Sulla battigia del ricordo. Ferito a morte di La Capria nella regia di Roberto Andò

Sulla battigia del ricordo. Ferito a morte di La Capria nella regia di Roberto Andò

È sotto la superficie dell’acqua, tra «lunghi corridoi sottomarini», alghe e scogli, che si viene catapultati leggendo l’indimenticabile incipit di Ferito a morte, chiamati a inseguire quella «spigola, quell’ombra grigia profilata nell’azzurro» che per il protagonista Massimo diventerà l’immagine – la «Scena» eternamente rivissuta – de «La Grande Occasione Mancata». 

Ed è alla medesima immersione che lo spettacolo di Roberto Andò – tratto dal romanzo che nel 1961 valse a La Capria il Premio Strega, adattato per la scena da Emanuele Trevi – invita il pubblico: attraverso un gioco di velari e videoproiezioni, il sogno di Massimo si dissolve gradualmente, per fare emergere dall’azzurro dei fondali marini i contorni di lampade e poltrone, delle stanze domestiche frequentate durante la giovinezza.

Condensandosi in immagini vivide sul palcoscenico, il dormiveglia del protagonista ormai adulto (Andrea Renzi) – che siede su un letto disposto in platea, in mezzo a pagine disordinate di libri – rievoca «il legame indissolubile fra il mare e l’amore», intuito durante le proprie estati di ragazzo, a contatto con il «lusso del mondo naturale», in «una città povera in mezzo alla bellezza», secondo le parole dello stesso La Capria. Quella Napoli in cui il fenomeno del “bradisismo”, le acque, il vento e la salsedine lentamente erodono le costruzioni umane – come il monumentale Palazzo Medina – Donn’Anna in cui La Capria viveva, la cui fotografia, totalmente inabissata, campeggia sulla scena al termine dello spettacolo –, a dimostrazione di un’unica e incontrovertibile verità, ovvero che la Natura è destinata a vincere sulla Storia.  

Nella pièce di Andò è allora l’elemento liquido a inglobare l’intera narrazione nella dimensione della memoria: un grande specchio inclinato riverbera la figura fantasmatica dei personaggi che di volta in volta si alternano sulla balconata allestita sul palcoscenico, e a lambire i loro riflessi sfocati e capovolti, è la proiezione di una risacca perpetua. Sulla battigia dei ricordi immaginata dal regista si dispiega quindi l’intera polifonia di voci e accenti che rendono Ferito a morte un «romanzo musicale»:  sulla terrazza fluttuano i profili di Carla Bousier (Laure Valentinelli) – il sentimento per la quale rimarrà per sempre ancorato all’incompiutezza di un incontro – e delle ragazze straniere con le quali ballare e fare l’amore sugli scogli, ondeggiano gli amici chiassosi del Circolo, e ancora lo scanzonato fratello Ninì (Giovanni Ludeno), e l’imperscrutabile e quasi “leggendario” Sasà (Paolo Mazzarelli). 

Ferito a morte – Ph. Lia Pasqualino

Il tempo della nostalgia nel romanzo di La Capria è il tempo della bella giornata, dell’estate luminosa: è un tempo eternamente uguale a se stesso, immobile, senza progresso. In questo senso, il puzzle di tavoli cosparsi sulla scena – il cui assetto rimane immutato nonostante il continuo cambiare di postazione dei protagonisti –, ben rappresenta il sentimento di una domenica infinita, in cui i pranzi si prolungano con gioia e divertimento, tra il chiacchiericcio, gli scherzi, le piccole manie di parenti e conoscenti. È proprio nel pieno di questa scena corale che viene ribadito da ognuno degli astanti –dall’infervorato Gaetano (Paolo Cresta), così come dall’esile nonna (Aurora Quattrocchi) e dalla madre apprensiva (Gea Martire) –  che quella in cui vivono «è una città che ti ferisce a morte o t’addormenta, o tutt’e due le cose insieme». Ed è così che anche il giovane Massimo (Sabatino Trombetta) decide di andarsene, di abbandonare «quel mare felice Eldorado popoloso di pesci», per raggiungere Roma: un luogo a sole due ore di distanza, eppure già regolato dal tempo «dell’orologio e dalla busta paga». 

«Che cosa ancora ti trattiene?  E potevo dirgli la cosa tanto assurda? – afferma il protagonista – Potevo dirgli: ritrovare uno solo di quei giorni intatto com’era, ritrovare una mattina per caso uscendo con la barca me stesso al punto di partenza – e rimettere tutto a posto da quel punto». Il Massimo adulto tenta allora più volte di fare irruzione sul palcoscenico, che si configura come materializzazione della propria memoria, scontrandosi con la realizzazione che il tempo al quale cerca di ricongiungersi non è soltanto un tempo immodificabile dalla volontà e dal desiderio, ma è soprattutto un tempo perduto.

Nello spettacolo di Andò il personaggio di Massimo è dunque concepito come doppio, incarnato da due differenti interpreti: distaccandosi da Napoli, invecchia e ricorda, rimpiange ciò a cui ha rinunciato, accarezza la ferita e la contraddizione legate a ciò che era necessario lasciare. 

