Download and run Zoom/Lucinda Childs & (LA) HORDE – Costruire dialogo e scrivere movimento

Download and run Zoom/Lucinda Childs & (LA) HORDE – Costruire dialogo e scrivere movimento

Gli artisti

Nata nel 1940, Lucinda Childs si appassiona al teatro e alla danza già dall’infanzia. Il suo incontro con il danzatore e coreografo Merce Cunningham determina la svolta artistica decisiva nella sua vita, che più tardi l‘avrebbe portata a unire le forze le forze con il collettivo artistico che includeva Yvonne Rainer, Steve Paxton and Trisha Brown alla Judson Dance Theater. Inaugura la sua carriera coreografica nel 1963 con il solo Pastime, fondendo la logica della destrutturazione al vocabolario classico che intanto stava apprendendo. Istituisce la propria compagnia nel 1973, sviluppando uno stile di danza minimalista. Nel 1976 prende parte ad Einstein on the Beach, opera diretta da Bob Wilson e composta da Philip Glass, performando coreografie di  Andy de Groat,  che le fa vincere un Obie Award. Dance, creato nel 1979, è il suo primo balletto collettivo in larga scala, seguito da diversi lavori in collaborazione con altri artisti come Available Light nel 1983 con le scene di Frank Gehry. Lucinda Childs detiene il grado di Commandeur nell’ordine delle Arti e delle Lettere in Francia. Nel 2017 riceve il Leone D’oro dalla Biennale di Venezia e il Samuel H. Scripps American Dance Festival award alla carriera. È inserita nella Hall of Fame del National Museum of Dance di Saratoga Spring e nel 2021 riceve una laurea onoraria dall’Università Côte d’Azur. 

(LA)HORDE è un collettivo fondato nel 2013 dagli artisti Marine Brutti, Jonathan Debrouwer e Arthur Harel. Insieme, mettono in discussione i codici di varie discipline artistiche, specialmente l’arte contemporanea e le arti performative. Alla testa del Balletto Nazionale di Marsiglia dal settembre del 2019, hanno creato lavori coreografici, film, installazioni video e performance che si sviluppano sempre attorno al corpo in movimento. Dall’interazione e accostamento di questi media diversi, sviluppano scenari e azioni con particolare interesse verso le tematiche contemporanee. (LA)HORDE collabora con comunità di individui ai margini della cultura mainstream: tra i performer si contano persone sui settant’anni, non vedenti, fumatori, teenager o così via. Contro ogni forma di gerarchia o appropriazione culturale, il loro approccio concreto è basato sulle relazioni interpersonali e sulla cooperazione. Il corpo è il cuore della loro ricerca e negli ultimi anni sviluppano un interesse nell’ indagare gli effetti dell’arrivo di internet sulla danza, che ha portato i membri del collettivo a definire il fenomeno della post-internet dance.

L’opera

Download and run Zoom è un cortometraggio che documenta la collaborazione a distanza tra l’artista americana e il Balletto Nazionale di Marsiglia durante il 2020 e 2021. Tra i committenti il Manchester International Festival, che lo inserisce nella serie Postcards From Now: un progetto che unisce le prospettive di cinque artisti provenienti da campi diversi – danza, musica, visual art, teatro, animazione – sviluppatosi durante il primo lockdown globale del 2020. Chiede agli artisti di declinare a piacimento la domanda what happens next? (e adesso che succederà?), riflettendo sul potenziale dell’arte e della creazione durante un’emergenza sanitaria.

