«Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria». Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza nella regia di Martone

«Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria». Il filo di mezzogiorno di Goliarda Sapienza nella regia di Martone

«Non andare fra le viti nel filo di mezzogiorno: è l’ora che i corpi dei defunti, svuotati della carne, con la pelle fina come la carta velina, appaiono fra la lava. (…) O morirai di sete fra gli sterpi disseccati dal sole – sterpo secco pure tu – o penserai sempre a loro smarrendo il senno».

È durante questa temibile ora che – ogni giorno – il dottor Ignazio Majore si reca nell’appartamento di Goliarda Sapienza, per tentare di ricucire i brandelli della sua memoria, sfilacciata dalle scariche dell’elettroshock a cui è stata sottoposta dopo un presunto tentativo di suicidio. È dunque il tempo dell’analisi e della relazione terapeutica quello che viene a dispiegarsi ne Il filo di mezzogiorno, spettacolo diretto da Mario Martone, tratto dall’omonimo romanzo della scrittrice catanese (1969) e adattato da Ippolita Di Majo.

Quando le tapparelle filtrano la luce del sole al suo apice, la stanza allestita sul palcoscenico si popola di ombre e fantasmi, che fanno irruzione nei ricordi di Goliarda – interpretata da un’appassionata Donatella Finocchiaro – e le permettono man mano di recuperare e riconfermare alcuni aspetti della propria straordinaria personalità: siciliana trapiantata a Roma, cresciuta in una famiglia di anarchici, figlia di una sindacalista intransigente, legata per sedici anni al regista Citto Maselli da un intenso rapporto sentimentale. Ma soprattutto, artista poliedrica, attrice formatasi alla Silvio D’Amico, “compagna”, scrittrice.

Il tortuoso filo dell’esperienza personale di Sapienza viene ad annodarsi a quello collettivo della Storia: quello che nel romanzo si configura come un resoconto autobiografico, si offre nella pièce di Martone come un sorprendente affresco dell’Italia del Dopoguerra. 

In una fisicità tumultuosa, tra i mancamenti, i sussulti e le esplosioni di gioia, Donatella Finocchiaro rievoca il fascismo, i bombardamenti degli americani, la Resistenza, le carceri, la tortura. E poi ancora le istanze femministe, la lotta per i diritti, perché «non bisogna sposarsi finché non ci sarà il divorzio!». Tuttavia, in un Paese in cui la legge Basaglia appare ancora come un lontano miraggio, è soprattutto “un’analisi dell’analisi” a emergere dal testo di Goliarda Sapienza: secondo le parole di Angelo Pellegrino, Il filo di mezzogiorno è infatti un libro – e uno spettacolo – «d’amore per l’analisi (…) e di critica a una certa psicoanalisi».

È soltanto a pièce iniziata che il pubblico può rendersi conto di come il grande salotto in cui si svolge l’azione si componga in realtà di due stanze distinte, perfettamente simmetriche. I due ambienti si riflettono l’uno nell’altro, si congiungono e si divaricano, proprio come gli universi psichici di Goliarda e del suo analista – i cui panni sono vestiti da Roberto De Francesco – si attraggono e si respingono, si avvicinano alla propria autocomprensione grazie all’incontro e allo scontro con l’altro.

L’invenzione scenografica (a cura di Carmine Guarino) non permette soltanto l’effetto – quasi cinematografico – di dilatazione e restringimento della scena, ma una vera e propria spazializzazione dei meccanismi dell’inconscio e della relazione terapeutica. E così, l’intesa tra i due protagonisti sembra accendersi quando il dottor Majore intona un vecchio canto dei pescatori delle isole Eolie, ed entrambi si riconoscono nei “siciliani” che «si scurdarunu di essiri puvureddi». Ma nel momento in cui Goliarda si sente travolta dal sentimento amoroso – e lo dichiara – questo viene lucidamente e freddamente catalogato da Majore-De Francesco come la tipica dinamica psicanalitica del transfert.

Le idee dirompenti della scrittrice e la concretezza del suo sentire spingono Majore a incorrere in un violento urto contro i limiti della propria “scienza”, che da Goliarda stessa è definita come una “religione”: «un nuovo codice di regole che dà la perfezione o meglio, (…) l’integrità psichica». Per quanto guidato da un autentico impegno alla cura, il trattamento dell’uomo promette una ricostruzione dell’io tramite il suo adattamento e la sua reintegrazione in un contesto sociale che negli anni Sessanta sta profondamente cambiando. La paziente-Goliarda è infatti spesso considerata, in maniera essenzialista, “in quanto donna” che “naturalmente” dovrebbe nutrire determinati desideri e bisogni.

«In questo secolo di religiosità scientifico-tecnica, l’emozione, l’amore, la scelta morale, la fedeltà e finanche la memoria cadono in sospetto di malattia – argomenta la scrittrice, che crede nell’irriducibilità di ogni individuo a qualunque dogma –. (…) Se siamo morbosi, malati, pazzi, a noi va bene così. Lasciateci la nostra pazzia e la nostra memoria».

Con un’incredibile autonomia di pensiero, nella sua opera così come nella sua vita, Goliarda Sapienza – che dopo l’esperienza nella clinica psichiatrica, conoscerà da vicino anche quella del carcere – scardina qualunque sistema valoriale prestabilito e invita a fuoriuscire da qualunque norma socialmente imposta e accettata.

