Si avvicina alla danza fin dai 5 anni di età, consegue la maturità classica a Cava de’ Tirreni. Si laurea in Scienze della Comunicazione all’Università di Salerno e, con lode, in Spettacolo e Produzione multimediale alla Sapienza – Università di Roma. Collabora dal 2013 con magazine regionali e nazionali, curando rubriche e approfondimenti di cultura e spettacolo. Per Cinematographe/FilmIsNow è stata editor e inviata ai grandi eventi. Dal 2017 a febbraio 2020 è responsabile comunicazione e assistente di direzione al Balletto di Roma. Nel 2017 fonda con un gruppo di amici la Skratch.fab, start-up creativa che produce e distribuisce contenuti per il web, videoclip, commercial e cortometraggi. Ha pubblicato un saggio edito da La Biennale di Venezia. Attualmente si occupa come freelance di progetti digitali in ambito culturale e editoriale e della promozione e distribuzione di progetti di danza e teatro di prosa. 
Argentina

Argentina-Italia, la cultura come necessità etica

Argentina
Elisabetta Riva – Ph Enrico Fantoni

Elisabetta Riva si interessa, come donna e come operatrice culturale, di molteplici aspetti che concorrono alla vita attiva di qualsiasi individuo. Milanese, laureata in Lettere e Comunicazione Sociale, studia come attrice a Londra dove consegue un diploma post-laurea presso l’Arts International School. La sua carriera professionale di attrice spazia tra teatro, cinema e televisione in Italia, Francia, Inghilterra, Germania e Argentina. 

Nel 2000 fonda Creactive, un’organizzazione culturale no-profit, con sede inizialmente a Londra e poi a Milano, che ha guidato come direttrice artistica e in cui ha lavorato come insegnante, regista, produttrice e attrice. Nel 2005 Elisabetta Riva inizia il suo interscambio culturale con l’Argentina, trasferendovisi nel 2007. Creactive si è poi sviluppata in Res-Producciones, una società di produzione, in co-progettazione con  l’attore/regista argentino Leonardo Kreimer. Dopo anni di gavetta e collaborazioni anche come producer con diversi organismi di teatro viene chiamata a dirigere il Teatro Coliseo.

Uno dei teatri più importanti della città di Buenos Aires per prestigio, dimensione e capienza, il Coliseo è un polo culturale che ha la particolarità di essere un edificio di proprietà dello stato italiano, ubicato sul territorio estero. Il dialogo con Elisabetta Riva è l’occasione per affrontare analogie e differenze tra due paesi indissolubilmente legati, per parlare di sforzi manageriali, dello streaming come opportunità e di empowerment per tutti. La storia di Elisabetta Riva è inoltre esemplificativa di un’esperienza alla produzione e alla direzione di un teatro (italiano sì, ma che si trova all’estero) in quanto donna e lavoratrice dello spettacolo, dunque con tutte le eccezionalità che questo fattore ancora comporta. 

Dirigere un teatro italiano ma sul territorio argentino, a Buenos Aires per l’esattezza, la città in cui è impossibile sapere con certezza quanti teatri ci siano. Ufficialmente sono circa trecento ma la cifra reale pare molto più alta. Cosa si prova con tale onore e tale onere? 

È un onore e un onere, le due cose vanno di pari passo nella mia esperienza. Tutto ciò per cui vale veramente la pena impegnarsi presuppone delle grandissime difficoltà e delle gioie. Buenos Aires è una capitale teatrale importantissima, questa è una delle ragioni per le quali ho deciso di venire a vivere qui. 

L’onore e l’onere sono poi amplificati dal fattore dell’italianità. Il Coliseo è l’unico teatro con queste caratteristiche e dimensioni presente fuori dal territorio italiano, ed è logico, per chi conosce l’Argentina, che si trovi in Argentina: si tratta, nei fatti, di un pezzo di Italia a 12mila km di distanza, e se è vero che l’immigrazione italiana ha lasciato scie culturali ovunque, io penso che sia altrettanto vero che il legame con l’Argentina sia speciale.

Tale legame esiste in varie forme e il Coliseo rappresenta una di queste; con la sua storia particolare è stato e continua a essere multiculturale protagonista della scena culturale di Buenos Aires.

