da Anna Cavallo | 24 Feb 2025 | Interviste
“Io sono dentro ognuno di voi”. Parola di Charles Manson, condannato quale mandante della strage di Cielo Drive, in California, che avviene tra l’8 e il 9 agosto 1969 in cui muoiono l’attrice Sharon Tate, 26 anni, incinta all’ottavo mese e altre 4 persone presenti nella villa. Alla controversa figura di Manson, musicista mancato, figlio di una prostituta, iniziato al crimine fin dall’adolescenza e fondatore della setta religiosa Manson Family, a cui appartengono gli esecutori materiali del pluriomicidio, Fanny & Alexander, compagnia teatrale fondata nel 1992 dal regista Luigi De Angelis e dalla drammaturga Chiara Lagani, hanno dedicato lo spettacolo Manson. Protagonista Andrea Argentieri, lo spettacolo è andato in scena al Teatro Rasi nell’ambito della Stagione curata dal centro di produzione Ravenna Teatro.
De Angelis e Lagani scelgono un impianto narrativo di forte impatto, un radiodramma sonoro in 3d che, nel buio della sala, scandisce sinteticamente le fasi in cui il delitto avviene, per poi consegnare la figura di Manson, seduto su uno sgabello e immerso nella potente luce rossa, al pubblico in sala, nella veste inedita di giuria postuma.
Anche questa volta, come già in I sommersi e i salvati, Argentieri si fa medium, corpo che viene attraversato dal personaggio. È il Manson istrionico, scomposto e ferino, farneticante, a volte grottesco, persino comico nelle sue smorfie. Iperbolico, capace di cambiare aspetto man mano che gli ci si avvicina, pericoloso, proprio in forza di questa ambivalenza perché capace di attrarre e disorientare.
Il pubblico dovrà fare a Manson le stesse domande che gli sono state rivolte nel corso delle interviste che ha rilasciato durante la sua lunga detenzione, durata 45 anni. Lui risponderà in lingua inglese, con il marcato accento dell’Ohio. Se le risposte di Manson-Argentieri saranno le stesse date quando lui era in vita, a cambiare sarà invece il modo del pubblico di stare a teatro. Attraverso le domande che pone, infatti, esce dalla modalità passiva tipica dello spettatore, ed è chiamato a interrogarsi esso stesso su ciò a cui sta assistendo.
La modalità interattiva, come dichiarato più volte da De Angelis e Lagani nel corso delle interviste in questi ultimi anni, permette a chi assiste di scegliere il modo in cui porsi di fronte allo spettacolo e al tempo stesso di essere consapevole dell’irrevocabilità di quel gesto, decidendo di porre una domanda anziché un’altra nella lista che viene consegnata agli spettatori prima dell’inizio dello spettacolo. Una decisione su cui non si potrà più ritornare. Si accentua così la dimensione di evento irripetibile.
Ma riguardo Charles Manson, che sfida rappresenta per un attore portare in scena un personaggio così oscuro? Ne abbiamo parlato con Andrea Argentieri.
Da quali fonti hai attinto per conoscere il personaggio di Manson? Libri, articoli di giornale, testimonianze, biografie…?
Andrea Argentieri: Lo spettacolo Manson è basato sulle interviste che Charles Manson ha rilasciato durante il corso della sua vita in carcere, quindi il mio principale materiale di studio sono state le sue interviste, ho osservato molti video e soprattutto ascoltato a lungo la sua voce.
In più mi è stata molto utile la lettura di Your Children, così intitolata la stesura della sua dichiarazione integrale al processo che lo condannò alla pena di morte il 25 gennaio 1971, che poi fu abolita nel 1972 dallo Stato della California, condannando Manson all’ergastolo. Oltre a questo testo ho letto anche Helter Skelter di Vincent Bugliosi, avvocato dell’accusa e Manson in his own words, libro scritto dallo stesso Charles Manson insieme all’autore Nuel Emmons.
Queste sono state letture salienti, ma il fulcro della mia concentrazione è stato rivolto all’osservazione e all’ascolto dei materiali video presenti su fonti on line, come ho già fatto per altri progetti di mimesi, come ad esempio Se questo è Levi.
Come ti sei preparato ad interpretare il personaggio? Ho letto che per la voce sei stato affiancato da un coach dell’Ohio e che hai seguito una metodologia Actor’s Studio per affrontare la parte. Quali le difficoltà, sia tecniche che psicologiche? In cosa ti sei sentito invece agevolato? Ad esempio avevi già recitato in lingua americana o inglese?
A.A.: Manson è nato grazie all’ospitalità e alla collaborazione di un luogo che ho nel cuore, l’ex Istituto Psichiatrico Paolo Pini di Milano, nel quale per oltre due settimane intense mi sono immerso nella grana della voce di Charles Manson. Questo con non poca difficoltà. Quando si affronta un personaggio del genere bisogna fare i conti non solo con lui, ma anche con se stessi. Dai primi ascolti della sua voce ho intuito subito che non sarebbe stato un attraversamento semplice.
Sarebbe stato facile saltare sul cavallo dell’istrionismo e fare il matto, specialmente durante i suoi momenti di euforia o agitazione, ma sarebbe stata una caratterizzazione, mentre la mia intenzione da subito è stata quella di lavorare sulla questione del bassorilievo, secondo cui mi faccio veramente tramite della voce di Manson connettendomi intuitivamente alla sua esigenza di parlare.
