Sarah Kane, oscenità e dannazione nel teatro degli estremi

Sarah Kane, oscenità e dannazione nel teatro degli estremi

Violenza, sodomia, cannibalismo, stupro, omofobia, xenofobia, razzismo. Tutto questo è Blasted (Dannati), di Sarah Kane, del 1995.Opera d’esordio della giovane autrice morta suicida a 28 anni, esponente del In-Yer-Face Theatre della Gran Bretagna degli anni’90 che utilizza la scabrosità per parlare delle questioni sociali e di cui si ricorda in questi giorni l’anniversario della nascita, avvenuta il 3 febbraio 1971 a Brentwood, nell’Essex. È stata, la sua, una stagione breve e drammatica, condivisa con autori come Mark Ravenhill ed Anthony Neilson. La definizione di In-Yer Face è del critico Aleks Sierz, che a loro dedica uno studio nel 2001, individuando una connessione col genere Pulp che si sta sviluppando nella cinematografia americana dello stesso periodo.

Senza contare l’ammirazione della Kane per l’autore Edward Bond, autore di Saved, del 1965, in cui un gruppo di operai britannici lapida un bimbo in culla. Saved è accolto da pubblico e critica con la stessa ostilità e disgusto del suo Blasted, che debutta al Royal Court Theatre Upstairs di Londra.

La vicenda ha luogo in una stanza d’albergo dove nella prima parte si consumano ripetute oscenità tra un giornalista alcolista di mezz’età e una ragazza disabile ed epilettica, mentre nella seconda ci si ritrova in uno scenario di guerra, quello della strage di Srebrenica. Anche se di fatto non ci sono riferimenti specifici, il contesto di riferimento, come ha raccontato la Kane stessa, è infatti quello della guerra nei Balcani. Mentre era ancora impegnata nella sceneggiatura, la Kane assiste ad un programma televisivo dedicato all’assedio della città bosniaca e, interrogandosi sulle possibili correlazioni tra lo stupro di una donna in una stanza d’albergo e quelli perpetrati in un contesto bellico, la risposta che si dà è sì, esistono: “uno è il seme – dichiara in un’intervista –  e l’altro l’albero. Penso che i semi di una guerra su vasta scala possano sempre essere trovati nella civiltà in tempo di pace”.

La novità di quest’opera infatti non sta tanto nella sua oscenità, ma nella frattura che subisce la narrazione e che destabilizza lo spettatore. Il passaggio da un contesto intimo e privato ad uno globale, con l’irruzione del soldato in scena e col brusco passaggio da quella che sembra un’impostazione naturalista e ibseniana ad una antirealista e metaforica della narrazione stessa.

Nella seconda parte di Blasted, la camera d’albergo (peraltro lussuosa, quindi percepita come confortevole e sicura) viene fatta saltare in aria da una bomba e il pubblico partecipa ad uno stravolgimento che spazza via le azioni precedenti dei personaggi e lo immerge in un contesto di massima esposizione al pericolo, la guerra in atto, ma il tutto avviene nella medesima stanza d’albergo, in una sorta di trasfigurazione.

Ne consegue disorientamento, oltre che incapacità di immedesimazione o di empatia con i personaggi, che sfuggono alla tradizionale catalogazione duale buono/cattivo, perché intrisi di comportamenti e pulsioni estreme e contraddittorie.

Tante le suggestioni raccolte intorno alla blasfemia di Blasted che ne fanno molto di più rispetto alle diverse produzioni del movimento giovanile In-Yer-Face  che ha avuto breve durata. C’è il richiamo al Re Lear di Shakespeare nella scena di violenza agita dal soldato sugli occhi del giornalista, il già citato naturalismo di Ibsen fino a Bertolt Brecht e al Teatro dell’Assurdo di Samuel Beckett sia per lo stile asciutto della narrazione sia per la scelta della coppia  protagonista del dramma, Ian e Cate, antitetici ma visceralmente legati e co-dipendenti emotivamente l’uno all’altra.

A dispetto dello shock iniziale sulla critica, le opere della Kane sono state oggetto di interesse già a partire dai primi anni 2000, mentre in Italia, Blasted è arrivata sul palco nel 1997, al Teatro della Limonaia di Sesto Fiorentino. In Gran Bretagna si sono susseguiti vari studi sulla sua drammaturgia e sull’ambiente in cui è maturata. Ad esempio quelli di Helen Iball che mette in luce l’influenza degli Hooligans di metà anni ’80, protagonisti di vari episodi di cronaca e soprattutto di Graham Saunders, autore di Love me or kill me. Sarah Kane e il teatro degli estremi del 2002 che invece fa risalire l’influenza sullo stile della Kane ai New Jacobeanists, scrittori dallo humor nero e inclini alle rappresentazioni violente, saliti all’attenzione del pubblico  tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70,   tra i quali c’è appunto anche l’amato Edward Bond, oltre a Peter Barnes, Howard Brenton  e Howard Barker,  teorico del teatro della catastrofe.

