Sarte di Scena e tecnici teatrali, lavori indispensabili di lavoratori inesistenti

Sarte di Scena e tecnici teatrali, lavori indispensabili di lavoratori inesistenti

da | 25 Gen 2021 | Interviste

Sarte

Paola Landini, diplomatasi ragioniera, ha subito vissuto in controtendenza il nostro mondo e la nostra società. Non ha infatti preso in considerazione i consigli dei genitori di un “lavoro sicuro”, iscrivendosi al corso di Progettazione di Costumi per lo Spettacolo dell’Università di Firenze. Dal 2008 in poi ha cominciato a tessere la sua trama del suo lavoro, entrando nelle sartorie dei teatri italiani, accompagnando artisti in tournée e collaborando nei numerosi festival, che ormai sembrano solamente un timido e sbiadito ricordo.

In questa intervista Paola Landini racconta il collettivo Sarte di Scena, che fin dal primo lockdown si è distinto per attivismo e mutua assistenza all’interno della categoria dei tecnici teatrali, molto colpiti dalla pandemia e dalla crisi sociale in atto.

Come nasce il collettivo Sarte di Scena e quali sono le rivendicazioni che portate avanti?

Il movimento è nato come gruppo Whatsapp tra colleghe e colleghi per condividere informazioni, scambiarsi proposte e idee. Da marzo, con il blocco di tutte le attività incluse quelle teatrali, il nostro lavoro si è improvvisamente azzerato, per tutti noi, dato che siamo in percentuale altissima lavoratori a tempo determinato, a partita iva o con contratto di lavoro intermittente.

Da un momento all’altro ci siamo ritrovati senza aver nessun lavoro, con contratti scaduti e che non sono più stati rinnovati; da quel momento è partita la necessità di allargare il gruppo a sempre più persone e conoscenti o colleghi di lavoro di tutta Italia, per sostenerci e darci una mano a vicenda e destreggiarci tra sostegni al reddito, i pochi lavori disponibili, i sindacati, l’Inps e in generale tutta questa situazione. Da 15-20 persone ora siamo arrivati a essere quasi 80 tra sarte e sarti; in più grazie ai social riusciamo a comunicare e interagire anche con altri gruppi di categorie di lavoro.

Da gruppo di condivisioni di esperienze positive a una comunità e a un collettivo di mutua assistenza e di lotta

Abbiamo colleghe e colleghi sparsi in quasi in tutte le regioni, così riusciamo ad avere un quadro complessivo di quello che succede e di quello che è successo anche a livello nazionale, in teatro, cinema, televisione e pubblicità. Collaboriamo anche con altri gruppi con cui stiamo cercando di farci sentire e, ad esempio, il 10 dicembre siamo riusciti ad arrivare al tavolo del Mibact insieme ad altri 83 movimenti.

Continuiamo a collaborare con loro e, il 6 gennaio a Milano, abbiamo dato vita a una manifestazione, Cultural Mass, in cui abbiamo chiesto il supporto anche al mondo della cultura e della scuola, altri 2 settori molto sacrificati in questo periodo.

La tua categoria è stata molto colpita come tutte quelle dei lavoratori della cultura, quale pensi sia il vulnus, il vero punto debole da risolvere?

Il problema è che la maggior parte dei lavoratori della nostra categoria è precaria. Il problema però è sistemico; il mondo del lavoro negli ultimi anni è diventato sempre più precario, aleatorio e nel mondo della cultura e dello spettacolo, dove si lavora per allestimenti o progetti, è ancora più difficile dare una stabilità al lavoratore. Prima della pandemia, nel 2019 il Mibact si era attivato per allargare le piante organiche dei teatri, dopo che dal 2005 era tutto fermo. Da quell’anno raramente si era sostituito chi era andato in pensione. 

Quella era veramente una grande opportunità per il nostro settore, attraverso i bandi di concorsi pubblici per assumere personale a tempo indeterminato, ma poi è arrivata la pandemia e ha sotterrato tutto. Pochissime sono state le assunzioni nel 2019 con questo sistema. Ad oggi nessun teatro ha idea di prendere a tempo indeterminato qualcuno nel nostro settore, perché è molto più comodo e facile averci precari. A noi in parte la precarietà andava anche bene, perché questo ci dava l’opportunità di lavorare ovunque, in qualsiasi produzione, sempre con la valigia in mano, ma quando cominci a salire con l’età diventa difficile questa vita “nomade”. 

Stiamo lottando molto per far sì che vengano fatti almeno dei contratti stagionali, ma adesso, dopo la pandemia vorrebbero ricorrere ai contratti intermittenti, precarizzando ulteriormente questo mondo. Questa cosa è orribile e noi ci stiamo ribellando in tutti i modi, attraverso sindacati e avvocati privati, persino rifiutando quei pochi lavori che ci vengono offerti in questa modalità. 

E i sindacati?

In alcuni casi c’è collaborazione, mentre in altri c’è corporativismo, tutelando il lavoratore a tempo indeterminato e non il precario e questo è stato ammesso anche da alcuni livelli nazionali. Non voglio in alcun modo generalizzare, perché ci sono anche realtà sindacali che si battono per tutti i lavoratori, indistintamente dalla loro forma contrattuale, ma è innegabile che questo sia un grande problema, ci sentiamo abbandonati e a volte costretti a rivolgerci a privati anche quando non vorremmo.

Anche all’interno del teatro è difficile farsi aiutare; storicamente, nel campo del teatro lirico, ci sono delle categorie, come quelle del coro o dei musicisti, indubbiamente più forti che riescono a far valere le loro ragioni molto di più rispetto ai tecnici o ancor meno a noi sarti e costumisti. Alcune volte ci sentiamo trattati come niente, lasciati completamente da parte, quasi invisibili.

