Il più grande segreto che nascondo a me stessa: Maternità di di Fanny & Alexander

Il più grande segreto che nascondo a me stessa: Maternità di di Fanny & Alexander

«Se voglio figli o meno è un segreto che nascondo a me stessa: è il più grande segreto che nascondo a me stessa». 

È sul crinale di questa domanda abissale che si muove Maternità (Sellerio, 2019), romanzo di Sheila Heti che ispira l’omonimo spettacolo di Fanny & Alexander – scritto e interpretato da Chiara Lagani e diretto da Luigi De Angelis –, andato in scena all’Angelo Mai il 13 e il 14 aprile

A partire da interrogativi radicali e insolubili sul proprio desiderio – districandosi tra gli imperativi imposti culturalmente e quelli dettati dalla propria biologia – che la scrittrice canadese si affida alla divinazione e alla consultazione dell’I Ching: ogni lancio di monete offre una risposta affermativa o negativa, conducendo così la narrazione in una direzione inedita e imprevista, in un serrato confronto con il Caso che giunge a configurarsi come una lunga sessione di autoanalisi. 

Lo sforzo di Chiara Lagani è quello di trasformare il monologo interiore che appartiene alla dimensione della scrittura in una forma di dialogo con il pubblico, che è chiamato a sviscerare in termini politici, sociali e psicologici questioni quali le responsabilità connesse alla maternità, l’omogenitorialità, il diritto all’aborto, la gestazione per altri (definita, proprio il giorno prima della replica romana, “pratica disumana” dalla Presidente del Consiglio Giorgia Meloni). 

Maternità
 © Antonio Ficai

La riflessione si allarga dunque per divenire comunitaria: gli spettatori – talvolta abbagliati dal riflesso di uno specchio per essere interpellati singolarmente – sono invitati a esporsi tramite una scelta, che può essere compiuta, in un brevissimo arco di tempo, grazie all’utilizzo di un piccolo telecomando fornito a inizio spettacolo: «I figli si hanno o si fanno?». «Siamo troppi o troppo pochi su questa Terra?». «Mi sarà e vi sarà utile questo spettacolo?».

La pièce – esattamente come il romanzo – procede quindi per scossoni: la risposta che ottiene una base maggioritaria permette di dischiudere soltanto alcuni dei futuri possibili immaginabili per la protagonista e, più concretamente, solo alcune delle soluzioni drammaturgiche ipotizzate per l’interprete, precludendo l’attualizzazione di tutte le altre.

 I grafici che – a ogni quesito – vengono a costruirsi sullo schermo sospeso sul palcoscenico riconducono la portata della scelta a una connotazione pienamente umana, assembleare, quasi referendaria, permettendo di abbozzare una “geografia sociale” delle platee, la cui composizione e la cui predisposizione a confrontarsi con i nodi cruciali dello spettacolo varia consistentemente a seconda dello spazio in cui viene messo in scena. 

Il gioco teatrale – la cui dimensione ludica è accentuata dalla fruizione dei dispositivi elettronici – diviene progressivamente più inquietante e ambivalente se si considera che una “tribuna” di molti detiene letteralmente il potere di scegliere il destino della donna che ha di fronte, eterodirigendo le sue azioni, fino a irrompere nell’intimità della sua carne («Sono fertile oppure ho cellule pre-cancerose?»). 

In questa sorta di processo allestito, l’attrice domanda al pubblico quale ruolo le pertenga: «Imputata, giudice o testimone?».

«C’è bisogno di tensione per creare qualcosa: come la sabbia dentro la perla – scrive Sheila Heti –. (…) Sono cose buone e mi costringono a vivere con integrità, a mettere in discussione ciò che è importante per me, e quindi a vivere davvero il senso della mia vita, invece che affidarmi alle convenzioni». 

Maternità
 © Antonio Ficai

Chiara Lagani sembra allora radicalizzare la tematica dell’autodeterminazione in termini di autoconsapevolezza e responsabilità collettive, rendendo evidente – attraverso la dinamica scenica proposta – che non può esserci libera scelta sull’essere madri o sul non esserlo, sul portare avanti una gravidanza o sull’interromperla, senza che quella libertà venga tutelata materialmente, tramite un discorso politico che garantisca il riconoscimento giuridico dei diritti, oltre che sussidi economici adeguati e l’accesso a servizi sanitari sicuri.

«L’universo perdona le donne che fanno arte e non fanno bambini?» è una delle domande poste nel testo di Sheila Heti che apre alla tematizzazione della dicotomia platonica tra generazione secondo il corpo e generazione secondo l’anima: «del pensiero e ogni altra virtù» sono infatti «generatori tutti i poeti e quanti degli artisti sono detti inventori». Nel passaggio dalla scrittura al palcoscenico, è la stessa Chiara Lagani a ricordare – nel dibattito con Rosella Postorino – che nel teatro si rende possibile l’esperienza dell’«essere due», in una sorta di gestazione fantasmatica per la quale ci si accompagna sempre al proprio personaggio concepito per la scena. Risuonano così ancora una volta, assumendo un nuovo grado di serietà e problematicità, le parole con le quali l’attrice apre la pièce, e alle quali dobbiamo decidere se prestare fede o meno: «Mi chiamo Sheila Heti, ho quarantotto anni e sono incinta».

Dal senso di colpa alla rabbia. Svelarsi di Silvia Gallerano

Dal senso di colpa alla rabbia. Svelarsi di Silvia Gallerano

«Un pigiama party, un’assemblea femminista, una serata, un happening, un esperimento». Così Silvia Gallerano definisce il progetto Svelarsi – andato in scena all’Auditorium Parco della Musica di Roma dal 10 al 17 gennaio –: una chiamata rivolta a «un pubblico esclusivamente di donne (cis, trans e non binarie)», a tutte coloro che si sentono e si definiscono tali. 

Costruito a partire da una serie di laboratori e residenze sul tema della nudità – avviati cinque anni fa attorno all’esperienza de La Merda, lo “scandaloso” monologo scritto da Cristian Ceresoli e interpretato dalla stessa Gallerano –, Svelarsi si propone come un percorso di ricerca e di scrittura collettiva, in cui l’incontro e il confronto con una platea femminile dischiude la possibilità di un rispecchiamento, di un momento di autocoscienza, in cui il personale si scopre, ancora una volta, politico

Articolandosi in “capitoli” che indagano il rapporto di ognuna delle protagoniste – Giulia Aleandri, Elvira Berarducci, Smeralda Capizzi, Benedetta Cassio, Livia De Luca, Chantal Gori, Giulia Pietrozzini, e Silvia Gallerano (in veste di “coordinatrice”) – con il proprio corpo e con la propria sessualità, lo spettacolo sembra ripercorrere le tappe di un itinerario che attraversa l’umiliazione e l’autoumiliazione, per sfociare nella consapevolezza e nel riconoscimento dell’intima potenza insita nella propria femminilità, al di fuori dei canoni socialmente imposti e profondamente introiettati. 