È soltanto nel finale che il tempo scenico si allinea a quello della veglia di Massimo adulto, e che può dunque dischiudersi lo spazio del ritorno. L’incontro con Sasà che, non a caso, si presenta dopo anni con sembianze identiche (interpretato dal solo Paolo Mazzarelli), ne rivela per la prima volta le sottili fragilità: eppure, è proprio attraverso le crepe del suo personaggio che l’incanto della giovinezza può continuare a esercitare il suo richiamo. Agganciato dal luogo mitico del proprio passato e della propria memoria, il protagonista ripercorre allora le strade a lui care, e «cerca lei, cerca Ninì…e gli pare sempre di camminare dietro qualcuno di cui sente ancora, vicini, i passi sopra queste pietre».

La fortuna di un gesto. I mille volti di Salomè di Cesare Molinari

La fortuna di un gesto. I mille volti di Salomè di Cesare Molinari

I mille volti di Salomè di Cesare Molinari – professore emerito dell’Università di Firenze, nonché tra i fondatori della disciplina di Storia del Teatro e dello Spettacolo e autore dell’ormai canonica Storia del teatro (Mondadori, 1972) –, intende essere, secondo le parole introduttive dello studioso, «in primo luogo un testo di compilazione, cioè di memoria», che tenta di ricostruire la “fortuna” del personaggio di Salomè, inseguendo la sua “danza” attraverso le sue innumerevoli apparizioni nelle arti figurative, nella letteratura, nel teatro e nel cinema nell’arco di due millenni. 

Nella vastissima e articolata opera di ricognizione edita da Cue Press nel 2015 – arricchita da un apparato iconografico comprensivo di cento illustrazioni –, Molinari evidenzia come la storia della principessa giudea, raccontata primariamente dai Vangeli di Matteo e Marco, possa ridursi a un unico e iconico «gesto»: la richiesta al tetrarca Erode Antipa di ottenere la testa del predicatore Giovanni Battista come premio per la sua danza. La pretesa crudele e spiazzante della ragazza viene però – originariamente – suggerita dalla madre Erodiade, che del re è moglie “incestuosa” e che si è attirata l’odio del profeta proprio per aver violato la legge mosaica.

Secondo un’analisi di tipo attanziale, la fanciulla non riveste dunque il ruolo di protagonista nell’episodio biblico, in quanto la sua azione si delinea come meramente funzionale al progetto di un’iniziativa altrui: è tuttavia proprio la «marginalità» di questa dinamica ad aver reso possibile – a parere di Molinari – l’ “estrapolazione” della vicenda dal suo contesto, e dunque la costruzione di un modello autonomo, «forte e ambiguo», che nei secoli ha potuto essere reinterpretato nelle sfumature più contrastanti con il variare, di epoca in epoca, della sensibilità storica e sociale.

L’ambiguità del personaggio appare evidente sin dalla difficoltà che si riscontra nel tentare di identificarlo precisamente nelle prime fonti di cui disponiamo: a partire dai racconti evangelici – fino al racconto di Giuseppe Flavio –, Salomè rimane infatti “senza nome”, venendo addirittura confusa e sovrapposta alla figura della madre Erodiade, essendo entrambe associate ai «motivi di seduzione e della lussuria», caricati del loro significato di «eterno contrasto e di lotta per il potere». Sarà Flaubert nel suo Herodias (1877) a tentare di sciogliere e giustificare la sovrapposizione tra la figura della madre e quella della figlia, affermando che la donna apparsa ad Erode «era Erodiade quale era stata nella sua gioventù, non un’altra donna che le somigliava, ma una riapparizione della stessa». 

La danza, intesa come ostentazione del corpo e dunque come espressione peccaminosa, si configura nei suoi caratteri spiccatamente teatrali sin dalla narrazione di San Giovanni Grisostomo (III-IV secolo d. C.), in quanto eseguita in quello che è definito un teatro satanico, di fronte a «spettatori corrotti» e in un’atmosfera immersa nell’ «ubriachezza e nella vacuità del godimento». La spettacolarità insita nella scena è tuttavia intimamente connessa anche a un altro elemento: ovvero all’esibizione della morte violenta e alla rappresentazione del macabro, tanto gradita alla civiltà romana quanto lo sarà al mondo ottocentesco.

Quello di Salomè, nelle sue infinite stratificazioni e declinazioni, può – secondo l’autore – definirsi un mito principalmente moderno, che trova la sua sistemazione definitiva nella tragedia sperimentale di Oscar Wilde: una tragedia scritta in francese, formalmente perfetta, e soprattutto un «successo di scandalo», andato in scena per la prima volta a Parigi nel 1896, dopo il divieto di Lord Chamberlain – esteso al Regno Unito – di rappresentare soggetti biblici a teatro, e dopo l’incarcerazione dello scrittore per sodomia. 

