da Federica Sanna | 23 Giu 2026 | Recensione
All’Ambra Jovinelli di Roma, il 21 aprileFill Pill fa il pieno e raddoppia: Brufenocene –prodotto da The Comedy Club e anticipato dalla comica Chiara Emme in apertura – registra due sold out e una platea che si lascia guidare senza troppe resistenze.
Filippo Piluso, stand up comedian, divulgatore coatto e ambientalista, sale sul palco con una cifra chiara: controllo, misura e un lessico scelto con una cura quasi sospetta; la battuta non scappa mai, semmai si prende il suo tempo.
Chi l’ha visto agli inizi, come me al Pierrot le Fou, nel quartiere Pigneto di Roma, un locale informale, tra cuscini disposti a terra e risate senza filtri, riconosce subito il marchio: eleganza nel dire anche le cose più accessibili (o nazional-popolari), con quell’aria di chi sembra improvvisare benissimo proprio perché non improvvisa affatto.
Lo spettacolo sfiora le due ore e ogni tanto dà l’impressione di infilarsi in una digressione che porta fuori regione, ma poi la battuta arriva, precisa, come se tutto fosse stato calcolato.
Fill Pill costruisce percorsi ampi, pieni di deviazioni, e il pubblico resta incollato alla sua mimica, seguendo il ritmo – velocissimo e lunghissimo allo stesso tempo – godendosi il giro della danza comica.
Ed è proprio qui che entra in gioco uno degli elementi decisivi: il rapporto con la città e con chi lo ascolta. La stand up vive di linguaggio condiviso, di codici impliciti, di riferimenti che devono atterrare subito o rischiano di perdersi.
In questo caso l’incastro è quasi perfetto. Fill Pill parla una lingua che Roma riconosce, anche quando si alza di registro, con una certa ricercatezza lessicale, o si infila in costruzioni più elaborate; sotto resta sempre una base comune fatta di cadenza, ritmo e visione, qualcosa che il pubblico intercetta senza sforzo. Il risultato è un dialogo continuo anche quando formalmente si tratta di un monologo, una complicità che gli permette di allungare i tempi, complicare i percorsi e spingersi più in là senza perdere nessuno per strada.
Al centro c’è il dolore, smontato con una leggerezza quasi chirurgica: più che un dramma, diventa materiale da osservare e lavorare, dentro cui finiscono ambiente, società e nostalgie legate all’idea che “si stava meglio quando si stava peggio”, senza mai scivolare nella predica.
Sotto questa superficie piena di risate scorre anche altro: il discorso tocca qualcosa di più serio, un modo diverso di guardare a ciò che finisce, lasciando spazio anche a quello che è stato mentre accadeva.
Fill Pill fa emergere una riflessione importante, l’urgenza di imparare a soffermarsi, la necessità di saper celebrare, parlando, alla fine, con se stesso. È un’intimità che resta in filigrana, ma si percepisce. Allo stesso modo affiora un’altra intuizione: proprio nei momenti peggiori sembra affinarsi una certa capacità di riconoscere la felicità, come se stare peggio allenasse a vedere meglio il lato positivo. Lui non lo dichiara, lo dissemina, e il pubblico, commosso, raccoglie senza bisogno di essere orientato.
Il vero gioco sta nel cambio di registro continuo, linguaggio alto per contenuti bassi e viceversa, con perifrasi e parafrasi che partono elaborate e arrivano a una dimensione quotidiana, tenendo il pubblico agganciato proprio nel passaggio.
Sul palco Fill Pill fa un po’ tutto, stand up, divulgazione, musica, un accenno di canto, imitazioni dialettali precise; forse anche troppe frecce per i dodici anelli, ma è un buon problema, perché anche usandone la metà lo spettacolo reggerebbe.
Alla fine Fill Pill prende tempo, si allarga, sembra perdersi e poi richiude tutto con precisione, riportando ogni deviazione dentro un disegno coerente. La risata arriva esattamente dove deve e, insieme, resta quella sensazione più sottile di aver seguito un percorso lungo, stratificato, che funziona proprio perché non prova mai a essere breve.
