L’intercapedine del movimento di Credo di averti visto piangere

L’intercapedine del movimento di Credo di averti visto piangere

da | 16 Feb 2026 | Recensioni

La sala è scarna, raccolta. Un vuoto funzionale trattiene il silenzio. Qui uno sguardo bifronte è predisposto. Il palco è segnato da una pellicola che agisce come una vera e propria finestra sul mondo. Credo di averti visto piangere è lo spettacolo di Danilo Maglio andato in scena a La Pelanda di Roma, parte del Trittico sull’Ultrareale, progetto di ricerca per l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico e il Teatro Stabile dell’Umbria.

«In questo Ultrareale, il teatro è un esercizio di solitudine collettiva. Si condivide un’esperienza di visione ma non di veduta. Tutti accediamo a questa dimensione ma ognuno di noi lo fa dalla sua porta».

Una soglia percettiva, prima ancora che dispositivo scenico, mette in gioco una visione fenomenologica del vedere: non ciò che evade dall’invisibile, ma ciò che si deposita nello sguardo. Una superficie che separa e insieme lascia filtrare, protegge e concede trasparenza a un sistema fatto di pensieri frammentati e interiorizzati, intimità sospese, consapevolezze che affiorano nello spazio. Su questa soglia avanza un prologo silenzioso, simile a un dubbio rimasto a lungo in ombra, ora recuperato nel tentativo – fragile ma necessario – di determinare un sentire.

«Il tulle in proscenio è una retìna che è anche rètina, un buco dell’occhio, una pupilla. Da lì entrano le immagini, i riflessi di luce, come nei buchi neri e nei buchi bianchi di cui parla Carlo Rovelli. Ma ciò che l’occhio custodisce davvero è la lacrima». 

Oltre il layer delle parole, Maglio costruisce traiettorie: linee di forza lungo le quali Rudi (Rodolfo Salustri), Elio (Elio Musacchio) e Daniele (Daniele Valdemarin) si lasciano cadere e si sostengono, si chiamano e si scansano, si attraggono e si respingono. Il corpo diventa superficie di scrittura primaria, e la scena una mappa instabile in cui spazio e tempo si intersecano continuamente. In questo modo, la percezione dei corpi nello spazio non appartiene solo agli attori: entra in relazione con lo spettatore, richiamando una prospettiva fenomenologica in cui il corpo è soggetto percettivo, misura viva del mondo che lo circonda.

«La relazione è il punto di partenza di tutto il mio lavoro: tra soggetti umani e non umani, tra corpi e oggetti. L’Altro è sempre una malattia, ma la malattia è anche una risposta del corpo, una forma di salvataggio. È in questa reciprocità che nasce l’immagine, ed è l’immagine che vede lo spettatore tanto quanto lo spettatore vede l’immagine, lasciandosi sorprendere da essa».

A governare questa geografia è un’energia precisa, quasi regolata da leggi fisiche. Una meccanica cinetica, a tratti quantistica, dove le particelle si attraversano nell’errare, scambiandosi di posto, talvolta confinandosi. Nulla che si auto-definisca; ogni posizione è provvisoria, ogni relazione è reversibile e bifasica.

Una parola ritorna con insistenza nei testi, affidati a interpretazioni lucide e sensibili: misura. La misura passa dalle gambe, che calibrano il peso di un corpo oscillante ma sempre in relazione con il suolo. Il rumore dei piedi diventa unità di misura del reale, indicatore sensibile della gravità terrestre. La gravità si fa suono quando, come un pendolo, le gambe si sincronizzano nella caduta. Il busto è già a terra, eppure le gambe resistono ancora, tentano un’ultima negoziazione con il movimento.

Ma cos’è davvero il movimento? È la caduta, la fine, l’esaurirsi di una traiettoria. Ma è anche l’oscillazione, la resistenza che non produce avanzamento e tuttavia persiste. In questa ambiguità Maglio innesta il suo dubbio primordiale:

«Conta di più la fine o l’oscillamento? Per me il tempo del teatro non è lineare: è un tempo che oscilla, un futuro anteriore in cui promessa, evento e ricordo coesistono. Una rotazione centripeta e centrifuga che produce un momento. Tutto sarà già stato lì, ma intanto accade per apparizioni e sparizioni: ciò che esce dal campo visivo non smette di esistere, semplicemente cambia relazione con chi sta guardando».