Quel corpo che si manifesta totalmente spoglio sul palcoscenico viene infatti dapprima esposto e raccontato nella propria “imperfezione” – perfettamente “fisiologica” – fatta di peli, cellulite, seni cascanti: è un corpo che viene manipolato, costretto con corde e con pellicole trasparenti, marchiato con segni rossi, nei punti ritenuti “critici”, quasi fosse necessario “correggerli” e “rimodellarli”. 

Ed è soltanto abbandonandosi a quella che viene descritta come danza del corpo meraviglioso che le catene di uno sguardo patriarcale – dentro e fuori di noi – vengono simbolicamente spezzate, per riscoprire la potenzialità elastica, elettrica, insostituibile che appartiene a ogni corpo: quell’unità minima che non può – e non deve – esserci sottratta. 

«Crescere in un corpo di donna e amarlo» è il significativo titolo di una sezione del saggio di bell hooks Comunione – recentemente tradotto per il Saggiatore – in cui la pensatrice e attivista afroamericana incoraggia a «offrire a noi stesse quello sguardo di approvazione che speriamo di vedere negli occhi di qualcun altro», sottolineando l’importanza del ruolo giocato dai genitori, oltre che dai «mass media e dalla pressione del gruppo dei pari» nel consolidare quell’indottrinamento che conduce le donne «ad avere paura della propria carne, a pensare che vada in qualche modo alterata per essere accettabile o desiderabile». 

Svelarsi

Indottrinamento che viene perpetuato di generazione in generazione anche attraverso la trasmissione di un sapere implicitamente teso alla propria sopravvivenza, riassumibile nelle parole pronunciate dalle attrici nel momento in cui interpretano le loro stesse madri: «nelle situazioni di conflitto, cerca di essere accondiscendente». 

Le protagoniste dibattono allora tra loro sulla possibilità di disporre liberamente del proprio corpo, discutendo con amara ironia argomenti come la depilazione, la chirurgia estetica e la maternità, tentando di districarsi dall’invadente imperativo «produci consuma produci» e di discernere il loro più profondo desiderare da un bisogno eterodiretto. È nel passaggio drammaturgico al capitolo sul senso di colpa che la platea, invitata dalle attrici che si mescolano tra le spettatrici, si trasforma compiutamente in assemblea: in sala riecheggiano le confessioni sul cruccio che ci assale “ogni volta che usciamo senza lasciare pronto qualcosa di buono per cena”, sul tormento che ci accompagna “per aver scambiato il nostro molestatore per un benefattore”, sull’impotenza che ci perseguita nel riconoscere “il nostro privilegio di donne bianche e occidentali che possono realizzare o assistere a uno spettacolo in un teatro”, mentre prosegue l’oppressione delle donne iraniane e non si arresta il genocidio in Palestina. 

La distanza tra performer e spettatrici si sgretola infine non appena la voce di una delle interpreti si rompe nell’emozione: «mi sento in colpa ogni volta che una donna muore per mano di un uomo» – afferma, per poi subito correggersi con veemenza –, «anzi non mi sento in colpa, sono arrabbiata, siamo arrabbiate». 

Svelarsi

Nel passaggio dall’«io» al «noi», il senso di colpa cede allora il passo al sentimento generativo della rabbia, che richiama all’azione e alla trasformazione, avvolgendo con un grido l’intera platea. È così, dunque, che dalla mortificazione si approda a una sorta di liberazione, che permette di comprendersi come appartenenti a un corpo collettivo, con la dichiarazione – pronunciata da Silvia Gallerano –: «Sarò enorme (…) Non vi sembrerò più piccola. Sarò sconfinata». 

Lo spettacolo può chiudersi così in un momento di festa, in un ballo sul palcoscenico insieme al pubblico, che dopo gli applausi viene invitato a sostare ancora, prendendo parte a una piccola riunione spontanea: perché la pratica dell’autocoscienza, dello scambio e dello svelarsi possa esondare dal contesto performativo e ce ne si possa riappropriare nello spazio e nel tempo della vita quotidiana.

“Corpo a corpo” con Pasolini e Shakespeare. Lino Musella al Teatro Vascello

“Corpo a corpo” con Pasolini e Shakespeare. Lino Musella al Teatro Vascello

«Ho voluto la mia solitudine/ sono senza amore, mentre, barbaro/ o miseramente borghese, il mondo è pieno,/ pieno d’amore…/ e sono qui solo come un animale/ senza nome: da nulla consacrato,/ non appartenente a nessuno,/ libero di una libertà che mi ha massacrato». Così Pier Paolo Pasolini tratteggia in un componimento raccolto in Poesia in forma di rosa (1964) la propria condizione esistenziale, percorsa da una “diversità” erotica e politica che lo condurrà all’esito tragico del pestaggio all’Idroscalo di Ostia nella notte tra il primo e il 2 novembre 1975. 

Il corpo di Pasolini è – in senso biografico e letterario – un corpo esposto e martoriato, un corpo che soffre e che dà scandalo, ma primariamente, secondo le parole di Stefano Casi, «il corpo dell’intellettuale è la sua opera». Il confronto che Lino Musella intraprende con Pasolini nel suo “assolo” Come un animale senza nome (con drammaturgia di Igor Esposito) – in scena al Teatro Vascello di Roma dal 28 al 30 novembre – si profila allora come un “corpo a corpo” con quello che è il corpus letterario dello scrittore bolognese: indossati un paio di occhiali spessi che rievocano la fisionomia pasoliniana, il corpo dell’attore di fronte al leggio sembra infatti eclissarsi “in favore” delle parole dell’intellettuale, scandite ritmicamente e accompagnate sul palcoscenico dalle sonorità elettroniche elaborate da Luca Canciello.

A costituire l’ossatura della pièce sono i versi di Poeta delle Ceneri (pubblicato postumo nel 1980), poemetto «bio-bibliografico» con il quale l’intellettuale si presenta al pubblico statunitense – al quale è noto principalmente per il suo cinema – in qualità di «poeta», ripercorrendo la propria vita e le proprie opere, dalla propria nascita in «una città piena di portici» all’avvicinamento al marxismo, fino a ribadire la propria “fratellanza” con Allen Ginsberg, artista che si pone come una «vivente contestazione» nell’America degli anni Sessanta.