Ne usciamo con la mascella serrata e gli occhi un po’ lucidi, segno che Fill Pill ha superato da tempo la sua prova.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
da Federica Sanna | 15 Giu 2026 | Recensione
«Solo corpi, visioni e presenze» così recita l’appuntamento per la sesta edizione del festival Futuro Roma, con la direzione artistica di Alessia Gatta, che vedrà da maggio a ottobre 2026 diversi spot romani ospitare laboratori, workshop e allestimenti coreografici sperimentali.
E in effetti i due spettacoli andati in scena il 30 maggio al Brancaccino sembrano incarnare perfettamente questa indicazione. In prima istanza assistiamo a Sotto la superficie, progetto nato dalla collaborazione tra Giulia Alvear Calderon, ballerina performer e coreografa italo-ecuatoriana, e Ervin Dos Santos, campione Beatbox categoria Loopstation. La scena li vede insieme, entrambi protagonisti di qualcosa che sembra accadere nell’imprevisto: mentre Dos Santos suona con bocca e viscere, Alvear Calderon reagisce con il corpo.
Ed è praticamente incontestabile questa gerarchia perché il movimento sembrerebbe essere una vibrazione corporea generata, in maniera involontaria, da quelle che sono invece le vibrazioni sonore che riempiono lo spazio. Un gesto che arriva sempre un nanosecondo dopo, come il sussulto di uno spavento, e che finisce per fondersi con la musica. La rappresentazione del caos urbano e il suo relativo impatto sull’inquinamento acustico – questo l’intento descritto – prende la forma di uno spaventapasseri che di spaventoso non ha quasi nulla. Come quelle figure rituali che ci impressionano e allo stesso tempo ci incuriosiscono, Alvear Calderon reagisce alle modulazioni di Dos Santos in una frenetica danza attraverso cui, strato dopo strato, come fogli di giornale, si spoglia fino a rimanere esanime, priva di ogni vibrazione. Cosa sono quegli strati? Forse lembi cuciti nella naturale frenesia urbana che danno un generico senso di noi stessi e che però, con altrettanta semplicità, si sfaldano nel momento di massima sopportazione fisica.
La messa in scena è efficace, le due parti dialogano e si accompagnano senza oscurarsi. Alvear Calderon riesce a portare fino all’esasperazione il pandemonio cui assistiamo – sicuramente esplicitato da un costume davvero esuberante e una scena parecchio disordinata – in una climax di trambusto anarchico che reagisce a una sola regola: il ritmo di Dos Santos.
Sempre coreografata da Giulia Alvear Calderon, segue Dieci danzatori. Dodici ore, la messa in scena di un esperimento che vede dieci ballerini (in questo caso sette per motivi logistici), – selezionati durante la serata precedente all’Experimental Battle – unirsi in una performance preparata in appena dodici ore.
Sul palco fanno il loro ingresso Desire Manzella, Mirko Peter Odihambo, Alfredo De Meo, Alice Coccia, Salvatore Piramide, Giada Giandomenico e Liam Zingarelli.