Il primo lockdown 

Nel 2020 Lucinda Childs e il Balletto Nazionale di Marsiglia si ritrovano ad essere separati dalle restrizioni per gli spostamenti proprio durante quello che sarebbe dovuto essere il periodo di ripresa di Tempo Vicino, performance di repertorio messa in scena dalla Childs per la prima volta nel 2009. Inizia così un periodo di collaborazione digitale, atta ad esplorare come la distanza imposta dalla pandemia faccia crescere inaspettate possibilità di interazione creativa. Tramite video call, la coreografa progetta esercizi a distanza per i danzatori costretti nelle loro case, guardandoli fare “improvvisazioni selvagge”, raccogliendo idee per un suo nuovo progetto. “Ho pensato: come posso farlo su Zoom? Non è stato progettato per quello che ho bisogno di fare” – esordisce la Childs all’inizio del corto. Ma presto il collettivo di artisti si renderà conto che il lavoro dev’essere portato a termine e che, in qualità di creativi, quello offerto dalla quarantena è un periodo di riposo ma anche un’occasione per mettere alla prova le proprie abilità e adattarsi a una nuova cornice. 

Le improvvisazioni

Le prime immagini del cortometraggio mostrano le sperimentazioni dei danzatori del Balletto Nazionale di Marsiglia nell’utilizzo della finestra di Zoom: assoli in cui solo una parte del corpo è inquadrata, duetti con un invisibile partner sostituito da una una camicia, ma anche esperimenti collettivi, in cui tutti i danzatori condividono lo schermo in un mosaico di volti e corpi. 

Il debutto 

A maggio è finalmente possibile il ritorno in sala per la compagnia, seguita da Lucinda in remoto, e nella parte finale del cortometraggio assistiamo al debutto della performance ad Aprile 2021. Il processo di costruzione, così peculiare viste le circostanze, diventa spunto per rinnovare la performance. L’originale fondale bianco è adesso sostituito dalla proiezione della chiamata zoom di Lucinda, che veglia sui suoi performer da molto più vicino di quanto la prossimità avrebbe mai potuto permettere.

durata: 18 minuti
con: Lucinda Childs, (LA) HORDE e i danzatori del Balletto Nazionale di Marsiglia
pubblico: chiunque possieda un device con connessione internet
commissionato da: Manchester International Festival, Brooklyn Academy of Music, Théâtre du Châtelet and Esplanade – Theatres on the Bay.

Breathless Puppets / Khan & Azhari – Quando la danza è proibita

Breathless Puppets / Khan & Azhari – Quando la danza è proibita

Gli artisti

Nato nel 1974 nel distretto sud di Londra da famiglia di origine bengalese, Akram Khan è un danzatore e coreografo noto per la sua ricerca che combina danza contemporanea e Kathak, tradizionale tecnica indiana. Inaugura la sua carriera a tredici anni, diretto da Peter Brook nello spettacolo Mahabharata.Già da giovane, infatti, trova nella danza il suo modo di comunicare, o come egli stesso ama definirla, la sua voce. Il training nella tecnica Kathak incontra la danza contemporanea durante gli anni adolescenziali, portandolo a completare gli studi presso la Northern School of Contemporary Dance. Inizia a coreografare i suoi primi assoli durante gli anni ‘90 e nel 2000 fonda la Akram Khan Dance Company.

In più di vent’anni di attività, la compagnia vanta un vasto repertorio tra Kathak e moderno e numerose collaborazioni con artisti internazionali e ensemble, tra cui Sacred Monsters, duetto di Akram Khan e Sylvie Guillem, o il balletto Giselle coreografato per l’English National Ballet. Il coreografo ha inoltre ricevuto numerosi premi internazionali tra cui due Olivier Award, per la performance DESH nel 2012 e XENOS nel 2019. La Akram Khan Company è un associate artist del Sadler’s Wells Theatre e Mountview Academy of Theatre Arts di Londra, e del Curve Theatre di Leicester.

Naaman Azhari nasce in Francia ma frequenta anche il Libano in giovane età. Completa gli studi nel Regno Unito, dove sviluppa un particolare interesse per l’animazione digitale, in particolare il Rotoscoping. Il suo primo corto d’animazione The Sunshine Boy riceve il Vimeo Staff Pick nel 2017. Due anni dopo, il secondo corto The Magic Boat riceve una nomination BAFTA per miglior corto d’animazione.