La Salomè di Wilde si ispira alla dimensione classica della tragicità, e nel suo personaggio è possibile rintracciare «la passione di Fedra come l’intransigenza di Antigone, la furia vendicativa di Medea, la bellezza fatale di Elena come la decisione spietata di Clitemnestra e il rovesciamento dell’appartenenza di Elettra», ma al tempo stesso la protagonista si propone come estremamente moderna nella propria “imprendibilità” e ambivalenza, e soprattutto nel riferire «le sue parole e le sue azioni esclusivamente a se stessa», intenta soltanto ad «esprimere e realizzare il suo desiderio e la sua passione», senza il riferimento ad ideali che la trascendano.

In quella che si potrebbe definire una “tragedia dello sguardo”, in un triangolo di desideri che «si rincorrono senza potersi incontrare», la fanciulla passa allora dall’essere desiderata (rappresentando l’oggetto al quale sono rivolte le pulsioni del “patrigno” Erode) all’essere desiderante: Salomè assume infatti su di sé l’iniziativa erotica, corteggiando apertamente il profeta che però può amare soltanto «il Figlio dell’Uomo». 

Nell’interpretazione di Molinari, l’agire di Salomè nel testo wildiano tende allora a sfumare la linea di confine tra alcune categorie di pensiero tradizionalmente dicotomiche, in primis quella che – in particolare nell’Inghilterra vittoriana – separa la dimensione della «femminilità» da quella della «virilità». La ragazza è infatti pienamente consapevole del proprio potere seduttivo, che viene esplicitato nella danza, tesa a condizionare la volontà del tetrarca Erode, nel perseguimento strumentale dei propri fini. Ma è proprio nell’esibirsi artisticamente che Salomè diventa «da puramente fisica anche spirituale. Così come la realizzazione del suo desiderio coincide con la morte dell’amato e la sua stessa morte, che è anche un annullamento».

La Salomè wildiana prosegue poi la propria vita nell’opera di Strauss, andata in scena per la prima volta a Dresda nel 1906, ed è significativo notare come la traduzione tedesca di Hedwig Lachmann (realizzata a partire da quella inglese attribuita a Lord Alfred Douglas) insista fortemente sul motivo della “musica” oltre che su quello dello sguardo. «Se mi avessi guardata, mi avresti amata», dice Salomè, nel testo di Wilde, rivolgendosi alla testa mozzata di Giovanni Battista: ma, come ricorda Molinari, è della voce del predicatore – che giunge alle orecchie della giovane come “musica piena di mistero” – che la giovane si innamora dal primo istante.

La voce – così come la stessa testa – simboleggiano un oggetto d’amore non del tutto “carnale”, ma connesso sottilmente alla dimensione intellettuale e della spiritualità: è a partire da queste considerazioni che l’autore pone in costellazione molteplici frammenti drammaturgici per restituire l’intricata complessità del personaggio, interpretata di volta in volta come “casta” o come “fatale”. 

Se nell’opera di Giovanni Testori la protagonista rivendica infatti il proprio diritto all’amore sensuale, «paradossalmente rinnegato da una fede il cui Dio si è fatto carne e sangue», in un poemetto di Mallarmé – recuperato poi da un balletto di Martha Graham nel 1944 –  la giovane appare invece «chiusa in una sofferta contemplazione di sé, nel rifiuto di qualsiasi forma di contatto fisico», nella “fierezza” e nell’ “orrore” della propria verginità. 

Tra le numerosissime rappresentazioni citate dallo studioso, vale forse la pena di ricordare almeno il sontuoso allestimento di Peter Brook dell’opera di Strauss – con la scenografia di Salvador Dalì – (1949), in cui la danza di Salomè si sviluppa in una sostanziale immobilità, o lo spettacolo diretto da Carmelo Bene (1964), in cui la principessa giudea appare grottescamente deformata in una scena fatta di drappi e stracci. O ancora, la Salomè proposta da Al Pacino nel 2006 – ultima di tre versioni teatrali – in cui la protagonista varia di continuo la propria tonalità espressiva nella recitazione, come per riassumere «tutte le emozioni, gli impulsi e le passioni che possono vivere nell’anima di una donna», o il “balletto parlato” della Compagnia Ratavùla portato in scena nel 2003, in cui la giovane è interpretata da un intero gruppo di cinque danzatrici, il cui ballo non si differenzia dal resto dell’azione, e si codifica come «pura espressione di un sentimento agito e continuamente mutevole pur nella sua sostanziale omogeneità».

Cesare Molinari intercetta allora il moltiplicarsi e il mutare dei volti di Salomè, proprio come in quest’ultima danza: è infatti a partire dall’apparentemente irremovibile condanna veterotestamentaria del femminile – «con la donna il male è entrato nel mondo», secondo le parole del Giovanni Battista wildiano – che nei secoli possono emergere anche le infinite potenzialità eversive di questo personaggio, capace di «rovesciare l’ordine naturale delle cose per ottenere, attraverso la seduzione (e quindi la bellezza e la lussuria) il potere e soprattutto il dominio sugli uomini».