Sette corpi, quindi, alle prese con movimenti indipendenti che sembrerebbero rappresentare una certa banale azione quotidiana: chi si guarda allo specchio, chi si prova una camicia, chi si guarda intorno, chi, armato di zaino, inizia a correre in cerca di qualcosa. L’ordinario fa presto spazio, però, a una centrifuga microcosmica dove i sette danzatori, a un ritmo esagerato e compressi dallo spazio, provano a schivare l’urto, a sfuggire alla reciproca contaminazione finché essa non è inesorabile. Allora accade un rallentamento, un nuovo equilibrio si manifesta e i sette performer, dopo essersi spogliati e aver cambiato le loro vesti, assurgono al loro livello più intimo, quello dei corpi. Corpi che stanno insieme, che si toccano, corpi che ballano insieme, corpi che ridono insieme. L’unione di queste pelli – incarnata efficacemente da movimenti di una certa interdipendenza erotica – è il momento massimo della narrazione coreografica e dell’interpretazione del tema “corpi, visioni, presenze”, in un miscuglio indecifrabile come una trance assolutamente godibile, come l’effetto dell’anestesia. Sono elementi che si contagiano fino a cambiare la loro muta e che, nel loro essere comunità, si riconoscono in un unico organismo. Succede però, alla fine, che qualcosa li porta a collidere nuovamente in una danza appassionata, impetuosa, travolgente – ricorda Climax di Gaspar Noé. Sono decisi, vigorosi fino alla massima potenza ma allo stesso tempo aggressivi, travolgenti fino a diventare brutali, arrestando, inevitabilmente, la loro vitalità. Solo un embrione si salverà.
Giulia Alvear Calderon spiega che l’esperimento è inedito ma che il progetto nasce da una ricerca già avviata e destinata a ulteriori sviluppi. La direzione è riconoscibile: contaminazione, reazione agli stimoli, dinamiche urbane e integrazione comunitaria, costruzione e dissoluzione dell’identità. Pur affidandosi a modalità rappresentative che non sempre sorprendono per originalità, il lavoro trova la propria forza nell’energia della composizione scenica, nella qualità delle relazioni che costruisce tra i performer e nella solidità interpretativa dei danzatori coinvolti. È lì che questi spettacoli riescono a parlare con maggiore chiarezza: non tanto nell’invenzione di nuove immagini, quanto nella capacità di rendere vive e tangibili quelle che mettono in scena.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
da Federica Sanna | 28 Mag 2026 | Recensione
Siamo allo Spazio Diamante di Roma per il Festival InDivenire, ideato nel 2017 da Alessandro Longobardi e diretto da Giampiero Cicciò, un appuntamento che ogni anno si impegna nella ricerca teatrale contemporanea e nell’osservazione del teatro nel suo farsi, nel suo stato ancora instabile e vitale. Nell’attesa di vedere Maria Indesiderata della compagnia Gravina/Martorana – progetto vincitore del festival – scorgiamo alcune poltrone che riportano la scritta “riservato” in una dislocazione isolata e imprevedibile: segno che qualcosa succederà, o forse che qualcuno è già tra noi.
L’allestimento si apre con una rhesis dell’Ippolito euripideo, interpretato da Alessandro Burzotta, solitario sul palco. Un fastidioso applauso proveniente dalle retrovie della platea ci sorprende ma chiarisce subito la dimensione metateatrale di Maria Indesiderata: è Maria – personaggio per cui Marcello Gravina ottiene il premio come migliore interpretazione maschile – che a più riprese irrompe nello spazio dello spettatore, abitando la platea prima ancora della scena. Il confine tra pubblico e personaggio si incrina immediatamente, e il teatro diventa il luogo ambiguo di una presenza che cerca disperatamente di essere vista.
Non riusciamo, né all’inizio né alla fine, a individuare uno schema narrativo ben preciso. O meglio: Maria Indesiderata si regge su un’alternanza di monologhi che ci vedono ora spettatori allo Spazio Diamante, ora spettatori nei profili social di Maria. Cosa succede realmente sul palco? Difficile restituirlo in un’immagine. A onor del vero non cade mai la quarta parete, perché lo spettatore è parte della finzione. Questa però è anche parte della realtà. E quando, insieme a Maria, assistiamo allo spettacolo di cui Burzotta è attore due volte, non sappiamo ancora che siamo proiettati, tra le nostre stesse realtà, anche nelle proiezioni e nelle esperienze di Maria. Un inception teatrale sapientemente sostenuto dalla retorica di Gravina che ben gli vale il premio vinto.