Nel momento in cui il corpo e la mente fanno spazio a un’altra voce succede una cosa strana: la voce cambia, il corpo si muove diversamente, ma senza una perdita totale del controllo. Avviene come una sedazione dalla quale appare Manson, ma in cui sono presente anche io e il risultato è simile a quello di una scultura nella quale le figure sono rappresentate su un piano di fondo con un rilievo ridotto rispetto alle sculture ad altorilievo e a tuttotondo.
Tramite il metodo dell’eterodirezione della compagnia Fanny & Alexander io ascolto la voce di Manson, e me ne faccio tramite all’istante sia fisicamente che vocalmente attraverso quella che io chiamo una possessione controllata. Questa volta al fine di avvicinarmi il più possibile alla figura di Manson ho anche cercato di modificare il mio aspetto fisico nella vita di tutti i giorni, facendo crescere barba e capelli e seguendo una dieta ferrea per perdere peso e impersonare al meglio un corpo abituato alla vita in carcere. La divisa da carcerato che indosso durante lo spettacolo è un dono dell’ex ospedale psichiatrico Paolo Pini; era una delle uniformi che indossavano gli ex pazienti psichiatrici, questo per me ha avuto molto significato. Il viaggio di Charles Manson è un viaggio nella psiche.
Manson era una persona estremamente intelligente ed anche estremamente manipolatoria, sicuramente molto complessa mentalmente, anche per via delle esperienze di vita, per la sua infanzia e soprattutto per il carcere. Di termini a riguardo se ne potrebbero facilmente usare, come schizofrenico o bipolare, ma a me personalmente non hanno mai interessato le definizioni dirette della psiche umana, perché la reputo più ampia.
Ad ogni modo per me non è stato facile muovermi all’interno del suo labirinto, perché il rischio è che da un labirinto non è sempre facile uscire, ma in questo mi hanno aiutato le parole di un caro amico e bravissimo psichiatra che da anni lavora all’ex Istituto Psichiatrico Paolo Pini: Thomas Emmenegger, il quale afferma che del labirinto non bisogna avere paura, bensì accoglierlo. Dunque mi sono addentrato nel labirinto.
Sviscerare la lingua inglese è stato fondamentale. Al fine di incarnare al meglio il dialetto dell’Ohio, parlato da Charles Manson, ho avuto l’occasione di lavorare con un musicista americano, David Salvage, originario di quelle zone, e sua moglie Gabriella Gruder Poni, che mi hanno aiutato a muovermi nei meandri della lingua di Manson. Per fortuna l’inglese è una lingua che ho sempre sentito molto vicina per vari motivi e che ho sempre parlato fin dall’infanzia avendo anche parenti americani. All’inizio non è stato facile perché la lingua parlata da Manson non era proprio lineare, ma dopo poco non ho avuto problemi con l’aggancio mentale.
Che cosa rappresenta il personaggio di Manson nel tuo percorso artistico? Tu hai interpretato ad esempio Primo Levi, che al contrario è un personaggio di grande coraggio e forza per la sua testimonianza sulla Shoah: è importante per te la versatilità?
A.A.: Manson rappresenta una tappa fondamentale nel mio percorso artistico. Per fortuna è arrivato ad un punto della mia carriera d’attore e di performer in cui ho acquisito una consapevolezza scenica maggiore, perché per affrontare Charles Manson in scena bisogna essere molto saldi. Per me ha rappresentato il mettermi seriamente in gioco a livello psichico. La versatilità è molto importante. Sicuramente Levi e Manson sono due figure molto lontane fra loro, ma comunque affrontano un tema comune: il male, indagando e interrogando le forze che spingono l’uomo a commetterlo.
Vuoi descrivere le fasi della realizzazione dello spettacolo? Quale è stato il punto di partenza?
A.A.: Il punto di partenza è stata l’intuizione del regista Luigi De Angelis, che come nel caso di Se questo è Levi, ha capito che avrebbe potuto lavorare con me su Charles Manson. Insieme abbiamo deciso che non c’era altro luogo se non l’ex Istituto Psichiatrico Paolo Pini per farlo nascere. Abbiamo fatto una residenza dove abbiamo effettuato vari esperimenti fino ad arrivare al risultato finale, grazie anche all’intervento drammaturgico di Chiara Lagani.
Durante quel periodo la colonna sonora delle mie giornate era il White album dei Beatles, molto amato da Charles Manson, che ancora oggi ascolto in camerino in fase di preparazione prima di ogni replica di Manson. Lo spettacolo ha debuttato proprio lì, al Teatro La Cucina.
La parte interattiva dello spettacolo, con cui il regista De Angelis rende partecipe il pubblico con le domande in diretta, rende il lavoro ancora più difficile, perché immagino che le stesse domande vengano fatte ogni volta in ordine diverso…
A.A.: Per me fa tutto parte del vincolo di verità. Sono felice che il pubblico crei la drammaturgia delle domande a seconda di come se la sente, ogni volta l’andamento è diverso, proprio come se realmente Manson incontrasse una giuria diversa ogni volta.
Cosa dice il personaggio di Manson al mondo di oggi?