Allo stesso modo, Donatella Finocchiaro fuoriesce dallo spazio scenico, per avvicinarsi al pubblico e consegnare all’intera platea una commossa testimonianza: «Vi chiedo solo questo: non cercate di spiegarvi la mia morte, non la sezionate, non la catalogate per vostra tranquillità, per paura della vostra morte ma al massimo pensate – non lo dite forte la parola tradisce – non lo dite forte ma pensate dentro di voi: è morta perché ha vissuto».

Carne blu di Federica Rosellini, o la ricerca di alleanze inedite tra i corpi

Carne blu di Federica Rosellini, o la ricerca di alleanze inedite tra i corpi

«Ci sono infinite vite diverse di un solo uomo, infinite traiettorie del Tempo, che passano per un solo momento prima di intersecare la linea principale della sua esistenza. Essere qui e in infiniti altrove, è scheletro, è biologia». Così scrive Federica Rosellini nel suo Carne blu. Un Orlando, pubblicato lo scorso anno da Giulio Perrone Editore, e diventato ora un monologo interpretato e co-diretto – insieme a Fiona Sansone – dalla stessa autrice, in scena al Piccolo Teatro Studio Melato fino al 30 aprile, e poi ancora il 13 e il 14 maggio nell’ambito del Festival Presente Indicativo.

Sono allora le innumerevoli declinazioni dell’esistere a essere esplorate nella pièce di Rosellini, in un viaggio avventuroso che – come in ogni fiaba che si rispetti – viene innescato dal sentimento della mancanza. Il piccolo Orlando protagonista non ha smarrito il senno come il suo “antenato” ariostesco: questa volta è la dimensione esperienziale e corporea a essere ricercata tra i valloni della luna. 

Scritto durante il primo lockdown, Carne blu prende infatti le mosse dall’esperienza dell’isolamento e – come afferma la stessa regista – l’intero spettacolo si propone come un’operazione di «carotaggio dell’anima e del corpo»: di atto in atto il pubblico si trova ad assistere a una graduale e perturbante «discesa in verticale» verso un abisso carnale e sanguigno. 

La fisicità di Rosellini appare dunque impalpabile – con il casco da astronauta-palombaro che le copre il volto e la voce registrata fuori campo –, fin quando la vernice che le colora braccia e gambe non viene ossessivamente grattata via: minuscole cellule-particelle blu si mescolano infatti alla polvere e alla “regolite” sul palcoscenico, per dare il via a una lenta riappropriazione dell’espressività corporea, attraverso molteplici ibridazioni con il mondo vivente e minerale. A essere ricca di complesse contaminazioni è la stessa forma del romanzo – costellato da canzoni e illustrazioni realizzate dalla stessa autrice –, così come quella dello spettacolo: la scena (a opera di Paola Villani) appare in continuo mutamento, quasi a seguire le fasi lunari, disseminata di luci, ombre, suoni, gesti, videoproiezioni.

carne blu
Ph Masiar Pasquali

L’immaginario creato da Rosellini è un immaginario liquido: il cuore di Orlando è un pesciolino custodito in una tasca esterna, è un cuore esposto, a contatto con l’altro. E a ogni battere di coda, avviene una metamorfosi che fluidifica ogni confine e dicotomia sussistente tra maschile e femminile e che – andando oltre l’Orlando di Virginia Woolf – fa crollare ogni barriera anche tra uomo e animale. 

«La vitalità non organica è il rapporto tra il corpo e delle forze o potenze impercettibili che se ne impadroniscono o di cui esso s’impadronisce, come la luna s’impadronisce del corpo di una donna», scrive il filosofo francese Gilles Deleuze in Critica e clinica (1993). E proprio in questi termini, Orlando diviene-donna, diviene-animale e persino creatura post-umana: si ritrova ad avere un corpo nudo, vulnerabile, con i pezzi in disordine. Quello che potrebbe definirsi, sempre deleuzianamente, un «corpo senza organi», «affettivo, intensivo e anarchico».

Il trasformarsi del protagonista è sempre e soltanto un divenire minoritario, perché solo in questo modo è possibile sottrarsi alla logica dominante: a quella concezione antropocentrica, essenzialistica e immutabile dell’uomo che legittima rapporti gerarchici, di oppressione e sfruttamento tra i generi e le specie. 

Se «il corpo non è un dato biologico, ma un campo di iscrizioni di codici socio-culturali», la pelle può allora diventare il luogo dove scoprire connessioni, affinità e alleanze inedite con ciò che è altro da noi, per costruire nuove soggettività desideranti e resistenti. 

Nell’andamento poetico, ritmico e visionario del racconto, Federica Rosellini perlustra allora le potenzialità intrinseche alla nozione di corpo, «in un mondo contemporaneo dove la posta in gioco è la sopravvivenza globale» e dove – secondo le parole di Donna Haraway – possiamo essere «antropologi di sé possibili» e «tecnici di futuri realizzabili».

Chi ha paura di Virginia Woolf? Antonio Latella alla prova di Edward Albee

Chi ha paura di Virginia Woolf? Antonio Latella alla prova di Edward Albee

Chiedendo al lettore di immaginare una cassetta degli attrezzi, Ludwig Wittgenstein afferma che «quanto differenti sono le funzioni di questi oggetti, tanto differenti sono le funzioni delle parole». Prolungando questa metafora, si potrebbe considerare il linguaggio utilizzato da Edward Albee nel suo celeberrimo Chi ha paura di Virginia Woolf? (1962) alla stregua di un cacciavite: un utensile maneggevole e verosimilmente innocuo, in grado però di smontare pezzo dopo pezzo – e pagina dopo pagina – il complesso sistema di ipocrisia e apparenza della borghesia americana. 