Autori che la Kane aveva conosciuto all’Università di Bristol, dove nel 1992 si laurea con lode in Recitazione e successivamente a Birmingham, per specializzarsi in Scrittura teatrale col drammaturgo David Edgar. Ad essere determinante, sulla scrittura teatrale e l’approccio alla scena, è l’incontro con l’opera di Jeremy Weller, dedicata alla malattia mentale. Lei stessa soffre di una grave forma di depressione, che l’accompagnerà al suicidio, nel 1999.

Prima di allora, però, il suo talento dà forma ad altre quattro opere drammaturgiche (Phaedra’s Love, Cleansed, Crave e 4.48 Psychosis) e al cortometraggio Skin, dello stesso anno di Blasted, diretto dall’amico Vincent O’Connell. Phaedra’s Love (1996) è in scena al Gate Theatre di Londra, con un Ippolito dal moralismo ipocrita e distruttivo e nulla di innocente o poetico: anaffettivo, annoiato e ozioso, l’autrice lo traspone nella società contemporanea, intento a consumare cibo spazzatura e rapporti sessuali occasionali. Il suo supplizio, dopo la falsa accusa di violenza sessuale da parte Fedra che in realtà era stata da lui respinta, come ci si può aspettare, viene rappresentato nei minimi dettagli.

Cleansed del 1998, diretto da James Macdonald e ispirato a Frammenti di un discorso amoroso del saggista Roland Barthes, parla dell’amore negato come di una condizione di prigionia e in cui la Kane riversa sofferenze personali per l’impossibilità di vedere riconosciuta la propria diversità. Tant’è vero che secondo quanto previsto dalla scenografia, l’ambientazione più congura veniva indicata  in un reparto psichiatrico, una prigione o un campo di concentramento nazista. Ancora una volta la Kane vuole denunciare che spazio privato-interiore e spazio politico-pubblico sono profondamente connessi. 

Mutilazioni, morte, uso di droghe e suicidio amplificano l’atmosfera claustrofobica di quest’opera intitolata ironicamente alla purificazione. Rispetto ai lavori iniziali, si potenzia sempre di più la componente antirealistica e la possibilità di molteplici interpretazioni sia sui dialoghi che sull’impianto dell’opera drammaturgica, molto più complessa di quanto appare e dai contenuti distopici.

Crave, in scena nello stesso anno al Traverse Theatre di Edimburgo, invece, è ispirata all’opera teatrale Preparadise Sorry Now di Rainer Werner Fassbinder del 1969. Protagonisti due serial killer inglesi, Ian Brady e Myra Hindley, simpatizzanti fascisti, accusati di aver stuprato e ucciso nel 1966 cinque ragazzi minorenni.  Se in alcuni momenti i quattro personaggi dialogano tra loro, in altri si rivolgono al pubblico, in altri ancora sono impegnati in monologhi, accentuando così la componente disgregativa della mis en scene e del testo stesso, con battute tratte da Shakespeare, Thomas Stearn Eliot, dalle Sacre Scritture e dai primi scritti della Kane. Infine 4.48 Psychosis, scritto tra il 1998 e il 1999 consegnato all’editore in febbraio pochi giorni prima di togliersi la vita, il 20 febbraio, a Londra. 4.48 è l’orario in cui secondo le statistiche si compie il numero maggiore di suicidi. Frammentarietà, indeterminatezza dell’ambientazione e dei personaggi, identificati con sostantivi piuttosto che con nomi propri, assenza di una struttura narrativa, dialoghi che si alternano ad elenchi e sequenze numeriche. L’assenza di struttura,  sul piano linguistico, visivo e dei contenuti sembra essere la chiave di lettura di questo ultimo testo, la   prefigurazione del viaggio senza ritorno che sta per intraprendere. Ma anche l’intuizione creativa del teatro che verrà, senza più  la linearità narrativa ma frammenti di testo provenienti dalle fonti più disparate e l’apertura alla molteplicità di differenti visioni.