Sono proprio i versi di Howl (1956) a riecheggiare durante lo spettacolo, quasi a rappresentare un modello umano e letterario per le linee programmatiche di quella che Pasolini immagina come una «vita futura»: «perciò io vorrei soltanto vivere/ pur essendo poeta/ perché la vita si esprime anche solo con se stessa./ Vorrei esprimermi con gli esempi./ Gettare il mio corpo nella lotta. (…) Non c’è altra poesia che l’azione reale». 

Lo spettacolo-concerto ideato da Musella si articola allora in un mosaico di frammenti e citazioni, procede tramite rapide “incursioni” all’interno dell’intera opera pasoliniana – dalla poesia che recita «Io sono una forza del Passato» all’infiammato «Io so» del celebre articolo poi rinominato Il romanzo delle stragi e confluito in Scritti Corsari (1975) –, per restituire un ritratto di un intellettuale poliedrico e contraddittorio attraverso la sua stessa parola. Scomparso il corpo di Pasolini – dalla Storia, così come dalla rappresentazione –, è infine soltanto la sua voce a essere rievocata in maniera fantasmatica, grazie a una registrazione leggermente “distorta”, per affermare nel presente e nello spazio spoglio del palcoscenico la propria «disperata sfiducia nelle società storiche» e la propria «anarchia apocalittica».

In un vero “corpo a corpo” con il pubblico consiste invece L’ammore nun è ammore, secondo “assolo” di Lino Musella, approdato al Vascello nei giorni immediatamente successivi allo spettacolo pasoliniano, tra il primo e il 3 dicembre. Accompagnato, questa volta, dai cordofoni e dalle percussioni di Marco Vidino, Musella si cimenta con un altro testo originariamente non pensato per la scena, 30 sonetti di Shakespeare «traditi e tradotti» da Dario Jacobelli. Il dialetto utilizzato nella traduzione da Jacobelli, poeta napoletano prematuramente scomparso nel 2013, «attinge da una parte a una lingua teatrale e letteraria, dall’altra a contaminazioni contemporanee che vanno dallo slang al linguaggio di strada» – si legge nelle note di regia –, consentendo il paradosso della restituzione di «una teatralità ai versi del più grande drammaturgo al mondo».

Allo stesso modo in cui il testo dei sonetti si maschera, si camuffa e si trasforma, Musella si traveste, diviene donna anziana che si compatisce di fronte allo specchio, scugnizzo festante sul motorino: indossa abiti, parrucche e cappelli sgargianti che subito dismette, come per incarnare un personaggio ogni volta differente che possa dare voce ai sonetti, parlando di uno straziato sentimento di amore, dell’immortalità della poesia o della caducità della bellezza e dell’esistenza.

Musella

L’attore napoletano fuoriesce dallo spazio “canonicamente” pensato per la rappresentazione, scomparendo dietro le quinte, arrampicandosi sulla balconata e immergendosi bendato tra gli spettatori, facendosi letteralmente guidare da coloro che gli tendono una mano dal pubblico. Musella coinvolge la platea, la invita a indovinare le rime baciate, e sceglie pochi singoli spettatori ai quali “confidare” un sonetto segreto, determinando così una fruizione differenziata della medesima pièce da parte degli astanti. 

Il contatto fisico e corporeo stabilito dall’interprete con il pubblico – che si esprime principalmente con lievi carezze – determina quella che Erika Fischer-Lichte definisce «irruzione del reale nella finzione»: se il teatro, etimologicamente, rappresenta un «medium pubblico», orientato sulla distanza dell’occhio, sulla vista», laddove lo sguardo rappresenta «il luogo in cui sorge l’illusione stessa», il contatto appartiene invece alla «sfera intima», che induce lo spettatore a essere sensibile non solo nei confronti del personaggio, ma anche «nei confronti dell’attore in quanto persona effettiva». Nella tensione tra «dimensione pubblica e intimità», gli spettatori vengono dunque riconosciuti nella loro presenza corporea come co-soggetti essenziali all’esperienza performativa e alla produzione di una comunità.

E a intensificare la funzione comunitaria e politica del teatro è ancora una volta Lino Musella che, il 29 novembre, Giornata Internazionale della Solidarietà con il Popolo Palestinese – prima di una replica dei suoi spettacoli al Teatro Vascello –, ha offerto al pubblico una lettura integrale del testo poetico Stato d’assedio di Mahmud Darwish, scritto nel 2002 durante l’assedio di Ramallah da parte delle truppe israeliane di Ariel Sharon. Versi che risuonano oggi con straziante attualità e che richiamano a una presa di posizione a un’assunzione di responsabilità collettiva: «Non lasciateci soli, non abbandonateci».

Tornare a bottega con Testori e Latella. “Esercizi per gli attori” al Teatro Grassi

Tornare a bottega con Testori e Latella. “Esercizi per gli attori” al Teatro Grassi

«La parola del teatro è, prima di tutto, orrendamente (insopportabilmente) fisiologica». Così scrive Giovanni Testori nel suo manifesto del 1968, Il ventre del teatro, per teorizzare una parola teatrale a cui sia propria una «qualità di carne e di moto (a strappi, a grida, a spurghi ed urli; una qualità forse impossibile, quasi certamente blasfema)». 

Ed è proprio la ricerca attorno a questa «parola-materia» un «verbo» che, compiendosi «qui e ora», possa incarnarsi nel corpo dell’attore, e una «carne» che, a sua volta, tenti di «rifarsi verbo» a dettare le linee programmatiche di BAT – Bottega Amletica Testoriana.

Il progetto, ideato e curato da Antonio Latella e promosso da AMAT Associazione Marchigiana Attività Teatrali per Pesaro Capitale italiana della Cultura 2024, Piccolo Teatro di Milano e stabilemobile, in collaborazione con Associazione Giovanni Testori, coinvolge otto giovani attrici e attori che, tra settembre 2023 e febbraio 2024, sono invitati allo studio e al confronto con la lingua e la poetica dello scrittore di Novate Milanese, nell’anno in cui ricorre il centenario della sua nascita. 

«Tornare dunque al concetto primario ereditato dai nostri maestri: mettere sé stessi a servizio dell’autore e dei/delle compagni/e di lavoro – afferma il regista campano nell’avviso di selezione per il percorso di formazione –. Regalarsi un tempo per tornare “a bottega”, usando un’espressione forse desueta, ma che continua a indicare una modalità di lavoro che si caratterizza per lo studio e la pura ricerca».