Pure, la fortuna di Salomè trae origine da una storia che ha le dimensioni di un episodio, se non di un gesto. E questo la avvicina – come detto all’inizio – ai grandi personaggi femminili del mito classico: Fedra, Medea o Antigone, le quali tutte si incontrano con molto minore frequenza nelle arti figurative, fors’anche perché i testi fondanti non ne descrivono l’aspetto o ne sottolineano la bellezza: ricordo solo che Antigone viene chiamata «piccola» (σμικρά) nell’Edipo a Colono e quindi in un testo che non ne racconta il gesto fondativo. Per quanto immediatamente, e ovviamente, condannato sotto il profilo morale, quel gesto (o quell’azione) ha fatto sì che la figura di Salomè potesse diventare un simbolo forte e ambiguo, che comprende anche la constatazione che, certo, esistono donne cattive o capaci di azioni crudeli: Lady Macbeth può certamente essere avvicinata a Riccardo III, ma il catalogo delle bad girls andrebbe forse confrontato non tanto con quello dei bad boys quanto a quello delle vittime di don Giovanni che solo in Spagna, come è noto, sono già milletrè. E questo simbolo, naturalmente, le diverse epoche, le diverse culture e i diversi autori lo hanno interpretato alla luce della propria sensibilità, più o meno consciamente avvicinando Salomè a Jezabel oppure a Medea, la prima e la più grande paladina della liberazione delle donne, il cui proclama va avvicinato a quello in cui Shylock rivendica l’umanità e la dignità degli Ebrei. Un proclama che, da solo, è capace di riscattare il personaggio negativo.

Il farsi carne della memoria. Pupo di zucchero di Emma Dante

Il farsi carne della memoria. Pupo di zucchero di Emma Dante

«I ricordi di per se stessi ancora non sono. Solo quando divengono in noi sangue, sguardo e gesto, senza nome e non più scindibili da noi, solo allora può darsi che in una rarissima ora sorga nel loro centro e ne esca la prima parola di un verso». È questa citazione di Rainer Maria Rilke, riportata da Emma Dante nelle note di regia, a illuminare le stratificazioni di senso racchiuse nel suo ultimo spettacolo, Pupo di zucchero. La festa dei morti, in scena dal 18 al 30 ottobre al Teatro Argentina, e di nuovo in tournée all’inizio del prossimo anno.

L’atto dell’incorporare la memoria è infatti centrale nella pièce che, liberamente ispirata a Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile, prende avvio dall’azione rituale nella quale si cimenta il vecchio protagonista ‘nzenziglio e spetacchiato (Carmine Maringola): quella di impastare con poveri ingredienti il tradizionale “pupo di zucchero”, statuetta antropomorfa realizzata per onorare i morti in visita la notte tra il primo e il due novembre. In quell’unica notte dell’anno – secondo la tradizione siciliana – i defunti della famiglia tornano infatti alla propria dimora per portare doni ai bambini e, in cambio, vengono offerti loro ricchi banchetti di dolci: il cibarsi collettivo di quelle pietanze si traduce originariamente in una sorta di patrofogia simbolica, per la quale ci si “nutre” dei propri cari, anelando a una ricongiunzione viscerale che possa perpetuare la loro esistenza dentro di sé.

Nell’attesa che l’impasto lieviti, dal buio del palcoscenico si stagliano una a una e con contorni sempre più definiti le figure rievocate dalla memoria del vecchio: figure amate che un tempo popolavano e rendevano chiassosa la casa, e che per una notte vi fanno ritorno a passo di danza. Compaiono allora le tre sorelle Rosa, Primula e Viola (Nancy Trabona, Federica Greco e Maria Sgro) con la loro giovinezza e con la gioia dei loro canti, la “mammina” ingobbita e dalla voce esilissima (Stephanie Taillandier) che non smette di attendere il marito disperso in mare (Giuseppe Lino), e poi ancora il figlio adottivo Pasqualino (Tiebeu Marc-Henry Brissy Ghadout), e Pedro che si strugge d’amore battendo i tacchi a ritmo di flamenco (Sandro Maria Campagna). 

Lo spazio spoglio della scena si colora dunque di una luce soffusa, domestica, riempiendosi degli oggetti che silenziosamente custodiscono le memorie familiari. A scompigliare questa armonia rinnovata è però il riaffiorare di un rimosso: la morte violenta di zia Rita (Martina Caracappa) per mano di zio Antonio (Valter Sarzi Sartori), al quale è unita da un legame carnale e distruttivo che – come cerca di ricordare il vecchio, nel tentativo inutile di cambiare ciò che è stato – nun’è ammore

In un’articolata e precisissima partitura mimica, guidati dal suono di campanelli, del tamburo e di altri strumenti, i morti si uniscono al vecchio per aiutarlo nella decorazione del “pupo”, reiterando nel pubblico lo stesso stupore che accompagna la lettura della magica ricetta della fiaba di Basile Pinto Smauto: «Se mi vuoi bene, portami mezzo vaso di zucchero di Palermo e mezzo vaso di mandorle ambrosine, con quattro o sei boccette d’acqua di rose e un po’ di muschio e d’ambra (…) una quarantina di perle, due zaffiri, un po’ di granatine e di rubini, un po’ di filo d’oro».

Allo stesso modo dei precedenti Vita mia e Le sorelle Macaluso, l’ultimo spettacolo di Emma Dante discende dall’ossessione «di dare una forma concreta all’impensabile della morte» e soprattutto – citando la prefazione di Giorgio Vasta alla raccolta di testi drammaturgici della regista, Bestiario teatrale (Rizzoli, 2020) – di ammettere «soluzioni che il pensiero razionale ha la necessità di interdire: per esempio il rendere percepibile il nesso tra il lutto e la festa». 

