Yvonne Rainer e Richard Serra, il medium video come passaggio obbligato

Yvonne Rainer e Richard Serra, il medium video come passaggio obbligato

Gli artisti

Yvonne Rainer e Richard Serra nascono a distanza di cinque anni nella città di San Francisco, rispettivamente nel 1934 e 1939. Si tratta di una danzatrice e coreografa del movimento avanguardista postmoderno americano e di uno scultore minimalista.

Yvonne Rainer si trasferisce a New York nel 1957 per studiare teatro, trovandosi presto più fortemente attratta dalla danza contemporanea che dalla recitazione. La sua formazione inizia alla Martha Graham School e continua con Merce Cunningham. Rainer è stata una dei membri più attivi del Judson Dance Theatre, un punto focale per l’attività d’avanguardia americana  nel mondo della danza negli anni ’60. Il suo noto approccio alla disciplina prevede di trattare il corpo più come fonte di un’infinita varietà di movimenti che come portatore di emozioni o drammi. Molti degli elementi che l’artista ha impiegato nei primi anni ’70, come ripetizione, schemi, compiti e giochi sono diventati caratteristiche standard della danza contemporanea. La sua performance più nota, Trio A (1966), consisteva in un’esibizione simultanea di tre ballerini che includeva una difficile serie di movimenti circolari e a spirale.

Richard Serra è noto soprattutto per le sue sculture astratte in acciaio di grandi dimensioni, la cui presenza costringe gli spettatori a confrontarsi con le qualità fisiche delle opere e dei loro siti peculiari. Come altri minimalisti della sua generazione, Serra si allontana dall’arte come metafora o simbolo, proponendo invece l’idea della scultura come esperienza fenomenologica di peso, gravità, spazio, processo e tempo. Cresce a stretto contatto con i processi di lavorazione dei metalli, vista la professione del padre come installatore di tubi nell’industria della costruzione navale. Lo stesso Serra si dedicherà al lavoro nelle acciaierie durante gli anni del college. Una delle sue opere più popolari, Tilted Arc (1981), commissionata per la Federal Plaza di New York, ha suscitato accese discussioni circa il suo scopo artistico e il suo effetto sullo spazio pubblico. La struttura, che misurava 36 metri di lunghezza e quasi 4 metri di altezza, era posizionata in modo tale da impedire il movimento attraverso la piazza, costringendo così le persone a interagire con la scultura camminando intorno ad essa per arrivare dall’altra parte. Nel 2000, Serra vince il Leone d’Oro per l’arte contemporanea alla Biennale di Venezia.

La vicinanza temporale e geografica tra i due artisti, che iniziano a sperimentare nei primi anni ‘60 a New York, li porta a produrre due opere tra loro davvero similari. Entrambi gli artisti sperimentano il medium della pellicola tramite performance che coinvolgono le loro mani. Si parla di Hand Movie (1966) della Rainer e Hand Catching Lead (1968) di Serra.

L’opera

Soggetto e periodo non sono le uniche due affinità delle performance video. Entrambe le opere esibiscono un approccio ibridato ai rispettivi media artistici, danza e scultura, ed entrambi i film possono essere classificati  nella categoria minimalista e post-modernista. La premessa concettuale è simile: una mano impegnata in un’attività, catturata all’interno del film. Ciò è particolarmente importante considerando il fatto che entrambi i film sono il prodotto di un artista che proviene da una disciplina nettamente diversa. L’approccio trasgressivo di Rainer e Serra alle regole e alle convenzioni dei loro rispettivi media artistici non era insolito per gli artisti post-minimalisti, il cui lavoro si è spesso basato sulla sovrapposizione tra oggetto e arti performative. E per comprendere del tutto i motivi che hanno spinto due artisti così diversi a ritrovarsi d’accordo per estetica e multimedialità, è bene indagare i retroscena di ogni film.

HAND MOVIE

Yvonne Rainer gira il film aiutata dal collega artista del JDT William Davis confinata in un letto d’ospedale, in convalescenza dopo un intervento chirurgico.