Quello a cui abbiamo avuto modo di assistere – tra il 27 e il 29 ottobre, e tra il 3 e 5 novembre – al Teatro Grassi di Milano non è allora uno spettacolo formalizzato, ma una sessione di lezioni aperte alla condivisione con il pubblico, durante le quali il lavoro artigianale sul «testo-Testori» viene restituito sotto forma di esercizi per gli attori

È dunque il pubblico stesso ad avere un ruolo fondamentale nel progetto, e non solo perché, oltre agli otto attori professionisti, sono stati selezionati otto spettatori e spettatrici “in avamposto” che potessero condividere la ricerca «in una sorta di inedita “intimità”»: non appena si fa ingresso nella storica sala milanese, la platea si vede infatti “riflessa” – grazie all’utilizzo di una telecamera – sul fondale del palcoscenico per l’intera durata della lezione. 

Il pubblico viene allora interpellato e portato al dialogo dallo stesso Antonio Latella che, muovendosi tra le poltrone, incoraggia i singoli spettatori a partecipare al processo creativo nell’istante stesso del suo svolgersi. 

Dagli spettatori e dalle spettatrici arrivano infatti i “suggerimenti” di parole per dare il via alle prove mnemoniche e d’improvvisazione versificatoria intraprese dai giovani: dal classico gioco “c’è un bastimento carico di…” si passa all’invenzione di rime baciate, che vengono scandite in una sorta di freestyle

Questo esercizio preliminare sulla parola e sulla modalità della sua declamazione apre a un’interpretazione dell’opera testoriana ancora mai sperimentata: in una paradossale aderenza al testo, organizzato in frasi brevissime e sincopate, gli attori recitano i versi del Post-Hamlet a ritmo di rap, intuendo un tempo intrinseco alla scrittura che risuona come straordinariamente contemporaneo per chi vi si accosti nel ventunesimo secolo.

© Masiar Pasquali

Il percorso di studio della Bottega si articola in tre tappe che approfondiscono le “riletture”«rivisitazioni», «imbastardimenti», «strozzamenti» – testoriane dell’Amleto shakespeariano, opera con la quale lo stesso Latella ha finora avuto un “triplice” confronto.

L’itinerario dei giovani attori prende infatti avvio dalla lingua estremamente visiva di Amleto. Una sceneggiatura per il cinema (1970), per passare all’impasto di dialetto lombardo, francesismi e latinismi dell’Ambleto (1972) – antieroe anarchico che mira ad annientare «la soverana piramida dell’ordeno e del potere» –, e per approdare infine al già citato Post-Hamlet (1983), in cui il protagonista, significativamente assente dal testo, diviene una figura redentrice, che accetta il martirio per liberare un’umanità schiacciata dal potere reificante e omologante di una società capitalistica e tecnocratica.

Come sottolinea lo stesso regista, gli scritti amletici testoriani sono attraversati anche da uno straziato sentimento d’amore, che si esplica in prima istanza nel rapporto tra le varie versioni di Amleto e il personaggio del Franzese/Orazio: a serbare traccia di questa memoria testuale è l’intermezzo in cui gli attori, “schierati” in fila sul proscenio, eseguono a cappella il brano Amandoti dei CCCP.

In maniera quasi “mimetica” alla poliedricità dei linguaggi – dal teatro alla prosa e alla poesia, dal giornalismo alla critica d’arte e alla pittura – in cui il magmatico pensiero di Testori è venuto a sedimentarsi, l’indagine condotta dagli otto giovani insieme a Latella si sofferma sull’esercitazione nella tecnica del ritratto e sulla costruzione di una coreografia ispirata al mondo del pugilato: un’arte che possiede una disciplina molto simile a quella teatrale – come affermano gli interpreti –, e che tanto spazio trova nell’opera testoriana, a partire dai racconti sui «poveri diavoli» della periferia milanese ne Il ponte della Ghisolfa, a cui Visconti attinse a piene mani per il suo Rocco e i suoi fratelli, fino alla serie di dipinti dedicata ai Pugili, carichi di colori accesissimi e di materia.

© Masiar Pasquali

Allo stesso modo in cui i soggetti delle tele di Testori sembrano sporgersi e fuoriuscire dalla cornice, gli attori Noemi Apuzzo, Alessandro Bandini, Andrea Dante Benazzo, Matilde Bernardi, Flavio Capuzzo Dolcetta, Chiara Ferrara, Sebastian Luque Herrera e Beatrice Verzotti prediligono un’assoluta frontalità sul palcoscenico, si siedono accanto agli spettatori, e si espongono a quella “domanda di relazione” che per Hans-Thies Lehmann rappresenta una necessità fondante del teatro contemporaneo. 

La sperimentazione di BAT – Bottega Amletica Testoriana, fondata su un lavoro di ricerca collettivo, intrapreso da giovani professionisti, trova allora riconoscimento (è importante sottolineare: anche economico) e accoglienza nel primo teatro stabile d’Italia, per rileggere e riscoprire in dialogo con l’intera comunità teatrale la pregnanza di una parola come quella di Giovanni Testori, in grado gettare un ponte tra la nostra tradizione drammaturgica e una nuova generazione di interpreti.

“La Merda”, undici anni dopo

“La Merda”, undici anni dopo

Dal 9 al 14 maggio scorso, La Merda, «monologo rivoluzionario» scritto da Cristian Ceresoli e interpretato da Silvia Gallerano – vincitore nel 2012 del Fringe First Award for Writing Excellence e del The Stage Award for Acting Excellence al Fringe Festival di Edimburgo – è tornato, dopo aver registrato un enorme successo di critica e sold out in tutto il mondo, a riempire con il suo flusso di coscienza brutale e commovente l’auditorium di Spin Time Labs

In questo stabile occupato nel Rione Esquilino, a pochi passi dal centro di Roma – abitato da circa 160 nuclei familiari provenienti da 26 nazionalità diverse –, ogni replica dello spettacolo è stata introdotta dal racconto dello spazio, vero e proprio cantiere di rigenerazione urbana, centro culturale polifunzionale e soprattutto modello di costruzione di «una comunità aperta, accogliente e solidale». Il pubblico variegato che è accorso per assistere alla pièce si è dunque imbattuto in alcuni brevi interventi sul diritto all’abitare – abbracciati dalle studentesse e dagli studenti de La Sapienza protagonisti della protesta con le tende contro il caro-affitti –, e sulla violenza perpetrata sui migranti ai confini dell’Italia e dell’Europa, di cui si sono fatti interpreti i rappresentanti di Mediterranea Saving Humans.