«Se il morire è l’impensabile della morte, qualcosa che non si può neppure descrivere come esperienza ma solo come incandescenza» – prosegue Vasta – la parola “morto”, intesa come «participio passato che imbriglia l’infinito», è «l’escamotage necessario al quale ricorriamo per rendere tollerabile ciò che è insostenibile»: «la messinscena è allora lo spazio-tempo in cui ciò che non si può pensare viene convocato attraverso i morti».Il finale di Pupo di zucchero indaga in questo senso una dimensione della fine, finora rimasta inesplorata nel teatro di Dante, che arricchisce di nuove sfumature il ragionamento: in una danza macabra conclusiva, infatti, i fantasmi che paradossalmente hanno riportato la vita nella casa del vecchio si separano con tenerezza dalle loro spoglie mortali – raffigurate da dieci sculture a opera di Cesare Inzerillo –, per lasciarle appese alla cancellata di un cimitero e affidarle alle cure e al culto dei vivi. Ispirate alle mummie delle Catacombe dei Cappuccini di Palermo, le salme sulle quali si chiude la scena radicano profondamente lo spettacolo nella storia e nell’immaginario del capoluogo siciliano: la visita ai corpi in decomposizione – e tuttavia vestiti con l’abito migliore e con gli accessori più cari – assume il potente significato di un’ultima ed estrema opposizione alla completa sparizione di chi si è amato.

«Il tempo è una palla che si muove in cerchio». Conversazione con Davide Enia

«Il tempo è una palla che si muove in cerchio». Conversazione con Davide Enia

Siamo abituati a pensare il tempo come una corsa lungo una linea retta, precisa come quella di un assist, ma forse il tempo non è altro che «una palla che si muove in cerchio». O così sostiene il mitico centravanti della Nazionale Paolo Rossi – el hombre del partido – che fa la sua fantasmatica apparizione in Italia-Brasile 3 a 2, spettacolo di Davide Enia tornato in scena a vent’anni dal suo debutto e a quarant’anni dalla vittoria degli Azzurri ai Mondiali di calcio dell’82. 

Dopo l’esperienza di maggio ’43 – racconto concitato del bombardamento che distrusse la città di Palermo – e de L’abisso – monologo vincitore del Premio Ubu 2019 dedicato alla tragedia contemporanea degli sbarchi a Lampedusa – , il drammaturgo, interprete e regista palermitano recupera nel suo teatro «uno di quei rarissimi momenti di felicità delle persone»: la partitissima, rivissuta minuto per minuto, si propone allora come vero e proprio evento fondante la memoria e la coscienza collettiva di un’intera generazione.

In occasione della replica al MAXXI di Roma lo scorso 23 settembre, abbiamo incontrato Davide Enia per parlare della temporalità interna alla sua produzione e della tensione tra individualità e collettività che percorre la sua opera.

Per iniziare, una domanda sull’“aggiornamento” del titolo: Italia-Brasile 3 a 2. Il ritorno  sembra rimandare al secondo momento di una sfida calcistica, ma anche al secondo atto di uno spettacolo che in questo caso ha luogo a vent’anni di distanza. Qual è il significato di rimettere in scena questo testo in un anno che rappresenta un pluri-anniversario, ma in cui si rende evidente anche la constatazione che molti dei protagonisti del racconto non ci sono più?

Ci sono diversi livelli di lettura per questa operazione di recupero dello spettacolo. Un primo movimento nasce dal mio bisogno di tornare a fare uno spettacolo felice dopo l’esperienza de L’abisso (esperienza che comunque sta proseguendo). Italia-Brasile è uno spettacolo che prende di petto una delle possibilità del teatro che troppo spesso viene dimenticata e che ne è stata causa di origine: l’elemento dionisiaco, l’ebrezza, il furore nella gioia. È uno spettacolo che rappresenta un momento di coscienza collettiva felice. È una vittoria, è l’abbandono alla potenza del sentimento: è idealmente la catarsi raggiunta tramite la felicità. 

L’altro aspetto riguarda sicuramente la coincidenza del ventennale dello spettacolo e del quarantennale del Mondiale… E poi quest’anno l’Italia non si è qualificata (sorride amaramente). Ma è soprattutto un lavoro che, secondo me, non aveva esaurito le sue possibilità. È un lavoro che continua a parlare, come certi dischi che continuiamo ad ascoltare per tutta la vita. Tuttavia, all’interno del testo c’è stato un cambiamento inevitabile, dato dall’impossibilità di tacere che alcuni dei protagonisti sono morti. È morto Paolo Rossi, è morto mio zio Beppe – già allora uno dei personaggi principali –, è morto Socrates, è morto Valdir Peres. E proprio questo cambiamento mette l’accento su un’urgenza alla quale il teatro in generale – e il mio in particolare – cercano di dare soluzione: il rapporto tra i vivi e i morti. Questo rapporto è presente in ogni mia scrittura, in ogni mia drammaturgia, in ogni momento in cui sono sul palcoscenico. E Italia-Brasile oggi mi dà una possibilità che ieri non avevo colto e che sono arrivato a comprendere tramite il percorso portato avanti con maggio ‘43 e con L’abisso: mi dà la possibilità di ritrovare i morti, di rientrare in connessione con loro, e di accettare quel misterioso contatto che esiste con chi non c’è più in carne, ma continua ad esserci in spirito. 