Andato in scena a pochi mesi del suo decesso, nel 2000, sempre al Royal Court Theatre a soli 5 anni dal debutto, l’Italia ha avuto occasione di ospitare la prima in Italia, diretta da Gianpaolo Sepe e tradotta da Gian Maria Cervo nell’ambito del Festival Benevento Città Spettacolo. Dopo la Toscana, è stata la Campania ad aver intercettato il coraggio e il talento di questa ragazza che a 23 anni aveva debuttato  con un’opera di rottura e shockante, ma profonda. Per comprendere quanto in realtà le oscenità rappresentate fossero indispensabili a trasmettere il suo messaggio di denuncia vorrei riportare quanto scritto da Rodolfo di Giammarco in un intervento contenuto nel saggio I’m much fucking angrier than you think – Il teatro di Sarah Kane vent’anni dopo a cura di Roberto D’Avascio, del 2022. Di Gianmarco l’aveva incontrata proprio in quel di Sesto Fiorentino, cinque anni prima e l’aveva intervistata.  “Mi diceva che il suo scrivere feroce aveva lo scopo di denunciare al mondo quanta ferocia c’è nel mondo. Senza sconti lei aveva fatto qualcosa di elisabettiano. Conoscete, no?, la crudeltà degli elisabettiani, di un’epoca in cui il sangue scorreva sulla scena, con violenze e cadaveri. Beh, anche  il suo Blasted è gremito di sangue, morti, occhi che fuoriescono dalle orbite. E tutto questo, Sarah insisteva, le era nato d’impulso perché era stanca di dover sentire a un telegiornale gli orrori delle cronache di guerra, degli attentati, delle crudeltà umane. L’animo ferito la induceva a domandarsi Perché non facciamo qualche cosa, e li stiamo solo a sentire, questi orrori del mondo?

Marie-Bernard Koltès e il teatro del ragazzo poco prima della foresta

Marie-Bernard Koltès e il teatro del ragazzo poco prima della foresta

È andato in scena il 10 gennaio scorso a Teatri di Vita di Bologna, nell’ambito della stagione D’io, Teatro e Famiglia, Le amarezze di Marie Bernard Koltès, diretto da Andrea Adriatico. Lo scritto d’esordio del drammaturgo francese scomparso prematuramente nel 1989, a soli 41 anni, dopo aver contratto l’Aids, tra i più interessanti autori del teatro contemporaneo sul quale già da alcuni anni la critica si sta adoperando per una retrospettiva su questo artista considerato l’ultimo dei maudit.

Una rappresentazione corale di un conflitto familiare, quella diretta da Adriatico, basato sullo scritto di un Koltès poco più che ventenne, nel 1970,  ispirato dal romanzo autobiografico Infanzia, di Maksim Gor’kij, del 1813. È l’opera giovanile che segna il suo ingresso nel mondo della drammaturgia con “le tensioni che sono figlie di riflessioni di fine vita e non di gioventù” come ha dichiarato il regista intervistato da Emilia Romagna Cultura nei giorni scorsi, ma che al tempo stesso esprimono la freschezza e la carica trasgressiva di un’epoca, quella degli anni’70, appunto. Del quale Koltès è stato un figlio privilegiato, avendone assimilato in pieno, secondo Adriatico, la volontà di rottura con il modo di fare teatro. Affrancandolo, ad esempio, dalla tiepida e rassicurante atmosfera borghese in cui era calato da tempo, per portare all’attenzione il palcoscenico come luogo dell’alterità, transitorio, insicuro, messaggero di verità ma mai uguale alla realtà.

Un teatro e una scrittura sempre disturbanti e attraversati dalla malinconia che scaturiva dal suo essere diverso e irriducibile, capace di partire dalla sfera dell’intimità  per parlare della società, del mondo e dei suoi orrori sociali, primi tra tutti le ingiustizie e l’avversione verso il fenomeno migratorio, il razzismo, l’omosessualità, che troviamo ad esempio in La notte poco prima della foresta.

Rappresentato per la prima volta al Festival di Avignone nel 1977 e a proposito del quale il drammaturgo dichiara essere il suo vero primo testo teatrale, rinnegando i primi sette che lo hanno preceduto, l’opera, tra le più conosciute e ancora di sconcertante attualità, è un monologo duro ed essenziale su tratta dei migranti e caccia ai fuggiaschi, impossibilità di avere radici che non siano quelle del proprio corpo disteso sull’erba e senso di impotenza.

Un impianto drammaturgico più articolato, invece, quello di Lotta di negro e cani del 1979, ambientato  in un’azienda dell’Africa Subsahariana dove un operaio di colore viene a chiedere la restituzione del fratello assassinato da un collega bianco razzista e finisce per infatuarsi della moglie del capocantiere. 

Senza riconciliazione né mediazione né ascolto, la narrazione del dramma familiare e sentimentale di Koltès parte dal non luogo che è il cantiere, per riaffermare la transitorietà dello spazio in cui il dramma viene agito e si dipana. Accentuandone così la componente inquietante e contemporaneamente esprimendo la dimensione di un luogo che si può e si deve abbandonare immediatamente. Oppure  la possibilità di uno spostamento verso un altrove, dove (forse) quel sangue non verrà più sparso. O ancora: il cantiere come spazio di costruzione dell’identità umana, per sua natura incompiuta, sempre in movimento, sempre conflittuale.