Ironia, calembour, scherzi sadici e storielle mortificanti sono dunque le armi imbracciate per lo sfrenato gioco al massacro in cui le due coppie protagoniste – quella più anziana di Martha e George e quella più giovane di Honey e Nick – si lanciano durante una nottata di alcool ed eccessi. L’intera azione drammatica sembra coincidere pienamente con quello che nelle Ricerche filosofiche (1953) Wittgenstein definisce un «gioco linguistico». Il significato di ogni espressione verbale si lega infatti alla molteplicità infinita di contesti nei quali può essere utilizzata, e le «regole» che permettono di comprendere e di partecipare alla conversazione vengono di volta in volta create e intessute dai parlanti: è «guardando gli altri giocare» che un gioco si impara. Il lessico ludico è lo stesso che viene messo in campo da Martha per descrivere la contorta complicità che la unisce al marito: «George che (…) sa imparare i nostri giochi con la stessa rapidità con cui io ne cambio le regole». 

L’invito a casa dei due giovani ospiti si annuncia allora come una sfida a decodificare i criteri secondo i quali si sviluppa la loro comunicazione: «una volta che si ficca il naso qui dentro, non si può tirarlo fuori appena si ha voglia. Bisogna restarci per un po’». Quello che sembrerebbe un discorso privato fuoriuscito dai cardini di qualunque riservatezza assume dunque i caratteri di una resa dei conti pubblica, durante la quale l’infelicità e la frustrazione di ciascuna delle due coppie sembra essere validata attraverso il confronto e il rispecchiamento nell’altra. 

«Recitare in teatro» è uno dei più emblematici giochi linguistici individuati da Wittgenstein, ed è proprio il processo artistico nel suo farsi che viene messo in scena nell’ultimo spettacolo di Antonio Latella tratto dal testo di Albee. Le pesanti tende verdi che circondano la scena propongono un’ideale prosecuzione del sipario e circoscrivono una sorta di cerchio magico – o per meglio dire, stregato – in cui il ritmo della scrittura dell’autore americano viene tradotto in danze sensuali, in musica per il pianoforte e in quella prodotta, quasi per incanto, da oggetti appena sfiorati. La scelta registica di Latella consiste nello svincolare la crudeltà dei dialoghi dalla componente etilica: nonostante per l’intera nottata l’armadietto dei liquori sia a disposizione dei protagonisti, i bicchieri tintinnano vuoti e nessuno berrà un solo goccio. È allora la parola stessa – priva di qualunque “sostegno” o “giustificazione” esterna – ad avere il potere di creare e distruggere, umiliare ed esorcizzare. 

La fedeltà con cui il regista campano si approccia all’opera originale, risulta così radicalmente trasformata, e la pura aderenza al testo riverbera in maniera inattesa inquietanti riferimenti alle attuali vicende mondiali: «l’Occidente, gravato da zoppicanti alleanze e appesantito da una moralità troppo rigida per potersi adattare al mutar degli eventi – legge infatti ad alta voce George (interpretato da Vinicio Marchioni) –, finirà, un giorno, per crollare».

È tuttavia lo scavo nella dimensione linguistica che consente a Latella di caricare gli elementi scenici di una nuova pregnanza. Lo stesso titolo dell’opera è infatti un gioco linguistico, una deformazione della canzoncina infantile Who’s afraid of the big bad wolf? (Chi ha paura del lupo cattivo?) che, chiamando in causa una delle più grandi scrittrici del Novecento, riecheggia come un enigma da sbrogliare per tutta la durata dello spettacolo.

«Ogni volta che entra la morte, bisogna inventare, mentire, ricostruire. La morte la puoi vincere solo con l’invenzione», scrive Virginia Woolf, con parole che sembrano suggerire la chiave attraverso la quale interpretare l’allestimento. Esattamente questa è infatti la strategia adottata da Martha e George, che “concepiscono” e creano linguisticamente un figlio per sopperire al senso di inadeguatezza sociale connesso all’impossibilità di averne uno. L’invenzione di un universo altro è – sorprendentemente – anche ciò che tiene uniti i due coniugi protagonisti di Lappin e Lapinova (1939), un breve racconto della scrittrice inglese: il loro matrimonio regge finché la costruzione di un regno ideale, abitato dai conigli con cui si identificano, viene condivisa da entrambi. «Senza quel mondo – si domanda la giovane donna – come sarebbe riuscita a sopravvivere durante quell’inverno?».

Latella pone in costellazione e stratifica i significati in una scena di forte impatto visivo che attinge a reminiscenze lynchiane: Honey (Paola Giannini), soprannominata “coniglietto” dal marito (Ludovico Fededegni), si aggira lentamente per il salotto indossando una perturbante testa di coniglio. L’immaginario associato a questi piccoli animali, legato all’idea di tenerezza e prolificità, muta rapidamente volto e si irrigidisce, proprio come la lepre impagliata che compare nelle ultime pagine del racconto di Woolf.  È l’incubo della sterilità – dalla quale sono accomunate entrambe le coppie – a gettare allora la sua ombra nel salotto degli Washington.

Se in Lappin e Lapinova il tradimento dell’intesa verbale e gestuale da parte del marito determina l’allontanamento irrimediabile tra i due protagonisti, nel testo di Albee il requiem con il quale viene simbolicamente “ucciso” il figlio e spazzata via la finzione appare invece come un vero e proprio sortilegio: abbandonato il perverso gioco linguistico, tra i due coniugi rimane soltanto la mutezza del dolore, che concede però lo spazio per una rinnovata vicinanza. 