Come continua a esistere questa particolarità ancora oggi nel Teatro Coliseo?

Il Coliseo, come tanti altri teatri, ha avuto tante storie diverse. È nato come luogo ospitante per il circo, ha vissuto la fase d’oro dell’opera lirica poi è stato chiuso per tanti anni e ha seguito le varie tappe della storia, in un andirivieni di generi, stili, possibilità culturali. Negli anni ‘60 e ‘70 è stato il palcoscenico del rock nazionale argentino, molto vincolato alla fine della dittatura argentina. Ogni epoca ha una sua cifra, il Coliseo le ha conosciute tutte, le ha supportate, promosse, valorizzate. Questo è, del resto, il ruolo del teatro, come attività umana e come edificio.

Per quanto riguarda strettamente me e le persone che hanno lavorato con me, dal 2012 ad oggi, posso certamente dire che una delle mission è stata centrata: (ri)portare l’eccellenza italiana sul palcoscenico del Teatro Coliseo. In questo abbiamo ritenuto fondamentale rafforzare l’identità storica: l’italianità. 

Dal punto di vista gestionale, invece, il Coliseo non è a tutti gli effetti un teatro di produzione ma è comunque una sala che in buona parte ospita produzioni di terzi. Alcune più di nicchia, altre più commerciali. Si spazia dalla musica di tutti i generi, alla danza di tutti i tipi, spettacoli per la famiglia. 

La programmazione made in Italy – ma non solo – richiede uno sforzo culturale dal punto di vista delle scelte e uno sforzo manageriale per la ricerca e la gestione delle risorse. Una sfida non da poco. 

Tutto ciò è stato ed è possibile grazie all’unione di varie forze istituzionali. Il referente più importante in Argentina è l’Ambasciata con tutte le sue varie istituzioni collaterali, a cominciare dall’Istituto Italiano di Cultura. A loro modo hanno compartecipato anche il consolato, l’ente del turismo e tutti i possibili attori di quello che possiamo definire “sistema Italia”, a cui partecipano anche imprese italiane o di partecipazione italiana. 

A tutto ciò si aggiunge il fortissimo appoggio delle istituzioni italiane: in questo senso il Ministero degli Affari Esteri e – soprattutto – il Mibact sono stati molto sensibili a questa necessità di tornare a portare contenuti dello spettacolo dal vivo sul palcoscenico del Coliseo. 

Da tre anni proponiamo il ciclo Italia XXI per presentare un ampio spaccato delle eccellenze del teatro, della danza e della musica italiana. È un tipo di curatela che cerca di presentare il policentrismo – che è una delle caratteristiche italiane più particolari: quella di avere compagnie, organismi, artisti ovunque, sparsi su un territorio che non è ampio ma che è certamente molto complesso e articolato – e le singolarità. In tre anni abbiamo dato spazio a voci diverse, abbiamo articolato con altri palcoscenici un sistema di promozione che ci ha reso un polo di connessione trasversale.

In questo senso il ruolo del teatro è molto più trasversale e va al di là di un’unica attività, che sia essa di produzione, promozione o programmazione. Un lavoro faticoso che nelle sue parole assume la valenza – tutta positiva – di una necessità etica. 

Per me resta centrale il ruolo culturale di sostenere in qualsiasi modo l’arte, che sia argentina, italiana o di altre parti del mondo. Nel caso del Teatro che dirigo c’è un focus specifico sullo spettacolo dal vivo italiano contemporaneo. Apro una parentesi: è una questione etica e anche morale visto che abbiamo cercato di recuperare il tempo perso. Negli anni, alcune compagnie – per ovvi motivi economici – hanno viaggiato molto poco.

Alcuni argentini si ricordavano di Vittorio Gassman o di tutta la parte musicale degli anni ‘60/’70. Il cinema, come la moda e il design, in qualche modo riescono a viaggiare sempre. Lo spettacolo dal vivo invece ha sempre questa difficoltà: muovere le compagnie ha dei costi, sia per le compagnie stesse che per chi le ospita. I primi anni del 2000 poi sono stati estremamente segnati dalla crisi economica argentina. Ci voleva un nuovo impulso a livello di sussidi. Queste sono operazioni culturali che devono essere appoggiate dall’Italia a monte.