Per questo anche l’incontro con l’altro da sé per Koltès non può che essere lacerante e oscuro, destinato a sfociare in violenza, che sia lo straniero, l’omosessuale, l’assassino. Tutte figure non introiettabili come parti di un archetipo umano ed esistenziale, come si evince da altri suoi lavori quali  Nella solitudine dei campi di cotone del 1986 o l’opera scritta mentre stava morendo, Roberto Zucco del 1988.

Nel primo, ancora una volta è lo spazio, buio e sordido, a suggellare il dramma che è destinato a consumarsi tra due figure modernamente tragiche nel loro anonimato: il Cliente e il Dealer. Koltès sembra portare alle estreme conseguenze l’alienazione a cui la società condanna il diverso. Privandolo anche del nome proprio e collocandolo nel non luogo, infatti, mostra l’inevitabile ostilità in cui sono trascinate le persone dominate dalla paura che deriva dalla non conoscenza di se stesse e dell’altro/a.

Nella sua ultima opera, dedicata invece all’episodio di cronaca realmente avvenuto in Veneto negli anni ’80 del secolo scorso, Koltès, fedele a se stesso e alla sua volontà  di scartare  le mezze misure, prende un personaggio con ben poche connotazioni positive e realmente esistito, Roberto Succo. Si tratta di un giovane apparentemente normale che nel 1981, per futili motivi, uccide i genitori per poi darsi alla fuga all’estero, essere catturato e rinchiuso in un ospedale giudiziario psichiatrico dal quale fugge, per commettere altri 5 omicidi, fino alla cattura definitiva e al suicidio in carcere nel 1988.

Un testo che prende le mosse dall’immagine del pluriomicida vista in metropolitana a Parigi, nel periodo in cui frequentava l’università in carcere ed era riuscito a fuggire durante un permesso per andare in Francia. Pubblicato postumo e presentato per la prima volta in lingua tedesca a Berlino, alla Schaubühne nel 1990 dal regista Peter Stein, è il testamento della sua poetica intrisa di pasoliniana disperazione e corsa verso la morte.

La condizione di fuggiasco, la fine sentita come imminente, l’esplorazione del non luogo per eccellenza, quello della morte, fino alle sue estreme conseguenze, al di là di ogni freno o inibizione. Forse questi i motivi che hanno spinto Koltès a scegliere Succo come destinatario della sua opera di commiato da un’esistenza troppo breve. Troppo breve per chi scopre questo autore, ne rimane avvinto e si chiede come si sarebbe evoluta la sua arte. Ma forse non dovrebbe. Perché la sua arte si è fatta carne, ha trovato compimento, così come Koltès ce l’ha consegnata.

Tutta la sua vita è fin dall’inizio a servizio del suo teatro. Dallo spettacolo di Medea, interpretato da Maria Casarès nel 1969, che lo persuade a intraprendere la strada di drammaturgo, al Théâtre du Quai, la comunità di artisti costituita a Troyes. Fino alle sue opere allestite per la prima volta da Patrice Chéreau, poi le regie di Peter Stein, Bruno Boëglin e Catherine Lemire, la sua adesione e militanza politica nel Partito Comunista e i suoi viaggi in Africa e Sud America. Le delusioni professionali, la droga, l’omosessualità e la malattia. Una voce di potente drammaturgia che ha vissuto fino in fondo il suo tempo e ha profetizzato quello a venire.

La sua prima biografia, a cura della giornalista di Le Monde, Brigitte Salino, risale al 2010, mentre nel 2009 gli erano stati dedicati due convegni di studio a Caen e Parigi. Tra i curatori figura Arnaud Maïsetti, che nel 2018 ha pubblicato per Les editions de Minuit un approfondimento biografico e artistico.

Anche in Italia la figura di Koltès da alcuni anni viene seguita con interesse e diversi sono i testi a lui dedicati tra i quali segnaliamo il contributo di Franco Quadri, Da Salinger a Roberto Zucco di Bernard-Marie Koltès e quelli del critico e conduttore radiofonico di Fahreneit Radio 3, Graziano Graziani che ha indagato il percorso di Koltès proprio insieme a Maïsetti.

La Tenda di Achille, il teatro-carcere di Adriana Follieri riscrive il mito

La Tenda di Achille, il teatro-carcere di Adriana Follieri riscrive il mito

Debutta ad Arienzo, in provincia di Caserta, La Tenda di Achille, diretto da Adriana Follieri, co-fondatrice, insieme a Davide Scognamiglio, dell’associazione Manovalanza, contenitore di eventi e progetti artistici connotati da multidisciplinarietà e impegno sociale.

Uno spettacolo, La Tenda di Achille, pensato per i detenuti minorenni, che ruota intorno al concetto di nemico e lo rielabora in un luogo, la tenda, appunto, dove la narrazione decide di fermarsi piuttosto che procedere secondo il testo già scritto e di non adirarsi, di non cedere al desiderio di vendetta, per aprire nuove possibilità. 