Chi ha paura di Virginia Woolf? è allora la domanda che il regista ci pone e ci invita a intendere in senso pienamente letterale: il grande lupo cattivo che Martha (Sonia Bergamasco) ammette di temere un attimo prima che si chiuda il sipario è forse proprio quella «donna che insegnò alle donne ad uccidere (…) un’idea di madre, quella che vedeva nella donna “l’angelo del focolare”».

Allo stesso modo in cui lascia scoperti gli ingranaggi di un pianoforte fatto a pezzi al centro della scena, Latella prosegue allora la destrutturazione del sogno americano avviata da Albee, svelando quali siano i meccanismi – linguistici e non solo – che lo sostengono.

«Brevi interviste con uomini schifosi», Musella e Mazzarelli alla prova di David Foster Wallace

«Brevi interviste con uomini schifosi», Musella e Mazzarelli alla prova di David Foster Wallace

Sul finire del secolo scorso – una manciata di anni dopo aver concluso l’immenso Infinite Jest –, David Foster Wallace si faceva attraversare dalle «voci di un’America stravolta» per allestire una galleria di ritratti mostruosi: Brevi interviste con uomini schifosi (1999) è una raccolta di racconti in cui, con sguardo lucidissimo e ironia corrosiva, lo scrittore statunitense costringe l’uomo contemporaneo – bianco e occidentale – a un processo di feroce autocritica.

È da queste disturbanti ed esilaranti pagine che prende le mosse l’omonima pièce di cui Daniel Veronese – figura di riferimento del teatro argentino nel periodo successivo alla dittatura – firma regia e drammaturgia: già approdato in Cile e in Argentina, lo spettacolo debutterà nella sua versione italiana il primo febbraio al Teatro San Ferdinando di Napoli, prodotto dal Teatro di Napoli-Teatro Nazionale.

A interpretare questo faccia a faccia tra “uomini schifosi” saranno Lino Musella e Paolo Mazzarelli, forti di una lunga esperienza di compagnia insieme: con loro abbiamo parlato del significato di un lavoro completamente “al maschile” sull’opera di Foster Wallace, che ancora oggi si offre come uno specchio perturbante attraverso il quale comprendersi.

Cosa significa confrontarsi con un testo come Brevi interviste con uomini schifosi a più di vent’anni dalla sua uscita, e trasportare la scena dagli Stati Uniti all’Italia?

Lino Musella: David Foster Wallace è un autore molto amato anche in Italia perché riesce a parlare a tutti: nei suoi testi si concentra sull’uomo contemporaneo, sulle nevrosi della nostra contemporaneità. Credo che in fondo questa contemporaneità sia la deriva dell’Occidente, e per questo non credo ci sia molta differenza tra l’uomo americano che lui racconta e quello che viviamo ancora oggi in Italia. 

Rispetto al discorso sul genere, al problema delle molestie e del mobbing, negli Stati Uniti sono sempre stati un po’ più avanti con i tempi: probabilmente in Italia stiamo affrontando soltanto adesso questioni che Foster Wallace già trattava in questo libro più di vent’anni fa. Avevo già messo in scena Brevi interviste con uomini schifosi nel 2008 (anno della scomparsa dell’autore, ndr) e ho l’impressione che allora fosse quasi troppo presto per uno spettacolo del genere, che l’argomento apparisse ancora troppo “progressista”. Negli ultimi anni in Italia e in Europa queste tematiche sono diventate molto più centrali

Paolo Mazzarelli: Se un libro come Infinite Jest è inserito in maniera indelebile nel contesto americano, non credo valga lo stesso per questo testo. Nello spettacolo che metteremo in scena c’è il filtro della regia e della drammaturgia di Veronese – restituita in scena dall’interpretazione di due attori italiani –, ma mi sembra che l’opera stessa, di per sé, abbia un respiro universale.

Probabilmente il contesto americano è fondamentale per comprendere l’anima e la produzione di Foster Wallace, il suo genio artistico e la disperazione che lo ha portato a ciò a cui lo ha portato, e cioè al suicidio. Ma credo che nel caso particolare di Brevi interviste con uomini schifosi, da grande indagatore dell’animo umano, sia riuscito a osservare in profondità i vizi, le perversioni e le meschinità specialmente del comportamento maschile. E scrivendo questi ritratti, ci ha offerto degli specchi per riconoscere quelli che sono anche i nostri demoni, le nostre colpe e le nostre responsabilità in quanto maschi. In senso universale e culturale.

Foster Wallace

Brevi interviste con uomini schifosi
Ph. Marco Ghidelli

Nel testo di Foster Wallace le brevi interviste sono in realtà dei monologhi, dal momento che lo spazio della domanda viene lasciato vuoto, ed è il lettore a dover ricostruire la voce che interroga. Drammaturgicamente e scenicamente, come avete lavorato a questa ricostruzione?

P.M.: La proposta del regista è stata quella di selezionare – intervenendo anche creativamente – otto quadri tra i ventitré raccolti nel libro: ha scelto di affidarli a due attori uomini, che però si scambiano i personaggi di uomo e donna di scena in scena. Rispetto al testo originale, Veronese inventa un personaggio femminile che non è soltanto un’ascoltatrice silenziosa, ma diventa una sorta di “spalla” e di sparring partner: con piccoli e brevi interventi permette infatti alla scena di proseguire in forma di dialogo.

Quindi Lino e io interpretiamo quattro maschi schifosi a testa e quattro donne-sparring partner. Questa è la struttura dello spettacolo e non c’è nient’altro: non abbiamo né costumi, né scenografie, né musiche, né cambi, né alcun tipo di caratterizzazione – baffi, occhiali, sigarette. Nel cercare di restituire questi ritratti, disponiamo semplicemente dei nostri corpi e dei materiali letterari.