L’Italia deve occuparsi della sua internazionalizzazione a livello culturale su tutti gli aspetti, con un piano proattivo. È fondamentale il dialogo tra operatori e istituzioni: nel caso del Coliseo abbiamo pianificato in base alle disponibilità e in base alle abilità di cercarne e attivarne di nuove. Tutto ciò si articola anche sul privato, con gli sponsor e con fonti diverse che si sono aggiunte in un secondo momento. 

In qualità di artista e di direttrice bilaterale sul piano artistico e manageriale, in quale ottica intravede la ripartenza del sistema teatrale? Che cosa auspica per il futuro del sistema a livello nazionale e internazionale?

Dalle istituzioni mi aspetto un aiuto per fare ordine sul sistema con tutte le sue specificità. Cominciando dal dare un nome alle cose: cioè cos’è cultura e cos’è intrattenimento, ma senza entrare nel merito di una classifica di importanza. Il fatto di dividere quello che è cultura da quello che è intrattenimento non vuol dire che una cosa è meglio dell’altra.

La base di ripartenza di un sistema dello spettacolo dal vivo potrebbe individuarsi nella capacità di dibattere seriamente sul valore reale di cultura e intrattenimento, mettendole allo stesso piano perché la società ha bisogno di entrambe. Per ragioni e motivi diversi. 

L’essere umano è assolutamente complesso e la società, che è fatta da esseri umani, lo è altrettanto. I problemi iniziano quando si confondono o sovrappongono le cose. Quando si crede che l’intrattenimento è cultura o quando si chiede alla cultura di essere intrattenimento è un problema. Per esempio, in un teatro come il Coliseo devo costantemente mantenere un equilibrio su questi aspetti. Devo occuparmi di intrattenimento e cultura e, del resto, ci sono cose di altissimo valore in ogni comparto. 

Il giusto balance tra cultura e intrattenimento e un po’ come quel tanto agognato equilibrio tra pubblico e privato. La pensa allo stesso modo anche per questo aspetto più pratico? La soluzione è l’equilibrio?

L’articolazione tra pubblico e privato è la grande sfida, anche in questo frangente il ruolo delle istituzioni è fondamentale. Ha usato la parola inglese “balance”; ecco, secondo me il sistema anglosassone ha molto da insegnare in questo senso. Non per esterofilia, ma proprio perché è bene prendere il meglio da tutti. Nel modello anglosassone di gestione dell’arte e della cultura si ha il coraggio di essere pragmatici senza desvirtuar (snaturare, in italiano) nulla in nome di valori economici e commerciali. 

Covid-19 e teatro. Come ha tenuto in piedi le attività del suo teatro? Cosa può raccontarci relativamente alle attività di programmazione e produzione? 

Avevo un budget assegnato per la rassegna Italia XXI, gli sponsor già approvati e il programma, mi sono trovata a un bivio: congelare tutto per il prossimo anno o inventarmi qualcosa. Come tanti ho avuto inizialmente una reazione ostile nei confronti dello streaming. Poi ho pensato che valesse la pena sforzarsi e trovare una soluzione creativa, nonostante le limitazioni. Sentivo e sento tuttora la necessità di reinventare qualcosa, ma per davvero. 

Dunque abbiamo studiato un ciclo di 10 episodi che abbiamo chiamato Coliseo Online Italia XXI. In ogni episodio, con una durata tra i 45 e i 60 minuti, abbiamo reso il teatro Coliseo protagonista di un dialogo con un altro teatro, una città e una zona dell’Italia.

Avevamo una crew in Italia che si occupava in loco di riprendere per noi, siamo stati al Teatro Bellini di Napoli, al Teatro Sociale di Bergamo, abbiamo coinvolto diverse compagnia di danza. Abbiamo dedicato un episodio alla realtà virtuale, filmando con la telecamera a 360° e conversando con Elio Germano. La risposta è stata ottima. I numeri, dal vivo o no, hanno sempre dei significati. 

La dimensione dello streaming e della riproduzione in video, anche se per alcuni è stata ed è mortificante, è anche l’unica azione possibile. Può essere, secondo lei, l’occasione per inglobare il valore della tecnologia nella diffusione del teatro senza mai dimenticare la fruizione primaria della dimensione dal vivo? 