È il primo dei suoi film, che l’artista considera più come esperimenti che opere d’arte finite. Guardando la performance è possibile tracciare un andamento coreografico parabolico: i movimenti in Hand Movie iniziano in modo neutro e aumentano progressivamente di complessità, prima di tornare di nuovo in una posizione piatta di “inizio”. Rainer mostra deliberatamente la mano da tutti i lati, suggerendo una prospettiva scultorea e tridimensionale. Un singolo dito è spesso isolato dal resto della mano, il medio indugia in una sorta di solo, mentre a volte il movimento è appena percettibile, un leggero allargamento del palmo e delle dita, una lenta arricciatura. L’articolazione delle dita della Rainer le fa apparire come unità autonome, permettendole di esplorare movimenti non quotidiani della mano e del polso. Una delle idee chiave associate al lavoro è la nozione di materialità del corpo, inteso come materiale con cui lavorare, proprio come se fosse compensato o acciaio. Nelle sue stesse parole, Rainer indaga “come usare il performer come mezzo piuttosto che persona”.

Durata: 7 minuti
performer: Yvonne Rainer
cameraman:
William Davis
suono: muto
supporto: pellicola 8mm in bianco e nero

HAND CATCHING LEAD

Mentre Hand Movie si svolge lungo un continuum temporale di perpetuo movimento, Hand Catching Lead di Serra è un esercizio di riflesso, ripetizione e ritmo, un esperimento basato sul tentativo di afferrare pezzi di piombo che cadono. Il movimento rimane lo stesso dall’inizio alla fine, ma la possibilità del fallimento fornisce un aspetto indeterminato a un’attività altrimenti prevedibile. Due movimenti strutturano il film. Il primo è l’azione di presa della mano di Serra, il secondo è il pezzo di piombo stesso. I movimenti di tensione e rilascio dei tendini nel polso di Serra rendono visibile, ad un livello intimo, il processo minuto del lavoro manuale del corpo dell’artista.

Entrambe le sperimentazioni possono essere considerate come forme ibride in cui gli artisti hanno combinato i rispettivi media originari con il nuovo mezzo cinematografico. Per capire cosa stia ricercando Rainer, con la sua mano come sineddoche della danza, e cosa stia facendo Serra all’interno dell’avanguardia delle arti plastiche, è necessario aver seguito lo sviluppo storico delle due discipline. Per Rainer il focus sta nella materialità del corpo e dei suoi movimenti funzionali e autonomi che resistono al fraseggio e alla drammatizzazione. Per Serra il rapporto della mano con il piombo è un’incarnazione performativa e processuale della relazione dell’artista con i suoi materiali. Avviene così un inedito e inconsapevole scambio tra i due artisti, che hanno successivamente ammesso di essersi influenzati a vicenda. Rainer ruba dalle arti plastiche la tridimensionalità e la matericità del medium fisico, mentre Serra prende in prestito il movimento puro per interagire con i suoi strumenti.

Durata: 3 minuti
performer:
Richard Serra
suono:
muto
supporto: pellicola 16mm in bianco e nero

Impronte di una danza, storia di un innamoramento reciproco

Impronte di una danza, storia di un innamoramento reciproco

Impronte di una danza –  Storia d’amore fra teatrodanza e abilità differenti è un testo edito da Cuepress nel 2021, curato dalla coreografa Julie Ann Anzilotti, fondatrice e direttrice della Compagnia XE. Il testo continua l’opera di testimonianza iniziata da In mezzo alle Margherite – storia di un incontro fra teatrodanza e abilità differenti (Ed. NoiAutori 2013) del progetto PERSONAE, che dal 2000 vede la compagnia impegnata in un lavoro laboratoriale dedicato a giovani e adulti con disabilità psico-fisiche. 