Breathless Puppets

L’opera

Breathless Puppets è un corto che vede la collaborazione tra i due artisti, l’uno a curarne la coreografia e l’altro la regia e animazione. Tra i committenti il Manchester International Festival, che lo inserisce nella serie Postcards From Now: un progetto che unisce le prospettive di cinque artisti provenienti da campi diversi – danza, musica, visual art, teatro, animazione – sviluppatosi durante il primo lockdown globale del 2020. Chiede agli artisti di declinare a piacimento la domanda what happens next? (e adesso che succederà?), riflettendo sul potenziale dell’arte e della creazione durante un’emergenza sanitaria.

Il duetto

Protagonisti della storia sono Nick e Karim, due giovani aspiranti danzatori alle prese con i preparativi per l’audizione a una scuola prestigiosa. La disapprovazione delle loro famiglie, che non considerano la danza un vero lavoro, rende loro la vita complicata. Ricorrente è la frase “Dance is Haram, termine arabo che indica qualcosa di proibito o illegale. Ciò li obbliga a mantenere segreti i loro appuntamenti, fino a separare del tutto le loro vite. Solo la pandemia riuscirà a farli tragicamente riunire, ma non sotto le luci dei riflettori. La coreografia di Khan si concentra sull’uso delle mani, disegnando gesti e forme abilmente ricalcati dall’animatore. Le due figure danzano intersecandosi, creando effetti di sovrapposizione e incastro. 

Dalle parole del coreografo: «Il progetto è una risposta al Covid-19 […] parla di due uomini che sono amici, della loro storia e come questa influisce sul loro futuro […] riflette sulla vita. La vita non è mai chiara, riconosci alcune sue parti, pensi di esserne in controllo ma in realtà non è così».

L’animazione

Azhari adopera il rotoscoping, processo che consiste nel tracciare manualmente ogni frame di un filmato. L’artigianalità della tecnica dà come risultante delle linee dal carattere dinamico e ondulante, che seguono alla perfezione il disegno tracciato dalle coreografie di Khan e che ne sottolineano il carattere etereo e sfocato. Lo stile si mantiene minimale per tutta la durata del corto, riducendo gli sfondi a un neutro bianco o nero, aggiungendo di rado oggetti di decoro. 

I colori giocano inoltre con le linee narrative del racconto: se il bianco rappresenta la realtà, il nero sembra descrivere una dimensione onirica e virtuale. La lineart è sottile e essenziale, per porre l’accento solo su determinate parti del corpo. Ecco allora apparire il contorno bianco su sfondo nero solo delle braccia e della testa dei danzatori, mentre il loro corpo è tutt’uno con lo spazio che li circonda. 


durata: 16 minuti
performer: Akram Khan Hannes Langolf Ashton Hall Robbie Ordona
pubblico: chiunque possieda un device con connessione internet
tecnica: animazione per rotoscoping
suono: composizione originale di Vincenzo Lamagna

Prune. Flat. / Robert Whitman – La linea sottile tra reale e virtuale

Prune. Flat. / Robert Whitman – La linea sottile tra reale e virtuale

L’artista

Robert Whitman è un artista visivo nato a New York nel 1935. Dopo la laurea in Letteratura e Teatro all’Università del New Jersey, inizia a studiare Arti visive alla Columbia University. Farà parte della scena avanguardista teatrale newyorkese di fine anni ‘50 e inizio anni ‘60, organizzando insieme ai colleghi artisti Jim Dine, Red Grooms, Allan Kaprow e Claes Oldenburg una serie di happening alla Reuben Gallery, che ridefinirono la relazione tra spazio, performer e spettatore. Il suo interesse verso le nuove tecnologie in relazione alle immagini in movimento lo conduce a diventare una delle figure chiave dell’Expanded Cinema, un movimento che tenta di sorpassare i limiti del cinema tradizionale tramite proiezioni multiple e esperimenti sensoriali. Dal 1964 realizza installazioni che collegano oggetti di uso quotidiano con proiezioni di film: vediamo ad esempio un box doccia all’interno del quale viene proiettata l’immagine di una donna che si lava dietro una tenda trasparente (SHOWER, 1964). 