Se il protagonista resta il teatro sì. Chiaramente non è schiacciando un bottone che tutto si trasforma e diventa idoneo allo streaming. Tra l’altro, produrre per lo streaming, dunque per la messa in video, prevede maestranze e tecnici diversi. Bisogna trovare chi, in quanto professionista nell’ambito audiovisivo, abbia la sensibilità e la voglia di doppiare il proprio sguardo per volgerlo e rivolgerlo alla maniera teatrale. 

La necessità per me era ed è mantenere comunque i riflettori in qualche modo accesi. Del resto, la cura per la comunicazione digitale è importante sempre, non solo in tempo di pandemia. La cultura bisogna comunicarla. Questo non vuol dire che io pensi che lo streaming sia la nuova dimensione, affatto. Ma non credo neanche che lo streaming offenda o denigri la dimensione dal vivo. Sono due cose completamente diverse.

È opportuno cercare di fare le cose in una modalità utile, ovvero generando lavoro e cercando di valorizzare tutte le professionalità e le dimensioni coinvolte. La regia dello streaming teatrale ha comunque ancora tanto da percorrere. 

Lei nasce come attrice, soprattutto nell’ambito del teatro indipendente. Che attrice è stata? E cosa è rimasto dell’attrice nel suo lavoro di produzione e direzione teatrale?  

Uno dei gruppi artistici e produttivi di cui ho fatto parte si chiamava Res. Sa il motto “res non verba”? La dimensione del fare è per me fondamentale. Lo era prima e lo è adesso. Per anni ho sentito una vocazione molto forte per la recitazione e non ho mai smesso di formarmi, poi ho cominciato ad occuparmi di produzione per necessità. La dimensione della produzione e della direzione – intesa come tracciamento di un percorso da seguire – è arrivata in modo molto naturale. Per tanti anni ho fatto entrambe le cose, anche se amavo fare l’attrice e detestavo il lavoro di coordinamento di una produzione ad esempio. 

Oggi sono realizzata nel mio lavoro di produzione e di gestione culturale, e ciò è accaduto organicamente. È un lavoro da fare con amore, passione, fluidità. Il lavoro del teatro, in qualsiasi comparto e con qualsiasi ruolo, è un lavoro profondamente misterioso, spesso non sai cosa ti muove nel farlo, eppure lo fai. 

Dal teatro indipendente mi porto la capacità di adattamento, sono abituata a fare i conti con il fatto che non ci sono mai le condizioni ideali per fare qualcosa. La chiave è sempre “fare con quel che si può”. La mancanza di soldi non deve essere l’alibi del non fare. 

Disparità occupazionale per le donne. Le discriminazioni sono trasversali e toccano le artiste e le operatrici, in ambito manageriale, organizzativo, tecnico. Qual è il suo punto di vista?  

In Argentina mi sono legata a una commissione che affronta il problema della discriminazione – di genere e non solo – nell’ambito della produzione artistica e teatrale. È un tema che mi interessa. Qui, come del resto in Italia, ci sono tanti raggruppamenti, con voci e modalità di comunicazione del massaggio molto eterogenee. Mi sento a mio agio nel fare una battaglia reale, con toni in grado di fare luce su una parità che sia per tutti. I dialoghi devono essere tra donne e donne, donne e uomini, uomini e uomini, senza dimenticare gli altri generi, la fluidità e la dimensione queer.

Lo sforzo della mia battaglia si rivolge tantissimo nell’empoderamento (empowerment, in italiano sarebbe “potenziamento”, ndr) perché – e lo dico da privilegiata e fortunata – c’è bisogno di partire dall’individuale fiducia in se stessi per non sentirsi da meno nella società. Occorre sostenere le persone nell’individuare e valorizzare il proprio talento. 

L’altra questione di genere è legata alla maternità, che riguarda tutti e tutte, anche chi decide di non avere figli. Nessuna scelta deve implicare sensi di colpa o escludere un altro aspetto della vita

Tornerà in Italia? Le piacerebbe? 