I lavoratori invisibili, il caso della Fondazione dell’Arena di Verona…

Come quando nel corso dell’anno appena terminato, la Fondazione dell’Arena di Verona ha fatto scoprire attraverso i giornali a 600 dipendenti stagionali, tra cui la sottoscritta che lavora lì da 10 anni e altri addirittura da 25, che quell’estate non avrebbero lavorato. Non c’è stata nessuna comunicazione scritta, neanche via email da parte della Fondazione, poiché essendo assunti ogni anno da aprile a settembre, formalmente noi non siamo loro dipendenti, per cui loro non avevano nessun obbligo di comunicazione nei nostri confronti. È stato veramente orrendo, nella sostanza ci hanno detto “voi non esistete”. 

In questo caso i sindacati hanno fatto la loro manifestazione nella mattinata, mentre i lavoratori autorganizzati ne hanno avuta un’altra nel pomeriggio. Ecco, quello che manca è una collaborazione tra queste due forze che vogliono la stessa cosa, così come per i sindacati di base. Noi sarte di scena ci siamo poste anche l’obiettivo di far collaborare i lavoratori teatrali, i sindacati confederati e quelli di base, per poter andare in un’unica direzione e trovare una soluzione, ma è molto difficile. Esistere, lavorare ed essere invisibili. 

Si parla molto di ItsArt, la Netflix della cultura proposta dal ministro Franceschini, cosa cambierebbe per il vostro settore, come vedete questa proposta?

ItsArt è ancora in costruzione, con un indirizzo email a cui puoi mandare la tua idea di spettacolo. Non c’è scritto chi può inviare cosa, non ci sono requisiti o criteri né tanto meno alcuna spiegazione. Dal mio punto di vista, se il Ministero fa una proposta simile dovrebbe avere un progetto forte, un’idea concreta e definita; ad ora invece sembra un contenitore vuoto dove tu puoi inviare delle “cose”.

Come Sarte di Scena faremo un’assemblea a proposito su quest’argomento e invieremo una richiesta di maggiori informazioni all’indirizzo email di ItsArt, chiedendo quali sono i criteri di ammissione e quali sono i vantaggi che ne trarrà la categoria, perché il ministro Franceschini fino ad ora non lo ha mai spiegato. 

In questa operazione, poi, non si pensa alle piccole compagnie che si chiedono se valga la pena investire denaro per uno spettacolo che non possono svolgere in un teatro, né portarlo in tournée. Potranno inserirlo su questa piattaforma ma per guadagnare quanto? E se nessuno lo compra? La scelta della piattaforma poi sembra voler andare nella direzione di accontentare maggiormente un pubblico straniero piuttosto che quello nazionale e questo non è accettabile.

Per quanto riguarda l’idea dello streaming, attivo in Italia già da diversi anni attraverso siti web, piattaforme regionali e la Rai, per noi è da utilizzare in contemporanea con lo spettacolo dal vivo, perché banalmente uno spettacolo caricato in rete toglie alle maestranze giornate lavorative, potendo andare in onda illimitatamente. 

In teoria esiste un contratto nazionale che regola lo spettacolo in streaming e il pagamento delle persone, perché, sempre in teoria, dovresti essere pagato di più data la sua infinita replicabilità. In realtà questa cosa non viene mai applicata e quindi i lavoratori percepiscono la paga dei giorni in cui lavorano effettivamente e basta.

Questo è un altro problema anche perché molti teatri in questo periodo hanno deciso di non mandare nulla in streaming, ricevendo ugualmente i finanziamenti. Le Fondazioni Lirico Sinfoniche ad esempio, non avendo gli obblighi di rendicontazione del FUS, hanno messo in piedi solamente qualche concerto, eliminando totalmente la parte tecnica e quindi noi sarti, costumisti, scenografia, trucco e parrucco, che non abbiamo più lavorato. 

Per conoscere un po’ meglio il tuo mestiere ti chiediamo, secondo te, è l’abito a fare il monaco o il contrario? Quanto conta l’abito di scena ai fini dell’interpretazione attoriale, quanto conta per il pubblico?

L’abito, insieme al trucco e parrucco, conta tantissimo per far entrare l’artista nel personaggio, dobbiamo saper ascoltare, capire la personalità di chi si ha davanti, oltre all’aspetto fisico. La sarta, possiamo dire, ha un compito psicologico, perché oltre a mettere in misura il costume, deve anche capire se quell’abito è adatto a quella determinata corporatura o fisionomia, se l’artista si sente a suo agio, se gli calza bene, deve capire come riuscire a fargli esprimere al meglio il suo personaggio anche attraverso quel costume. Quello del costumista e della sarta è un lavoro complesso e di raccordo tra il mondo attoriale e quello della scenografia. 

Cosa ne pensi della scena dei costumi contemporanea? Quali sono i grandi orientamenti stilistici?

Ti parlo del mio campo maggiore che è la lirica: fino a poco tempo fa si utilizzavano sempre costumi d’epoca. Adesso, anche un po’ per risparmiare e non solo per avanguardia, si tende a fare degli spettacoli moderni. Poi ci sono compagnie, come la Fura dels Baus, che attuano un misto tra storico, moderno e video, ma quella è una categoria a parte. La Fura dels Baus crea spettacoli molto costosi, hanno delle idee innovative che hanno applicato ad esempio alla tetralogia di Wagner o all’Aida moderna e innovativa andata in scena all’Arena di Verona. 

È difficile abituare il pubblico italiano a questa visione moderna perché nei nostri teatri sono molto diffusi gli spettacoli in costume storico e anche lo spettatore straniero che viene dall’estero a vedere Aida, ad esempio, non vuole sperimentazioni, perché l’Italia rappresenta la storia del genere. Il moderno in Italia, fatto per avanguardia, fa ancora fatica a prendere piede, anche perché necessita di molti investimenti.