L.M.: La drammaturgia di Veronese è una forma di trasposizione teatrale – non di adattamento –, quindi si è permesso di rimaneggiare il materiale originale per renderlo scenicamente. Chiaramente, in un romanzo si vive soltanto nelle battute che si leggono: il solo vedere in scena una presenza muta che subisce questi discorsi crea una dinamica teatrale molto forte. L’altro non è soltanto una “spalla”, ma è anche colei alla quale questo pezzo viene dedicato e che infine lo subisce. 

Soltanto praticando questo dispositivo scenico, Paolo e io ci stiamo accorgendo di quanto sia efficace. Un aspetto molto bello di questo lavoro consiste non soltanto nell’affondare nelle nevrosi di questi uomini orribili, ma anche nell’esplorare l’altra zona – quella femminile – e nell’esperire questa violenza, anche se non si tratta quasi mai di una violenza fisica. È un elemento drammatico che ci permette, in quanto uomini occidentali, di ascoltarci “dall’altra parte”, e di comprendere in maniera molto maggiore quelli che sono i rapporti di forza.

Come è stato lavorare completamente “al maschile” sulle tematiche del testo? Ha coinciso con una sorta di processo di “autocoscienza”?

L.M.: Sì, assolutamente. E l’autocoscienza si attiva proprio in questo senso speculare: mettendosi in scena come maschio orribile, in queste piccole metafore – che sono dei ritratti e dei riassunti –, e ponendosi in ascolto di questo stesso materiale, passando al “lato” femminile. Ci si rende conto di alcune cose soltanto quando le si pratica: cercando nelle nevrosi del personaggio anche le proprie, emergono tutti quei pregiudizi di cui siamo ancora vittime nella nostra cultura, e con cui il maschio occidentale deve continuamente confrontarsi. Credo che sia un lavoro rivolto a uno sguardo già consapevole, a un pubblico teatrale che probabilmente è convinto di possedere già un pensiero progressista su queste tematiche. Ma spesso è dove si dà per assodata questa coscienza che ci sono ancora molti preconcetti da dover disarcionare

P. M.: Sì, in qualche modo direi di sì. È chiaro che il testo di Foster Wallace è già un punto di partenza fortemente ironico, ma anche fortemente autocritico nei confronti delle schifosità maschili. Per volontà del regista, in scena teniamo sempre il copione: è un gioco teatrale – che forse potrebbe avvicinarsi allo psicodramma – che porta a interpretare dei ruoli e a scambiarseli, e che quindi conduce all’autoanalisi, all’autocoscienza e all’autocritica. 

Detto ciò, credo e spero che lo spettacolo faccia anche molto ridere, perché ovviamente sia in Foster Wallace che in Veronese, e anche in me e Lino, c’è una ricerca e un piacere di note umoristiche. Nel descrivere questi uomini, Foster Wallace inietta nel loro modo di parlare e di pensare la sua infinita intelligenza: alla fine, questi uomini sono estremamente intelligenti nel loro essere mostruosi, ed è questo contrasto a rendere l’intero materiale allo stesso tempo perturbante e umoristico.

Accanto a ritratti più “mostruosi”, nel testo di Foster Wallace troviamo descrizioni acutissime di tratti nevrotici o depressivi. Sono davvero così “schifosi” gli uomini che interpretate? Quali costruzioni culturali incarnano?

L.M.: Penso che quello che c’è di veramente “schifoso” siano alcuni fondamenti culturali. La scrittura di Foster Wallace è complessa perché contraddittoria: alla fine – personaggi di più, personaggi di meno – sono comunque degli esseri umani. In scena noi siamo anche portati a doverli “difendere”, perché altrimenti sarebbero soltanto grotteschi, e in realtà cerchiamo di avvicinarci sempre di più a questi personaggi, di renderli tridimensionali. Cerchiamo di comprendere quali sono le loro caratteristiche umane, i lati più deboli e vulnerabili che li portano a essere quelli che sono. Credo però che siano sempre bruttezze della nostra cultura a portare a conseguenze simili, e che quindi la critica, piuttosto che all’uomo singolo, vada rivolta a una certa idea del maschile, al potere di un certo tipo di carnefice sulla vittima.

P.M.: Dobbiamo ancora debuttare, quindi è ancora difficile capire in che modo arriverà lo spettacolo. Man mano che siamo entrati nel lavoro durante queste settimane di prove – inizialmente come lettori, poi come attori –, questi otto ritratti hanno iniziato a cambiare forma, come se, oltre a un carattere fortemente psicanalitico, avessero anche un carattere fortemente psichedelico (ride). All’inizio sembravano caricature, molto lontane da noi, per farsi poi sempre più vicine e diventare degli specchi. 

Un paio di personaggi sono fortemente grotteschi, altri sono caratterizzati da nevrosi, devianze psichiche, o dal semplice egoismo e dall’incapacità di ascoltare l’altro. Sono “schifosi” soprattutto nel loro rapporto con il femminile: sono uomini che soffrono molto, ma di questo dolore fanno l’uso peggiore, scaricandolo e riversandolo sulla donna, e quindi scegliendo sempre la strada sbagliata a livello relazionale. Sono delle figure complesse, e in questo senso, è un bel viaggio da affrontare in quanto attori. 

Quale pensate sia il ruolo riservato al pubblico nell’interpretazione della dinamica e della dialettica che metterete in scena?