Una prima fase di ricerca teatrale si era aperta nel 2022, all’interno dell’Istituto penitenziario minorile di Airola, in provincia di Benevento, con il lavoro di attori detenuti ed ex detenuti che al Campania Teatro Festival avevano portato in scena nel giugno scorso, lo spettacolo Disadirare-Un’altra Iliade.

Ad Arienzo ha debuttato una nuova importante fase di questa esperienza di teatro carcere, dove il Site-specific La Tenda di Achille\primo studio ospitato all’interno del Festival Dialoghi di Libertà, lascerà spazio all’incontro con il pubblico che dialogherà con le ospiti,partner del progetto e la direzione artistica del festival, focalizzando l’attenzione sul tema Dialoghi di libertà e ponti: Prospettive Oltremura di Nuovo Teatro Integrato. Conversazione tra comunità artistiche e cittadinanza per un dialogo virtuoso tra città e carcere attraverso processi d’arte partecipata.

Come è nato questo progetto e quali sono state le fasi principali della ricerca artistica che si è sviluppata in contesti carcerari e multiculturali e minorili?

L’associazione Manovalanza, di cui io e il fotografo e disegnatore di luci Davide Scognamiglio siamo fondatori, è nata nel 2009 a Cava dei Tirreni, come evoluzione naturale dell’esperienza maturata l’anno prima a Volterra con la Compagnia della Fortezza di Armando Punzo. Si trattava di un corso di alta formazione che ha rappresentato un momento di passaggio molto forte.

Vedendo quanto la realtà carceraria aderisse così profondamente al richiamo dell’esperienza teatrale, quanto si fosse andata strutturando una vera e propria comunità in cui entravano in gioco competenze e sguardi diversi in completa sinergia, nel viaggio di ritorno da Volterra a Napoli, mi sono detta che se era stato possibile trasportare in un luogo così angusto un’esperienza così trascinante, allora dovevamo provarci anche noi. Così, io e Davide abbiamo dato vita all’associazione, nata come contenitore di eventi e capace di declinarsi fin da subito sul versante del teatro sociale e dell’impegno civile.
Il nome, Manovalanza, richiama la materia, il fare artigianale dell’arte, il lavoro e, perché no? la valanza, che in napoletano significa la bilancia, quindi un desiderio di equilibrio e di giustizia.

Se dal punto di vista artistico e tecnico, il nostro lavoro si è sviluppato principalmente alternando lavori di natura teatrale a quelli di natura visivo-fotografica, nel corso degli anni abbiamo portato avanti esperienze che si sono sviluppate attraverso tre diversi tipi di progetti: quelli con cittadini stranieri, in particolare con i minori della compagnia Tutto il mondo è paese; con i detenuti nelle carceri, in particolare quelle minorili della Campania e quelli con i cittadini.

Tutte queste progettualità hanno la mia regia ma vivono anche di vita propria. Tra i lavori più conosciuti di Manovalanza, che è anche compagnia, lo spettacolo Pater, liberamente tratto dal saggio di Simone Weil, Attesa di Dio, scritto nel 1941-42, di cui Scognamiglio ha firmato il disegno luci e la fotografia.

Come è nata l’idea di questo spettacolo, La Tenda di Achille\Primo studio e perché la scelta della tenda come parabola del luogo della non violenza?

Si tratta di un lavoro iniziato intorno all’Iliade di Omero nel 2022 con la compagnia teatrale di attrici e attori detenuti ed ex detenuti dell’Istituto penitenziario minorile di Airola e confluito nello spettacolo Disadirare-Un’altra Iliade in scena al Campania Teatro Festival nel 2023 al Teatro Trianon e diretto da Ruggero Cappuccio. Abbiamo ragionato insieme ai detenuti adolescenti sul tema dell’ira di Achille e sulla possibilità di rappresentare il nemico come la propria ombra, tant’è che sul palco c’era solo l’esercito acheo. 

Una volta riconosciuta la propria ombra, allora si può iniziare a riflettere se davvero valga la pena entrare nel conflitto, seguire l’oracolo, far avverare le profezie, muoversi secondo i capricci degli dei o se invece, rinunciando all’ira si possano aprire altri spazi. La tenda è proprio questo spazio, un luogo ristretto, anche precario, che apre il tempo della riflessione. Ci interessava imparare a costruire una narrazione che fuoriuscisse dal percorso stabilito.

La tenda diventa allora il luogo dello “sciopero pensante” in cui Achille decide di non volersi sprecare su un racconto già scritto. Una libertà di azione che il suo amico smanioso Patroclo, ad esempio, fatica a riconoscere. Ma alla fine ciascuno dei personaggi decide di abbandonare l’armatura, che in scena è rappresentata da un ex voto posata sulla parte del corpo che si percepisce come la più forte. 
Questo è il dis-adirarsi, l’abbandono dell’ira come modalità ormai desueta di fronte all’ombra che ci appartiene, che riconosciamo come nostra e contro la quale sarebbe grottesco combattere.