Quello che inizia come progetto di integrazione e socializzazione che coinvolge il Comune di San Casciano Val di Pesa, dove la compagnia risiede, e le zone limitrofe, finisce per diventare uno dei punti chiave della ricerca portata avanti da XE. Nel libro è possibile trovare riflessioni dei performer che hanno preso parte al progetto e le testimonianze dirette delle loro famiglie, oltre che una teatrografia degli spettacoli messi in scena dal 2004 al 2019, corredata da foto e approfondimenti. Una parte del saggio è riservata a un focus relativo alla rassegna di teatrodanza Se Io Fossi Te, nata nel 2010 in risposta all’esigenza di confronto e dialogo con realtà nazionali e internazionali che lavorassero per integrare linguaggi artisti e abilità differenti. Tra coloro che hanno preso parte all’iniziativa vi è Adam Benjamin, coreografo e insegnante fondatore della Candoco Dance Company, realtà inglese composta da performer disabili e non.

Abbiamo intervistato Julie Ann Anzilotti, curatrice del libro e coreografa della Compagnia Xe, per gettare uno sguardo più intimo sulla storia del progetto PERSONAE dal punto di vista di chi l’ha visto nascere.  

Personae è un progetto che unisce pratica artistica e integrazione di adulti diversamente abili dal 2000. Ti andrebbe di raccontarci la nascita del fortunato connubio e se sia possibile definire XE pioniere di questa sperimentazione in Italia?

Il progetto nasce 21 anni fa quando il Comune di San Casciano Val di Pesa chiede alle tre compagnie residenti, ovvero la nostra Compagnia XE, Arca Azzurra di Ugo Chiti e Katzenmacher di Alfonso Santagata, di fare un laboratorio per i giovani diversamenti abili della zona. Noi eravamo l’unica compagnia che si occupava di danza. Inizia il laboratorio, una compagnia di teatro terminerà lì l’esperienza perché la parola non si stava dimostrando lo strumento adatto. La seconda compagnia produce un video del laboratorio, mentre noi continuiamo perché troviamo nella danza e nel gesto la giusta possibilità di comunicazione. Negli anni di laboratorio successivi, all’assistente sociale e all’educatrice si affiancheranno anche due danzatrici della compagnia diventate danzaterapeute. 

E dopo 4 anni, la prima apertura al pubblico, seppur si trattasse di un pubblico “protetto” formato da amici e parenti, con lo spettacolo NOI PINOCCHI. Di lì in avanti abbiamo prodotto uno spettacolo ogni due/tre anni, e abbiamo cominciato anche a girare. I primi festival erano incentrati in modo specifico al lavoro con la disabilità, ma poi siamo arrivati anche ad essere inseriti in stagioni di danza considerate “normali” e non del settore, riscontrando anche un grosso successo di pubblico. L’incontro tra Teatrodanza e abilità differenti è diventato per noi una storia d’amore. Mentre in ambito teatrale c’erano già altre esperienze che si occupavano di integrazione di ragazzi diversamente abili, come ad esempio Enzo Toma e Antonio Viganò, nell’ambito della danza penso che XE sia stata la prima in Italia a lavorare in questo senso. La Candoco in Inghilterra faceva un lavoro simile, ma occupandosi solo di disabilità fisica, mentre con noi hanno lavorato persone con disabilità fisiche e mentali, anche molto gravi

Nel testo racconti come, una volta iniziato il percorso, ti sei resa conto che le cose che nascevano potevano essere condivise sotto forma di spettacolo fruibile da un pubblico, da dove viene questa necessità?

La necessità nasce dal fatto che per me qualsiasi esperienza è sempre un lavoro equiparabile a quello con la compagnia. Era comunque un laboratorio, ma presto sono diventate prove. Trovo che andare in scena sia fondamentale per la crescita non solo artistica ma anche personale. Questi ragazzi venivano sempre tenuti un po’ nascosti, emarginati. Mentre dopo aver visto quanto fossero forti e simpatici su un palcoscenico, la gente li fermava per strada non più per compassione quanto per congratularsi di quanto fossero stati bravi. Andare in scena regala la gioia della trasformazione  e dell’esposizione, dell’essere apprezzato.

Amore e Tempo sembrano essere un fil rouge di tutti i tuoi lavori, come li hai declinati in occasione di PERSONAE e che significato hanno per te? 