È inoltre significativo che i personaggi stessi sembrino slittare di nome e quindi di identità. Chiamiamo Ippolito l’attore interpretato da Burzotta perché è l’unica forma attraverso cui lo conosciamo: non sappiamo quasi nulla dell’uomo reale, esiste soltanto nella sua proiezione scenica, nella sua immagine performativa. Allo stesso modo Maria è anche Dori, come se la costruzione di sé passasse inevitabilmente attraverso una reinvenzione continua. Nessuno, nello spettacolo, coincide davvero con se stesso. Tutti, compresa la platea, abitiamo una soglia ambigua tra persona e personaggio, tra identità autentica e identità desiderata.
Ed è qui che Maria Indesiderata costruisce il suo impianto metateatrale più interessante, nella tensione costante tra ciò che è reale e ciò che è immaginato, tra ciò che accade e ciò che i personaggi desidererebbero accadesse. Il teatro classico, i social network, la fantasia ossessiva e la performance pubblica finiscono per sovrapporsi in un unico spazio percettivo. Maria ama davvero un uomo? O è assuefatta da un’immagine, un ruolo, una possibilità narrativa di salvezza sentimentale? E forse anche Ippolito esiste più come figura idealizzata che come persona concreta. Lo spettacolo suggerisce che ogni relazione contemporanea è anche una forma di rappresentazione, un montaggio emotivo continuamente alterato dal desiderio.
Il progetto mette in scena diversi nuclei tematici: la solitudine e la sua deriva patologica; il fanatismo; lo stalking; la compressione emotiva e identitaria prodotta dall’era dei social network. Il registro viaggia costantemente su due binari complanari. Da una parte la via comica di una Maria esuberante, debordante, sovraccarica di personalità. Un personaggio eccentrico nei costumi, nella postura, nei monologhi rivolti a un pubblico ambiguo: noi? I follower? Amici immaginari? Dall’altra parte la traiettoria drammatica – quasi tragica nel finale – visivamente condensata nella cremosa torta di compleanno che colora il palco fin dall’inizio dello spettacolo. Maria ha compiuto sessant’anni ed è una persona sola. Si innamora di un attore che rincorre sui palchi nazionali e perseguita ossessivamente; non ricambiata, promette vendetta.
Ed è proprio nella costruzione di Maria che il progetto trova il suo elemento più spiazzante e insieme più efficace. Il personaggio, così come l’interpretazione di Gravina, può concedersi questa dimensione comica anche perché è un uomo a vestire le sorti di una donna attempata, marginalizzata, sentimentalmente esclusa. E non parliamo di una caricatura en travesti né di una semplice operazione di deformazione grottesca. Al contrario, il lavoro di Gravina sfrutta lo scarto tra corpo maschile e identità femminile per produrre continuamente un’oscillazione tra ridicolo e pietà, tra eccesso performativo e fragilità autentica. La comicità nasce allora da una dismisura evidente – nei toni, nei gesti, nella fame d’attenzione – ma lascia progressivamente emergere il dolore di una figura che percepisce se stessa come invisibile, fuori tempo massimo rispetto ai codici della desiderabilità sociale, una Maria indesiderata.
Il progetto non è che uno studio in fase embrionale, come spiegano Anita Martorana e Victoria Blondeau, e trattiene ancora una moltitudine di stili sovrapposti. La presa sul pubblico non risiede tanto nel testo – switchato tra monologhi che fanno capo a una matrioska metateatrale e che finiscono per separare le due interpretazioni in due bolle quasi autonome – quanto nella qualità delle interpretazioni, eccellentemente calibrate sui due registri opposti. Burzotta è intenso, integro, drammatico nel suo Ippolito quanto Gravina è consumato, esagerato, scomposto nella sua Maria.
In particolare c’è un momento che raccorda i due interpreti in una fase onirica della narrazione: uno scambio clowneristico che progressivamente deraglia, in cui entrambi finiscono fuori asse dentro una climax di follia e straniamento. È lì che il linguaggio dello spettacolo smette momentaneamente di distinguere il comico dal tragico, lasciando emergere il nucleo più doloroso del progetto. Il decadimento di Maria non risiede nell’abbandono amoroso ma coincide con la presa di coscienza della propria condizione: una figura che continua a esibirsi pur sapendo di non essere più guardata.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
da Federica Sanna | 22 Mag 2026 | Recensione
Tra i progetti in concorso al Festival InDivenire, ideato nel 2017 da Alessandro Longobardi e diretto da Giampiero Cicciò, ospitato allo Spazio Diamante di Roma, c’è Anamnesi di una crepa della compagnia Il Kraken.