L.M.: Dobbiamo ancora andare in scena, ma suppongo che il pubblico sia chiamato a completare questo discorso. È un lavoro molto teatrale e molto divertente – perché l’ironia di Foster Wallace è davvero molto tagliente e densa –, ma è anche un lavoro in cui c’è molto pensiero. Non è un lavoro che propone una tesi, ma piuttosto delle riflessioni: allo spettatore o alla spettatrice è richiesto di sovrapporre una sua opinione a quello che sta vedendo. Il regista racconta spesso che ci sono state delle donne – in Argentina o in Cile –, che si sono riconosciute maggiormente nella parte degli uomini, che in quella delle donne. In questi frammenti di storie c’è una dinamica tra vittima e carnefice che ognuno può interpretare in base alla propria esperienza. 

P.M.: Devo dire che sono molto curioso. Negli scorsi giorni abbiamo fatto una prima prova aperta con una ventina di persone presenti, e mi sembra ci sia stata una risposta positiva dal punto di vista del piacere dell’ascolto e del divertimento. Chiedendo un riscontro alle spettatrici femminili, ci hanno risposto: “sì, effettivamente riconosciamo questi uomini, è vero, sono così” (ride). Sarebbe bello se questo spettacolo – nei limiti di quanto possa fare uno spettacolo teatrale –, potesse portare anche gli spettatori maschili a un piccolo tentativo di autocritica.

«Elogio del margine», cercare la regola dei giochi con il Gruppo della Creta

«Elogio del margine», cercare la regola dei giochi con il Gruppo della Creta

Il margine non è un luogo sicuro, ma è «capace di offrirci la possibilità di una prospettiva radicale da cui guardare, creare, immaginare alternative e nuovi mondi». Così insegna bell hooks – all’anagrafe Gloria Jean Watkins –, scrittrice e attivista statunitense scomparsa lo scorso dicembre, che in testi come Elogio del margine indaga i molteplici volti dell’oppressione, intersecando il discorso sul genere con quello sulla razza e la classe sociale.

Ed è proprio il rischioso spazio del confine quello che il Gruppo della Creta decide di abitare per raccontare le storture della nostra contemporaneità nel suo ultimo lavoro La regola dei giochi: uno spettacolo composto da cinque atti unici – Il Regno, Matteo, Soldato, Ucronia, Squali – che ogni mese vengono riproposti sul palcoscenico del TeatroBasilica, dove la compagnia è residente dal 2019. 

Nella sala del teatro, che sorge sulle fondamenta di una basilica mai portata a termine in Piazza San Giovanni a Roma, abbiamo incontrato Anton Giulio Calenda, autore dei testi, e Alessandro Di Murro, regista e direttore artistico, per farci raccontare il loro progetto e la gestione di questo suggestivo spazio durante la pandemia.

La regola dei giochi sembra ammiccare alla dimensione della serialità. All’aspetto ludico a cui fa riferimento il titolo, si accompagna l’impegno richiesto agli spettatori di scovare quale sia il fil rouge che unisce gli spettacoli. Come siete arrivati a concepire questa forma, e quale rapporto intendete instaurare con il pubblico?

Anton Giulio Calenda: Quando prima della pandemia abbiamo realizzato il nostro primo spettacolo, Generazione XX, da parte del pubblico esisteva una sorta di accettazione dello spettacolo tradizionale, che è venuta a mancare dopo il primo lockdown, con l’allestimento di D.N.A.- Dopo la Nuova Alba: ci siamo resi conto che gli spettatori, ormai abituati a stare a casa e a vedere le serie tv, richiedevano qualcosa di diverso. Per questo abbiamo deciso di lavorare a questi cinque atti unici, con forme e durate diverse: sono spettacoli molto più brevi, caratterizzati da un fitto dialogo e dalla presenza di due soli personaggi (fatta eccezione per Squali). Sentivamo che in quel momento non andare incontro al pubblico sarebbe stato molto temerario e presuntuoso.

Alessandro Di Murro: Nel momento in cui abbiamo dovuto ipotizzare la riapertura, mi è venuto in mente di giocare con la forma immediatamente riconoscibile della serialità, per far sentire il pubblico più accolto. Si tratta però soltanto di una forma, perché il contenuto degli spettacoli rimane assolutamente teatrale. Anche il genere specifico a cui ogni spettacolo ammicca – dal war movie, al fantascientifico, al distopico, alla black comedy – è facilmente identificabile: ci ha divertito svuotare e riempire di nuovi significati queste forme che ci risultano assolutamente familiari. 

Al pubblico non è solo richiesto di rintracciare il possibile collegamento che abbiamo instaurato tra gli spettacoli, ma soprattutto di costruire a sua volta la propria “regola”. È una sfida di senso che gli spettatori hanno accolto, trovandosi coinvolti in un dialogo e in una scelta attiva, che riguarda anche la modalità con la quale fruire dell’esperienza teatrale. Decidendo a quanti e quali spettacoli assistere, se inframmezzare le visioni con un bicchiere di vino o dilatarle nei giorni, il pubblico ha la sensazione di essere parte dell’evento che abbiamo creato.

Una delle immagini comuni ai cinque spettacoli è quella del margine: una sorta di linea che a livello soggettivo, politico o comunitario viene tracciata per separare e preservare il proprio “sé” da un’alterità percepita come “nemica”. Come avete lavorato su questo elemento, e quali potenzialità offre, per un tema simile, uno spazio come il TeatroBasilica?