L’ultima considerazione riguarda il corpo: come avrebbe reagito il mio corpo nel tornare a fare uno spettacolo che – nonostante circa 860 repliche in sette anni – non mettevo in scena da dodici anni? 
E la risposta è che il corpo ricorda, scattano i meccanismi e gli automatismi: è un’immersione nella ritualità, quanto di più simile ci sia alla ripetizione delle preghiere o delle coreografie sufi. Ed è proprio la ripetizione che apre lo spiraglio da cui filtra la luce. Per me è un privilegio poter tornare a raccontare tutto questo.

In qualche modo, il tuo assistere alla partita di calcio insieme alla tua famiglia è una messa in scena dell’ “essere spettatore” rivolta a un pubblico di altri “spettatori”. Quale cortocircuito si viene a creare in questo tipo di rappresentazione?

Secondo i Veda, la realtà che percepiamo è un’oca sopra una tartaruga che sta immersa nell’acqua. La parte emersa – cioè l’oca –  è quello che noi percepiamo. Tutto il resto, sommerso in mare, ci rimane nascosto. Dove avviene esattamente lo spettacolo? Avviene sul palcoscenico – cioè, il pubblico osserva un narratore che racconta se stesso e la sua famiglia osservare una partita – o, in maniera più interessante, avviene in simultanea nell’intimità di ogni spettatore? 
Il protagonista ha otto anni, e tendenzialmente tutte le persone del pubblico li hanno avuti: questo è un primo dato sul lavoro intimo compiuto dallo spettatore. Chi ha visto la partita ricorda immediatamente il tempo e il dove della visione, così come le immagini che vado a raccontare. Coloro che non l’hanno mai vista hanno altri tipi di consonanza, che seguono la regola delle attrazioni interne allo spettacolo, la relazione tra le parole e le suggestioni narrate.

Lavorando sull’immaginario – come singolo interprete in scena insieme ai musicisti –, proviamo a evocare immagini che devono essere recuperate e ricostruite da ogni singolo spettatore.  Lo spettacolo diventa allora un’operazione di collaborazione tra me e ogni singola persona presente. E, al tempo stesso, ogni singola persona ha accanto altri esseri umani che compiono lo stesso tipo operazione. Questo crea l’idea di comunità in Italia-Brasile. Allo stesso modo in cui, attraverso lo stesso mezzo di negazione dell’immagine – che deve essere ricostruita da chi osserva –, il principio della collettività ne L’abisso è dato dal tentativo di trovare una risposta alla crisi del presente.

Il palcoscenico, tramite la mediazione artistica, è quindi uno specchio: l’immagine che viene restituita è al contempo quella della comunità e quella del singolo spettatore che riesce a osservare se stesso dentro quella comunità.

La tua narrazione è sempre corale, eppure, come dicevi, sei sempre solo sulla scena. Citando Rodolfo Di Giammarco, sul palcoscenico ti fai attraversare dalle voci e dalle vite che racconti come uno “strumento umano”, e i tuoi stessi testi sono frammenti di esperienza individuale in cui riverbera l’esperienza collettiva. Quale tipo di tensione esiste tra queste due componenti nei tuoi spettacoli?

Sono uno strumento umano, e allo stesso tempo sono una moltitudine. Rimbaud diceva «Io è un altro»: sul palcoscenico ci sono davvero con me tutte le persone di cui parlo e da cui ho ereditato frammenti di storie, persone che mi hanno regalato sguardi e attenzioni. Questo mi impedisce di affogare nell’ingorgo dell’abisso, e mi aiuta a risollevarmi ogni volta che il Brasile ci segna un gol. E poi ci sono i musicisti: per me sono un’ancora di salvezza continua.

La tensione tra le due componenti probabilmente deriva dal dialetto che mi ha formato: un dialetto che tende ad assolutizzare tutto, rendendolo ipostasi ed exemplum. Il dialetto palermitano è una lingua fortemente verticale, con una grande istanza di sacralità e di costruzione simbolica. Secondo questo processo linguistico, il bombardamento di Palermo di cui parlo non è una semplice tappa di una guerra, ma diventa Il Bombardamento, che racconta una dinamica umana in maniera assoluta. Così come Italia-Brasile diventa La Partita per antonomasia. 

Per non rischiare di essere incompleto, però, sento di dover dare anche un altro tipo di risposta: in fondo, è un qualcosa che mi viene istintivo. Credo che il romanzo tenda sempre verso due direzioni: lo smisuratamente grande o l’infinitesimamente piccolo, ma entrambe le dimensioni coincidono. Cerco di raccontare come si tira di puntazza arraggiata, il movimento che fa la palla, la gioia dei tifosi, il brivido nella pelle, il sospiro che rimane bloccato nella gabbia toracica, la speranza e la disperazione che ci sono dietro a tutto questo. C’è uno slabbramento che si astrae dal tempo, ma avviene senza che ci pensi volontariamente. 