Lo studio mette in scena le coscienze di quattro persone progressivamente sconquassate dalle proprie fragilità. Anna (Valentina De Florio) si rivela attraverso le confidenze leggere e solo apparentemente innocue con il suo amico Davide (Federico Diana), mentre quest’ultimo intraprende nel frattempo una relazione segreta con Claudia (Virginia Pini), compagna di Bruno (Federico Russo). È proprio quest’ultimo, arrivato ai ferri corti di questa rete di relazioni già instabile, a innescare un ulteriore slittamento, avviando un percorso con Anna, psicoterapeuta che infrange la regola primaria della propria professione: non innamorarsi del paziente.
In apparenza sembrerebbe una commedia degli equivoci, costruita su un sistema relazionale troppo chiuso per non implodere. In realtà Anamnesi di una crepa non si esaurisce mai nella superficie del meccanismo narrativo: lo attraversa e lo scava, fino a far emergere la materia più instabile dei rapporti umani. Anna si innamora davvero di Bruno o è attratta dalle sue vulnerabilità, che diventano specchio e nutrimento del proprio ego professionale e affettivo? Bruno ha davvero elaborato i traumi del passato o li sta solo riorganizzando in una forma più sopportabile? E in che misura Claudia riesce a reggere la tensione tra permanenza e fuga, tra adesione e rimozione? Davide, infine, è davvero esterno a questo sistema o ne è il punto cieco, quello che osserva senza riuscire a definire ciò che prova?
In circa mezz’ora di spettacolo, Il Kraken costruisce una progressione interrogativa fitta e inesorabile, in cui le domande tentano una pressione crescente. Tutto affiora gradualmente fino a un’esplosione finale che non ha nulla di catartico: una deflagrazione più fisica che emotiva, fatta di singoli a badminton, affanno, pulsazione elettronica e dichiarazioni sentimentali portate al limite della saturazione percettiva.
I drammaturghi Mirko De Meo e Valentina De Florio costruiscono un dispositivo che ha una chiara direzione di ricerca. Anamnesi di una crepa, infatti, ha dei riferimenti ben preicisi: leggere il corpo umano come archivio di fratture, ricostruendo una sorta di memoria emotiva e relazionale di ciò che tende alla disintegrazione. Il progetto si fonda così sull’idea di crepa come unità minima della crisi, una condizione strutturale. “Cosa succede quando due crepe si incontrano? Si crea una frattura irreparabile”, suggerisce De Meo, lasciando intravedere una logica di collisione inevitabile – e dalle conseguenze insanabili – che attraversa tutto il progetto.
Anamnesi di una crepa porta a galla i demoni individuali irrisolti organizzandoli in una terapia d’urto scenica, dove il linguaggio dialogico – serrato, contemporaneo, quasi compulsivo – diventa lo strumento principale di esposizione e insieme di aggressione. Il palco, volutamente spoglio, funziona come campo di attrito dove ogni elemento è sottratto alla decorazione e restituito come funzione. Nel separare gli ambienti, gli incontri, le crisi, Il Kraken adotta strategie mimiche in ripetizione, mettendo in standby qualcosa che invece distrae lo spettatore con la sua presenza collaterale. È impossibile per lo spettatore concentrarsi su una crepa mentre a pochi metri ne sta avanzando un’altra.