L’attualità della tragedia greca nel contesto carcerario minorile secondo te qual’è? Cosa può insegnare ai giovani detenuti?

Si deve trovare un punto da cui partire tutti insieme, attori, adulti e ragazzi di diverse nazionalità e culture e la tragedia greca, con le sue vicende, i personaggi, i temi dell’orgoglio, dell’ira e dell’amicizia che sono universali, lo è. Sono temi che si ritrovano anche nel film ispirato al libro di Saviano, Gomorra e che ha altrettanta autenticità e onestà. 
Noi tuttavia preferiamo la tragedia greca, perché ci permette di oltrepassare gli stereotipi ancora molto forti sui detenuti minorenni del sud legati ad esempio all’uso esclusivo del dialetto. Fin da subito, invece, noi abbiamo posto la questione della lingua. 

Anche in questo caso abbiamo pensato di non limitarci a seguire il percorso già tracciato e così facendo abbiamo visto che il gioco di possibilità che offre il teatro è davvero immensa. Il pubblico stesso alla fine apprezza le qualità degli attori al di fuori dallo stereotipo, senza distinguere tra loro chi vive recluso e chi viene dall’esterno, così si riesce a travalicare l’etichetta.

Attraverso il testo della tragedia greca, inoltre, si affrontano i temi come il lavoro, la guerra, i confini, la distruzione, le donne trattate e spostate da un luogo all’altro come merci. 
Tutto questo è ancora molto attuale. Agire questi temi in scena e trasporli sul piano drammaturgico è già un passo in avanti per costruire “le tende” intese come spazi di riflessione e di non violenza, perché è un lavoro collettivo. Io pongo delle domande come regista ma la riflessione viene agita sulla scena ed è già una scelta politica.

Nel teatro-carcere, dalla drammaturgia nasce l’esperienza formativa o viceversa?

Direi che è dalla drammaturgia che nasce l’esperienza formativa. Scenicamente arrivano delle risposte, poi, alla fine del lavoro emergono riflessioni che hanno valenze educative e formative, domande sul chi siamo e dove stiamo andando.

Il tuo è un teatro che valorizza molto il meticciato e la contaminazione iconografica e linguistica?

Assolutamente sì. Devo molto a Peter Brook che era maestro in questo. Achille è un ragazzo cinese che suona il guzheng, una sorta di arpa, mentre Patroclo è un ragazzo bulgaro. 
La calma dell’uno si contrappone alla smaniosità dell’altro, in una danza ibrida a metà tra tai-chi e ballo bulgaro, una sorta di riscrittura iconografica della tragedia greca che sostituisce con abiti contemporanei quelli dei greci, le armature con ex voto indossati come gioielli che alla fine vengono tolti e lasciati cadere per terra.

La finalità del progetto  è quella di creare un ponte tra la comunità del carcere e la città. Quali sono secondo voi, i suoi punti di forza e le criticità che ancora si devono affrontare?

Il teatro-carcere in Campania è molto sentito e seguito, ma c’è una questione sulla quale stiamo combattendo da tempo ed è il passaggio dalla vita carceraria, dove si stanno portando avanti da anni molti progetti di inclusione anche attraverso il teatro, alla vita fuori dal carcere, che rimane per la maggior parte dei reclusi un’incognita, se non un ritorno alla vita di prima.
Il sistema carcerario attuale non colma questo vuoto e con questo progetto, partito con Disadirare e proseguito con La Tenda di Achille\Primo studio, nell’ambito del Festival ci stiamo adoperando perché si promuovano progetti di accompagnamento dei detenuti anche una volta fuori. 

Per questo lo spettacolo è allestito all’esterno del penitenziario. Per poter venire a fare le prove i detenuti devono farsi rilasciare un permesso di entrata e uscita. Proseguendo con queste progettualità si potrà formare una compagnia di detenuti, ex detenuti e professionisti. Altrimenti il lavoro di anni rischia di andare smarrito.

Un vostro sguardo sulle politiche carcerarie dedicate al recupero e all’integrazione. Come stanno evolvendo? C’è sufficiente sensibilizzazione da parte delle istituzioni e della cittadinanza?

Se si guarda ai report dell’Associazione Antigone, emerge che le carceri sono in sovrannumero e questo penalizza la maggior parte dei progetti di recupero e integrazione attraverso il teatro: quelli come il nostro sono realizzabili solo in contesti piccoli. 
Riguardo al rapporto con le istituzioni, noi abbiamo avuto, con il progetto ad Airola, un ottimo riscontro da parte del personale dell’istituto penitenziario e una grande disponibilità di ascolto, per cui non si può generalizzare, sono sempre le persone a fare la differenza. Ad Arienzo che è un piccolo paese, stiamo a vedere come andrà.