A.A.: “Am I responsible for your children?” (“Sono io responsabile dei vostri bambini?). Credo che Charles Manson potrebbe rispondere in questo modo a questa domanda. Ovviamente gli omicidi commessi dalla “Family” di Manson non possono essere trascurati e infatti è anche il punto di partenza dello spettacolo di Fanny & Alexander.
Lo scopo delle domande del pubblico però non sono solo le risposte di Manson, ma anche le risposte che diamo a noi stessi. Prima di diventare degli assassini i suoi seguaci erano i figli dei propri genitori, cosa gli è successo per commettere tali omicidi, e cosa è successo a Charles Manson? È lui il vero mostro? Dal labirinto di cui ho parlato prima ho appreso che è anche una questione di contesto e non solo del singolo individuo.
Fra l’altro per me c’è una grande riflessione sulla situazione delle carceri di tutto il mondo, Manson ci ha vissuto tutta la vita e sicuramente ciò ha condizionato la sua esistenza profondamente. A cosa serve veramente il carcere se vissuto come un luogo di sofferenza, tortura e perdizione fisica e mentale? Tutta questa sofferenza cosa genera veramente? In questo momento nel mondo stanno avvenendo vicende atroci, basti pensare ai conflitti in Libia, o la situazione in Palestina che sta raggiungendo delle vette di morti inaudite. Cosa stiamo facendo noi per impedire veramente tutto questo?
Qualsiasi crimine va condannato, ma purtroppo ce ne sono tanti nel mondo di cui i grandi potenti della terra non se ne stanno veramente occupando, o peggio ancora sono loro gli stessi artefici di tali atrocità.
Insegnante di italiano come seconda lingua, formatasi all’Università per Stranieri di Siena, giornalista pubblicista iscritta all’Ordine laureata in Filosofia e Beni culturali all’Università degli Studi di Bologna, una grande passione per il teatro. Pirandello, De Filippo, Pasolini e le avanguardie del Novecento i preferiti di sempre.
da Anna Cavallo | 10 Feb 2025 | Approfondimenti
Un Arlecchino irriverente verso la società borghese, come lo ha voluto Goldoni, ma proiettato sul piano del metateatro e immerso nella contemporaneità italiana, quello ricreato e diretto da Marco Baliani e interpretato da Andrea Pennacchi, in scena al teatro Alighieri di Ravenna.
A un anno dal debutto, lo spettacolo, che quest’anno ha raggiunto le 70 serate in giro per l’Italia, continua a divertire il pubblico attraverso la parodia dei classici, Shakespeare in primis, nell’esilarante monologo di Arlecchino che si chiede “Servire o non servire?” e rimanda al riemergere di forme di schiavitù e asservimento sociale. Ma Arlecchino? è anche una sfida all’indimenticabile spettacolo di Giorgio Strehler, come ha raccontato Baliani all’incontro con il pubblico al ridotto dell’Alighieri l’8 febbraio scorso, sollecitato dalle domande e riflessioni dello studioso Gerardo Guccini. Se tanti infatti sono i registi che hanno reso popolare questa maschera della Commedia dell’arte, è stato quello innovativo di Strehler, il più longevo, con i suoi 50 anni di repliche al Piccolo di Milano.
Guccini, docente di storia del teatro e dello spettacolo al Dams di Bologna, evidenzia, a proposito delle due lettere che precedono il testo, quanto siano funzionali alla comprensione che esso procede su un duplice binario. La prima è scritta da Andrea Pennacchi al pubblico e la seconda da Marco Baliani alla compagnia di attori. Mentre Pennacchi pone l’accento sulla condizione di schiavitù che sembra ridiventata attuale oggi e su come il conflitto tra classi sia anche alla base della commedia goldoniana, la lettera di Baliani si concentra invece sulla dimensione laboratoriale che ha accompagnato il lavoro della compagnia sul testo.
L’Arlecchino sovrappeso con le sue goffe prestazioni e la sua ingordigia, l’improbabile travestimento di Beatrice nei panni del fratello creduto morto, l’irascibile facchino e cameriere di colore che parla in dialetto veneto, l’ironia di Smeraldina sull’infedeltà degli uomini. Un affresco irresistibilmente comico, farsesco, assurdo eppure rappresentativo di iniquità sociali e miopie culturali.
Arlecchino è stato scritto nel 1745 a Pisa, periodo in cui Goldoni lavora ancora come avvocato anche se si occupa da tempo di teatro. Acconsente a scrivere l’opera su richiesta dell’attore Antonio Sacchi (o Sacco), di dar vita a un canovaccio che esalti la sua personalità truffaldina e mordace.
“Quasi 280 anni dopo, nel 2024 – racconta Baliani – Andrea Pennacchi, attore tra i più amati da me, mi ha cercato per riportarlo in scena. Ho quindi voluto prima di tutto formare una compagnia di attori veneti, e la prima parte del lavoro si è svolto appunto su di loro. La scelta si è basata non solo sul talento ma anche sulla loro emotività, sulla capacità di relazionarsi tra loro e creare l’atmosfera briosa e leggera che avrebbero dovuto saper trasmettere al pubblico. Soprattutto ho scelto attori che sentissero l’urgenza e l’inevitabilità del loro essere attori, piuttosto che indirizzarmi su interpreti bravi ma freddi, proprio per il carattere ‘operaio’ che traspare da questo lavoro e di cui Pennacchi è maestro”.