Sullo sfondo, però, emerge anche un sottotesto che appartiene in modo diretto alla contemporaneità. Le relazioni sono attraversate da una sfiducia strutturale quasi preventiva: ogni legame sembra già esposto alla sua possibile cancellazione. La terapia appare come infrastruttura quotidiana del vivere – e non a caso vengono evocati riferimenti precisi come piattaforme di psicoterapia online accanto a dinamiche di dating digitale riconducibili a sistemi ben dichiarati. L’idea stessa di incontro è mediata, filtrata, protocollata: anche la crisi, in qualche modo, diventa interfaccia.
Nonostante la densità dell’impianto concettuale e la chiarezza del progetto di ricerca, la resa attoriale lascia intravedere una fase ancora in via di consolidamento. La recitazione appare talvolta trattenuta in una dimensione leggermente accademica, più aderente al disegno che alla sua piena incarnazione, come se la struttura teorica precedesse ancora la libertà del gesto scenico. È un limite coerente con la natura di studio, ma che segnala anche il punto in cui il lavoro dovrà scegliere se restare esercizio di sistema o farsi esperienza pienamente organica.
Tuttavia Anamnesi di una crepa si distingue per la chiarezza di un progetto lineare, costruito con ordine interno e con una pulizia formale che rende sempre leggibile la dimensione drammaturgica. Il dispositivo – testuale prima che registico – mantiene una direzione costante, lasciando che le connessioni tra i personaggi emergano con un’evoluzione che sì ribolle ma resta controllata e coerente.
In questa semplicità strutturale si innesta un elemento a cui far caso: il contrasto tra la giovane età dei drammaturghi e degli interpreti, e la densità delle dinamiche affettive e psicologiche che sono chiamati a incarnare. Questo scarto produce un cortocircuito generazionale che fatichiamo ad ammettere nell’insieme delle dinamiche reali, un’evidenza scenica in cui la precisione del disegno registico rende ancora più nitida la complessità dei rapporti messi in gioco. Ne deriva una riflessione che rimane aperta più che conclusiva: la sensazione di una società che si muove lungo una rotta di collisione relazionale, in cui la fragilità dei legami appare come una condizione sempre più riconoscibile, osservata qui attraverso una forma teatrale che la organizza con lucidità, senza la presunzione di giudicarla.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
da Federica Sanna | 16 Feb 2026 | Recensione
La sala è scarna, raccolta. Un vuoto funzionale trattiene il silenzio. Qui uno sguardo bifronte è predisposto. Il palco è segnato da una pellicola che agisce come una vera e propria finestra sul mondo. Credo di averti visto piangere è lo spettacolo di Danilo Maglio andato in scena a La Pelanda di Roma, parte del Trittico sull’Ultrareale, progetto di ricerca per l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico e il Teatro Stabile dell’Umbria.
«In questo Ultrareale, il teatro è un esercizio di solitudine collettiva. Si condivide un’esperienza di visione ma non di veduta. Tutti accediamo a questa dimensione ma ognuno di noi lo fa dalla sua porta».
Una soglia percettiva, prima ancora che dispositivo scenico, mette in gioco una visione fenomenologica del vedere: non ciò che evade dall’invisibile, ma ciò che si deposita nello sguardo. Una superficie che separa e insieme lascia filtrare, protegge e concede trasparenza a un sistema fatto di pensieri frammentati e interiorizzati, intimità sospese, consapevolezze che affiorano nello spazio. Su questa soglia avanza un prologo silenzioso, simile a un dubbio rimasto a lungo in ombra, ora recuperato nel tentativo – fragile ma necessario – di determinare un sentire.
«Il tulle in proscenio è una retìna che è anche rètina, un buco dell’occhio, una pupilla. Da lì entrano le immagini, i riflessi di luce, come nei buchi neri e nei buchi bianchi di cui parla Carlo Rovelli. Ma ciò che l’occhio custodisce davvero è la lacrima».