È vero, amore e tempo sono i temi su cui lavoro sempre, quindi era naturale affrontarli anche in questo contesto, declinandoli in vari modi. Mentre riguardo all’amore avevo meno dubbi circa l’accoglienza che il gruppo avrebbe riservato all’argomento, sul tempo temevo avrei avuto più difficoltà perché più astratto. Sorprendentemente, invece, è stato ben compreso e approfondito, nessun limite a riguardo.

Se io fossi te, quando è nata l’esigenza di allargare il lavoro ad altre compagnie e quali sono stati i risultati?

La rassegna Se io fossi te è nata dalla nostra esigenza di scambiare esperienze… se non vedi cosa fanno gli altri non cresci mai. La prima edizione risale al 2010, 10 anni dopo l’inizio dei laboratori. Eravamo maturi abbastanza per diventare una sorta di capofila nel settore. Non è stato un lavoro facile.

Nel libro si può leggere un bellissimo contributo di Adam Benjamin in occasione dell’ultima edizione della rassegna, che parla di un rapporto di reciprocità, di dare e avere tra le persone di un gruppo di lavoro. Cosa senti di aver dato e di aver ricevuto in questi anni?

Sono molto d’accordo con questo modo di vedere il lavoro. Tra le cose più importanti che l’esperienza mi ha regalato sento di dire l’allenamento all’imprevisto e il riconoscere la forza della fragilità, che è stata una grossa scoperta. Di solito, soprattutto in ambito artistico, la fragilità è qualcosa da nascondere e camuffare. Ma che potenza può avere invece regalarla in scena?

Come senti siano cambiati i tempi dal 2000 quando hai iniziato ad oggi, quando si parla di arte e disabilità?

Nel 2000 era difficile far capire alle persone quanto potenziale artistico ed espressivo avessero dei ragazzi diversamente abili, far capire che anche loro potevano essere artisti. Oggi almeno è una possibilità che viene presa in considerazione, in certi contesti. Sono stati fatti passi da giganti, ma c’è ancora molto lavoro da fare, soprattutto quando parliamo di integrazione tra performer disabili e non. Io trovo sia una cosa estremamente preziosa e per niente scontata. Noi ci siamo riusciti perché abbiamo avuto la fortuna di trovare danzatori propositivi, pieni di fiducia e che soprattutto si divertissero facendolo. È stato un innamoramento reciproco.

Le precedenti amministrazioni comunali avevano già stabilito la residenza della Compagnia Xe nel nostro prezioso Teatro Niccolini, raggiungendo il grande traguardo di aver inserito gli spettacoli del progetto Personae nel cartellone per gli abbonati del teatro. Mi sento di volere e dovere proseguire questo cammino per concretizzare finalmente una parola spesso abusata quando si parla di disabilità, ovvero la parola integrazione. L’amministrazione comunale, con l’inserimento dello spettacolo in cartellone, vuole favorire l’opportunità della reale integrazione tra i nostri ragazzi e il pubblico normodotato. Come genitore sono felice che attraverso questa operazione teatrale, tutte le persone possano finalmente godere dell’emozione che produce il connubio fra disabilità e bellezza artistica, che devono e possono convivere. Come madre posso testimoniare che l’incontro con il teatro, sia da fruitore prima che da attore poi, ha funzionato nel riservare uno spazio all’anima inquieta di Timothy in un contenitore accogliente e adatto alla sua natura. Guardando e recitando sfoga e realizza quella parte di sé che altrimenti non avrebbe collocazione proprio perché leggermente, come suol dirsi, fuori di testa. La mente di mio figlio Timothy è sempre costretta a limitarsi per produrre azioni e comportamenti adeguati alla socialità delle persone comuni e solo raramente si può dilatare fino a esternare dei ritratti nascosti dentro di sé, sconquassati e a volte incomprensibili perfino a se stesso. La recitazione diventa l’operazione necessaria per l’attivarsi dell’azione coraggiosa di uscire da quel guscio, che tende a comprimere ogni cosa per il quieto vivere del disabile nella società. Entrare in un personaggio diverso dal ‘solito sé’, con la consapevolezza di farlo perché questa trasformazione avviene su un palcoscenico e davanti a un pubblico, dal quale alla fine si riceve addirittura approvazione attraverso l’applauso, è un’operazione di crescita fantastica. Per un carattere come quello di Timothy, tendenzialmente amante del protagonismo e della socializzazione a trecentosessanta gradi e per tutte le ragioni che ho appena espresso, il teatro è un vero toccasana. È azione terapeutica, è impegno relazionale di gruppo e infine è gioco. Non a caso la lingua inglese usa lo stesso vocabolo per indicare recitazione e gioco: to play. Come mamma di Timothy non posso che provare anch’io divertimento nel vedere mio figlio che recita, uscendo allo scoperto, per gioco. Il passo successivo di me genitore, come avviene dopo una seduta dallo psicologo, è cercare di trovare i modi per accogliere le tematiche incandescenti che bruciano dentro di lui e che attraverso l’attività teatrale sono finalmente emerse. La grande abilità di Julie Ann e dei collaboratori della Compagnia Xe, nel progetto Personae, sta proprio nel dare questa grande possibilità ai ragazzi che vi partecipano, restituendo comunque al pubblico comune uno spettacolo artisticamente bello, da vedere e da ascoltare. Ed è per questo che non finirò mai di ringraziare Julie Ann e tutta la Compagnia per l’impegno che da anni impiegano in questa complessa operazione.
Maura Masini, madre dell’attore Timothy Ward Booth
Assessore alle Politiche per lo sviluppo culturale,
Comune di San Casciano Val di Pesa