Non mi sono mai preoccupato del fatto che Italia-Brasile rappresentasse un momento di coscienza collettiva. L’ho capito a Bologna – forse alla quinta o sesta replica – quando un ragazzo mi disse: «mi hai raccontato una storia nella quale io c’ero, l’ho vissuta anche io così». Io ho semplicemente raccontato una partita di pallone che mi ha segnato: il resto – come viene recepita – è come il movimento del pallone dopo che l’hai calciato. Puoi fare dei calcoli mentre tiri, ma ci sono anche gli altri giocatori, c’è il fattore atmosferico, c’è il campo, ci sono gli sguardi dei tifosi che a volte rischiano di deviarlo. Mi interessa la costruzione del pallone, e la dinamica del tiro. Ma fondamentalmente la palla va dove vuole andare.

I tuoi spettacoli ruotano attorno a un evento – spesso con una data precisa – che lascia un segno indelebile nella memoria e nell’immaginario collettivo. La scrittura di maggio ’43 e de L’abisso nasce proprio dalla raccolta di testimonianze di chi ha vissuto in prima persona il bombardamento su Palermo o gli sbarchi a Lampedusa. Qual è il tuo interesse drammaturgico nei confronti di questi accadimenti? 

La logica del calendario è importante nella misura in cui – nonostante non creda che il tempo sia lineare – noi accadiamo nel tempo, e l’accadimento nel tempo viene segnato dall’alternarsi del giorno e della notte. La linearità viene sconfessata continuamente dal recupero della memoria, dei ricordi, dell’aspettativa, dalla grammatica della speranza che è il futuro, e dall’intuizione di questa circolarità, che secondo me è il segno del vero esistente. 

Per quel che riguarda l’incontro con le persone, non si tratta tanto di recuperare delle informazioni legate ad eventi specifici, ma le modalità attraverso le quali questi eventi vengono raccontati. Perché sono sempre sorprendenti. Partiamo sempre con un’idea preconcetta, figlia del pregiudizio, ma se ascoltiamo le testimonianze ci rendiamo conto che il racconto del bombardamento è pieno di languore, perché chi ne parla aveva diciassette anni, che è il tempo degli innamoramenti. Ascoltando le voci di prima mano, cambia il punto di vista attraverso il quale ci si avvicina a un evento. E la prospettiva si modifica arricchendosi. Perché ognuno ha il proprio frammento, il proprio pezzo di mosaico: la polifonia, che riesce a spiegare in maniera lirica ed emotiva un accadimento, è secondo me il tentativo di restituzione più equilibrato.

Il tuo modo di fare teatro sembra rifarsi in maniera del tutto originale alla tradizione del cunto. Quanta importanza ha Palermo nella tua produzione – a livello di ispirazione, lingua, gestualità –, e in che modo pensi che questa immensa ricchezza espressiva possa essere comunicata al di fuori del contesto palermitano?

Non andavo a teatro, non ho studiato dai pupari: il cunto è qualcosa che mi sono trovato nella carne, e che modifico secondo le mie esigenze, in maniera eretica e abbastanza spudorata. Palermo è importantissima, perché è la culla e la casa dentro la quale mi sono costruito e che mi ha costruito come essere umano. La realtà è una costruzione del linguaggio, e il linguaggio che mi ha formato è un insieme di segni, cifre, parole, identità ed eredità culturali che sono quelle di Palermo. 

Nonostante abbia molti attriti con parte della mia eredità culturale – con il patriarcato della città, con l’assenza della nominazione del trauma, e con un certo tipo di logica omertosa –, riconosco che in Occidente, Palermo è una delle poche città in cui è ancora presente l’orizzonte del sacro. E nonostante la volontà di cancellarlo, il sacro resiste. 

Per quel che riguarda la trasmissibilità del significato, cerco di non mettere mai in difficoltà il lettore o lo spettatore. Penso al corpo, all’incastro delle parole, dei suoni e dei ritmi che sottendono la costruzione del senso, e mi fido del fatto che il significante preceda sempre il significato. Credo che il significato transiti in una maniera molto più profonda di quanto lo stesso vocabolario possa contemplare. La parola è un contenitore, ma a volte il sentimento o l’esperienza sborda da ciò che la castra, la limita, e allora bisogna accettarla nella sua eventuale smisuratezza.

«Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria». Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza nella regia di Martone

«Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria». Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza nella regia di Martone

«Non andare fra le viti nel filo di mezzogiorno: è l’ora che i corpi dei defunti, svuotati della carne, con la pelle fina come la carta velina, appaiono fra la lava. (…) O morirai di sete fra gli sterpi disseccati dal sole – sterpo secco pure tu – o penserai sempre a loro smarrendo il senno».