Cosa ne pensi delle opere teatrali vestite da grandi case di moda, è solo occasione di business o reale partnership di valore?

Secondo me sono operazioni di business, come quando nei musical si chiamano nomi televisivi per fare pubblico. Nell’ambito lirico, ad esempio, è più difficile che un cantante famoso lo sia anche in televisione; dei casi possono essere Grigolo o Bocelli.

Chiamare Valentino a Roma per LaTraviata o Dolce & Gabbana alla Scala per la prima di quest’anno, per me è un’operazione di marketing. Raramente infatti succede che la casa di moda faccia confezionare i costumi alla sartoria del teatro, ma arrivano già pronti dal proprio atelièr o dalla propria azienda. Sicuramente queste collaborazioni portano risalto cercando così di conquistare nuove porzioni di pubblico. 

Qual è la produzione o l’esperienza artistica che più ti ha segnato professionalmente e che ricordi con particolare emozione?

Sicuramente la mia prima esperienza è stata quella più segnante, nel 2008 subito dopo essermi laureata ho avuto la possibilità di entrare in un festival itinerante di lirica che girava tutta la Toscana durante l’estate e quell’impiego, sottopagato, in cui lavoravo tantissime ore al giorno è stato talmente bello, che non ho più potuto smettere. Quindi piano piano, mandando curriculum un po’ ovunque e facendo crescere la mia rete di contatti ho iniziato a girare diversi teatri e a lavorare anche 10 mesi l’anno, ovviamente non tutti nello stesso posto.

La mia ultima grande emozione è stata a fine ottobre, quando i teatri erano ancora aperti. Siamo riusciti, da Milano, con una compagnia ad andare una settimana in tournée in Toscana, portando Opera Panica di Jodorowskij, con regia di Fabio Cherstich. Era la prima volta che tornavo a lavorare dopo marzo. Il giorno del debutto, all’applauso del pubblico, gli attori sono andati in ribalta e io sono scoppiata in lacrime per l’emozione senza riuscire a fermarmi, senza riuscire a capire perché; in quel momento non riuscivo a spiegarlo. In realtà piangevo perché ero tornata a vivere l’emozione per cui ho scelto veramente questo lavoro.

Le stelle del Teatro Alla Scala, monadi sul palcoscenico

Le stelle del Teatro Alla Scala, monadi sul palcoscenico

da | 16 Dic 2020 | Approfondimenti

Scala
Teattro alla Scala – Ph Giuseppe Cacace

La prima del Teatro alla Scala di Milano, trasmessa il 7 dicembre su Rai 1, è stata sicuramente un grande spettacolo televisivo con uno share del 14,65% e 2 milioni e 600 mila spettatori televisivi, dati leggermente in flessione rispetto allo scorso anno (15% di share e 2,9 milioni di spettatori di media). Un’operazione mastodontica, che però ha lasciato qualche incertezza rispetto alla tradizionale prima scaligera.

Prima del Teatro alla Scala o Gran Galà?

È stata una prima anomala questa del 7 dicembre 2020 del Teatro Alla Scala, destinata sicuramente a dividere, ma soprattutto a rimanere come un evento eccezionale. Era infatti dal 1946, data di riapertura del teatro milanese dopo la Seconda Guerra Mondiale con l’immenso Toscanini, che la Scala non inaugurava la propria stagione con un’opera. Nel finale, il regista Davide Livermore ha cercato di mettere in continuità i due eventi, forse osando un po’ troppo; due tragedie senza dubbio, ma anche due eventi differenti quelli della Seconda Guerra Mondiale e della pandemia attuale.

Se allora il concerto fu un’occasione di ritrovo, di recupero di uno spazio sociale e culturale come quello del Teatro, ieri è stato un momento di speranza di recupero, attraverso un’operazione culturale forse un po’ troppo grande che puntava ad intrecciare le diverse anime della cultura, come la musica, la danza, il teatro, la letteratura, la vita civile e che alla fine ha prodotto un evento senza dubbio spettacolare ma anche confuso. 

La successione di arie dell’opera lirica europea, tra le quali è saltata l’esecuzione di Winterstürme da Walküre di Wagner probabilmente a causa delle tempistiche televisive, è sembrata una sequenza di monadi teatrali, inanellate una dietro l’altra, sottolineata anche da un palcoscenico inondato d’acqua su cui affiorava una piattaforma di legno modulabile sulla quale cantavano i cantanti. Probabilmente l’intenzione era quella di mettere in scena un Gran Gala della musica lirica e del teatro poiché la drammaturgia costruita al contorno dei nuclei tematici scelti, più che creare connessioni spezzava il ritmo, appesantendo il tutto. 

Intersezione tra attori, musica, politica e arte

I temi della la serata sono stati assolutamente di primo livello. Le arie tratte da  Rigoletto, opera in cui si tratta lo scherno dell’uomo e la violenza sulla donna, sono introdotte dai versi de Le Roi s’amuse dello stesso Hugo, da cui è tratta l’opera verdiana, attraverso la recitazione di Caterina Murino.  A seguire l’elogio degli ideali di Giancarlo Judica Cordiglia introduce le arie tratte dal Don Carlo di Verdi, mentre il ruolo fondamentale delle eroine operistiche è raccontato da Michela Murgia che ribadisce l’attualità ancor oggi dell’opera all’interno della società, come fonte di dibattito pubblico.

La scrittrice introduce i personaggi e le arie della Lucia di Lammermoor di Donizetti e della Madama Butterfly di Puccini; all’intersezione tra opera e cinema, con il ricordo di Federico Fellini, ci pensa Massimo Popolizio, che introduce alcuni brani tratti dal Don Pasquale e da Elisir d’amore  di Donizetti; lo Schiaccianoci è presentato dalle parole di Caterina Murino mentre il tema del dramma e del ruolo femminile all’interno della società, hanno il viatico dei versi della Fedra di Racine, recitati da  Laura Marinoni; i brani operistici scelti sono tratti dalla Turandot di Puccini e dalla Carmen di Bizet, un po’ carente di mordente passionale.