Chaotic Body/Alexander Whitley – Le nuove frontiere della danza digitale

Chaotic Body/Alexander Whitley – Le nuove frontiere della danza digitale

L’artista

Nato nel 1980, Alexander Whitley è un danzatore e coreografo londinese, direttore della Alexander Whitley Dance Company. Si diploma alla Royal Ballet School ma viene ben presto folgorato dalla danza contemporanea, che gli permetterà di fare esperienza con compagnie quali la Rambert, la Michael Clark Company, la Sydney Dance Company e la Wayne McGregor Random Dance. In qualità di coreografo, cura i lavori di alcuni tra i nomi di spicco della danza contemporanea inglese come Balletboyz e Candoco, riservando però solo alla sua compagnia il compito di testare i limiti della danza dal vivo. La AWDC nasce infatti nel 2014 in risposta alle nuove possibilità creative offerte dalle nuove tecnologie digitali e le pratiche interdisciplinari che ne possono derivare. L’intenzione è quella di indagare la rilevanza del movimento attraverso i vari media, usando la tecnologia digitale come strumento di coinvolgimento profondo del pubblico. Lavora sul concetto di presenza e accessibilità dell’opera d’arte nei confronti di spettatori che possano effettivamente partecipare alla stessa esperienza anche se molto distanti tra loro. All’inizio del lockdown nel Marzo 2020, per l’appunto, Whitley inizia a lavorare a un database, che più tardi diventerà il progetto Digital Body, di sequenze di danza realizzate usando la tecnologia di Motion-Capture, rendendo il lavoro disponibile gratuitamente per tutti i digital artist che volessero usufruirne. 

L’opera

Body

Il progetto Digital Body esplora come il movimento umano possa essere rappresentato utilizzando la tecnologia di motion-capture e animazione 3D. Quanto si può rendere astratta la figura di un corpo e riconoscerla ancora come umana? Come può la motion capture animare forme che siano diverse da quelle anatomiche? In reazione diretta a queste e altre domande che gli sviluppatori e i digital artist iniziavano a porsi, nasce Chaotic Body, lavoro di danza e digital art che prevede la produzione di tre brevi video-performance. In attesa dell’ultimo capitolo del trittico, il team di digital artist ha messo a disposizione le prime due parti, Strange Attractor e Liminal Phase. Entrambe le composizioni prendono in prestito i pattern naturali come pretesto per testare le soglie di ciò che rimane riconoscibilmente umano quando il corpo è ridotto a un insieme di punti nello spazio. Partendo dallo studio della fisica matematica, il processo creativo è volto a indagare la Teoria del Caos. Non è la prima volta che Whitley si lascia ispirare dalla scienza, basti pensare a 8 Minutes, sull’esplorazione dello spazio, o Butterfly Effect, che indaga tempo e casualità. Come egli stesso spiega, “La natura descrive sistemi dinamici, proprio come dovrebbe fare una coreografia”.