Oltre il layer delle parole, Maglio costruisce traiettorie: linee di forza lungo le quali Rudi (Rodolfo Salustri), Elio (Elio Musacchio) e Daniele (Daniele Valdemarin) si lasciano cadere e si sostengono, si chiamano e si scansano, si attraggono e si respingono. Il corpo diventa superficie di scrittura primaria, e la scena una mappa instabile in cui spazio e tempo si intersecano continuamente. In questo modo, la percezione dei corpi nello spazio non appartiene solo agli attori: entra in relazione con lo spettatore, richiamando una prospettiva fenomenologica in cui il corpo è soggetto percettivo, misura viva del mondo che lo circonda.
«La relazione è il punto di partenza di tutto il mio lavoro: tra soggetti umani e non umani, tra corpi e oggetti. L’Altro è sempre una malattia, ma la malattia è anche una risposta del corpo, una forma di salvataggio. È in questa reciprocità che nasce l’immagine, ed è l’immagine che vede lo spettatore tanto quanto lo spettatore vede l’immagine, lasciandosi sorprendere da essa».
A governare questa geografia è un’energia precisa, quasi regolata da leggi fisiche. Una meccanica cinetica, a tratti quantistica, dove le particelle si attraversano nell’errare, scambiandosi di posto, talvolta confinandosi. Nulla che si auto-definisca; ogni posizione è provvisoria, ogni relazione è reversibile e bifasica.
Una parola ritorna con insistenza nei testi, affidati a interpretazioni lucide e sensibili: misura. La misura passa dalle gambe, che calibrano il peso di un corpo oscillante ma sempre in relazione con il suolo. Il rumore dei piedi diventa unità di misura del reale, indicatore sensibile della gravità terrestre. La gravità si fa suono quando, come un pendolo, le gambe si sincronizzano nella caduta. Il busto è già a terra, eppure le gambe resistono ancora, tentano un’ultima negoziazione con il movimento.
Ma cos’è davvero il movimento? È la caduta, la fine, l’esaurirsi di una traiettoria. Ma è anche l’oscillazione, la resistenza che non produce avanzamento e tuttavia persiste. In questa ambiguità Maglio innesta il suo dubbio primordiale:
«Conta di più la fine o l’oscillamento? Per me il tempo del teatro non è lineare: è un tempo che oscilla, un futuro anteriore in cui promessa, evento e ricordo coesistono. Una rotazione centripeta e centrifuga che produce un momento. Tutto sarà già stato lì, ma intanto accade per apparizioni e sparizioni: ciò che esce dal campo visivo non smette di esistere, semplicemente cambia relazione con chi sta guardando».
La scena non risponde al dilemma, ma apre un vuoto in cui lo spettatore è chiamato a “scovare” le immagini, a lasciarsi sorprendere e, in qualche modo, a essere visto da ciò che guarda. In questo quadro, la fiducia non assume la forma di una concessione risolutiva, ma si stabilizza in una disposizione minima: la possibilità di farsi accogliere e trovare uno spazio condiviso. La presenza ontologica dell’Altro, anche quando non risponde, struttura l’azione.
Qui, la musica di Tommaso Pandolfi interviene come dispositivo di regolazione, dando misura al ritmo dei passi e ribadendo la scala percettiva su cui si muove l’intero impianto scenico: quella del piede che sente il peso del corpo e la sua attrazione verso il suolo. Il bilanciamento sospeso tra punta e tallone è l’esercizio continuo di equilibrio, tra un inizio e una fine.
Come un pendolo tornano anche parole che, addensate da un’intensità drammatica, si sospingono tra un inizio e una fine, attraversano un segmento segnato da una corsa che si avvia e si arresta nell’equilibrio instabile di un piede sospeso. Quel segmento è una distanza, ma anche un territorio condiviso. Non un messaggio da veicolare, ma uno spazio comune che orienta lo sguardo nella stessa direzione. Credo di averti visto piangere resta in questo intervallo: asciutto, esatto, lirico. Misura. E nel farlo lascia emergere un sentire che non appartiene a uno solo, ma a chiunque accetti di sostare in questo brusco oscillare.