In questi lavori, l’inconsistenza delle proiezioni unita alla materialità dell’ambiente e degli oggetti crea una forma ibrida che rende difficile determinare cosa sia reale e cosa sia effimero. Nel 1966, con gli ingegneri Fred Waldhauer e Billy Klüver, e l’artista Robert Rauschenberg, Whitman ha co-fondato l’organizzazione Experiments in Arts and Technology (E.A.T.). Partecipa così, insieme a John Cage, Öyvind Fahlström e Lucinda Childs, alle 9 Evenings: Theatre & Engineering , una serie di dieci spettacoli messi in scena quello stesso anno  presso il 69th Regiment Armory di New York, uno spazio espositivo per mostre e intrattenimento. I suoi lavori sono ricchi di immagini e atmosfere sonore, facendo dialogare performer, film, video, suono e oggetti di scena in ambienti di sua creazione. Dagli anni ‘60 ad oggi ha presentato più di 40 lavori tra Stati Uniti ed estero. Negli ultimi anni, ha continuato a  collaborare con ingegneri e scienziati per installazioni e opere che incorporassero le nuove tecnologie, tra cui laser e vetri ottici, per poi specializzarsi nell’uso performativo dei mezzi di comunicazione, come i telefoni cellulari.

L’opera

Prune. Flat. (traducibile con “Potare. Piatto.” ndr), presentato per la prima volta alla cineteca di New York nel 1965, è una performance silenziosa che integra azioni, oggetti e immagini. La scena è composta da una parete bianca, due sedie poste una di fronte all’altra e due corde che scendono dall’alto.  Il tema chiave di Prune. Flat. è la discrepanza tra immagine proiettata e presenza scenica, e differisce dai lavori di altri artisti visivi per la puntuale precisione e per la peculiare estetica. Tre performer si muovono tra azione in tempo reale e filmata, appiattendosi contro l’immagine e generando nuove immagini di forma ibrida. 

Prune. Flat.
Robert Whitman

PARTE 1: IL TAGLIO DELLA FRUTTA

La performance si apre con il filmato di un proiettore in azione. Si passa poi all’immagine ravvicinata di un pompelmo, tagliato da un coltello. Dal suo interno, rotolano via quelle che sembrano sferette di metallo. Segue un pomodoro, che due mani stanno per affettare. Due giovani performer, che indossano un grembiule bianco e un fazzoletto in testa, entrano dalla sinistra e dalla destra della scena, scivolano sulla parete dando le spalle al pubblico, diventano esse stesse schermo mescolandosi nelle proiezioni di luce. Raggiunto il centro, proprio nel momento del taglio del frutto, sono investite da una pioggia di glitter dalle sfumature violacee, che erano contenuti all’interno del pomodoro. Altre immagini di tagli si susseguono sulle due figure umane, ora con l’intervento di una nuova esperienza sensoriale: dal video ci accorgiamo di un ventilatore che fa volare via tutto ciò che esce dai frutti. Le performer, abbattendo ogni logicità spaziale, sembrano reagire al vento come se questo fosse reale, davvero percepibile. 

PARTE 2: IL DOPPIO VIRTUALE

Le performer siedono ora sulle sedie, mentre alle loro spalle è proiettato un ambiente che sembra boschivo. Una terza performer entra in scena, accogliendo su di sé la proiezione di un filmato che la ritrae. In un gioco di sovrapposizione, vediamo il colore del suo vestito cambiare, mentre interagisce con il suo doppio virtuale. Le due figure sembrano adesso inseguirsi, farsi lo sgambetto per sfuggire l’una dall’altra, in una serie di azioni quali sedersi, o spogliarsi e fare una doccia. La scena sullo sfondo si anima di paesaggi che esplorano il macroscopico (un paesaggio urbano frenetico) e il microscopio (la ripresa di tessuti e mucose del corpo umano, un prato e i suoi fili d’erba) ma anche il surreale (il volo di una donna).