Chaotic Body 1: Strange attractor

Il primo capitolo del progetto Chaotic Body è stato commissionato dal Romaeuropa Festival con il supporto del British Council, ed è frutto della collaborazione tra il coreografo e l’UL Collective, team di digital artist. Uno fra loro, Chris Waters, in occasione della premiere mondiale nell’ottobre 2020, ci parla delle fasi creative nello sviluppo della stanza virtuale che avrebbe fatto da scena alla coreografia. Che cosa si sarebbe potuto ottenere creando uno spazio con regole fisiche molto complesse con cui i danzatori potessero convivere? Il risultato è inaspettato e imprevedibile, un sistema di interazione basato sulla sensibilità dello spazio alla danza e alla musica. La coreografia, la musica e l’arte visiva si arricchiscono a vicenda.

Il titolo fa riferimento al concetto di attrattore strano, particolare regione di spazio in un sistema dinamico entro la quale si manifestano interazioni di andamento caotico. La sequenza di danza catturata in motion capture della danzatrice si ripete in loop. Il punto, spiega Whitley durante la premiere mondiale, non è creare una sequenza virtuosa di passi che si susseguono, ma vedere come l’interazione con regole fisiche altre in uno spazio digitale riesca a trasformare una semplice sequenza in qualcosa di irriconoscibile rispetto al punto di partenza.

Durata: 6 minuti
Performer: Tia Hockey
Pubblico: chiunque possieda un device con connessione internet
Spazio: stanza virtuale
Suono: composizione di Qasim Naqvi

Chaotic Body 2: Liminal Phase

Debutta nell’estate 2021 presso il VRHAM Festival di Amburgo, confermando la presenza dello stesso team di creativi, con l’aggiunta del compositore americano Missy Mazzoli. Si tratta di un breve lavoro per due danzatori, che pone l’accento sul respiro umano per dissolvere i confini tra la forma dei loro corpi e l’ambiente in cui si trovano. I due danzatori hanno registrato la loro sequenza senza sapere cosa l’altro avrebbe danzato, eppure il risultato finale ottenuto è un duetto in cui le due ombre sembrano comunicare incessamente tra di loro, e dissolversi l’una dentro i confini dell’altra.

Durata: 6 minuti
Performer: Hannah Ekholm, David Ledger
Pubblico: chiunque possieda un device con connessione internet
Spazio: stanza virtuale
Suono: composizione originale di Missy Mazzoli

Shirtologie / Jérôme Bel – L’autonomia della didascalia

Shirtologie / Jérôme Bel – L’autonomia della didascalia

L’artista

Jérôme Bel nasce nel 1964 a Montpellier. A 19 anni scopre il mondo della danza al Festival d’Avignone, assistendo a Nelken di Pina Bausch e Rosas danst Rosas di Anne Teresa de Keersmaeker. Decide così di iscriversi al Centre National de Danse Contemporaine presso Angers e una volta diplomato riesce a lavorare per varie compagnie ed artisti, tra cui Angelin Preljocaj o la Compagnie L’Esquisse di Joëlle Bouvier e Régis Obadia. Nel 1994 debutta in qualità di coreografo con un pezzo per due danzatori intitolato Nom donné par l’auteur, ponendo le basi di quello che poi si delineerà come il suo stile, la non-danza – corrente artistica nata in Francia nei primi anni ‘90 che prevede la creazione di pezzi in cui il movimento è associato a pratiche più teatrali e performative quali la lettura, le arti plastiche, musica, film, video proiezioni.