«Iniziare è sempre un po’ sbagliare. È un errore necessario, perché cambiare uno stato significa interrompere un meccanismo che già esisteva. L’inizio è una sparizione: qualcosa esce dal campo visivo, dai contorni, e allora non sai più se c’è o non c’è. Ma è proprio lì che il teatro comincia, nella deviazione».
L’inizio coincide così con una perdita di equilibrio che rende ammissibile ogni successivo cortocircuito. L’apparizione della scala, osservata ma non immediatamente attraversata, introduce una riflessione sulla direzione e sulla distanza. Il tentativo di apertura — di ingresso o di uscita — resta sospeso come possibilità, «uno sparire dai contorni, dai limiti che vanno anche oltre quello che è una coscienza fisica. Loro non sanno di esserci dentro, ma abitano l’intervallo. I tentativi di uscire sono naturali, come chiedersi: se esco da qui, cosa succede? Poi forse è meglio restare, perdersi nell’oscillazione, farsi acqua».
Con il procedere della messa in scena, i nomi perdono progressivamente la loro funzione referenziale. Nominare diventa insufficiente, e la caduta si produce nel momento in cui viene meno ogni pilastro simbolico. Elio, il corpo più controllato e formalmente definito, è esposto a una sospensione che lo costringe a un avanzamento solo apparentemente reale, affidato interamente allo slittamento. Il suo tentativo di entrare o uscire da una porta posta troppo in alto fissa il gesto nel continuo tentativo più che nel suo compimento.
I corpi si organizzano in strutture temporanee attraversabili, mentre il respiro accelera e le traiettorie si caricano di una nevrosi che richiama una vera e propria isteria delle particelle. La fine si ridefinisce come un altrove statico, un punto di mezzo privo di direzione, un’intercapedine pressurizzata.
Quando la forza torna a manifestarsi, lo fa attraverso le leggi del moto: le gambe di Rudi cedono, attratte da un peso non localizzato ma operante. Click netti rendono esplicita una meccanicizzazione del gesto e svelano la geometria dello spazio, trasformando il corpo in elemento di un sistema più ampio. Emergono frammenti di vita lasciata e di vita intatta, tracce silenziose che restano inscritte nella memoria dello sguardo.
La lunga sezione finale, con volti bendati e batterie di sedie, accentua la dimensione del transito: la musica, inizialmente prodotta da pochi, drammatici, tasti di pianoforte, cresce minimale fino a un picco di tensione massima con spostamenti, ribaltamenti e sovrapposizioni che si moltiplicano eccitati. L’azione procede nonostante la cecità, e la percezione della forma delle cose avviene per distanza calcolata, nel tentativo costante di evitare ciò che si muove, muovendosi. I passi restano contati, misurati, ancorati al tallone; le traiettorie sembrano disegnate a terra per permanere; le sedie, nel loro cedimento, resistono.
«Io scrivo “il mondo non lo so dire: allora lo vedo”. Il teatro per me è il luogo in cui questo vedere può accadere, perché nasce da un vuoto. Un vuoto, come diceva Peter Brook, da cui può emergere tutto ciò che già c’è. Non è un invisibile manchevole: è qualcosa che sta dentro, che va indagato. E a scovarlo non sono io, ma lo spettatore».
Credo di averti visto piangere non è una lettura intellegibile, né sembra rivendicare una chiarezza semantica, non nella sua partenza e ancor meno nel suo arrivo. Tuttavia, il segno drammaturgico e la coreografia lavorano congiuntamente per lanciare un colpo di lunga gittata. Danilo Maglio inscatola nella sua regia il senso stesso del suo dubbio: conta di più la fine o l’oscillamento? E lo fa nella restituzione materica e visibile di un invisibile e tangibile sentire. Un impatto che rifiuta l’invasione e non si colloca finalisticamente ma avanza a passi misurati, a tentativi di percorrenza.
Nasce a Roma dove si laurea in architettura alla Sapienza. Frequenta il master in Critica Giornalistica all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico. Si occupa di cinema e teatro e per Theatron 2.0 collabora con la scrittura di testi critici e attività di editing.