Perché no? A questo punto della vita mi interessano molto i progetti, valuto in base a quello. Se arrivasse un progetto che mi permetta di crescere professionalmente, di portare qualcosa di buono e di imparare ancora – una condizione che per me è fondamentale – non mi tirerei indietro, mai. In Italia, così come in un altro posto. Per quanto riguarda l’Italia, comunque, spero tanto che in quanto nazione recuperi la propria capacità di resilienza, insieme a un po’ di amor proprio.

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Ballet X Beyond: la piattaforma americana che distribuisce film di danza a pagamento

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L’assunto iniziale è ovvio: le arti dello spettacolo dal vivo sono state colpite duramente e drammaticamente a livello mondiale. Qualcuno muore, qualcuno sopravvive, qualcuno si inventa e reinventa. BalletX è una compagnia di danza di Philadelphia, la più grande città della Pennsylvania e la sesta più grande degli Stati Uniti, che sta re-inventando la propria arte con la piattaforma streaming BalletX Beyond.

Oltreoceano, come un po’ ovunque, le compagnie di danza e di teatro hanno organizzato nelle maniere più diverse le proprie stagioni virtuali. Colossi come l’American Ballet Theatre, il New York City Ballet o l’Alvin Ailey American Dance Theater hanno offerto, e continuano a offrire, eventi gratuiti.

Forti di  ingenti risorse economiche e di una notorietà mondiale, questi organismi pur continuando a garantire una continuità e una qualità duplice ― sia del lavoro coreografico esecutivo e creativo, sia del lavoro di messa in video ― sembrano non preoccuparsi (ancora) della sostenibilità produttiva con cui, pandemia o no, bisognerà fare i conti.

BalletX è una compagnia di danza contemporanea nota per lo più per coreografie sperimentali, ma fortemente fisiche e tecnicamente virtuose. Con l’avanzare della pandemia, la direttrice artistica ed esecutiva, Christine Cox, ha sentito da subito la necessità di trovare un modo per creare dei contenuti di livello, che fossero fruibili a pagamento. Per questo è stata lanciata BalletX Beyond, una piattaforma di streaming mediante la quale vengono distribuiti film di danza  originali, ciascuno di diversa durata e accessibili con un abbonamento a partire da 15 dollari (12,25 euro) al mese. 

La fondatrice di BalletX ha condotto un’intera carriera nel segno della lungimiranza. Come danzatrice con il Pennsylvania Ballet ha danzato coreografie di Paul Taylor, Alvin Ailey, George Balanchine, Margo Sappington, Agnes DeMille, Jerome Robbins, ha lavorato con il BalletMet (Columbus, OH) e come artista ospite di Ballet Hispanico (New York, NY) e dell’American Repertory Ballet (Princeton, NJ).

Con BalletX ha dato vita a progetti come The X-Process, un programma di coinvolgimento che invita il pubblico a partecipare a conversazioni pre-spettacolo con i coreografi, una serie di lezioni interattive sul balletto contemporaneo e prove aperte. Tale operazione è proseguita nel programma educativo Dance eXchange, mediante il quale si è avviata una collaborazione con le scuole elementari del Philadelphia School District per sostenere il valore della danza come mezzo per acquisire  fiducia in se stessi.

Come funziona la piattaforma BalletX Beyond? 

Ogni due mesi viene pubblicata una serie di tre film, coreografati da un artista di fama mondiale. Tra le uscite di novembre 2020 ― mese di lancio della piattaforma ― vi sono Saudade, un intrigante duetto coreografico di Mariana Oliveira, fondatrice della Union Project Dance Company; New Heights, un brano energico di Amy Hall Garner,  insegnante dell’American Ballet Theatre e della Joffrey Ballet School; The Cycle, un’ode alla natura di Robert Fairchild, già principal dancer per il New York City Ballet, che ha interpretato Munkustrap nel film Cats del 2019, e ha vestito i panni del protagonista del musical An American in Paris, nominato ai Tony Award, un premio annuale che celebra i successi raggiunti, nel Broadway Theatre, da opere teatrali o musical.

Tutti i film sono girati a Philadelphia, con una grande quantità di riprese in esterna, sia in ragione delle limitazioni dovute alla pandemia sia per un forte desiderio di apertura, di visioni ampie e libere da spazi circoscritti. In generale, la cinematografia proposta è squisitamente “american style”, fresca e collaudata. La creazione artistica è funzionale a un coinvolgimento filmico e coreografico e il video non finisce per ingombrare la coreografia.