A undici anni dal suo debutto, la denuncia politica e poetica de La Merda – che offre uno spietato affresco del nostro Paese e di quella società «delle Cosce e delle Libertà» alla quale la giovane protagonista tenta disperatamente di accedere, trovandosi a subire e ad accettare qualunque tipo di abuso e umiliazione – continua a intrecciarsi e a sostenere istanze della contemporaneità che attraversano gli spazi in cui viene rappresentata.

Del lungo percorso e della lunga vita di questo spettacolo abbiamo parlato con Cristian Ceresoli, autore del testo, e Silvia Gallerano, che domina l’intera scena con la nudità e la potenza del proprio corpo e della propria voce.

Quale significato e quale valore acquista per voi rappresentare lo spettacolo in un luogo come Spin Time, uno spazio di accoglienza e con una forte connotazione politica? Dopo le prime “porte in faccia” all’inizio del vostro percorso, dopo i riconoscimenti ottenuti in tutto il mondo e dopo molti anni di tournée, in quale circuito vi interessa portare lo spettacolo e quale pubblico vi sembra di intercettare?

Cristian Ceresoli: La storia di questo lavoro inizia nel 2010, quando Silvia e io decidiamo di realizzare qualcosa insieme, dividendoci le competenze: uno si mette a scrivere e l’altra inizia a costruire la propria interpretazione. Per quanto ancora ci definiscano giovani – con un’espressione che sembra voler accontentare e addolcire chi risulta più fastidioso per il sistema –, tredici anni fa eravamo davvero dei giovani artisti con idee che derivavano dai nostri diversi percorsi. Per via della sua formazione e della sua provenienza familiare, Silvia ha da sempre intrecciato la sua attività professionale alla sua vita da attivista. Venendo da un contesto di provincia, consumista e berlusconiano, io sono invece arrivato ad abbracciare queste esperienze molto più tardi, ma per entrambi il percorso artistico e quello politico risultano essere consustanziali. Penso che l’esprimere liberamente gli orrori e le gioie della nostra condizione – che sia la nostra condizione umana o la nostra condizione sociale – determini infatti delle conseguenze che sono sociali, politiche ed emotive. 

Tredici anni fa ci siamo trovati allora a proporre La Merda, e questa proposta è stata recalcitrata, osteggiata, criticata, violentata, aggredita e sfruttata. Come nella più classica delle vicende romantiche, noi però non abbiamo demorso e abbiamo trovato ragioni per continuare, iniziando a presentare lo spettacolo in cantine scalcagnate, in locali in cui facevano musica, o anche in contesti accoglienti come quello di una residenza. Nel 2010 sono stati soltanto cinque i posti che ci hanno permesso di rappresentare il lavoro: e in tutti questi posti abbiamo riscontrato un’incredibile riconoscenza da parte di persone non legate al settore: si può dire che siamo fuggiti dal settore teatro, pur continuando a farlo pienamente. 

Uno dei posti che ci ha accolto, con grande calore, è stato il Teatro Valle Occupato, di cui siamo stati grandi protagonisti e attivisti. Dunque, il legame con luoghi significativi da un punto di vista di costruzione delle comunità, quei luoghi di occupazione e clandestinità, nasce da qui: spazi come Spin Time fanno parte del nostro percorso a partire da tredici anni fa. Sono i luoghi che ci hanno accolto, che ci hanno permesso di lavorare in autonomia e indipendenza, e di distruggere quello schema accademico per il quale chi fa teatro fa teatro, chi fa musica fa musica, chi fa il critico fa solo quello. In questi luoghi tutto era possibile e tutto poteva essere presentato: dalla serata di milonga, all’incontro sull’emergenza dell’acqua, a un’opera di teatro classica con uno scrittore e un’attrice, come La Merda.

Prima ancora che lo spettacolo diventasse un caso mondiale al Fringe nel 2012, noi lavoravamo gomito a gomito, immaginando di costruire un teatro che non c’era. Da un lato c’era il cosiddetto teatro di ricerca che ci rifiutava, perché riteneva che la nostra proposta fosse “troppo pop”. Una definizione che comunque a me piace molto (ride), soprattutto se penso al pop di David Bowie, Amy Winehouse, Vinicio Capossela, Serena Sinigaglia. O se penso a quello che fanno Antonio Rezza e Flavia Mastrella: sono pop e fanno qualcosa di estremamente brutale, sofisticato, commovente, toccante. Dall’altra parte, sono tredici anni che il Teatro di Stato ci rifiuta, non venendo a vedere lo spettacolo, e fermandosi allo “scandalo” del titolo e del nudo della protagonista: il nostro nudo, tra l’altro, non è affatto un nudo sensuale, ma è frutto di una precisa scelta poetica, intendendo rappresentare l’essere umano per quello che è. 

Quindi non è propriamente corretto dire che “portiamo” lo spettacolo a Spin Time: noi siamo nati lì, come altrove, per citare la canzone di Morgan. E La Merda è già lì, allo stesso modo in cui è nella televisione di Stato, la 2, per il più importante festival di arti performative ispanico, o allo stesso modo in cui è a Vancouver, o nel West End londinese. Abbiamo portato lo spettacolo anche all’Auditorium Parco della Musica a Roma e nei più importanti e celebrati teatri del Paese, anche se non in quelli più “invecchiati” e con un pubblico solo di settore. 

Per noi è stata dunque un’urgenza, una gioia e un’esigenza presentare il lavoro a Spin Time, e La Merda è stata costruita anche grazie all’aiuto di tanti complici e protagonisti: grazie ai tanti migranti che vivono in quel palazzo, che avevano le chiavi dell’auditorium, davano una mano in cucina e lavoravano all’accoglienza, grazie alle suore e ai tantissimi giovani in sala, e allo chef che ha dato definizioni intellettuali e poetiche dell’esperienza.
Difendiamo e proteggiamo quei luoghi che ci sembrano dover essere protetti e difesi, e allo stesso tempo, fanno parte della nostra vita e del nostro percorso. 

Silvia Gallerano: Non si tratta di un “tornare” a questi luoghi: la nostra storia non è mai stata collegata con il mainstream, ed è invece fortemente connessa con i margini. Non a caso, abbiamo avuto il nostro successo al Fringe, che per quanto non sia più un festival di margine, porta questa parola nel nome. Abbiamo incominciato in maniera molto clandestina, costruendo il lavoro veramente dal basso: facevamo le prove nel bagno di casa, e la prima persona che ci ha ospitato è stata un’amica con una libreria che ha messo il sottoscala a nostra disposizione. Le prime persone che hanno visto lo spettacolo sono quindi venute a casa nostra, e abbiamo incontrato compagni di viaggio che non ci hanno sbattuto le porte in faccia: Stefano Cenci, Teatri di Vetro che ci ha ospitato per una replica, il Teatro i che ci ha fatto debuttare…Era però uno spettacolo destinato ad avere una breve vita: nonostante tutti i rifiuti, eravamo convinti avesse un valore. 