Sax Nicosia, invece introduce con i versi de Verrà la morte e avrà i tuoi occhi, di Pavese il tema dell’ineluttabilità della morte violenta nell’opera, anticipando i brani di Un Ballo in Maschera di Verdi; ancora una volta la letteratura italiana, questa volta con Montale e la sua Ho sceso, dandoti il braccio, almeno un milione di scale, che attraverso la voce di Laura Marinoni porta sulle scene l’amore passionale e romantico del Werther di Massenet.

Un estratto poi della Lettera alla Danza di Rudolf Nureyev, recitata da Maria Chiara Centorami, Alessandro Lussiana e Marouane Zotti, introduce il bellissimo spettacolo di danza e luci di Roberto Bolle e le coreografie realizzate su alcuni ballabili da I Vespri siciliani, Jérusalem e Il Trovatore di Verdi. Un famoso passo di una lettera verdiana in cui si esplicita il suo faro drammaturgico, Shakespeare, e il suo modo di agire sulla scena, ovvero inventando il vero, è letto da Cordiglia e conduce il pubblico al tema delle illusioni della realtà, con il famoso Credo di Jago tratto dall’Otello verdiano.

Anche Gramsci trova posto nella drammaturgia della prima, il suo Odio gli indifferenti letto da Massimo Popolizio introduce inevitabilmente il tema politico con brani tratti dall’Andrea Chenier di Giordano. Le parole di Sting, recitate da Caterina Murina introducono di nuovo il tema della morte con E lucean le stelle, dalla Tosca di Puccini.

Il penultimo intervento è di Maria Chiara Centorami, Alessandro Lussiana e Marouane Zotti che portano sul palcoscenico galleggiante il tema della speranza, lasciando spazio al Nessun Dorma (Turandot) e a Un bel dì vedremo (Butterfly) di Puccini, mentre la conclusione è affidata allo stesso Davide Livermore, che firma la regia dello spettacolo, con un suo monologo che porta direttamente verso il finale occupato dal Tutto cangia, del Guglielmo Tell di Rossini. 

Come si è potuto vedere tanta la carne al fuoco, forse troppa per un evento di Gala come è stata questa prima. Non dando una direzione tematica unica alla serata, purtroppo, si è incorsi nel rischio di toccare marginalmente tanti, troppi temi, restituendo al pubblico un po’ di caos, purtroppo senza trasmettere quel gran messaggio artistico, politico, culturale che inevitabilmente da ogni prima della Scala ci si attende.

Performance, scene e orchestra

Arrivando alle performance della serata la notazione di merito da fare senza ombra di dubbio è all’orchestra. Non era semplice mettere insieme in poco tempo un repertorio così vasto, che comprendesse così tanti stili e compositori. Merito senza dubbio anche del suo direttore Riccardo Chailly, di spalle a palco e cantanti, che sa sempre tirare fuori il massimo, soprattutto nella musica pucciniana, dai maestri e professionisti di questa orchestra disposta ieri in platea. 

Seconda notazione di merito va indubbiamente all’esibizione di Roberto Bolle, sulle note di Waves di Boosta-Satie. La sua performance è un vera e propria riscrittura spaziale della danza, un passo a due con la luce laser che lo circonda, lo attraversa, viene respinta e allo stesso tempo si unisce ai tempi, ai movimenti e alle figurazioni dell’etoile italiano.

A brillare invece tra i cantanti sono indubbiamente Benjamin Bernheim nel Werther, di Massenet, Lisette Oropesa magnifica, soprattutto nelle coloriture finali di Regnava nel silenzio, della Lucia di Lammermoor di Donizetti e Rosa Feola che oltre a un’eccelsa prova di canto, dà anche un’ottima prova di recitazione nell’aria Son anch’io la virtù magica in un’ambientazione da vacanze romane del Don Pasquale donizettiano. Ottima prova anche di Elina Garanca, Ludovic Tézier e dell’intramontabile Placido Domingo, in Nemico della Patria, dall’Andrea Chenier, di Giordano. 

Non convincono infine alcune ambientazioni, che sembrano decontestualizzare le opere scelte, come quella del Don Carlo in treno o del Credo di Jago– cantato magistralmente da Carlos Alvarez – con la Casa Bianca che brucia o infine le immagini di Aldo Moro, Borsellino e Falcone, Gandhi e Papa Giovanni, che scorrono dietro le spalle di Domingo durante la sua esibizione. 

A stupire e a lasciare la pelle d’oca è sicuramente il finale, con le note del Guglielmo Tell rossiniano, che sembrano voler buttare giù i muri della Scala e far entrare questa esibizione, materialmente e fisicamente in tutte le case degli italiani, per fargli rivivere ancora una volta la magia del teatro, della musica e della cultura.

Festival Radure: teatro, musica e cultura sui Monti Lepini

Festival Radure: teatro, musica e cultura sui Monti Lepini

da | 30 Lug 2020 | Approfondimenti

È iniziata lo scorso 25 luglio la seconda edizione del Festival Radure. Spazi culturali lungo la Via Francigena del Sud, che porterà in 4 paesi dei Monti Lepini, a sud di Roma, il teatro, la musica e la cultura, gratuitamente  e in totale sicurezza.

Il festival che riporta alla luce gli antichi valori del teatro come condivisione e come arte di strada resa il più possibile partecipativa, è la prima azione di sistema del progetto integrato di ATCL Invasioni Creative supportato dal MIBACT. Obiettivo primario è la valorizzazione del territorio attraverso un processo di qualificazione artistica e rinnovamento dell’offerta culturale locale.