PARTE 3: IL RIFLESSO DELLA LUCE

Protagonista della parte finale della performance è la luce, o la sua assenza. Una performer in scena, utilizzando le corde appese al soffitto, inizia a dondolarsi. Al buio della sala, risaltano solo i vestiti bianchi che brillano sotto la luce blu, dando l’impressione di sfidare le leggi della gravità. La performance continua e trova la sua conclusione nell’esplorazione di azioni sceniche tra performer e spazio circostante, mentre sullo sfondo passano i filmati delle stesse sequenze di azioni, ora imitando la scena, ora anticipandone l’andamento.Con Prune. Flat., l’artista suggerisce la duplice idea di realtà e rappresentazione della stessa, nutrendo l’occhio dello spettatore su più livelli. Ne risulta un tempo immediato, dilatato dall’immagine proiettata, e uno spazio virtuale, reso tangibile da corpi in carne ed ossa.

La ripresa è del 2017
durata: 24 minuti 
performer: Clarisse Chanel, Paula Pi, Malika Djardi 
pubblico: frontale 
spazio: parete bianca con oggetti di scena 
suono: muto supporto 
filmati: pellicola 16mm a colori

L’Âge d’or di Éric Minh Cuong Castaing, la condivisione di sguardi

L’Âge d’or di Éric Minh Cuong Castaing, la condivisione di sguardi

L’artista

Eric Minh Cuong Castaing è un coreografo e artista visivo nato nel 1979 a Seine-Saint-Denis, nel nord-est parigino. Dopo un diploma alla Gobelins – L’ Ecole de l’image di Parigi, inizia la sua carriera come graphic designer nel cinema d’animazione. L’interesse maturato in quegli anni verso la real-time coreography lo porterà presto ad avvicinarsi prima all’hip-hop, poi al butoh, sotto la guida dei maestri Carlotta Ikeda e Gyohei Zaitsu, e infine alla danza contemporanea con il coreografo e artista plastico tedesco VA Wölfl.  Nel 2007 fonda la compagnia SHONEN (l’influenza dello studio di un’arte giapponese si ripercuote nel nome del collettivo, che si traduce in “ragazzino”) e dedica la sua ricerca alla creazione di dispositivi capaci di  connettere la danza, le arti visive e  le nuove tecnologie. Le sue opere, che spaziano dalle performance alle installazioni e ai film sono da egli stesso definite “in situ / in socius”.

La specificità di un prodotto site-specific incontra sempre, nel lavoro di SHONEN, una partership con istituzioni pubbliche, scuole, ospedali, istituti di ricerca o ONG al fine di instaurare rapporti duraturi e concreti e di creare un beneficio alle realtà sociali. Il suo studio esplora modalità di rappresentazione e percezione del corpo nell’era delle nuove tecnologie, in particolare nei rapporti di interdipendenza o compresenza (ad esempio, mediante l’allestimento di un video streaming live tra ballerini sul palco e ballerini palestinesi a Gaza nella performance Phoenix del 2018). Gli artisti che performano per SHONEN sono caratterizzati da una specificità e diversità di stili e tecniche, ma non mancano contaminazioni di corpi fuori standard, disabili, amatoriali, o non umani (spaziando dai droni a robot umanoidi).

L’opera

Il coreografo racconta in un’intervista per la rivista «Danser – Canal Historique»: “Ho creato L’Âge d’or nel giugno 2018 al Palais de Tokyo. È un dittico composto da un film e una performance, un incontro tra ballerini e bambini con disabilità dovute a disturbi motori. Tre anni fa, il Festival di Marsiglia mi ha offerto di condurre un workshop presso il centro Saint-Thys di Marsiglia. Non avevo mai lavorato sul tema della disabilità prima. Il primo giorno, il contatto con loro è stato difficile. Il secondo giorno, abbiamo iniziato i workshop con la contact dance, ed è stato fantastico. I bambini sorridevano al minimo tocco. Erano brillanti e i loro gesti disinibiti.”