La scena non risponde al dilemma, ma apre un vuoto in cui lo spettatore è chiamato a “scovare” le immagini, a lasciarsi sorprendere e, in qualche modo, a essere visto da ciò che guarda. In questo quadro, la fiducia non assume la forma di una concessione risolutiva, ma si stabilizza in una disposizione minima: la possibilità di farsi accogliere e trovare uno spazio condiviso. La presenza ontologica dell’Altro, anche quando non risponde, struttura l’azione.
Qui, la musica di Tommaso Pandolfi interviene come dispositivo di regolazione, dando misura al ritmo dei passi e ribadendo la scala percettiva su cui si muove l’intero impianto scenico: quella del piede che sente il peso del corpo e la sua attrazione verso il suolo. Il bilanciamento sospeso tra punta e tallone è l’esercizio continuo di equilibrio, tra un inizio e una fine.

Come un pendolo tornano anche parole che, addensate da un’intensità drammatica, si sospingono tra un inizio e una fine, attraversano un segmento segnato da una corsa che si avvia e si arresta nell’equilibrio instabile di un piede sospeso. Quel segmento è una distanza, ma anche un territorio condiviso. Non un messaggio da veicolare, ma uno spazio comune che orienta lo sguardo nella stessa direzione. Credo di averti visto piangere resta in questo intervallo: asciutto, esatto, lirico. Misura. E nel farlo lascia emergere un sentire che non appartiene a uno solo, ma a chiunque accetti di sostare in questo brusco oscillare.

«Iniziare è sempre un po’ sbagliare. È un errore necessario, perché cambiare uno stato significa interrompere un meccanismo che già esisteva. L’inizio è una sparizione: qualcosa esce dal campo visivo, dai contorni, e allora non sai più se c’è o non c’è. Ma è proprio lì che il teatro comincia, nella deviazione». 

L’inizio coincide così con una perdita di equilibrio che rende ammissibile ogni successivo cortocircuito. L’apparizione della scala, osservata ma non immediatamente attraversata, introduce una riflessione sulla direzione e sulla distanza. Il tentativo di apertura — di ingresso o di uscita — resta sospeso come possibilità, «uno sparire dai contorni, dai limiti che vanno anche oltre quello che è una coscienza fisica. Loro non sanno di esserci dentro, ma abitano l’intervallo. I tentativi di uscire sono naturali, come chiedersi: se esco da qui, cosa succede? Poi forse è meglio restare, perdersi nell’oscillazione,  farsi acqua».

Con il procedere della messa in scena, i nomi perdono progressivamente la loro funzione referenziale. Nominare diventa insufficiente, e la caduta si produce nel momento in cui viene meno ogni pilastro simbolico. Elio, il corpo più controllato e formalmente definito, è esposto a una sospensione che lo costringe a un avanzamento solo apparentemente reale, affidato interamente allo slittamento. Il suo tentativo di entrare o uscire da una porta posta troppo in alto fissa il gesto nel continuo tentativo più che nel suo compimento.

I corpi si organizzano in strutture temporanee attraversabili, mentre il respiro accelera e le traiettorie si caricano di una nevrosi che richiama una vera e propria isteria delle particelle. La fine si ridefinisce come un altrove statico, un punto di mezzo privo di direzione, un’intercapedine pressurizzata.

Quando la forza torna a manifestarsi, lo fa attraverso le leggi del moto: le gambe di Rudi cedono, attratte da un peso non localizzato ma operante. Click netti rendono esplicita una meccanicizzazione del gesto e svelano la geometria dello spazio, trasformando il corpo in elemento di un sistema più ampio. Emergono frammenti di vita lasciata e di vita intatta, tracce silenziose che restano inscritte nella memoria dello sguardo.