Le ispirazioni, sono tutte in qualche modo riconducibili al tema del dialogo tra l’essere umano e la natura. Robert Fairchild, in particolare, nel suo The Cycle celebra la natura e ne riscopre la sua importanza in termini di utilità quanto per la sua semplice e pura bellezza. 

Fairchild, del resto, ha dimostrato la propria sensibilità al tema anche quest’estate quando ha lanciato un sito di e-commerce che mette a disposizione composizioni floreali personalizzabili realizzate da artisti dello spettacolo dal vivo, che possono essere consegnate a mano a New York o spedite in tutto il mondo. 

Il progetto nasce con l’intento di creare attenzione, oltre che introiti, per quegli artisti momentaneamente senza lavoro che possono così connettersi con un cliente-spettatore per il quale realizzare una composizione floreale. La creatività può sostenere alcune possibilità inedite per il settore.

BalletX Beyond al momento conta su un modello che, seppur non totalmente innovativo, rappresenta un’alternativa economicamente sostenibile ed eticamente virtuosa per dare seguito al discorso della distribuzione virtuale di contenuti che hanno a che fare con la performance, qui registrata e pensata appositamente per la fruizione in video. 
In uscita il prossimo 20 gennaio, tre nuovi film di BalletX, coreografati da Francesca Harper, Tsai Hsi Hung e Manuel Vignoulle

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formazione

La regolamentazione della formazione coreutica. Intervista ad Amalia Salzano, Presidente AIDAF

Per chiunque si affacci, in diverse età anagrafiche e in diversi contesti alla formazione coreutica in Italia, c’è sempre un momento di presa di coscienza della confusione che da troppo tempo alberga in questo settore. 

Se è vero che con l’emergenza sanitaria, tutti i settori hanno conosciuto tragicamente la crisi con conseguenti misure governative per contrastarla, è anche vero che il settore della formazione artistica che riguarda la danza, in Italia, ha dovuto fare i conti – ancora una volta – con la mancanza di un quadro normativo limpido che riconosca le scuole di danza private e, quindi, in grado di tutelarle. 

Amalia Salzano è una coreografa e docente di danza jazz (discepola di Matt Mattox da cui ha ricevuto l’autorizzazione formale per insegnare la sua tecnica a livello professionale) ed è la Presidente di AIDAF, Associazione Italiana Danza Attività di Formazione all’interno di Agis Federvivo

Con il decreto del Ministro per i beni e le attività culturali e per il turismo n. 487 del 29 ottobre 2020, che assegna 10 milioni di euro a sostegno delle scuole di danza private, a valere sul Fondo emergenza spettacolo, introdotto dal decreto noto come “Cura Italia”, il settore della formazione coreutica in Italia ha assistito a un riconoscimento epocale, una svolta storica che abbiamo avuto modo di analizzare con Amalia Salzano, che in questa intervista chiarisce i futuri obiettivi dell’AIDAF

Prima di addentrarci nelle vittorie di AIDAF vorrei parlare della sua storia. Cosa è AIDAF e qual è la sua missione?

AIDAF è un’associazione nazionale di categoria all’interno dell’AGIS, che si occupa della tutela della formazione della danza privata. La sua mission, che costituisce il cuore di tutta la sua azione, è la tutela e la valorizzazione intesa come qualificazione della professione di insegnante di danza, il riordino delle scuole private di danza e la diffusione della cultura della danza. In questi anni di lavoro, abbiamo affrontato con le istituzioni tutte le problematiche relative a questo settore. Nel mio caso si tratta di circa 21 anni di esperienza all’interno di AIDAF durante i quali sono entrata in dialogo con le istituzioni per rivendicare le necessità, divenute sempre più improrogabili, dell’intero settore che sta alla base della filiera del sistema danza.

Necessità che si sono acuite con l’avanzare della pandemia e le sue conseguenze. 

La pandemia naturalmente ha accelerato il nostro lavoro di rappresentanza perché con il primo lockdown e le conseguenti chiusure sono emerse esigenze di primaria importanza. Purtroppo  un settore così  frastagliato e frammentato era anche  difficilmente riconoscibile come categoria da sostenere. AIDAF si è messa subito al lavoro instaurando rapporti serratissimi con le istituzioni, in primis con Mibact e parlamentari. Mai come ora si sono evidenziati i gravi problemi del settore. 