Nato come un film ma diventata presto una performance, L’Age d’or è la perfetta sintesi della ricerca di SHONEN sulla relazione tra corpo e tecnologia. Partendo da un’interazione fatta di piccoli gesti, l’idea stessa di disabilità perde il suo significato. Il titolo fa riferimento alla mitologia classica, e l’auspicio è quello di tornare a vivere un’età dell’oro in cui le differenze siano la norma. L’Age d’or offre un’utopia: una danza comune che va oltre la condizione di disabilità. Colette Limouzm, direttrice del centro Saint- Thys, testimonia quale cambiamento abbiano percepito i terapeuti nei bambini, che mostravano più relax e controllo: “La maggior parte di loro soffre di distonia, movimenti involontari che sono difficili da gestire per i terapeuti. Sono diminuiti o sono scomparsi del tutto con la danza”. Utilizzando suggestioni sensoriali prese in prestito dal Butoh, Castaing chiede ai bambini confinati in sedia a rotelle di diventare vento o nuvole, mentre i danzatori guidano e estendono i loro movimenti involontari. La concentrazione, le risate, le urla di gioia sono state registrate durante i mesi di workshop e riportate nella performance. Il clima di comodità e familiarità è esteso anche al pubblico, che dopo lo spettacolo dal vivo diventa testimone del processo, catturato nel docu-film. 

La performance

L’esperienza inizia in una scena vuota e senza quinte, nessuna musica in sottofondo, solo la voce dei bambini in sedia a rotelle che aspettano ai margini dello spazio.  I danzatori vagano lentamente tra di loro, sussurrando nelle loro orecchie. La performance inizia discretamente: un ballerino porta un bambino al centro. Prolunga i suoi gesti, a volte li infastidisce, li manipola per farlo danzare. Presto tutti i bambini si uniranno alla scena, ognuno accompagnato da uno o più danzatori, montando un solo sviluppato appositamente per ognuno di loro in un esercizio di scoperta e riscoperta di gesti danzanti. Dalle parole del coreografo: “Al pubblico è trasmessa la dimensione della relazione sociale, la relazione con il tatto e il modo di guardare i corpi a lui sconosciuti. Ciò richiede la creazione di uno spazio di fiducia in cui lo spettatore possa rilassarsi. Quindi vi presentiamo l’Age d’or in uno spazio ordinato, con tappeti posati sul pavimento, che riuniscono il pubblico attorno agli artisti. Per ogni bambino creiamo danze sia specifiche che relazionali che lo stimolino. Ride e questo fa reagire gli altri bambini e i ballerini. Tutta la drammaturgia è scritta intorno a questi ritratti.” 

Il cortometraggio

La seconda parte è dedicata a un film documentario che mostra le diverse sessioni di prove che hanno portato alla performance, ripercorrendo i mesi di workshop. Il film si muove tra il genere del documentario e della fiction, cercando di esaltare l’estetica dei corpi in movimento e il loro “stato di grazia”.  Il fulcro del lavoro è sicuramente l’interazione tra danza, corpi non convenzionali e tecnologia. In particolare, L’Age d’or si serve della realtà virtuale e della motion capture per restituire in video una sensibilità e intimità che andrebbero altrimente perse.

La VR

Utilizzando dispositivi di realtà virtuale è stato possibile svincolarsi dalle problematiche legate a determinate specificità motorie dei giovani pazienti dell’Istituto Saint-Thys. A una ballerina è fissata una telecamera sulla fronte, tramite degli occhiali di supporto. I bambini vedono in tempo reale il suo punto di vista tramite i loro visori. Altri danzatori, nel frattempo, li muovono in base ai movimenti della danzatrice. Ad esempio, quando si mette la mano davanti al viso, il bambino vede l’immagine di quella mano. Allo stesso tempo, al braccio del bambino sarà fatto eseguire lo stesso movimento. Castaing mette in atto una stimolazione visiva e cognitiva che trasferisce i bambini in corpi mobili, danzanti. 