La lunga sezione finale, con volti bendati e batterie di sedie, accentua la dimensione del transito: la musica, inizialmente prodotta da pochi, drammatici, tasti di pianoforte, cresce minimale fino a un picco di tensione massima con spostamenti, ribaltamenti e sovrapposizioni che si moltiplicano eccitati. L’azione procede nonostante la cecità, e la percezione della forma delle cose avviene per distanza calcolata, nel tentativo costante di evitare ciò che si muove, muovendosi. I passi restano contati, misurati, ancorati al tallone; le traiettorie sembrano disegnate a terra per permanere; le sedie, nel loro cedimento, resistono.

«Io scrivo “il mondo non lo so dire: allora lo vedo”. Il teatro per me è il luogo in cui questo vedere può accadere, perché nasce da un vuoto. Un vuoto, come diceva Peter Brook, da cui può emergere tutto ciò che già c’è. Non è un invisibile manchevole: è qualcosa che sta dentro, che va indagato. E a scovarlo non sono io, ma lo spettatore».

Credo di averti visto piangere non è una lettura intellegibile, né sembra rivendicare una chiarezza semantica, non nella sua partenza e ancor meno nel suo arrivo. Tuttavia, il segno drammaturgico e la coreografia lavorano congiuntamente per lanciare un colpo di lunga gittata. Danilo Maglio inscatola nella sua regia il senso stesso del suo dubbio: conta di più la fine o l’oscillamento? E lo fa nella restituzione materica e visibile di un invisibile e tangibile sentire. Un impatto che rifiuta l’invasione e non si colloca finalisticamente ma avanza a passi misurati, a tentativi di percorrenza.

Risonanze ai margini sociali con Battuage e Immacolata Concezione di Vuccirìa Teatro

Risonanze ai margini sociali con Battuage e Immacolata Concezione di Vuccirìa Teatro

da | 23 Gen 2026 | Recensioni

Dopo un lungo intervallo che separa gli esordi di Battuage e Immacolata Concezione dal presente, la compagnia teatrale Vuccirìa torna sulla scena con una doppia proposta presentata allo Spazio Diamante di Roma. Due spettacoli distinti ma profondamente comunicanti, che restituiscono il senso di un percorso ormai maturo, consapevole e tutt’altro che conciliatorio, capace di riaffermare l’identità della compagnia all’interno di un teatro che può essere politico e che è certamente sociale, senza rinunciare all’ironia come strumento di scavo.

Il tratto che accomuna le due opere risiede in una tensione costante tra registro macchiettistico e direzione drammatica, priva di possibilità evasive. È una cifra stilistica che Vuccirìa governa con lucidità, eludendo tanto il compiacimento grottesco quanto la retorica della denuncia, grazie a una mordacia che agisce come dispositivo critico e che prepara — e spesso acuisce — l’approdo finale, quando lo spaccato collettivo si manifesta nella sua dimensione più lacerante. Consumismo e capitalismo, potere e geografia sociale, sentimenti e vizi cessano così di essere astrazioni e operano concretamente sui corpi, sulle relazioni, sulle possibilità di configurazione dei personaggi, fino a occupare essi stessi, nella loro evidenza materica, i binari lungo cui scorrono le linee di lettura di questo teatro.

Elemento trasversale e fortemente identitario della compagnia è il regionalismo, presente in entrambe le performance pur assumendo funzioni divergenti. In Immacolata Concezione il dialetto  siciliano e l’appartenenza territoriale radicano la scena in un contesto preciso, riconoscibile e asfittico, che sa tenere a bada la morale del pubblico; in Battuage la geografia di provenienza dei diversi personaggi diventa invece strumento d’indagine di una circostanza comune di eventi, di un destino condiviso che prescinde dai luoghi. Qui il dialetto si offre spesso come grimaldello ironico per il pubblico, prima di ribaltarsi in una percezione di disagio ben più profonda.