Il riconoscimento delle scuole di danza private è un passo molto importante. 

Il contributo riconosciuto alle scuole di danza con il decreto firmato dal Ministro Franceschini è un avvenimento epocale. Il settore della formazione privata della danza non è individuabile in un’unica categoria anche sotto il profilo dell’inquadramento giuridico-fiscale. Proprio per questo, a un certo punto, noi abbiamo concentrato le nostre forze sulle scuole di danza non afferenti allo sport, che non sono né A.S.D. (associazioni sportive dilettantistiche) né S.S.D (società sportive dilettantistiche). 

Questo non per una sorta di discriminazione, ma perché le scuole afferenti allo sport avevano potuto usufruire dei vari benefici messi giustamente a disposizione dal Ministero dello Sport. Benefici, questi ultimi, mirati a tutto lo sport dilettantistico configurato in ASD o SSD. Invece tutte le scuole che, per ragioni etiche e ideologiche, non hanno mai voluto riconoscersi come A.S.D. o S.S.D.r.l., e che pertanto si sono configurate nelle più svariate forme giuridico fiscali, restavano fuori da qualsiasi sostegno. 

Per assurdo, proprio questa fascia ideologicamente e fiscalmente virtuosa, è stata penalizzata fino al decreto del 29 ottobre 2020. Il Mibact, in questa occasione, prendendosi cura di noi ha riconosciuto l’identità artistica delle scuole di danza e ha confermato, finalmente,  di essere il nostro referente istituzionale.

Come funziona formalmente il contributo? Chi può richiederlo e in che modo?

Come già detto il ristoro è rivolto alle scuole che non sono afferenti allo sport configurate in qualsiasi altra forma giuridica. La gestione della procedura è affidata interamente alla SIAE, ente erogatore sulla base di un’apposita convenzione stipulata con il Mibact. Sul sito della SIAE sono riportate tutte le modalità e le scadenze per la presentazione delle domande di contributo. 

Tutte le scuole interessate – e in possesso dei requisiti – hanno potuto presentare domanda entro il 7 dicembre, utilizzando l’apposita modulistica. Le condizioni sono le seguenti: aver svolto attività didattica nell’anno 2019/2020, aver pagato l’abbonamento Siae per l’utilizzo della musica a fini didattici per l’anno 2019, essere in regola con i versamenti contributivi, se dovuti. Tutte le info sono consultabili in maniera agevole anche sul sito di AIDAF.

Quali saranno i prossimi passi? Come si può ovviare al problema della regolamentazione della formazione in ambito coreutico?

Il nostro lavoro è tuttora dettato dall’emergenza: quindi continueremo a batterci per sostenere economicamente il settore finché sarà necessario. L’obiettivo primario resta l’attuazione della legge 175/17, il codice per lo spettacolo dal vivo. All’interno di questa legge, grazie al lavoro di AIDAF, è stata inserita una norma che contiene tutti i principi che servono a regolamentare il settore, ovviamente attraverso un decreto attuativo.

In primis dare una dignità professionale alla figura dell’insegnante di danza, attraverso un titolo proveniente dallo Stato,  obbligatorio, per poter insegnare danza nel privato, con conseguente inquadramento giuridico-fiscale e previsione di tutte le tutele mai ricevute finora. In questo modo si avrà anche un livello qualitativo più alto dell’insegnamento, anche a tutela degli allievi.

In secondo luogo, riordinare le scuole di danza. Tale riordino è necessario sia dal punto di vista dell’idoneità delle strutture stesse, che devono avere determinate caratteristiche tecniche, sia sotto il profilo dell’inquadramento giuridico-fiscale. Il sistema danza è composto da tre comparti, che formano una filiera: formazione, produzione e promozione. Se migliora il livello della formazione, ne beneficeranno anche gli altri due segmenti. 