Marco Baliani e il pianto di Nemesi

Marco Baliani e il pianto di Nemesi

Inizia con Kohlhaas, nel 1989, l’avventura del regista, attore e narratore Marco Baliani, pioniere del teatro di narrazione, attraverso il quale la storia viene narrata piuttosto che rappresentata e trasposta sul piano percettivo attraverso la mediazione dell’attore-narratore, che è solo in scena.

L’opera di Heinrich von Kleist del 1500 al quale Kohlhaas si ispira, racconta di un sopruso subito da un commerciante di cavalli da parte di un nobile che ruba, segrega e maltratta due dei suoi animali e il suo servitore e che dopo aver tentato inutilmente di ottenere giustizia per vie legali, decide di andare a ucciderlo, seminando terrore per tutto il Paese. 

In scena al teatro Rasi di Ravenna il 25 novembre scorso, Kohlhaas è una parabola che Baliani arricchisce con le sue personali suggestioni e attraverso la quale parla al pubblico con grande trasporto di ingiustizia di Stato e di ricerca della verità, che ciclicamente si ripete in ogni epoca e che, talvolta, spinge chi la subisce a farsi Nemesi, «dea dal volto scuro e figlia della giustizia», come viene descritta dal poeta Mesomede nel secondo secolo d.C.

Con il teatro di narrazione, nato alla fine degli anni Ottanta del secolo scorso con quest’opera ed evoluto, attraverso Baliani stesso, nel post narrazione con i lavori successivi, la narrazione scavalca i canoni legati alla rappresentazione visiva prediligendo quella uditiva. 

Come ha più volte spiegato Baliani, non si tratta di una narrazione cronologica, soprattutto non si tratta di una cronaca dei fatti. Il narratore apre al pubblico il suo universo percettivo ed emotivo, dando spesso voce a più protagonisti della vicenda. 

Si assiste così ad una disgregazione dell’evento di cronaca, visto (e sentito) da molteplici prospettive e punti di vista, perché la finalità non è, appunto, indignare, ma piuttosto far percepire l’evento in modo disturbante e carico di domande rimaste in sospeso.

Da Corpo di Stato, dedicato all’omicidio irrisolto dello statista Aldo Moro del 1998, che prosegue il cammino di Kohlhaas trasponendo il tema dell’ingiustizia nel passato recente e interroga la generazione protagonista degli anni di piombo sui risvolti drammatici della lotta armata e del terrorismo. 

Poi Trincea, del 2018, in occasione del centenario della prima guerra mondiale, in cui Baliani sceglie la metafora della gabbia come idea-guida della narrazione sull’ingiustizia di chi la guerra la subisce, ispirandosi all’espressionismo del pittore Francis Bacon

Fino a Una notte sbagliata del 2019 sul caso Stefano Cucchi, morto in carcere in seguito a percosse, in cui la vicenda viene narrata entrando e uscendo attraverso i suoi personaggi, noti e non, compresi un uomo e il suo cane usciti a passeggio quella sera. Tanto che Baliani parla di una vera e propria gimkana attoriale, data dai «Continui cambi percettivi e linguistici, dentro una rete di rimandi sonori e visivi».

«Mi sembra di vivere in un tempo in cui la sacralità del vivente, la sua inviolabilità biologica si è incrinata e compromessa». Il corpo è un tema centrale nella poetica teatrale di Baliani, a cui la narrazione rimanda incessantemente. 

Il corpo piegato di Aldo Moro nell’auto, quello martoriato di Cucchi, quello ingabbiato nelle necessità estreme di sopravvivenza del soldato comune. Una svolta antropologica inversa rispetto a quanto promesso dal progresso della civiltà contemporanea sui diritti umani e sulla quale il teatro di Baliani continua a interrogare e interrogarsi.

Teatro Koreja, le rivoluzioni si fanno per i morti

Teatro Koreja, le rivoluzioni si fanno per i morti

Alessandro. Un canto per la vita e le opere di Alessandro Leogrande, in scena al Teatro Rasi di Ravenna per La Stagione dei Teatri, 60 minuti di spettacolo realizzato dalla compagnia Koreja per ricordare il giornalista tarantino, che ha scritto per Il Corriere del Mezzogiorno, Internazionale, Radio 3, vicedirettore della rivista fondata nel 1997 da Goffredo Fofi, Lo Straniero.