Dobbiamo riconoscere che siamo stati testardi e abbiamo avuto ragione. Avremmo potuto tranquillamente rinunciare, come mi era già successo con spettacoli precedenti. Essere in due a crederlo, ed essere un po’ al limite del suicidio artistico, ci ha incoraggiato a osare, traducendo la pièce e andando all’estero. Quando siamo tornati, non siamo rientrati nella “via maestra”, non potevamo più farlo: in qualche modo il velo di Maya era stato strappato. Il circuito ufficiale ci aveva rifiutato e non potevamo dimenticarcelo. 

Fin da subito, quando ancora non c’erano i social, abbiamo cercato di creare con dei piccoli video su YouTube un’attenzione nei confronti del nostro spettacolo che fosse al di fuori del circuito teatrale. Ed è una cosa secondo me molto bella – è sempre stato così e continua a esserlo – che il pubblico de La Merda sia un pubblico molto misto, non composto soltanto dagli addetti ai lavori. Gli addetti ai lavori poi sono arrivati, ma molto in ritardo. All’inizio il supporto è stato di persone che normalmente a teatro non vedi, o che sono andati a teatro pochissime volte nella loro vita. Spin Time è quindi un luogo che rappresenta perfettamente il pubblico de La Merda. È connotato politicamente, ma è al centro di Roma, in un quartiere ormai gentrificato e pieno di attori e registi di cinema, che vanno a formare quindi anche un pubblico di settore e upper class.

Ci sono dei ragazzi molto giovani, anche di 14-15 anni, che magari hanno sentito parlare dello spettacolo dai fratelli maggiori: sono stati sempre una componente molto forte del nostro pubblico, a cui teniamo molto. E poi ci sono i migranti che abitano il palazzo, con i quali abbiamo una relazione: basti pensare che i loro figli e i nostri vanno nella stessa scuola, proprio lì accanto. C’è quindi una prossimità quotidiana con le persone che vivono lì, e che quando c’è lo spettacolo ci vengono a vedere. Nello spazio di Spin Time c’è quindi una mescolanza di tantissimi aspetti e protagonisti della vita cittadina, che si ritrovano tutti insieme.

Ph. Valeria Tomasulo

Tra le tematiche dello spettacolo c’è quella dell’abuso da parte di chi ha un potere su chi è più fragile, del maschile sul femminile, nel mondo dello spettacolo e non solo. Mi ha particolarmente impressionato vedere lo spettacolo pochi giorni dopo le dichiarazioni di Barbareschi relative alle molestie nei confronti delle attrici e le conseguenti prese di posizione di collettivi come Amleta o Il Campo Innocente. Alla luce di questo episodio, e più in generale, alla luce dell’emergere, negli ultimi anni – almeno dal 2015 con NiUnaMenos e poi con il #MeToo –, di nuove istanze e movimenti femministi, in che modo sentite che è “invecchiato” questo spettacolo? In che modo si è relazionato e ha interagito con queste istanze? 

C.C.: Le persone che hanno protestato di fronte all’Eliseo sono le nostre sorelle e compagne di lotta. In quanto uomo, su questo argomento devo utilizzare una necessaria distanza, perché di uomini che si appropriano di questi movimenti ce ne sono fin troppi. Come tutte le istanze importanti, a un certo punto prendono un nome e una riconoscibilità: ovviamente si configurano però come un emergere di urgenze, necessità e scelte, ben presenti anche anni prima, magari in maniera oscura e clandestina. Nel 2015 La Merda aveva già fatto una tournée mondiale: ci sono persone che l’hanno vista, ne hanno sentito parlare, e anche i social hanno permesso che si diffondesse a livello planetario. In qualche modo possiamo dire che lo spettacolo abbia fatto parte di una grande costellazione che ha portato alla costruzione dei movimenti più recenti. 

Persone che nel 2015 erano bambine e bambini sono cresciute, hanno acquisito consapevolezza e hanno cominciato giustamente a lottare per i diritti di tutte e di tutti. La nostra opera non è mai stata molto ben digerita dalle veterofemministe, militanti negli anni Sessanta e Settanta: avendo un’idea più ideologica della politica, facevano fatica a mandar giù ciò che è poetico, ciò che è fragile e può turbare, e per esempio lo spettacolo è stato rifiutato da un teatro femminista in Austria. Il tema dell’abuso da parte di un universo maschilista, capitalista e patriarcale su un umano, e in particolare su una ragazzina di tredici anni che non ha la possibilità di costruirsi un’identità – perché viene travolta, turbata, brutalizzata, stuprata, intellettualmente e non solo – è invece la chiave di tante manifestazioni e proteste attuali.

Essendo la nostra una vera produzione indipendente, ci consente l’autonomia di portare lo spettacolo ovunque vogliamo, ma ci costringe anche ad occuparci da zero a cento di tutta l’organizzazione. Tutto ciò, che mi ha portato a smettere di scrivere, è stata anche una delle ragioni che mi ha portato a sviluppare una grave malattia depressiva per due anni e mezzo. Quando la malattia era nella sua fase calante e anche la situazione pandemica aveva iniziato a migliorare, si è affacciata per noi la possibilità di riproporre La Merda nella stessa sala al Festival di Edimburgo, e di fare una celebrazione dei dieci anni dello spettacolo nei teatri più importanti a cui eravamo rimasti legati. 

L’idea è partita da Silvia ed è stata accolta entusiasticamente da Paola Farinetti, dalle Produzioni Fuorivia, che è la co-produzione che ci affianca per il lato logico-amministrativo e per la distribuzione. Superati i miei dubbi, dovuti principalmente alla fragilità che stavo attraversando, la grande domanda è stata: verranno le persone a vedere lo spettacolo? Perché la nostra sopravvivenza di artisti, e di tutte le persone coinvolte nel progetto, dipende dal riempimento delle sale. Una volta che abbiamo appurato che le sale continuavano a riempirsi, la questione che ci siamo posti è stata: come sarà percepito lo spettacolo? Sarà un’opera vecchia? E la risposta è stata sorprendente. 