Se l’Arlecchino di Goldoni, infatti, è già abbastanza scaltro da tenere il piede su due staffe servendo due diversi padroni di cui riesce a farsi gioco, quello di Baliani spinge affinché il mondo borghese così solido nelle sue opere venga disgregato dalla drammaturgia. Dove la figura del proprietario viene assorbito completamente dall’attore/operaio. L’operazione metateatrale della compagnia scalcagnata che viene ingaggiata dall’impresario Pantalone tramite agenzia interinale, per portare in scena la celebre commedia goldoniana, amplifica questo aspetto, “creando un gioco di scatole che è molto serrato all’inizio. Poi, man mano che si va avanti, si perde per diventare del tutto irriconoscibile, per volontà del regista, e questo significa che funziona”, come spiega l’attore Valerio Mazzacurato che in scena è Pantalone.
Stravolgere l’opera classica era fin dall’inizio nelle intenzioni, ha spiegato Pennacchi: “Andarci dentro, giocandoci, rompendola. È una cosa che ho imparato proprio qui a Ravenna: che i classici li puoi spezzare, rovesciare, stravolgere, perché se sono davvero classici rimangono in piedi lo stesso”. Se però è inevitabile, dice ancora Pennacchi, lottare contro la tradizione che soffoca i personaggi che vorrebbe far volare, questo stravolgimento non deve essere fine a se stesso. La commedia a teatro è una porta, oltre la quale c’è un pensiero”.
Ecco allora che i dialoghi traboccano di battute graffianti su immigrazione, razzismo, sfruttamento economico e disparità di genere, la parola dazi usata al posto della goldoniana dogane perché lo spettatore percepisca quanto il teatro sia sempre agganciato alla realtà contemporanea. “Non è più possibile – spiega ancora Baliani – fare teatro come nell’’800 o nella prima parte del ‘900, perché i tempi sono diversi e perché oggi se non hai la giusta recettività su quel che accade intorno, non puoi fare teatro”.
Insegnante di italiano come seconda lingua, formatasi all’Università per Stranieri di Siena, giornalista pubblicista iscritta all’Ordine laureata in Filosofia e Beni culturali all’Università degli Studi di Bologna, una grande passione per il teatro. Pirandello, De Filippo, Pasolini e le avanguardie del Novecento i preferiti di sempre.
da Anna Cavallo | 19 Dic 2024 | Approfondimenti
Bernini e il suo rapporto con il potere, la sua teatralità e la sua arte, figlia del ‘600, secolo per eccellenza dell’oscillazione ellittica, capace di trascinare la prospettiva fuori dal suo centro e sdoppiarla, in grado di parlare all’uomo di una duplicità da cui imparare a guardare a se stesso e al mondo. Lettere a Bernini, monologo del regista Marco Martinelli, dato alle stampe per Einaudi a novembre e in scena al Teatro Rasi di Ravenna dal 3 al 15 dicembre, racchiude in poche decine di pagine temi cari al regista, regalando però al pubblico che segue il Teatro delle Albe aspetti inediti della sua produzione drammaturgica.
Innanzitutto un testo pubblicato, per la prima volta, prima delle prove e quindi diverso rispetto alla versione andata in scena, che risente inevitabilmente della entelechia scaturita dal rapporto col testo dal vivo, sul palco.
In secondo luogo la sua genesi, raccontata dallo stesso regista all’incontro del 7 dicembre scorso al Rasi di Ravenna con Mauro Bersani, consulente per la casa editrice torinese. Lettere a Bernini prende infatti le mosse nel 2015 con la visita di Martinelli, insieme ad Ermanna Montanari (co-ideatrice dello spettacolo), nella chiesa di San Carlino alle Quattro Fontane a Roma, progettata da Francesco Borromini, rivale di Bernini.
Un edificio considerato tra i capolavori dell’architettura barocca, che “pur con le sue piccole dimensioni, costringe l’osservatore a guardare in alto, verso la volta, aprendosi così verso il mistero in cui siamo immersi”.
Il regista, affascinato, decide di approfondire la conoscenza attraverso una considerevole quantità di letture che tuttavia lo conducono, paradossalmente, proprio verso Gian Lorenzo Bernini, l’acerrimo nemico di Borromini.
Due geni e due personalità antitetiche. L’uno arrogante, dispotico, scaltro e capace di ingraziarsi le simpatie dei potenti, in grado di sopravvivere a cinque papi e di procurarsi le loro commissioni. L’altro introverso, triste, insofferente alle regole dell’architettura e morto suicida.
Un testo, quindi, partito esso stesso da una polarità, da un’oscillazione che interroga l’artista su quanto sia disposto a vendersi per potersi esprimere.
Così, se all’inizio, racconta Martinelli, avevo pensato ad un dialogo tra i due, poi Bernini, come un vampiro, ha reclamato in modo prepotente lo spazio. Perché è accaduto? Perché Bernini è il teatro stesso. Eccolo quindi sul palco, interpretato dall’attore Marco Cacciola, che con una straordinaria padronanza vocale e scenica, dà voce al Bernini corrotto e venale, che si vanta della propria sfrontatezza e sbeffeggia il Borromini paragonandolo a un corvo. Frasi brevi, dal tono concitato, che alternano il colorito dialetto napoletano alla lingua italiana, che si susseguono ad un ritmo serrato e incalzante, senza stacchi predisposti.