L’Amleto di Michele Sinisi nell’ex Infermeria dell’Abbazia di Fossanova

Festival
Amleto – Michele Sinisi

Ad aprire la rassegna teatrale del Festival, l’Amleto di Michele Sinisi, un incontro toccante tra l’architettura romanica e imponente dell’antico borgo medievale dell’abbazia di Fossanova e lo stile barocco, ipertrofico ma mai esagerato del testo shakespeariano. La spinta a quelle parole la danno l’impeto, la forza e il fiato di Sinisi, attore pugliese, non nuovo a riletture di testi shakespeariani, avendo già all’attivo un Riccardo III.

Michele Sinisi ritorna a uno dei suoi primi spettacoli da regista  e lo fa indossando i panni alla spagnola di Amleto, rigorosamente in nero, ma con la faccia pitturata di bianco, quasi fosse il fantasma di se stesso. In questa rivisitazione del dramma shakespeariano, l’attore giunge a un doppio lavoro di interpretazione, prima nel ruolo di Amleto, poi facendo calare il principe danese nei panni dei vari personaggi della tragedia: Polonio, Ofelia, Laerte, l’attore dello spettacolo messo in scena nell’Amleto e infine i regnanti, Re Claudio e la Regina Gertrude. 

Il personaggio principale portato in scena da Sinisi è un soliloquio mentale di Amleto, che lascia sospeso lo spettatore, ignaro se quanto sta accadendo in scena sia solo un sogno o se Amleto stia raccontando al pubblico, attraverso il proprio ricordo e quindi la propria mediazione, ciò che è avvenuto alla corte di Danimarca.

«Questa è la mia verità, tu decidi qual è la tua», urla Amleto mettendo alle strette Re Claudio, che da lì a breve verrà ucciso. Colpisce ancora il potere della parola che sia in Shakespeare, sia nella recitazione di Sinisi è ben presente quando Amleto, interpretando se stesso, in preda a una finta pazzia, dichiara secco a Ofelia: «Vattene in convento Ofelia”».

Parole che lacerano il cuore della sua amata e che poco dopo però rivelano l’amore di Amleto, quando ampliando il suo pensiero invita ancora una volta Ofelia ad andare in convento, per non diventare procreatrice di peccatori e non mettere al mondo altri furfanti. Quelle quattro parole, dunque, diventano atto d’amore di Amleto, un Amleto che infine termina la messinscena solo, che porta un cuscino rosso alla propria testa e lascia il pubblico al buio, con tre sospiri finali. Sogno o pazzia? 

Gli eventi di Segni

Terminati gli appuntamenti a Priverno, il festival si sposterà a Segni, dove nelle splendide cornici della Cisterna Romana e della Chiesa di San Pietro si darà vita a due reading. Il 7 agosto alle 21:00, Massimo Wertmuller e Anna Ferruzzo affronteranno Omero, Iliade di Alessandro Baricco, sulle musiche originali dal vivo di Pino Cangialosi.

Lo spettacolo mira a rivelare le emozioni, le debolezze, le paure e i sentimenti dei grandi personaggi omerici. Il 9 agosto alle 21:00, Giancarlo Loffarelli, della Compagnia Teatrale le Colonne, ripercorrerà la vicenda di Danny Boodman T. D. Lemon Novecento, un uomo che ha vissuto tutta la propria vita a bordo del transatlantico Virginian.

Gli eventi di Maenza

Festival
Tamara Bartolini e Michele Baronio

Al Castello Baronale di Maenza, martedì 18 agosto alle 21:00, Valentina Ferraiolo  racconterà, attraverso i ritmi e i repertori della tradizione italiana, la storia della donna e del tamburo, come strumento magico, nello spettacolo/concerto Tamburo Rosso – La pelle del tamburo è l’unica che puoi percuotere.

Giovedì 20 agosto invece presso la Loggia dei mercanti alle 19:00 andrà in scena il concerto del coro InCantu Racconti incantati sotto la loggia e, a seguire alle 21:00, di nuovo al Castello, Tamara Bartolini e Michele Baronio presentano Esercizi sull’abitare #2. Maenza – RedReading#13 Un giorno bianco, spettacolo che si concentra sui percorsi delle donne all’interno del territorio.

Cos’è casa, e dov’è casa fuori dalla casa? Dove sono i luoghi marginali di cui riappropriarci perché diventino spazi di resistenza, pratiche di cambiamento? Quali esercizi di cura? Queste le domande alla base di questa performance.

Gli eventi di Norma

A prendersi la scena sarà ancora una volta Shakespeare, nella Chiesa di San Rocco con lo spettacolo/concerto Shakespeare Kills Radio Stars di e con Alessandro Balestrieri di Matuta Teatro, musiche di Riccardo Romano e Alessandro Balestrieri, con i musicisti dal vivo Bernardino Balestrieri, Mattia Balestrieri, Amedeo Morosillo, con brani tratti dalle opere: Sogno di una notte di mezza estate, Romeo e Giulietta, Macbeth, Come vi piace, Amleto e Coriolano.

All’arte pittorica del pittore olandese Johannes Vermeer è dedicato Sguardi, scritto e interpretato da Riccardo Caporossi, insieme a Nadia Brustolon e Vincenzo Preziosa.  

Gli eventi di Sezze

Infine l’ultima tappa del festival a Sezze, si terrà sabato 29 agosto alle 19:00 a Palazzo Rappini – Centro sociale U. Calabresi andrà in scena Nel tempo. Un assolo per due corpi. Lo spettacolo, che prende le mosse dall’arte circense, è messo in scena da Francesco Sgro’, acrobata, giocoliere e performer insieme al musicista Pino Basile, prodotto dall‘Associazione Spellbound.