A.G.C.: Sicuramente tutti gli spettacoli rappresentano “giochi” un po’ sadici. Ogni atto è un personaggio con un’identità ben definita, che poi si scinde in due voci. I due personaggi che le incarnano in scena sono coinvolti in un gioco sostanzialmente violento: devono difendersi e devono attaccare. Nell’ambito ludico è un qualcosa di assolutamente comune e accettato. Osservare questa dinamica da un punto di vista politico, però, mette in guardia su alcune deformità che nascono tra le mura domestiche, come in Matteo, nell’ambito sociale come ne Il Regno, o in un determinato contesto storico come in Soldato e Ucronia. Anche durante quella che sembra una tranquilla uscita in barca tra amici, come in Squali, conflitti simili vengono a emergere. 

A.D.M.: La “regola dei giochi” è stato anche un preciso strumento di costruzione degli spettacoli – che abbiamo preparato simultaneamente –: abbiamo ristretto le nostre possibilità, per poi trovare una nostra libertà all’interno della scrittura scenica. Tutto accade nello spazio del palcoscenico, nessun personaggio esce mai di scena, e l’elemento del tiro, di ciò che cade dall’alto, è l’unico collegamento che i protagonisti hanno con un “di fuori”. Abbiamo giocato molto sull’idea di margine e di limite: in tutti gli spettacoli – fatta eccezione per Matteo – lo spazio si rimpicciolisce e costringe i personaggi in confini sempre più stretti. Tutti i personaggi hanno una grandissima energia che sembra permetta loro di distruggere le gabbie che li rinchiudono, ma alla fine si ritrovano a fallire. 

Lo spazio del TeatroBasilica ci ha permesso di giocare molto su queste concezioni: oltre alla condizione di meraviglia che suscita per la sua bellezza, è anche un luogo chiuso, quasi catacombale, che crea la percezione di una netta separazione con l’esterno. Non essendoci divisione tra palco e platea, c’è anche una grande vicinanza tra attori e spettatori, che si trovano a condividere lo stesso spazio. La fortuna di essere residenti in questo teatro – e la possibilità di viverlo anche in quanto organizzatori – ci permette un grande lavoro di ricerca site-specific: cerchiamo di capire quale sia il genius loci di questo posto, in che modo possa arrivare al pubblico, e come possa vibrare una volta che gli spettacoli pensati qui vengono portati in altri contesti.

L’obiettivo, anche ne La regola dei giochi, è sempre quello di integrare ogni elemento a livello drammaturgico: abbiamo lavorato molto sulla componente materica, sulla terra, sulle luci e sull’ambiente sonoro – interamente in mano a Enea Chisci –, con lo studio della propagazione della voce e del suono. Recentemente Michele Sinisi è stato qui con Tradimenti di Harold Pinter, portando in scena un pollo bruciato, il cui odore veniva chiaramente percepito dal pubblico: credo che rimanere in questa soglia tra rischio e possibilità crei l’attrito giusto che porta lo spettatore all’interno del proprio lavoro.

La varietà dei generi e dei linguaggi con cui avete trattato tematiche estremamente contemporanee sembra invece associare la vostra identità alla duttilità a cui il nome della vostra compagnia allude. Come si colloca questo lavoro all’interno della poetica della vostra compagnia?

A.G.C.:  Credo che, come gruppo di lavoro, ci stiamo dirigendo verso un’identità molto sfaccettata: stiamo andando verso una commistione di generi che è difficile catalogare attraverso un solo aggettivo. Avendo studiato Scienze Politiche, spesso la dimensione politica è al centro dei miei testi, ma secondo diverse connotazioni. Per quanto i nostri spettacoli siano spesso caratterizzati da tinte fosche, non penso che tutto quello che produciamo sia depressivo. Anzi, nell’esposizione del dramma cerchiamo sempre di indicare una via alternativa che potrebbe permettere di evitare “errori” sia dal punto di vista politico che esistenziale.

Cerchiamo di costruire spettacoli che possano arrivare al pubblico, evitando al tempo stesso cliché troppo evidenti. Andando avanti, per via negativa, credo che ci sarà sempre più chiaro quello che noi non siamo e non facciamo. Tornando all’immagine del margine, possiamo dire che non abbiamo ancora esplorato del tutto i confini del nostro “regno”. Ma quello che ci fa ben sperare, è che un minimo di “espansione” sembra esserci.

A.D.M.: Ogni spettacolo che abbiamo realizzato ci ha portato a scoprire nuove possibilità: come questo possa caratterizzarci a livello identitario è la grande scommessa che facciamo. Quello che stiamo ricercando è soprattutto un nostro linguaggio scenico: credo che sarà questo, con il tempo, a caratterizzare la nostra identità. È un linguaggio condiviso che già esiste e si sta affinando grazie alla collaborazione con Anton Giulio in primis, con Enea Chisci, e attori come Laura Pannia, Jacopo Cinque, Alessio Esposito, Bruna Sdao – che sono anche tra i fondatori della compagnia nel 2015 –, oltre che con Alessandra De Feo, Valeria Almerighi, Matteo Baronchelli e Amedeo Monda.

Oltre a un lavoro sugli elementi pop e alla ricerca di sonorità differenti, nei nostri spettacoli c’è sempre una componente politica: in Generazione XX i due personaggi di Aldo Moro ed Enrico Berlinguer si confrontavano con la giovane generazione – in cui ci riconoscevamo – che aveva perso il contatto con la politica. Contatto che oggi, a distanza di cinque anni, sembra invece essersi riacceso. Insieme alla nostra identità artistica ricerchiamo sicuramente la nostra identità umana, come membri di una compagnia che si accingono a superare i trent’anni. Per questo, forse, il nostro interesse si sta rivolgendo sempre di più a un’accezione “personale” della politica: nonostante lo slancio vitale, i nostri personaggi non riescono a liberarsi dall’angoscia della sconfitta.