Da una situazione drammatica si possono ottenere risultati più velocemente perché l’emergenza, paradossalmente, accelera tanti processi. Il governo, attraverso il ministero preposto – che, nel nostro caso, è il Mibact in quanto le scuole di danza si occupano di formazione artistica – ha dovuto prendere atto che esistono tante categorie da ascoltare e da tutelare, la norma giuridica pertanto è una tutela e l’esercitazione di un diritto. Lo spettacolo dal vivo in toto preme, attraverso l’AGIS, affinché riprenda al più presto l’iter della legge. 

Aggiungo, inoltre, che sarebbe un peccato pensare di fare un’altra legge, sia perché questa legge esiste già, sia perché l’iter per un nuovo disegno di legge sarebbe lungo e significherebbe iniziare daccapo. All’interno della norma che ci riguarda, c’è tutto quello che ci occorre per regolamentare il settore.  

Occorre soltanto attuarla. C’è fiducia al riguardo da parte di Agis e AIDAF?

La legge sullo spettacolo dal vivo è una legge delega, che quindi rinvia ai decreti attuativi.  Purtroppo la sua attuazione ha subito diversi rallentamenti per avvenimenti politici. Devo dire però che la volontà di portarla avanti c’è sempre stata. Durante la pandemia sia il Ministro Dario Franceschini che altri funzionari in seno al Mibact hanno sostenuto pubblicamente la necessità di attuarla quindi sono molto fiduciosa, insieme all’Agis. Noi di AIDAF abbiamo lavorato già da tempo ad una bozza del decreto attuativo. 

Quali sono i modelli internazionali ai quali poter guardare per prendere esempio? 

Il lavoro di AIDAF negli anni si è basato anche sul confronto con i paesi esteri. Abbiamo preso a modello principalmente la Francia, dove c’era una situazione analoga. Sicuramente il modello perfetto non esiste, tutto è migliorabile. Del resto l’arte, e la danza ovviamente, sono mutevoli, sotto vari punti di vista. Ma il sistema francese è costruito con una certa consapevolezza e fluidità di gestione. 

In Francia, per esempio, il diploma di stato nel settore artistico è gestito dal ministero della cultura e non da quello dell’istruzione, come è giusto che sia. Abbiamo fatto dei confronti anche con modelli inglesi, poiché AIDAF annovera tra gli associati R.A.D Italia Royal Academy of Dance e  ISTD – Imperial Society of Teachers of Dancing. Con loro c’è stato un grande lavoro di confronto.

Quando il decreto attuativo sarà realtà che tipo di scenario si può prevedere per tutta la categoria? 

Abbiamo previsto un percorso, delle modalità ben precise e in questo modo il titolo sarà unico, frutto di una visione unitaria proveniente dallo Stato. Non c’è intenzione da parte di nessuno di spazzare via l’esistente, tutt’altro. Come tutte le leggi, anche questa prevederà delle norme transitorie per consentire l’adeguamento graduale di tutto l’esistente.  

In questo periodo che consiglio si sente di dare ai giovani danzatori e alle giovani danzatrici? 

Esorto chiunque a essere responsabile e a impegnarsi al massimo per raggiungere i propri obiettivi.  Mai come oggi abbiamo visto che il senso di responsabilità del singolo ricade inevitabilmente anche sulla collettività. In Italia, abbiamo stimato che esistano circa 30mila scuole di danza per un totale di oltre 3 milioni di allieve e allievi. Il ruolo della scuola di danza è quindi primario nella formazione individuale delle persone, il docente è un formatore che incide sulla crescita culturale, sugli stimoli intellettuali, sui valori sociali.

Il mio consiglio è quello di affidarsi alla serietà dei docenti e delle strutture. Diffidare da chi offre il 3×2, cioè costi troppo bassi che non possono garantire professionalità e da chi promette risultati in poco tempo. Mai farsi ingannare dalle facili promesse.

Liliana Cosi, artista straordinaria oltre che un’amica, che, da anni mi onora di essere vicepresidente vicaria di AIDAF, dice sempre che la danza non fa regali a nessuno. Ecco, i giovani devono essere consapevoli che la danza richiede dedizione e impegno costanti e che ogni piccolo progresso è frutto di caparbietà e di lavoro strenuo. Nelle arti in genere il risultato si vede soltanto con il tempo e l’impegno serio e totale. Supereremo questo momento e confido che ne usciremo più forti.

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