L’ultimo appuntamento della rassegna si terrà alla Casa di San Carlo, domenica 30 agosto alle 21:00, con il concerto degli Allegroamaro. La band grazie alla loro musica metterà in scena un vero e proprio viaggio tra l’Italia e il Portogallo, tra culture mediterranee e melodie antiche, con i musicisti Massimiliano Ottocento, Gianluca Masaracchio, Raffaele Esposito e i giochi di scena di Marina Tufo, Renzo Viglianti, Giampiero Fantigrossi.

Fondazioni Lirico Sinfoniche: ripartire sì, ma con parametri diversi

Fondazioni Lirico Sinfoniche: ripartire sì, ma con parametri diversi

da | 1 Lug 2020 | Approfondimenti

Ripartire sì, ma con parametri diversi. È questo il coro unanime delle Fondazioni Lirico Sinfoniche, levatosi dalla tavola rotonda organizzata lo scorso 26 giugno dalla casa editrice Franco Angeli per la presentazione del volume Dietro le quinte dell’opera. Organizzazione, comunicazione, produzione e gestione dello spettacolo lirico dal vivo a cura di Alberto De Piero e Michele Lai.

«I teatri d’opera sono ripartiti tutti in Italia, questo comparto di ANFOLS ha fatto una scelta precisa, forte, difficile: quella di condividere la responsabilità della ripartenza. Questa ripartenza è una scelta politica, di responsabilità civile, non immagino la mia città che riparte senza il Teatro Massimo».

Queste le parole emblematiche di Francesco Giambrone, Presidente ANFOLS e Sovrintendente del Teatro Massimo di Palermo. Una scelta politica e di responsabilità civile condivisa da tutti, anche contro il criterio della sostenibilità di Teatri e Fondazioni che danno lavoro a un numero di persone assimilabile a quello di un’azienda medio-grande. La riflessione del presidente ANFOLS, infatti, si concentra anche su quest’aspetto: non si possono ancora pensare questi luoghi come avulsi dalla realtà sociale ed economico-produttiva del Sistema Paese.

«La grande scommessa – continua sullo stesso punto Paola Dubini, docente di Management culturale presso l’Università Bocconi – è guardare ai teatri e alle fondazioni come aziende e penso anche che sia necessario agire con astuzia per entrare nelle grandi agende. Le Fondazioni Lirico Sinfoniche possono essere una risposta alla povertà educativa, all’incremento del turismo, alla crescita professionale globale in un ambito nel quale abbiamo una qualità intrinseca, un vantaggio. Credo che saranno mesi molto interessanti, estremamente impegnativi per chi opera in questo settore».

Il teatro e la musica hanno l’arduo compito di combattere il rischio di un neo-feudalesimo delle aziende che, però, vanno valutate in merito alla qualità e all’azione valoriale che svolgono sul proprio territorio e non in base a criteri quantitativi. Tutti i partecipanti hanno concordano sul dovere di ripensare, in modo assoluto, l’algoritmo che è alla base del calcolo di assegnamento del Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS).

Un ripensamento che, secondo lo scrittore e storico Sandro Cappelletto, è divenuto necessario affinché il teatro non si chiuda in se stesso e non continui a eseguire solo le opere più famose, in una perpetrazione di quello che lo rende un “rito vuoto”; affinché si scongiuri il neo-feudalesimo alle porte, con il teatro e la musica che entrano a far parte delle mura delle enclosures delle élite che possono permettersi i concerti e gli spettacoli, mentre la gente che ne rimane fuori diventa preda del populismo. Un teatro, infine, che diventi culla di quel nuovo umanesimo, che ancora si fatica a scorgere all’orizzonte.

Il ripensamento dell’azione teatrale, deve essere affrontato nella presente situazione di distanziamento sociale, che ostacola i grandi complessi orchestrali e che, come dice il Maestro Daniele Gatti, deve essere sfruttata come possibilità:

«Perché non trovare programmi alternativi? Io ora sono a Firenze per eseguire due sinfonie di Haydn e Gluck a cui difficilmente avrei lavorato in altre occasioni. Queste restrizioni mi impongono un frame all’interno del quale ripensare i programmi musicali. Non pensate che Aida, Traviata, Tosca siano delle scialuppe di salvataggio? Così non rischiamo di svilire le opere? Sarei felice di vedere proposte coraggiose per cimentarsi in proposte inusuali».

Didattica e formazione per il pubblico di domani

Sulla disuguaglianza e sull’urgenza di un’azione contro la povertà educativa verte anche l’intervento di Michele Dall’Ongaro. Il Presidente della Fondazione Santa Cecilia di Roma sottolinea quanto siano necessari progetti a medio-lungo termine che, ad oggi, la politica del consenso non è in grado di garantire, dato che gli investimenti sulla cultura si riscuotono dopo almeno una generazione. Il pubblico di età media sempre più elevata è un problema serio che testimonia una passata cattiva politica culturale e che dovrebbe divenire monito per il futuro.

«Come Santa Cecilia abbiamo 12 cori infantili, abbiamo istituito un coro a Rebibbia, abbiamo allargato l’opportunità di fare musica. Questi bambini cercano rigore, futuro, metodo e quello che trovano è sicuramente questo tipo di prospettiva, sulle quali si basano i consumi culturali della famiglia. Noi dobbiamo creare continuamente queste situazioni, dobbiamo costruire una rete molto ampia nella quale ci si incontri, ci si confronti, ci si informi. Se non avviene una formazione già a partire dalla scuola, non può esserci futuro».

Una tavola rotonda dunque in cui il confronto costruttivo e le proposte sono state tante e unanimi. Sintomo questo di un sistema che ha ben chiari i suoi punti deboli e che, in questo lockdown, ha avuto l’opportunità di formulare delle proposte. Allo stesso tempo, vi è la convinzione che questa sia un’occasione unica, forse l’ultima, per riformare il settore dello spettacolo e del teatro musicale.