È durante questa temibile ora che – ogni giorno – il dottor Ignazio Majore si reca nell’appartamento di Goliarda Sapienza, per tentare di ricucire i brandelli della sua memoria, sfilacciata dalle scariche dell’elettroshock a cui è stata sottoposta dopo un presunto tentativo di suicidio. È dunque il tempo dell’analisi e della relazione terapeutica quello che viene a dispiegarsi ne Il filo di mezzogiorno, spettacolo diretto da Mario Martone, tratto dall’omonimo romanzo della scrittrice catanese (1969) e adattato da Ippolita Di Majo.

Quando le tapparelle filtrano la luce del sole al suo apice, la stanza allestita sul palcoscenico si popola di ombre e fantasmi, che fanno irruzione nei ricordi di Goliarda – interpretata da un’appassionata Donatella Finocchiaro – e le permettono man mano di recuperare e riconfermare alcuni aspetti della propria straordinaria personalità: siciliana trapiantata a Roma, cresciuta in una famiglia di anarchici, figlia di una sindacalista intransigente, legata per sedici anni al regista Citto Maselli da un intenso rapporto sentimentale. Ma soprattutto, artista poliedrica, attrice formatasi alla Silvio D’Amico, “compagna”, scrittrice.

Il tortuoso filo dell’esperienza personale di Sapienza viene ad annodarsi a quello collettivo della Storia: quello che nel romanzo si configura come un resoconto autobiografico, si offre nella pièce di Martone come un sorprendente affresco dell’Italia del Dopoguerra. 

In una fisicità tumultuosa, tra i mancamenti, i sussulti e le esplosioni di gioia, Donatella Finocchiaro rievoca il fascismo, i bombardamenti degli americani, la Resistenza, le carceri, la tortura. E poi ancora le istanze femministe, la lotta per i diritti, perché «non bisogna sposarsi finché non ci sarà il divorzio!». Tuttavia, in un Paese in cui la legge Basaglia appare ancora come un lontano miraggio, è soprattutto “un’analisi dell’analisi” a emergere dal testo di Goliarda Sapienza: secondo le parole di Angelo Pellegrino, Il filo di mezzogiorno è infatti un libro – e uno spettacolo – «d’amore per l’analisi (…) e di critica a una certa psicoanalisi».

È soltanto a pièce iniziata che il pubblico può rendersi conto di come il grande salotto in cui si svolge l’azione si componga in realtà di due stanze distinte, perfettamente simmetriche. I due ambienti si riflettono l’uno nell’altro, si congiungono e si divaricano, proprio come gli universi psichici di Goliarda e del suo analista – i cui panni sono vestiti da Roberto De Francesco – si attraggono e si respingono, si avvicinano alla propria autocomprensione grazie all’incontro e allo scontro con l’altro.

L’invenzione scenografica (a cura di Carmine Guarino) non permette soltanto l’effetto – quasi cinematografico – di dilatazione e restringimento della scena, ma una vera e propria spazializzazione dei meccanismi dell’inconscio e della relazione terapeutica. E così, l’intesa tra i due protagonisti sembra accendersi quando il dottor Majore intona un vecchio canto dei pescatori delle isole Eolie, ed entrambi si riconoscono nei “siciliani” che «si scurdarunu di essiri puvureddi». Ma nel momento in cui Goliarda si sente travolta dal sentimento amoroso – e lo dichiara – questo viene lucidamente e freddamente catalogato da Majore-De Francesco come la tipica dinamica psicanalitica del transfert.

Le idee dirompenti della scrittrice e la concretezza del suo sentire spingono Majore a incorrere in un violento urto contro i limiti della propria “scienza”, che da Goliarda stessa è definita come una “religione”: «un nuovo codice di regole che dà la perfezione o meglio, (…) l’integrità psichica». Per quanto guidato da un autentico impegno alla cura, il trattamento dell’uomo promette una ricostruzione dell’io tramite il suo adattamento e la sua reintegrazione in un contesto sociale che negli anni Sessanta sta profondamente cambiando. La paziente-Goliarda è infatti spesso considerata, in maniera essenzialista, “in quanto donna” che “naturalmente” dovrebbe nutrire determinati desideri e bisogni.

«In questo secolo di religiosità scientifico-tecnica, l’emozione, l’amore, la scelta morale, la fedeltà e finanche la memoria cadono in sospetto di malattia – argomenta la scrittrice, che crede nell’irriducibilità di ogni individuo a qualunque dogma –. (…) Se siamo morbosi, malati, pazzi, a noi va bene così. Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria».

Con un’incredibile autonomia di pensiero, nella sua opera così come nella sua vita, Goliarda Sapienza – che dopo l’esperienza nella clinica psichiatrica, conoscerà da vicino anche quella del carcere – scardina qualunque sistema valoriale prestabilito e invita a fuoriuscire da qualunque norma socialmente imposta e accettata.

Allo stesso modo, Donatella Finocchiaro fuoriesce dallo spazio scenico, per avvicinarsi al pubblico e consegnare all’intera platea una commossa testimonianza: «Vi chiedo solo questo: non cercate di spiegarvi la mia morte, non la sezionate, non la catalogate per vostra tranquillità, per paura della vostra morte ma al massimo pensate – non lo dite forte la parola tradisce – non lo dite forte ma pensate dentro di voi: è morta perché ha vissuto».