Negli anni della nostra tournée ho percepito una grave involuzione del tema dell’abuso sul corpo e sulla mente femminile. Un problema che tocca le persone più fragili, aggravato dalla pandemia, dalla diffusione dei devices sin dalla tenera età, da un aumento sempre più brutale ed efficace di quella che Pasolini, già negli anni Settanta, definiva “dittatura capace di ucciderci con dolcezza”. Le tematiche sono dunque esplose in una maniera ancora più incredibile rispetto al 2012: e lo dimostrano i tantissimi ragazzi di 14-15 anni che stanno venendo a vedere lo spettacolo e si riconoscono in quello che raccontiamo. Da artisti, ci siamo accorti che quello che noi percepivamo come una sorta di fascismo al quale volevamo ribellarci riguardava tantissime e tantissimi nel mondo: un fascismo nella forma governativa, o in quella consumistica delle grandi imprese della cultura, del cinema, della televisione e del teatro. Questa forma di denuncia che portiamo attraverso la poesia, produce delle conseguenze su chi si assume il coraggio di esporsi, ma non per questo smetteremo di farlo.

S.G.: Quando lo spettacolo era ancora clandestino, ma avevamo già iniziato a fare qualche replica, è emerso il cosiddetto “scandalo delle Olgettine” di Berlusconi. Anche se Cristian non aveva scritto il testo con l’intento di raccontare quella vicenda, La Merda è stato molto collegato a quel caso di cronaca. È passato del tempo ed è emerso il movimento del #MeToo, poi del #MeToo Italia, e ora Barbareschi ha fatto queste dichiarazioni… A livello di cronaca c’è sempre qualcosa che sembra corrispondere a quello che raccontiamo in questo spettacolo. 

Il problema è che il tema è talmente enorme, presente e radicato profondamente nella nostra società, che non abbraccia soltanto qualche anno o decennio. Parliamo del patriarcato e di una società maschilista, che esiste da centinaia di anni, se non da millenni. La novità forse è questa: che negli ultimi dieci anni ci sono stati vari eventi che ci hanno fatto rendere conto un po’ meglio di questo stato di cose, che purtroppo rimarrà tale per molto altro tempo. E ora abbiamo una visione più lucida anche di modalità di pensiero introiettate da noi donne. Purtroppo, mi sembra che con il tempo lo spettacolo diventi ancora più attuale. Pensiamo alla protagonista dello spettacolo: una donna così maschio, che prende le parole del padre su Garibaldi, le sradica, e le fa diventare fasciste. Con una donna di destra al governo, in questo momento, moltissimi elementi dello spettacolo risuonano ancora maggiormente. 

C’è un passaggio particolarmente intenso e pregnante nel testo e nell’interpretazione, in cui la protagonista afferma: “Non già penso, ma so, che la vera soluzione finale è mangiarglieli questi loro cazzi (…) di questi due e di quelli che comandano la televisione, il Paese, la famiglia, la patria, perché solo così (…) mi lasceranno libera”. Queste parole sembrano segnare un vero e proprio momento di ribellione al potere maschile. Quello che è inquietante, però, è che la libertà che la protagonista immagina di raggiungere non incrina di un millimetro il sistema che sta accusando, ma anzi coincide con il conquistare quegli stessi posti di potere occupati dal maschile. Come si colloca questo personaggio rispetto a ciò che subisce e ciò a cui ambisce? Non c’è possibilità di emancipazione e fuoriuscita da questo grande sistema-intestino?

C.C.: La protagonista de La Merda vorrebbe essere amata e amare. Affermarsi, per lei, significa potersi sentire se stessa: fare qualcosa di importante e storico grazie a quello che può dire e fare. Trovare riconoscimento negli sconosciuti, e nei conosciuti, equivale quindi per lei a una disperata ricerca di amore. Con quello che la protagonista dice e fa – perché la scrittura dello spettacolo è corpo e azione – si squadernano varie possibilità. E penso che questa sia caratteristica più intima del mio modo di scrivere – che poi Silvia incarna in maniera totale e sublime –: come tutto ciò che è vitale o disperato, la scrittura è in movimento, e non offre risposte definitive. 

La protagonista è lì perché deve porre delle questioni: è travolta, si fa travolgere, è partecipe. È vittima, è complice, è carnefice? È cattiva o buona? Finirà bene oppure no? Penso che tutto questo debba esploderci in pancia, nella testa, facendoci ridere, facendoci piangere, e facendoci portare a casa ciò che di più ricco c’è nell’arte che amo io, che esalta, commuove, turba e accompagna. Ed è bello quando qualcuno mi fa notare connessioni a cui non avevo pensato. Durante le ultime repliche, una persona – e saranno state soltanto cinque o sei in tutti questi anni –, mi ha chiesto quale fosse il rapporto tra la protagonista e suo padre, se nella carezza che la ragazza riceve da lui fosse implicita la possibilità dell’incesto e dell’abuso tra le mura domestiche. La domanda mi ha toccato profondamente: quando intuii che questa interpretazione era possibile, feci il massimo dal punto di vista letterario perché non fosse definita. 

Quindi possiamo anche in questo caso rintracciare un’origine, una connessione, per la quale la tematica della rivolta al mondo patriarcale si manifesta in quel modo. Ma preferisco trattare anche quell’origine in poesia: poesia che deve essere in qualche modo preservata, avendo un valore che soverchia e supera il momento in cui siamo oggi. Proprio come una musica che può essere rimodernizzata, cantata in maniera differente, ma non distorta, e soprattutto non spiegata. Deve arrivare a un livello più alto del raziocinio, deve arrivare al cuore, a quello che è per noi spirituale e politico, toccando le viscere e la nobiltà dei pensieri. Sono grato e contento che altre persone trovino delle spiegazioni per la protagonista, ma avendola costruita in termini poetici, farò sempre in modo che almeno sia libera dalle mie.

S.G.: La realtà è sempre più complessa di come la vogliamo raccontare. È una frase un po’ semplice, ma penso che la scrittura di Cristian la sposi molto bene. Non scrive mai dei testi che abbiano una risposta rispetto al tema che pongono, o che dicano: “da questa parte c’è il giusto, e da questa lo sbagliato”. Nel patriarcato ci viviamo tutte e tutti, quindi molte cose tendiamo a reiterarle noi stesse. Per il fatto che siamo vittime, non significa che non possiamo essere noi stesse artefici di questa oppressione. E ci sono tantissime contraddizioni nella donna di potere, che riesce a prendersi il suo spazio, ma per poterlo fare nel più breve tempo possibile, prende le sembianze dell’oppressore. È molto più complesso rimanere fedeli alla propria differenza e alla propria marginalità. 