L’Otello di Rossini e Verdi, il racconto dell’opera italiana

L’Otello di Rossini e Verdi, il racconto dell’opera italiana

da | 18 Mag 2020 | Approfondimenti

È curioso registrare come le uniche due opere musicali aventi per soggetto l’Otello di Shakespeare siano ad opera di due operisti italiani: Rossini e Verdi. Ancor più curioso è il fatto che poste ai due estremi dell’Ottocento, queste rappresentino l’inizio e la fine dell’opera italiana ottocentesca, dall’epoca rossiniana a quella verdiana.

Arrigo Boito e Giuseppe Verdi
Arrigo Boito e Giuseppe Verdi

Rossini a Napoli

È il 1815, Gioacchino Rossini ha solo 23 anni e fresco di qualche successo a Venezia, viene scritturato dall’impresario del San Carlo di Napoli Domenico Barbaja. Dopo il debutto con grande successo de L’Elisabetta Regina d’Inghilterra nel teatro napoletano, Barbaja e il letterato Francesco Berio di Salsa, impongono a Rossini un nuovo soggetto: Otello. Il 4 dicembre 1816, l’opera debutta riscuotendo grandi consensi tanto da entrare nel repertorio fino al 1870.

Un risultato straordinario per un’opera di quell’epoca, solitamente destinata ad essere dimenticata dopo una sola stagione teatrale. La sua fortuna si lega sicuramente agli ottimi cantanti a disposizione del San Carlo di Napoli tra i quali Isabella Colbran (Desdemona nell’opera) e il tenore Andrea Nozzari (futuro Otello nel melodramma).

Anche l’orchestra a disposizione di Rossini è una delle migliori d’Europa e, grazie a essa, potrà scrivere pagine di musica sorprendenti, come la tempesta presente nell’Otello, e anche innovare l’opera, optando per il recitativo strumentato – accompagnato da tutta l’orchestra – invece che per quello “secco” – accompagnato solo dal clavicembalo.

Questo espediente che può sembrare di natura tecnica, in realtà conferirà maggiore unione e coerenza tra il recitativo e l’aria che diventeranno quasi un tutt’uno, portando all’opera una nuova fluidità nell’azione scenica.

Rossini infatti grazie a un ruolo più centrale dell’orchestra, effetto dell’evoluzione dei tempo e della lezione mozartiana, amplia le forme del melodramma italiano, le rende più fluide e continue, rendendo l’azione avvincente e mai statica. Il compositore non stravolge le convenzioni dell’opera, accoglie le forme chiuse del melodramma, ma le utilizza sempre in maniera naturale e mai artificiale. A questa fluidità scenica si unisce il tipico linguaggio rossiniano improntato su sorpresa e velocità, che imprimono un nuovo timbro di modernità alla musica.

Il libretto

L’Otello di Rossini però non condivide molto con quello di Shakespeare: il teatro del bardo di Avon è ancora troppo cruento per le scene “neo-classiche” italiane. Berio di Salsa, il librettista, attinge infatti dall’adattamento del drammaturgo francese Jean-François Ducis e dalla traduzione italiana di Celestino Masucco. Il dramma è quasi completamente riscritto, qui l’argomento riportato nei libretti: 

«Otello, africano al servizio dell’Adria (Venezia), vincitor ritorna da una battaglia contro i Turchi. Un segreto matrimonio lo lega a Desdemona figlia di Elmiro Patrizio Veneto nemico di Otello, destinata in isposa a Rodrigo figlio del Doge. Jago, altro amante sprezzato da Desdemona, ed occulto nemico di Otello, per vendicarsi de’ ricevuti torti, finge di favorir gli amori di Rodrigo; un foglio poscia da esso intercettato, e col quale fa supporre ad Otello rea d’infedeltà la consorte, forma l’intreccio dell’Azione, la quale termina colla morte di Desdemona, trafitta da Otello, indi con quella di se medesimo, dopo avere scoperto l’inganno di Jago, e l’innocenza della moglie».

Le uniche innovazioni apportate a livello drammaturgico sono l’articolazione in tre atti del dramma serio, invece di due, e la presenza di un vero finale tragico, con due uccisioni sulla scena – tra cui un suicida, giustificato probabilmente solo dal fatto che Otello è un Moro.

Gli elementi di successo nell’opera

Il culmine dell’opera è raggiunta nell’atto III, composto da un solo numero musicale che corre dritto senza interruzioni verso il finale. Al centro di tutto vi è Desdemona, vera protagonista della tragedia, tanto che in un primo momento le si voleva intitolare l’opera. L’atmosfera tragica è introdotta da dei versi danteschi declamati da un gondoliere fuori scena, unico intervento di Rossini nel libretto: «Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria» (Inferno, V canto, vv. 121-123).

L’ansia e la preoccupazione per Desdemona salgono fino a culminare nella Canzone del Salice: l’aria «Assisa a’ piè d’un salice» (Atto III, scena I) diventerà insieme alla preghiera seguente, uno dei pezzi più celebrati dell’opera italiana. 

«Deh calma, o ciel, nel sonno

per poco le mie pene, fa’, che l’amato bene

mi venga a consolar.

Se poi son vani i prieghi,

di mia breve urna in seno

venga di pianto almeno

 il cenere a bagnar».

Le parole di Desdemona hanno l’obiettivo di far rinsavire Otello affinché lui possa perdonarla, ma questa sarà l’ultima preghiera della donna; di lì a poco il Moro entrerà nella sua stanza per ucciderla e poi, dopo aver scoperto l’inganno di Jago, si darà anch’egli la morte. 