Morto a soli 40 anni, nel 2017, una vita dedicata a indagare con reportage e inchieste il fenomeno dello sfruttamento degli immigrati al sud, del caporalato, del degrado ambientale e urbano e della mafie, dal Tavoliere delle Puglie all’isola di Lampedusa con una serie di pubblicazioni con cui ha denunciato l’involuzione delle società occidentali sulla tutela dei diritti umani e della sicurezza sul lavoro. Da Un mare nascosto del 2000 a Uomini e caporali. Viaggio tra i nuovi schiavi nelle campagne del sud nel 2008 fino a Il naufragio. Morte sul Mediterraneo del 2011 a Fumo sulla città del 2013, fino a Käter I rëdes del 2014 e La frontiera del 2015.

L’inizio del racconto, a cura di Fabrizio Saccomanno che ne firma anche la regia, insieme a Gianluigi Gherzi e in scena con il coro formato da Barbara Petti, Emanuela Pisicchio, Maria Rosaria Ponzetta e Andijelka Vulic, parte da Fumo sulla città, libro-inchiesta sulle acciaierie di Taranto, costruite nel 1965 con l’ambizioso progetto di radicare nel territorio pugliese un imponente progetto di industrializzazione impiegando manodopera locale e favorirne lo sviluppo economico. Di fatto, uno sradicamento dell’identità di un territorio, attuato senza adeguate politiche di integrazione con la fisionomia del luogo e un immenso catalizzatore di agenti inquinanti che hanno portato alle morti bianche, alle perizie chimiche ed epidemiologiche nel 2012 e al conseguente sequestro degli impianti fino al referendum cittadino sulla chiusura nel 2013.

Poi è la volta del caporalato nelle campagne del Tavoliere delle Puglie, dove, attraverso vessazioni, ricatti, aggressioni e spesso anche omicidi rimasti impuniti da parte della malavita organizzata, si perpetuano forme di sfruttamento mai sopite nel Sud, ma semplicemente trasferite sulle popolazioni di immigrati irregolari. Prelevati, condotti sui campi a lavorare senza alcuna tutela e stipati nelle baraccopoli fatiscenti per le poche ore di riposo. Così negli ultimi 30 anni, a partire dalla fine degli anni ’90, Leogrande racconta come strato dopo strato, e con la complicità di una politica miope, si sia andata costruendo una sorta di Terzo Mondo che coesiste, invisibile, accanto al primo.

Accade quindi che tra le lapidi di un cimitero di un paesino di provincia, dove un’anziana donna visita ogni giorno la lapide del marito, una vita a lavorare tra i campi dei pomodori, noti la fossa di un ignoto, inumata alla meno peggio. Un ragazzo, dicono, trovato morto sul ciglio della strada, forse punito perché tentava di scappare. Oppure che un pescatore di Lampedusa, uscito presto in mare, si trovi a dover caricare sulle proprie braccia una decina di corpi di migranti scampati al naufragio della nave libica vicino all’isola dei Conigli dove il 3 ottobre 2013 si consuma la tragedia in cui perdono la vita 368 persone.  Uomini, donne e bambini, oltre a 20 dispersi, forse depositatisi sul fondo del mare Mediterraneo, trasformatosi da culla della civiltà a culla della morte

Gli stessi soccorsi della Guardia Costiera descritti da Saccomanno sembrano essere avvenuti in un’atmosfera surreale, in cui i subacquei si muovono come  danzatori nella loro traiettoria dal prelevamento dei cadaveri dalla chiatta al fondale marino. 

L’amico scrittore di Leogrande, Nicola Lagoia, nella prefazione di Fumo sulla città, scrive di quanto sia stata determinante nella vita del giornalista, l’arrivo della nave Vlora dall’Albania, nel 1991. È stata la prima imbarcazione di migranti a raggiungere l’Italia, sulle coste pugliesi e viene accolta fraternamente dalla stragrande maggioranza della società civile, cosa che negli sbarchi successivi avverrà sempre meno di frequente, per poi sfociare in alcuni contesti, in aperta ostilità.

Ma Leogrande, toccato nelle corde da quell’evento, che di fatto, ha anticipato di 10 anni il XXI secolo e il dramma delle carrette del mare, ha continuato ad occuparsene, a indagare e a denunciare i soprusi. Tanto da ricevere, per il suo impegno, l’intitolazione di una strada in Albania.

Lo spettacolo termina con l’immagine del Martirio di San Matteo, dipinto da Caravaggio tra il 1559 e il 1600, presente nella Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma, dove, racconta Saccomanno “l’attenzione è tutta sul carnefice, è questa la figura sulla quale Caravaggio focalizza la luce. Senza vestiti, mentre con una mano tiene fermo Matteo e l’altra impugna la lama nell’atto di colpirlo. Tutti gli altri intorno tengono lo sguardo altrove, come più o meno si fa tutti, di fronte a qualcosa di troppo malvagio per poterlo anche solo guardare. Solo un uomo, sulla sinistra, guarda il martire: è Caravaggio stesso che ci invita a guardare alla vittima”.