Una scelta, come Bersani ha evidenziato, che richiama il Pasticciaccio di Gadda, altra opera in cui è evidente “come l’oscillazione di questi due fuochi, il dialetto e l’italiano, si adatti in modo particolare al teatro che non dà risposte, ma serve a causare incidenti di percorso tra due posizioni possibili”. Lo stesso monologo conosce frequenti intervalli in cui si inserisce un narratore esterno, che racconta gli avvenimenti in terza persona, in quella che Bersani ha definito amalgama polifonico. Forse Bernini stesso, depurato dall’acredine della sua invettiva contro l’intagliatrice di pietre che lo cita davanti ai cardinali per non essere stata retribuita equamente.
Il lettore/spettatore è quindi di fronte al Bernini furioso che tormenta il suo modello di undici anni, preso dalla strada per posare come angelo con la corona di spine, che impreca contro San Carlino, che definisce cuillon il sovrintendente Colbert, che si vanta di saper stare al mondo, che “parla e disegna (… ) veloce come una lucertola”. Ma emerge anche un altro Bernini, mentre parla della sua lotta per rendere molle la pietra, per farla diventare carne viva, del suo rovello per giungere ogni volta a catturare la luce. Per poi finalmente riconoscere la grandezza di Borromini, col suo “cielo di cerchi e croci di stucco”, quando viene a sapere che è morto.
In questa trascinante traiettoria ellittica, le prove del Coviello, farsa pensata dal Bernini per Sua Santità, in un inquietante spostamento dal Barocco all’età contemporanea, in cui Cacciola-Bernini apre le gigantesche ante delle scatole di legno sul palco e compaiono le immagini video del concerto che Wilhelm Furtwängler diresse nel 1942 alla fabbrica dell’AEG in Germania, in pieno delirio hitleriano. La musica è di Wagner, gli operai guardano Bernini, sulle immagini la scritta in latino Hoc theatrum hic labor est (“questo teatro è qui per lavorare”), forse proprio questo l’incidente tra le due visioni possibili su cui la drammaturgia di Martinelli vuole richiamare l’attenzione.
Insegnante di italiano come seconda lingua, formatasi all’Università per Stranieri di Siena, giornalista pubblicista iscritta all’Ordine laureata in Filosofia e Beni culturali all’Università degli Studi di Bologna, una grande passione per il teatro. Pirandello, De Filippo, Pasolini e le avanguardie del Novecento i preferiti di sempre.
da Anna Cavallo | 11 Nov 2024 | Interviste
Fondata a Parma nel 2015 da Maria Federica Maestri, compositrice teatrale e artista visiva e dal dramaturg e artista visivo Francesco Pititto, Fondazione Lenz emerge nel panorama della produzione e creazione teatrale contemporanea come una realtà tra le più poliedriche e complesse, in grado di unire le performance multidisciplinari al pensiero ecologico e filosofico, ma soprattutto di ripensare l’arte visuale in una fitta rete di relazioni ontologiche con il mondo della natura, della cultura e della psiche.
Riparazione e rigenerazione sono due concetti chiave con i quali il lavoro di Lenz, affiancandosi a quello delle associazioni ambientaliste, sta portando avanti la teatro-azione tesa a re-immaginarsi la natura antecedente al disumano processo di urbanizzazione degli ultimi secoli. A dare vita ad un’ecologia profonda che investa il pensiero stesso e la percezione di sé come parte di un tutto, di una molteplicità da cui l’essere umano è inseparabile e di cui non ha più memoria, a causa della sua visione antropocentrica.
Riflessioni che riprendono il pensiero poetico-filosofico di Friedrich Hölderlin e di Jakob Lenz per quanto riguarda il rapporto tra uomo e natura, ma anche dello psicanalista di stampo junghiano James Hillman, scomparso nel 2011, tra i teorici della visione immaginale.
Di seguito l’intervista a Maestri e Pititto, a pochi giorni dalle Apocalissi Gnostiche, in scena dal 25 al 31 ottobre scorsi a Parma, negli spazi di Lenz Teatro e dopo la presentazione, nel marzo scorso, del progetto Haiku – Dove prima era Aria, poi riproposto a settembre, nell’ambito di Insolito Festival.
Partiamo dal vostro progetto Haiku- Dove prima era Aria che è parte di un progetto pluriennale. Come è nato e che cosa rappresenta in questo preciso momento per la vostra ricerca artistica?
Il pensiero performativo di Haiku_Dove prima era Bosco|Acqua| Aria|Roccia interpreta artisticamente i presupposti politico-culturali delle associazioni ambientaliste per potenziare le azioni pratiche di ripristino della natura su larga scala. Il progetto tende a re-immaginare la natura scomparsa nelle città e a restaurare la memoria dell’ambiente perduto, attraverso la potenza di versi brevi secondo la formula giapponese dell’haiku dedicati alla sacralità dell’esistenza nel ri-vivente animale e vegetale.
Come dice Danilo Selvaggi, Direttore generale Lipu – Bird Life Italia e Coordinatore Policy, Ecologia della cultura: “Abbiamo bisogno di due grandi opere di rigenerazione: quella della natura, che è stata progressivamente impoverita dall’avanzare dell’urbanizzazione, e quella della cultura, che deve riscrivere il proprio alfabeto ecologico con nuove consapevolezze scientifiche e morali. Anche per questo il contributo di Lenz è prezioso: ci aiuta a guardare la realtà con occhi diversi, sorpresi, non abitudinari, il che in molti sensi è già un esercizio ecologico”.