L’Otello verdiano

Ben diversa è invece è la genesi dell’Otello verdiano. La proposta di un’opera sul Moro “cioccolatte”, come affettuosamente lo chiamerà Verdi, arriva nel 1879 da parte di Giulio Ricordi, l’editore e Arrigo Boito, che aveva già pronto il libretto. Il compositore di Busseto non è molto convinto di intraprendere la scrittura dell’opera, sia per il mutamento della scena teatrale italiana, sia per il letterato con il quale nel passato ha avuto alcune ruggini.

La svolta arriva nel 1881, il rifacimento del Simon Boccanegra in collaborazione proprio con Boito sembra convincerlo. Sul palco della Scala incontra inoltre Victor Maurel, baritono designato per il ruolo di Simon, ma soprattutto la voce perfetta per il suo Jago – si dice che Verdi gli abbia detto: «Se Dio mi darà la forza, scriverò per voi Jago». Da quel momento in poi la scrittura dell’Otello procederà, tra alti e bassi, fino al suo debutto nel 1887 alla “Scala”. 

Boito e il libretto

Boito è un librettista eccezionale. Il letterato lombardo è uomo di teatro, diplomato al conservatorio, compositore egli stesso, ma di stile wagneriano (Mefistofele, 1868, la sua opera più famosa; il Nerone, rimasto incompiuto), librettista esperto – scrive, per Franco Faccio e Amilcare Ponchielli –, esponente della scapigliatura milanese, insomma un intellettuale a tutto tondo. La qualità del libretto dell’Otello è immensa, Boito usa una quantità sterminata di metri diversi e il ritmo della sua scrittura sembra quasi voler suggerire la musica a Verdi.

Il suo libretto per l’Otello attinge direttamente al testo di Shakespeare e al netto dell’eliminazione del I atto shakespeariano, la trama e i personaggi rimangono i medesimi. Il vero protagonista dell’opera, come nell’originale d’altronde, è Jago, crudele baritono che odia Otello per aver dato il posto da capitano a Cassio e non a lui. Il suo piano diabolico prevede di servirsi di Rodrigo, innamorato di Desdemona, per far crollare Otello:

Jago a Rodrigo:

«M’ascolta, 

benché finga d’amarlo, odio quel moro…

e una cagion dell’ira, eccola, guarda. (indicando Cassio)

Quell’azzimato capitano usurpa

il grado mio, il grado mio che in cento

 ben pugnate battaglie ho meritato;

tal fu il voler d’Otello, ed io rimango

 di sua moresca signoria l’alfiere!» (Atto I, Scena I)

L’odio di Jago non ha quindi un fondamento razziale ma è legato al potere. Boito inventa per lui uno straordinario monologo passato alla storia come “Credo di Jago” (Atto II, scena II), una vera e propria confessione del suo essere abietto. Il pezzo, composto in versi liberi, secondo le regole operistiche sarebbe stato adatto per un recitativo, ma Verdi intuisce il potenziale del brano e stupisce: non compone la classica aria, ma una cosa del tutto nuova, un monologo musicale. 

Tutta l’opera è costellata di costruzioni sofisticate ed espressive, l’ubriachezza di Cassio ne è un esempio; qui l’estro di Boito arriva a comporre versi enigmatici, divenuti celebri come:

«Chi all’esca ha morso 

del ditirambo

spavaldo e strambo

beva con me!».

Verdi carica maggiormente la scena facendo cantare l’ubriaco Cassio totalmente fuori tempo, coprendo le parole di Jago (Atto I, Scena I). Infine Otello e Desdemona, coppia di sposi che crede di conoscersi e capirsi. Il primo duetto è rivelatorio e la splendida musica verdiana sembra quasi voler mascherare l’incomunicabilità alla base del loro rapporto, ma le parole del Moro tuonano esplicite: «E tu m’amavi per le mie sventure | ed io t’amavo per la tua pietà» (Atto I, Scena III).

Desdemona ama Otello per le sue avventure, Otello ama Desdemona per la sua pietà: lui dunque, la ama solo perché è amato da lei. Otello ama sé stesso, il suo essere un eroe tanto che quando Jago gli fa credere di essere stato tradito da Desdemona, egli dà l’addio non a sua moglie, ma a se stesso, alle sue «vittorie, dardi volanti e volanti corsier!» (Atto II, Scena V). Desdemona invece è veramente innamorata di Otello, è una figura pura, candida, tanto da accettare la morte senza capirne veramente il motivo, un vero e proprio “martirio”. 

L’ultimo atto

L’ultimo atto, come in Rossini, è l’apice dell’opera grazie alla centralità di Desdemona e alla sua canzone del salice. L’atmosfera è tesa e già incombe il peso della tragedia finale, che viene ribadito dalle parole della protagonista: «Egli era nato – per la sua gloria, | io per amarlo…e per morir» (Atto IV, Scena I).

Queste parole accelerano, fanno correre il dramma verso la fine: Otello entra nella stanza, uccide Desdemona; Rodrigo è ucciso da Cassio e Jago, messo all’angolo rivela tutto il suo piano. Il Moro tradito e ingannato non può che suicidarsi rimpiangendo l’amore con Desdemona sui versi del primo duetto d’amore: «un bacio, un bacio ancora» (Atto IV, Scena IV).

La storia dell’opera in due Otello

Due opere immense, dunque, che sintetizzano il percorso di vari aspetti della storia della musica operistica: l’evoluzione dal melodramma italiano dell’età rossiniana strutturato in recitativo e aria al fluido e continuo dramma lirico verdiano; la figura del musicista che passa da mero artigiano, a vero e proprio artista; infine quello più complesso dell’autorialità dell’opera, con il completo ribaltamento delle figure del librettista e del compositore, passate dall’essere succubi vicendevolmente l’una dell’altra a essere co-autori dell’opera.