Nel primo progetto coreografico come nel successivo, dal titolo Jérôme Bel del 1995, la danza sembra scomparire a favore di un’analisi delle sue convenzioni e dei suoi codici, esplorando il corpo del performer alla stregua di un oggetto. È solo nel suo terzo progetto coreografico, Shirtologie del 1997, che lo stile performativo multimediale della non-danza si definisce chiaramente, non che si tratti di un artista a cui piacciono le etichette. 

L’opera

Pensiamo allora a Shirtologie come un gioco umoristico tra persone e immagini, un esperimento su un nuovo modo di connettere il performer e il pubblico, attraverso la poetica di un racconto e l’azione quotidiana di sfilarsi una t-shirt, sublimata sul palcoscenico. 

In un’intervista del 2012 per il Tate Modern, in occasione della ripresa della performance, il coreografo racconta l’origine della sua creazione. Per l’esibizione precedente a Shirtologie aveva previsto la nudità completa dei performer, quindi decide che il lavoro successivo si sarebbe concentrato in qualche modo sui costumi. Trova nella t-shirt grafica la forma di outfit più contemporanea, capace inoltre di portare con sé un’ideologia. Dopo un’interminabile sessione di shopping durata tre mesi – tutti i capi utilizzati durante la produzione sono infatti ready-made – mette in ordine il bottino di magliette per creare una narrativa, come un attore che scrive la propria drammaturgia.

La perfomance consta di tre parti, tre momenti diversi in cui il gioco sembra azzerarsi per poi ripartire durante la sezione successiva. È bene sapere che, originariamente, le tre parti servivano da break tra due performance più lunghe dell’artista.

Shirtologie

Prima parte | Il Countdown 

Frédéric Seguette è l’unico interprete in scena, già apparso negli altri lavori del coreografo e con il quale instaurerà di lì in avanti un rapporto di collaborazione molto proficuo.

Il performer, sotto un fascio di luce fredda in jeans e felpa bianca, sotto la quale si celano altri strati di capi, si guarda i piedi. Inizia a spogliarsi di una maglietta alla volta, e alla terza che recita 99% angel il pubblico già ride. Si scopre subito il gioco di uno strip-tease per niente erotico, come lo stesso autore lo definisce, un conto alla rovescia dettato dai numeri stampati sulle t-shirt.

La didascalia diventa autonoma, non più coadiuvante di qualcosa, non più solo sottolineatura, ma testo unico e protagonista, insieme al corpo e alle azioni del performer. Il meccanismo di ricerca del fil rouge è assolutamente lasciato nelle mani dello spettatore, che non si limita a guardare passivamente l’azione performativa ma vi partecipa scoprendo gli enigmi dietro le associazioni di immagini e parole.

Alla fine della sezione, il performer è ormai rimasto a torso nudo, e lo si vede per la prima volta non sfilare ma indossare una maglietta, che illustra una gabbia toracica.

Seconda parte | Dance or Die

Le scritte sulle prime due magliette preannunciano un cambio, un nuovo capitolo che sta per iniziare. Lo spirito è più narrativo, sembra di ascoltare una fiaba i cui tasselli vanno pian piano componendosi.
Per la prima volta il performer usa la voce, per leggere le parole trascritte sulla maglietta, o per cantare le note di uno spartito di Mozart stampato sotto il suo mento.
Le parole sulle t-shirt sembrano adesso dare ordini, ammonimenti, anticipazioni di quelle che saranno le mosse successive del performer, in un continuo gioco con il pubblico.

Terza parte | United Colors

La performance si chiude con la più breve tra le tre sezioni. Niente più scritte, si gioca di cromie, varie sfumature di blu e azzurro che si susseguono sul tronco del performer, per poi finire con una citazione alla cultura pop del fast-fashion che non fallisce mai nel far sorridere il pubblico.

La ripresa integrale è del luglio 1999 
durata: 25 minuti in 3 parti
performer: Frédéric Seguette
pubblico: è necessario che il pubblico riesca a vedere perfettamente cosa è scritto sulle magliette indossate dal performer
spazio: lo spazio minimo richiesto è 2x2m
luce: un cerchio di luce bianco sul performer
suono: nessun suono previsto