“La poesia in atto agisce secondo il principio della riparazione: il danno che l’uomo ha provocato nella natura non si limita infatti alla distruzione effettiva dell’ambiente, ma intacca la capacità stessa di saperci/sentirci nel tutto, parte di una cosmogonia plurale: esseri nel molteplice. Quindi la rigenerazione dovrà essere duplice: riparare la perdita e ricostruire ciò che abbiamo perduto ‘fuori’ e ‘dentro’.”
Installazione, performance, arte visuale, drammaturgia, pensiero ecologico e filosofico: in che modo si sviluppa la vostra ricerca in cui co-esistono e si incrociano molteplici prospettive? Qual è il punto di partenza e quale il momento in cui avete consapevolezza di aver raggiunto una sintesi tra tutti questi differenti sguardi?
In una convergenza estetica tra fedeltà esegetica alla parola del testo, radicalità visiva della creazione filmica, originalità ed estremismo concettuale dell’installazione artistica, le opere di Lenz riscrivono in segni visionari tensioni filosofiche e inquietudini estetiche del presente. Illuminati fin dagli inizi del nostro percorso artistico dal pensiero poetico-filosofico di Friedrich Hölderlin e di Jakob Lenz abbiamo sempre sentito che non possiamo prescindere dall’unità tra uomo e natura, una fusione profonda con la radice da cui veniamo, liquida, magmatica, ibrida, ctonia. Ce ne siamo allontanati ed è per questo che stiamo morendo, che siamo irreparabilmente malati. Ma aspettando la fine “continuiamo a gridare fino all’esaurimento impossibile dell’eternità immensa”.
Il concetto di imagoturgia e il modo in cui si inserisce nella vostra pratica drammaturgica e performativa.
Dagli inizi del Duemila la ricerca plastica e visuale diventa centrale nel nostro processo creativo: la partitura attoriale si incunea tra la scrittura per immagini e la re-invenzione materica dello spazio, che eccede i limiti funzionali dell’impianto scenografico per farsi opera artistica non subordinata all’azione performativa. Dagli anni Dieci il lavoro è caratterizzato da una più ampia e articolata azione installativa che ci porta a creare, in stretto dialogo con le imagoturgie di Francesco Pititto e il disegno sonoro di diversi musicisti della scena elettronica internazionale ambienti performativi e visuali site-specific in importanti complessi architettonici e monumentali.
Rimangono sempre sopra ogni cosa, ogni atto, ogni fatto sempre le stesse domande: perché fare, perché per-formare, perché teatr-agire, a quale fine, superato ogni intento comico-tragico delle più svariate forme della finzione, ricercare infine quel che dovrebbe essere sinceramente la verità vera; il mondo come io lo vivo e vedo? Serve un corpo altrui per svelarmi il mio interno? il mio esterno mondo? Anche se io sono cieco io vedo di dentro, immagino e creo il mio mondo fuori. Movimento empatico non verso l’altro ma con l’altro. Sono immagini quelle che vediamo, ogni istante immagini che si fanno toccare, intoccabili e irreali, ma anche al tocco una pietra è sempre, prima, una pietra-immagine.
Tra l’Io e il mondo il dialogo è per immagini, e anche oltre, nell’inconscio di un sogno, nel delirio di una patologia, di un rito sciamanico, di un haiku 7+5+7 sillabe poi immagini, la Natura e il pensiero. Ma immaginare per dare uno scopo al fare forse non è abbastanza, fare altre immagini-pensiero, immagine_emozione, riflessi e rifrazioni, immaginazione al potere per il tempo del per-formare. Ma non è sufficiente, forse creare realtà dal fare immagine, ma quale immagine? Immaginarsi l’utopia, una realtà che verrà mai? Divisa dal nostro tempo interiore che la desidera adesso e non domani?
L’immaginazione non è soltanto pensiero ma il luogo dove abitano insieme la realtà esterna, concreta e tangibile, e la realtà interna, invisibile e intangibile. L’immaginazione è il tramite tra le due, comunicano tra loro. E comunicare forse non basta, serve il fare nel suo habitat. Un luogo originario, quello del cuore e del pensiero insieme. Dove si fa l’anima.
“Nelle tradizioni sapienziali e spirituali antiche l’anima selvaggia, l’io istintuale, si esprime nell’immaginale o “liminale” la zona tra inconscio e conscio dove immaginazione e realtà operano congiuntamente. In questo “luogo”, che è un non luogo, troviamo i simboli e gli archetipi, che sono le forme dell’esperienza umana…Prende le sue radici dalle tradizioni spirituali, i rituali sciamanici delle tribù animiste, la mitologia greca, l’arte, la letteratura, la poesia, l’ecologia profonda. Capacità di stimolare una percezione differente degli eventi, considerando la realtà come una proiezione della propria psiche e trovando in se stessi le risorse per agire costruttivamente su questa. Quindi utilizzare un approccio immaginale significa, in primis, lavorare con le immagini.” (Rifrazioni da Mundus Imaginalis, o l’Immaginario e l’Immaginale di Henry Corbin e James Hillman).