La “nuova drammaturgia” di cui siete interpreti si confronta all’interno del TeatroBasilica con il lavoro di altri autori, legati a tradizioni e generazioni differenti dalla vostra. Cosa produce l’interazione di queste diverse “anime” in questo spazio?

A.D.M.: In accordo con Daniela Giovannetti – mia socia nella direzione artistica del teatro – cerchiamo di non creare un luogo ghettizzante, in cui abbia accesso un solo tipo di linguaggio, perché riteniamo sarebbe un modello inefficace. Vorremmo creare un luogo all’interno del quale esista una conflittualità – non solo dal punto di vista della regia, della drammaturgia, ma anche degli eventi musicali proposti – e che sia vivo e attivo proprio per questo. La forte identità del TeatroBasilica scaturisce dagli attriti lungo i margini di tradizioni diverse: la nostra programmazione varia da Alberto Moravia a Maurizio Rippa, da Michele Sinisi a Walter Pagliaro, da Roberto Herlitzka a Riccardo Caporossi. È bello sentire un regista come Sinisi dire: “Qui si respira la tradizione e il teatro contemporaneo senza che sia applicato un giudizio”. E anche per la prossima stagione la nostra volontà è quella di portare qui spettacoli che difficilmente circuitano su Roma, soprattutto per motivi economici e di produzione. 

Un’altra idea per la quale combattiamo è quella di creare un luogo in cui si pensi, si ragioni e si discuta sul teatro, ma in cui la sera si faccia teatro. Negli scorsi mesi abbiamo portato avanti un laboratorio come Il trucco e l’anima, un progetto speciale finanziato dal MIBACT, sotto la supervisione artistica del regista Antonio Calenda, che ha visto la partecipazione di dodici tra attori, registi e drammaturghi under 35, e l’intervento di numerosi professori. Ma allo stesso tempo accogliamo e produciamo moltissimi spettacoli: è un progetto faticoso, ma che offre molte prospettive di lavoro, e dà agli interessati la possibilità di conoscere nuove proposte e di affezionarsi al luogo.

A.G.C.: Credo che il TeatroBasilica sia troppo grande per essere un circolo che produce solo un certo genere di cose, e sia troppo piccolo, ovviamente, per essere un teatro stabile. Non ha vetrine su vie commerciali su cui affiggere i poster di un grande attore, ma allo stesso tempo ha sede in una zona molto importante di Roma. È un luogo che quindi si adatta bene ad accogliere tutte queste anime. Scherzando, abbiamo immaginato che il Gruppo della Creta possa essere simile agli Allman Brothers, una grande band degli Stati Uniti del Sud, formata da decine di membri, che spaziava nei generi, dal jazz alla fusion. Il Teatro Basilica potrebbe allora essere una specie di Berlino alla fine dell’esperienza del Muro, quando si sono incontrati generi di persone diversissime, che l’hanno resa una città unica e senza pari. In futuro speriamo di diventare quello che Berlino è oggi: ci vuole tanto lavoro, tanta pazienza. I tempi non sono i migliori, ma combattiamo con il coltello tra i denti.

In relazione alla programmazione per la stagione 2021 – 2022, scrivete di immaginare il TeatroBasilica come luogo in cui “ricostruire insieme una nuova necessità morale di fare teatro”. Com’è stato affrontare l’emergenza sanitaria a pochi mesi dall’apertura di questo spazio, e con quali progetti e intenti state avviando la ripartenza?

A.G.C.: Sicuramente una chiusura così prematura – dopo appena sette mesi di attività – è stata scioccante, soprattutto per il bell’inizio di stagione che eravamo riusciti a proporre, in piena assonanza con i nostri intenti, con un’ottima risposta del pubblico. Dopo lo scoppio della pandemia, è stato molto più difficile far viaggiare gli artisti nello stesso modo. Il fatto di aver chiuso subito, però, ha lasciato intatta l’idea che la potenzialità dello spazio fosse ancora tutta da esplorare. Ci siamo rimessi in piedi dopo due lockdown: forse un po’ di pelle dura l’abbiamo, e voglia di andare avanti anche. Credo che il teatro sia importantissimo per una funzione morale nella società: ha i suoi tempi, e noi li rispettiamo.

A.D.M.: Il primo lockdown ha interrotto un periodo di pienezza totale, ma non ci ha fatto smettere di lavorare. E così è stato anche durante la seconda chiusura. Questo tempo sospeso è stato un momento in cui abbiamo ricercato tutto quello di cui necessitiamo: cioè il sostegno. La compagnia è riuscita a ottenere un finanziamento importante: siamo tra le tre imprese di produzione under 35 sostenute dal FUS. Questo ci ha permesso di realizzare una programmazione di tre mesi, e speriamo nelle prossime settimane di uscire con i prossimi sei. È stato un lavoro costante portato avanti da parte di tutto il team: il nostro spazio, come molti altri, chiede di essere sostenuto, di non essere lasciato “spengersi”. È un rischio che abbiamo corso e la paura di perdere tutto ci ha portato a lavorare il doppio, sia sul piano creativo, che su quello organizzativo e della ricerca di fondi. È stato emozionante vedere il teatro pieno alla fine di questo 2021: con tanti cerotti e ferite, errori da aggiustare, ma possiamo dire che ce l’abbiamo fatta.