La Motion Capture

Una parte del corto è dedicata all’animazione 3D partendo dalla danza dei performer con i bambini. Tramite l’uso di un dispositivo Kinect 2 (device Microsoft in grado di raccogliere dati percependo i cambiamenti di posizione) collegato a una cinepresa, i movimenti coreografici, così come il colore degli indumenti e la profondità dello spazio, erano registrati e pronti a essere renderizzati: al filmato originale, ovvero, è applicato un livello di animazione 3D. Il risultato è stupefacente, riuscendo infatti a trasmette una sensibilità chiara e concreta tramite video, e restituendo l’essenza e le caratteristiche peculiari di tutti i componenti del gruppo danzante. Al tempo stesso, ciò che si percepisce è anche un unico respiro, una massa densa e coerente formata da tante unità in comunicazione tra loro. 

Making of del documentario
Trailer del documentario

Durata: spettacolo di danza (30 minuti) seguito da un film (22 minuti)
Performer: Eric Minh Cuong Castaing, Aloun Marchal, Silvia Costa, i bambini del centro Saint-Thys, i danzatori del National Ballet of Marseilles
Pubblico: attorno a tutta la scena
Spazio: scena vuota con tappeto danza
Suono: musiche originali di Alexandre Bouvier
Direzione fotografica: Marc Da Cunha Lopes

Yvonne Rainer e Richard Serra, il medium video come passaggio obbligato

Yvonne Rainer e Richard Serra, il medium video come passaggio obbligato

Gli artisti

Yvonne Rainer e Richard Serra nascono a distanza di cinque anni nella città di San Francisco, rispettivamente nel 1934 e 1939. Si tratta di una danzatrice e coreografa del movimento avanguardista postmoderno americano e di uno scultore minimalista.

Yvonne Rainer si trasferisce a New York nel 1957 per studiare teatro, trovandosi presto più fortemente attratta dalla danza contemporanea che dalla recitazione. La sua formazione inizia alla Martha Graham School e continua con Merce Cunningham. Rainer è stata una dei membri più attivi del Judson Dance Theatre, un punto focale per l’attività d’avanguardia americana  nel mondo della danza negli anni ’60. Il suo noto approccio alla disciplina prevede di trattare il corpo più come fonte di un’infinita varietà di movimenti che come portatore di emozioni o drammi. Molti degli elementi che l’artista ha impiegato nei primi anni ’70, come ripetizione, schemi, compiti e giochi sono diventati caratteristiche standard della danza contemporanea. La sua performance più nota, Trio A (1966), consisteva in un’esibizione simultanea di tre ballerini che includeva una difficile serie di movimenti circolari e a spirale.

Richard Serra è noto soprattutto per le sue sculture astratte in acciaio di grandi dimensioni, la cui presenza costringe gli spettatori a confrontarsi con le qualità fisiche delle opere e dei loro siti peculiari. Come altri minimalisti della sua generazione, Serra si allontana dall’arte come metafora o simbolo, proponendo invece l’idea della scultura come esperienza fenomenologica di peso, gravità, spazio, processo e tempo. Cresce a stretto contatto con i processi di lavorazione dei metalli, vista la professione del padre come installatore di tubi nell’industria della costruzione navale. Lo stesso Serra si dedicherà al lavoro nelle acciaierie durante gli anni del college. Una delle sue opere più popolari, Tilted Arc (1981), commissionata per la Federal Plaza di New York, ha suscitato accese discussioni circa il suo scopo artistico e il suo effetto sullo spazio pubblico. La struttura, che misurava 36 metri di lunghezza e quasi 4 metri di altezza, era posizionata in modo tale da impedire il movimento attraverso la piazza, costringendo così le persone a interagire con la scultura camminando intorno ad essa per arrivare dall’altra parte. Nel 2000, Serra vince il Leone d’Oro per l’arte contemporanea alla Biennale di Venezia.

La vicinanza temporale e geografica tra i due artisti, che iniziano a sperimentare nei primi anni ‘60 a New York, li porta a produrre due opere tra loro davvero similari. Entrambi gli artisti sperimentano il medium della pellicola tramite performance che coinvolgono le loro mani. Si parla di Hand Movie (1966) della Rainer e Hand Catching Lead (1968) di Serra.