Lavorare con le immagini dentro se stessi per cambiare lo stato di cose fuori, di ognuno e per ognuno. Nello stato di rappresentazione del Sé, nel tempo performativo, l’agente artistico può tendere a vivere una realtà ricreata in un tempo percepito che non corrisponde al tempo codificato. E, rifratta, farcela vivere. Ogni capitolo creativo di Lenz pone al centro queste questioni fondamentali per l’arte teatrale, coinvolge persone artistiche per le quali cambiare lo stato di cose diventa l’opera più compiuta, o incompiuta ma sempre permanentemente in costruzione. L’utopia è capovolta, il Potere è all’Immaginale.
Il rapporto tra spazio naturale e testo, con particolare riferimento alla poetica di Pier Luigi Bacchini e alla sua influenza nella vostra pratica drammaturgica.
In Haiku_Dove Prima Era scorrono in un flusso pulsante le liriche di Emily Dickinson, Rainer Maria Rilke, Ingeborg Bachmann, Ezra Pound, Antonia Pozzi, Friedrich Hölderlin, Patrizia Cavalli, Marina Cvetaeva, e naturalmente le poesie di Pier Luigi Bacchini, poeta parmigiano scomparso nel 2014, autore amatissimo a cui Lenz ha dedicato dal 1996 al 2015 numerose e vibranti letture sceniche curate dal dramaturg e artista visuale Francesco Pititto.
E a proposito del progetto triennale Natura dèi Teatri, teso verso l’ibridazione di materia filosofica, scientifica e artistica? Questa contaminazione ha sempre fatto parte del vostro percorso?
La drammaturgia del nostro primo lavoro del 1986 Lenz da Büchner, si apriva con una lunga citazione dal De Rerum Natura di Lucrezio, ma conteneva anche un frammento dell’Apocalisse. Quindi fin dall’inizio abbiamo sentito necessaria una duplice visione: quella della visione scientifica del mondo, dell’universo, dell’infinitamente piccolo che contiene il tutto e quella del mistero, del sacro, dell’ignoto, dell’inspiegabile, di cui si nutre l’atto artistico.
Delle vostre passate esperienze nelle Associazioni Culturali Lenz Rifrazioni e Natura Dèi Teatri cosa avete conservato e cosa avete rielaborato/trasformato o abbandonato?
Nella Fondazione si sono fuse le due anime, quella creativa e produttiva di Lenz Rifrazioni e quella dialogica di Natura Dèi Teatri, confluita nel progetto Parentele_Femminile_Animale portato avanti nello scorso triennio. Si sono stretti i legami con un’area molto interessante del panorama italiano, interpretata da artiste dallo sguardo aperto, autentiche, dalla forte identità linguistica.
Apocalissi Gnostiche chiude il progetto sulle Sacre Scritture. Come siete giunti ad interrogare i Codici di Nag Hammadi?
Dopo La Creazione (2021), Numeri (2022) e Apocalisse (2023), Apocalissi Gnostiche prosegue la nostra ricerca sulle scritture del sacro e apocalittiche, dando corpo scenico ad alcuni Codici di Nag Hammadi, un antico tesoro testuale di recente e casuale ritrovamento (Egitto, 1945), costruito con sequenze narrative oscure e lampeggianti, denso di immagini criptiche, radicali e brucianti, che indicano strade ignote per arrivare alla nuova conoscenza. La ragione della ricerca di Lenz nelle pieghe dei codici gnostici, la cui datazione risale al I e II secolo dopo Cristo, sta nel bisogno di essere narrati da una diversa apocalittica – così già processata dalla storia passata e presente – di essere ‘illuminati’ da una nuova e divergente Rivelazione.
Le Apocalissi Gnostiche annunciano con parole-immagine l’avvento di un’altra sapienza umana_non-umana, senza età, senza ordine, senza volontà, una Sophia che ci invita a percorrere la via del paradosso linguistico per tornare alla radice ed essere guidati nelle tempeste della materia del presente da una ‘femmina nata dalla femmina’.
Progetti futuri?
Un nuovo progetto pluriennale sulla violenza con un lavoro anatomico sull’Iliade, come il primo grande libro dell’Occidente che trascrive poeticamente i temi quali il conflitto, la prevaricazione, la violenza, l’empietà, affiancati in questa indagine dal pensiero di Hannah Arendt e Simone Weil. Parallelamente a questa ricerca drammaturgica e proseguendo il lavoro iniziato nel 2024 con Gina Pane, ci avventureremo, sempre nei prossimi tre anni, nella ri-trascrizione performativa delle opere di alcune artiste fondamentali per il nostro percorso estetico: Leonora Carrington, Marisa Merz di cui ricorrono nel 2026 i 100 anni dalla nascita e la grandissima Louise Bourgeois.