Quello che fa Cristian nei suoi testi è dipingere un paesaggio, tratteggiare un’immagine e farci vivere in quanto spettatrici e spettatori un’esperienza della realtà che ci circonda. Una realtà piena di contraddizioni, che vengono sottolineate, ma la risposta possiamo darcela soltanto noi che osserviamo.

Nei confronti di questa ragazza abbiamo una reazione disgustata. In alcuni momenti ci sta simpatica, ci sembra una vittima del padre, della società, di se stessa: tifiamo per lei perché vogliamo che ce la faccia e stia bene. Poi lei diventa un mostro, e ci rendiamo conto che tifare per lei significa tifare per quella stessa società di cui vuole fare parte. Mentre guardiamo, siamo noi stessi pieni di merda. E riconosciamo la merda che ha lei dentro di noi. 

Il desiderio di essere riconosciuti, per esempio nella propria professione, è un desiderio condiviso, che abbiamo tutti, soprattutto in una società che premia chi eccelle. L’importante è vederlo, comprendere che ci riguarda, e a quel punto è possibile decidere se reiterare determinati atteggiamenti oppure no. Il problema è quando questa reiterazione è cieca: perché se ce ne rendessimo conto, probabilmente ci faremmo schifo e non lo faremmo. La protagonista è piena di contraddizioni come lo siamo noi.

Per quel che riguarda l’interpretazione, invece, comprendo dalle molte donne che vengono a parlarmi dopo lo spettacolo che vedere sul palcoscenico una donna-animale che esprime la sua potenza, in sé, fa comunque un certo effetto. È un effetto di fiducia in sé e nella propria potenza. Se vuoi, per assurdo, è quasi in contraddizione con quello che tratteggia il testo: la protagonista, in realtà, usa la propria potenza per autodistruggersi, eppure moltissime donne mi hanno detto che, dopo aver visto lo spettacolo, hanno deciso di fare l’attrice, o di continuare questo percorso, dopo che stavano smettendo. Credo quindi che questo sia una specie di livello ulteriore che in alcune persone ha risuonato, al di là del livello poetico della storia che raccontiamo.

Quanto è stata rilevante l’esperienza de La Merda nella prosecuzione del vostro percorso di artisti? Penso in particolare alla scelta delle tematiche, come quella del corpo e della pervasività del potere che agisce sui corpi: nei vostri lavori successivi c’è stata in qualche modo una filiazione a partire da quegli stessi problemi? 

C.C.: A Natale debutteremo con la nuova produzione, La Dolorosa, con la quale saremo di nuovo a Spin Time tra il 15 e il 21 dicembre. Al momento sto ultimando un libro che, come accennavo prima, è il racconto scanzonato della mia malattia, del covid, della città di Bergamo e delle mie origini bergamasche, trattate però nella maniera il più universalmente percepibile, e il più digeribile possibile. Ed è la prima volta che torno alla forma del flusso di coscienza dopo La Merda, perché è un modo di affrontare alcune tematiche dischiuse con quel lavoro, questa volta da un punto di vista maschile.

Ci sono fiori e collaborazioni che nascono grazie a La Merda, e che noi cerchiamo in maniera abbastanza certosina. Con Roberta Torre, per esempio, ho un bellissimo rapporto e abbiamo costruito insieme diversi progetti: una delle cose che è emerso da questo laboratorio creativo è stato l’incontro straordinario con Porpora e il doc Le favolose, diretto da Roberta. Ci sono urgenze, incontri, tematiche, nelle quali ci si ritrova a operare, ma non sono sicuramente uno scrittore di genere. Mi sembra che la ribellione umana, la festa umana possano essere un tratto unificante del nostro lavoro: il ribellarsi a qualunque forma di fascismo, a quelle coercitive e governative più evidenti, fino a quelle più sottili, presenti nella nostra natura, che portano alla prevaricazione del potente sul fragile.

S.G.: Sicuramente il progetto di Svelarsi – con cui quest’anno faremo una grande tournée, con molte date a Roma, a Milano e in altre città – nasce dai laboratori che facevo intorno alle prime repliche de La Merda: laboratori sulla nudità, per sole donne, e partivamo proprio dalle parole del testo. Usavamo proprio La Merda come miccia: da questi laboratori è nata una continuità con alcune ragazze, poi diventate donne. Questo gruppo si è creato cinque anni fa: siamo nove in scena, è stato difficile trovare una produzione che ci sostenesse, e ci si è messo anche il covid di mezzo. Poi, finalmente, abbiamo trovato Teatro di Dioniso, una produzione che sostiene molti progetti delle donne, che ci ha accolte e sostenute, e continua a sostenerci. Svelarsi nasce dai temi toccati dal testo de La Merda: i temi dell’umiliazione, dell’autoumiliazione, del corpo che non va mai bene, non è mai abbastanza. E questo concetto viene riportato anche alle nostre vite, al fatto che non ci sentiamo mai abbastanza brave, belle, potenti, soddisfatte, materne. Da tutti questi argomenti che abbiamo trattato e approfondito insieme, abbiamo creato un lavoro che definisco un pigiama party, un’assemblea femminista, uno spettacolo, una serata, un happening, un esperimento. È un esperimento perché caratteristica fondante di questo lavoro è che è interdetto allo sguardo maschile. 

Possono accedervi soltanto donne: non solo donne biologiche, ma anche trans, non-binary, gender fluid e qualunque persona si senta e si definisca come donna. Lavoriamo a creare una serata composta dallo spettacolo e dall’incontro e dallo scambio con le donne che hanno partecipato, per comprendere come il loro sguardo è cambiato grazie all’assenza dello sguardo maschile in sala. È un’esperienza molto bella, fortissima, e divertente. Un momento molto liberatorio e di forte condivisione con le donne che sono insieme a noi. Sicuramente questa è una filiazione a partire dal discorso sulla potenza del corpo, del nudo femminile: una potenza che teniamo nascosta, e che invece in questa serata inizia un po’ a svelarsi, intanto tra di noi. Poi ci saranno altre fasi del progetto in cui ci apriremo a coinvolgere lo sguardo maschile, ma per ora la decisione è questa. Tutto quello che facciamo io e Cristian ha un legame e una filiazione a partire da La Merda, perché quello spettacolo ci rappresenta particolarmente. Ed è una filiazione anche la grande difficoltà che continuiamo ad avere nell’interfacciarci con il mondo teatrale: mentre all’estero, con il mondo del cinema e della musica si sono aperti dei dialoghi, con il teatro italiano i problemi sono rimasti.