L’opera

Soggetto e periodo non sono le uniche due affinità delle performance video. Entrambe le opere esibiscono un approccio ibridato ai rispettivi media artistici, danza e scultura, ed entrambi i film possono essere classificati  nella categoria minimalista e post-modernista. La premessa concettuale è simile: una mano impegnata in un’attività, catturata all’interno del film. Ciò è particolarmente importante considerando il fatto che entrambi i film sono il prodotto di un artista che proviene da una disciplina nettamente diversa. L’approccio trasgressivo di Rainer e Serra alle regole e alle convenzioni dei loro rispettivi media artistici non era insolito per gli artisti post-minimalisti, il cui lavoro si è spesso basato sulla sovrapposizione tra oggetto e arti performative. E per comprendere del tutto i motivi che hanno spinto due artisti così diversi a ritrovarsi d’accordo per estetica e multimedialità, è bene indagare i retroscena di ogni film.

HAND MOVIE

Yvonne Rainer gira il film aiutata dal collega artista del JDT William Davis confinata in un letto d’ospedale, in convalescenza dopo un intervento chirurgico.

È il primo dei suoi film, che l’artista considera più come esperimenti che opere d’arte finite. Guardando la performance è possibile tracciare un andamento coreografico parabolico: i movimenti in Hand Movie iniziano in modo neutro e aumentano progressivamente di complessità, prima di tornare di nuovo in una posizione piatta di “inizio”. Rainer mostra deliberatamente la mano da tutti i lati, suggerendo una prospettiva scultorea e tridimensionale. Un singolo dito è spesso isolato dal resto della mano, il medio indugia in una sorta di solo, mentre a volte il movimento è appena percettibile, un leggero allargamento del palmo e delle dita, una lenta arricciatura. L’articolazione delle dita della Rainer le fa apparire come unità autonome, permettendole di esplorare movimenti non quotidiani della mano e del polso. Una delle idee chiave associate al lavoro è la nozione di materialità del corpo, inteso come materiale con cui lavorare, proprio come se fosse compensato o acciaio. Nelle sue stesse parole, Rainer indaga “come usare il performer come mezzo piuttosto che persona”.

Durata: 7 minuti
performer: Yvonne Rainer
cameraman:
William Davis
suono: muto
supporto: pellicola 8mm in bianco e nero

HAND CATCHING LEAD

Mentre Hand Movie si svolge lungo un continuum temporale di perpetuo movimento, Hand Catching Lead di Serra è un esercizio di riflesso, ripetizione e ritmo, un esperimento basato sul tentativo di afferrare pezzi di piombo che cadono. Il movimento rimane lo stesso dall’inizio alla fine, ma la possibilità del fallimento fornisce un aspetto indeterminato a un’attività altrimenti prevedibile. Due movimenti strutturano il film. Il primo è l’azione di presa della mano di Serra, il secondo è il pezzo di piombo stesso. I movimenti di tensione e rilascio dei tendini nel polso di Serra rendono visibile, ad un livello intimo, il processo minuto del lavoro manuale del corpo dell’artista.

Entrambe le sperimentazioni possono essere considerate come forme ibride in cui gli artisti hanno combinato i rispettivi media originari con il nuovo mezzo cinematografico. Per capire cosa stia ricercando Rainer, con la sua mano come sineddoche della danza, e cosa stia facendo Serra all’interno dell’avanguardia delle arti plastiche, è necessario aver seguito lo sviluppo storico delle due discipline. Per Rainer il focus sta nella materialità del corpo e dei suoi movimenti funzionali e autonomi che resistono al fraseggio e alla drammatizzazione. Per Serra il rapporto della mano con il piombo è un’incarnazione performativa e processuale della relazione dell’artista con i suoi materiali. Avviene così un inedito e inconsapevole scambio tra i due artisti, che hanno successivamente ammesso di essersi influenzati a vicenda. Rainer ruba dalle arti plastiche la tridimensionalità e la matericità del medium fisico, mentre Serra prende in prestito il movimento puro per interagire con i suoi strumenti.

Durata: 3 minuti
performer:
Richard Serra
suono:
muto
supporto: pellicola 16mm in bianco e nero