Immacolata Concezione si articola lungo una traiettoria narrativa definita, quasi iniziatica. Fin dai primi passi sulle scale — elemento scenico che si carica di valenze metaforiche, tra ascesa, caduta e immobilità sociale — i personaggi appaiono inscritti in un destino già confezionato. Al centro si staglia la figura di Concetta (Federica Carruba Toscano), nuda, ingenua e vulnerabile, portatrice di una purezza priva delle connotazioni religiose che le saranno poi attribuite, progressivamente erosa da un sistema che divora ciò che non riesce a mercificare. La struttura narrativa procede in parallelo con una dimensione mitica e quasi epica, evocando la leggenda di Colapesce: si crea così un tramezzo disincantato ma contiguo tra l’arido contesto provinciale, tessuto di interessi e prevaricazioni, e quello più intimo e sentimentale di cui Concetta si fa emblema. Ogni gesto accumula un debito che l’atto finale riscuote con implacabile rigore, tra corpi nudi e caprini e l’odore pungente di mandarini sbucciati.

Sul piano attoriale, le interpretazioni non conoscono risparmio fin dall’inizio. Immacolata Concezione si apre con il drammatico monologo di un personaggio annichilito nella sua responsabilità di padre, affidato a Joele Anastasi, che viene poi vestito, letteralmente, dei panni di Donna Anna, figura contraddetta e costantemente palleggiata tra Padre Gioacchino (Ivano Picciallo) e Don Sauro (Enrico Sortino), in una dialettica di forze che riflette dinamiche di controllo e colpa, culminando infine nella figura liminale di Turi (Alessandro Lui), l’amante, l’eroe, l’inetto.

Battuage opta per una forma frammentata e dichiaratamente critica, rinunciando alla linearità narrativa per immergere lo spettatore in una realtà scomposta, attraversata da traiettorie spezzate e tensioni morali irrisolte. La scena, una piazza scandita da orinatoi e luci al neon, concorre in modo determinante a questa percezione: spazio pubblico degradato e artificiale, luogo di transito, esposizione e consumo, che struttura lo spettacolo per quadri e brandelli di diversa intensità. Ogni personaggio vi entra per calcarne l’azione — a volte subendola, altre volte agendola — restituendo un panorama interiore che risulta tuttavia organico e completo rispetto al tema di fondo. I ruoli, magistralmente vestiti dai quattro attori, compongono una coralità instabile, in cui la sofferenza si impone come denominatore comune.

In questo contesto Vuccirìa lavora con precisione chirurgica sullo sguardo, anche presupponendo una relazione con la platea che non tarda a reagire; lo sguardo di chi giudica, quello che consuma, quello che subisce. La prostituzione eccede la dimensione tematica e si configura come luogo simbolico in cui si addensano stigma, desiderio, potere economico, rimozione collettiva e trappola relazionale. Emergono con particolare forza i monologhi che dischiudono una difficoltà sociale più profonda: sia il siciliano Salvatore (Joele Anastasi), sia il giovane cliente ninfomane (Enrico Sortino) si aprono a confessioni durissime, attraversate da afflizione e avvilimento, espressioni dell’impossibilità di collocarsi in uno spazio sottratto alla morale e al biasimo. Una frattura che conduce l’essere umano verso una spietata indifferenza nei confronti di se stesso, prima ancora che degli altri. I monologhi di Salvatore risultano tra i più densi sul piano emotivo, pur mostrando una minore efficacia rispetto a quelli affidati alle due prostitute trans (Enrico Sortino e Ivan Castiglione) che si dividono la piazza così come si scambiano etichette: nel loro continuo slittamento tra ironia e autocommiserazione si individua il vero nucleo pulsante dello spettacolo e della drammaturgia coreografata da Joele Anastasi.

Nel dialogo tra i due lavori emerge con chiarezza la maturazione della compagnia. Vuccirìa costruisce un teatro dell’attrito, in cui il riso assume la funzione di paracadute necessario per sopravvivere a una caduta che investe tutti, imbarazzandone i pensieri. Colpisce come due testi — di cui uno ambientato a quasi un secolo fa — continuino a risuonare con sorprendente nitidezza nel presente, indice di una scrittura capace di attraversare il tempo senza perdere incisività. Tornare a vedere Vuccirìa significa oggi fare la tappa obbligatoria di un percorso che, fin dagli esordi, ha eletto margini e  corpi esposti a materia scenica primaria e contraddetta. Immacolata Concezione e Battuage si inscrivono così in una continuità coerente, in cui il teatro resta spazio di frizione e di resistenza all’addomesticamento.