Insegnante di italiano come seconda lingua, formatasi all’Università per Stranieri di Siena, giornalista pubblicista iscritta all’Ordine laureata in Filosofia e Beni culturali all’Università degli Studi di Bologna, una grande passione per il teatro. Pirandello, De Filippo, Pasolini e le avanguardie del Novecento i preferiti di sempre.
da Anna Cavallo | 9 Ott 2024 | Approfondimenti
Una città nella città, il Cimitero Monumentale di Ravenna, in cui ha debuttato il 7 ottobre Nephesh-proteggere l’ombra, ideato e diretto da Alessandro Renda, evento conclusivo del prologo alla Stagione dei Teatri 2024-2025. Uno spazio arcano e una soglia da oltrepassare come individui e come comunità. Guidati, attraverso gli auricolari che gli spettatori sono invitati a indossare, dalle parole del testo che Renda ha scritto a quattro mani insieme a Tahar Lamri. Sono infatti Renda e Lamri, insieme a Gemma Hansson Carbone, a dar voce alle domande sul significato della morte, sul modo in cui si elabora un lutto, soprattutto quello di una persona scomparsa prematuramente, su come la morte influenzi il nostro linguaggio. Ma anche su temi molto più concreti e prosaici dell’impatto ambientale che lascerà il nostro corpo, una volta morto, a seconda della scelta tra sepoltura, cremazione o compostaggio umano.
Un dialogo tra l’uomo e la sua ombra, che passa attraverso un complesso e raffinato apparato sonoro, creato da Francesco Tedde, che spazia dalle disturbanti cacofonie ai suoni limpidi e cristallini dell’acqua che sgorga, dalla malinconica Passacaglia della vita al rumore delle ruspe fino al suono nero avvertito all’avvicinarsi di un terremoto. Una sonorità vivida, metallica o sinuosa a seconda del momento, perfettamente incastonata nella narrazione e al tempo stesso autosufficiente in ogni suo singolo segmento.
Questa singolare esperienza sensoriale col quale ogni sera, dal 7 al 20 ottobre, a partire dalle 17, Renda-Lamri accompagnano un pubblico ristretto di 20 persone per volta, sembra volerci trasmettere l’idea che il Cimitero abbia un suo legame vitale, a più livelli, con le persone, la città e il territorio. Molto infatti concorre a percepire il cimitero come rappresentazione, “teatro immobile in cui i defunti sono gli attori che vengono agiti”. Visitati, gratificati con doni floreali, ricordati, pianti, interrogati. La loro vita, sembra dirci Renda, non è cessata, ma passata su un piano diverso da quello sensibile, non per questo meno autentico.
Il cimitero, costruito nel 1817 sulle rive del canale Candiano ed edificato, nella parte monumentale sullo stile delle certose lombarde nel 1878, dall’ingegnere Romolo Conti, è disposto su vari piani. Con i monumenti funebri, le ricercate decorazioni e i raffinati addobbi floreali della parte superiore dove si trovano i personaggi celebri che vi sono sepolti: Corrado Ricci, Luigi Rasi, Filippo Mordani, Francesco Negri. Mentre gli oscuri anfratti delle tombe sotterranee, che vengono visitate nella seconda parte della passeggiata, in una sorta di pellegrinaggio onirico, procedendo lentamente e illuminati dalla luce fioca dei fiammiferi, riportano al tema della morte legato all’oscurità, alla stagnazione, all’oblio.
Tra l’uno e l’altro, però, il lungo e articolato tragitto nel bios del cimitero oggi: la sovrapposizione stratigrafica del terreno, gli stili architettonici, le incisioni, le foto, le sculture, i materiali usati, i diversi tipi di sepoltura, i terreni ancora incolti, le tombe dei caduti in guerra, il paesaggio austero attraversato da mausolei e imponenti tombe di famiglia.
Quando, attraverso una scalinata, il pubblico raggiunge lo spazio dell’ossario, agli spettatori viene chiesto di prelevare ciascuno un biglietto da un contenitore. Ogni foglietto arrotolato contiene la breve biografia di un defunto e una sua immagine: ad esempio, un soldato francese caduto durante la prima guerra mondiale, uno scienziato squilibrato alla ricerca dell’elisir dell’eterna giovinezza, deceduto dopo essersi iniettato il sangue di un giovane malato di tubercolosi; un illusionista, Tommy Cooper, morto di collasso durante un suo spettacolo, solo che lo spettacolo era talmente comico che il pubblico non si è accorto che era morto sul serio. Queste e tante altre piccole perle biografiche, alcune tragiche, altre umoristiche coi quali il pubblico spezza la tensione e sorride.
Diversi anche i momenti tattili-olfattivi durante il percorso: toccare la pietra, aprire il tappo di una bottiglietta da cui si sprigiona odore di sapone e lavanda, prendere un fiore dalle mani del regista e scegliere a chi donarlo tra il pubblico. Non sono mancati i momenti di commozione ed empatia, ascoltando le parole sulla morte Elisabetta, la figlia quattordicenne di Renda e il senso di rabbia e di ingiustizia che lo ha accompagnato per tanto tempo. Ǎgape e Thanatos. Nephesh-Proteggere l’ombra è una co-produzione Teatro delle Albe-Ravenna Teatro, patrocinato dal Comune di Ravenna e in collaborazione con Marco Turchetti e Azimut-Servizi Cimiteriali, che ha commissionato l’opera per sensibilizzare le persone sulla possibilità di vivere il luogo del cimitero non solo come deputato alla memoria ma anche come luogo di arte, cultura e identità collettiva.
Insegnante di italiano come seconda lingua, formatasi all’Università per Stranieri di Siena, giornalista pubblicista iscritta all’Ordine laureata in Filosofia e Beni culturali all’Università degli Studi di Bologna, una grande passione per il teatro. Pirandello, De Filippo, Pasolini e le avanguardie del Novecento i preferiti di sempre.
