali da film noir (esclusa la suggestiva sigla d’apertura e pochi altri momenti) e soprattutto dagli sforzi ricostruttivi dei tecnici dell’opinione, Storie maledette incentra il suo racconto sul (presunto) colpevole, sulla sua voce e sulla sua verità. Ma lungi dall’essere un semplice palcoscenico di rivalsa per chi continua a dichiararsi innocente (grazia a una conduttrice che ha piena contezza di tutti gli atti processuali, e che non esita a metterli sul piatto), la trasmissione si impegna piuttosto a scandagliare la mente criminale e le sue ragioni, gli impulsi dei delitti che diventano i disagi di un’intera società, o i semplici volti del male che per il solo male agiscono. Un appuntamento col crimine intimo e lento, ragionato, intento a fornire allo spettatore, oltre all’inquietudine di una vita deviata o incompresa, un affresco onesto ed essenziale sui moventi della colpa o sugli errori del sistema. Naturalmente non manca una dose di morbosità in questo incontro ravvicinato fra il nudo ‘criminale’, già disarmato dalla giustizia, e quella coscienza collettiva che, incarnata dalla giornalista, torna sul banco dell’ex imputato per chiedergli ancora una volta conto del suo peccato. Tuttavia, l’integrità degli intenti è ben dimostrata dalla scelta dei soggetti da intervistare, per lo più intercettati fra i protagonisti dei fatti meno clamorosi, o comunque in un momento in cui i riflettori dei processi mediatici e dei loro strascichi si sono già spenti. Nessun altro giornalista, ci si potrebbe scommettere, avrebbe altrimenti declinato apertamente le pressanti richieste provenienti dalle celle di Donato Bilancia, Pietro Pacciani e, soprattutto,  Annamaria Franzoni, magari rifiutata dalla Leosini dopo lo storico “ho pianto troppo?” nel salotto di Costanzo, o a seguito del numero esorbitante di puntate dedicate al caso Cogne da Bruno Vespa, impegnato  per anni a chiedere ai suoi ospiti, sempre quelli, se fosse possibile che la Franzoni avesse dimenticato ciò che aveva fatto. 

La storia di una trasmissione così longeva ha spesso avuto anche risvolti più profondi. Angelo Izzo, il mostro del Circeo protagonista di una puntata del 1998, dopo essere tornato ad uccidere nel 2004 in stato di semilibertà, scrisse una lettera alla Leosini per scusarsi con questa donna elegante e comprensiva che (errando) aveva creduto nella sua umana redenzione. Più rumorosa ancora la vicenda dell’omicidio di Pier Paolo Pasolini, le cui indagini vennero riaperte dopo che Pino Pelosi, che ancora nel ’94 confermava alla Leosini la sua colpevolezza, scelse la stessa Leosini, stavolta ad Ombre sul Giallo del 2005 e poi di nuovo a Storie Maledette del 2014, per affermare clamorosamente di essere innocente, e di aver sostenuto il contrario solo per proteggere la propria famiglia dalle minacce dei veri carnefici. E nemmeno mancano casi in cui la conduttrice abbia dichiarato di credere fermamente all’innocenza degli intervistati, come nelle vicende di Maria Luigia Redoli, la ‘Circe della Versilia’ condannata come mandante dell’omicidio del marito, e Patrizia Badiani, accusata di aver ucciso il compagno in combutta con l’amante.

L’edizione corrente di Storie maledette sembra anch’essa destinata a uscire dai suoi confini televisivi. Primo ospite è stato infatti Rudy Guede, unico condannato per il delitto di Perugia. Di fronte alle telecamere il giovane ivoriano ha ribadito, con inaspettata linearità, la sua non colpevolezza ed è sembrato accusare Amanda Knox e Raffaele Sollecito, una notizia che la Rai ha ben pensato di ospitare, per la prima volta nella storia del programma, in prima serata. Smentendo, certo, il gusto della Leosini per la discrezione ma confermando, però, quello per l’incolmabile iato fra ‘verità reale’ e ‘verità processuale’.

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