Chiara Guidi, l’analfabetismo didattico della bellezza

Chiara Guidi, l’analfabetismo didattico della bellezza

Che rapporto c’è tra il teatro e la scuola e cos’hanno in comune il drammaturgo e l’insegnante? Chiara Guidi, co-fondatrice della compagnia teatrale Societas di Cesena, Premio Ubu Speciale nel 2013 e Premio Lo Straniero nel 2016, incontra al Teatro Rasi di Ravenna, docenti della Scuola Primaria e Secondaria, per discutere e confrontarsi su questi temi.

“Mi occupo di corsi di aggiornamento da anni – spiega – e ho iniziato a tenerli all’interno dei teatri, perché accanto agli spettacoli per adulti abbiamo voluto dedicare attenzione anche all’infanzia”. Sono loro, infatti, il pubblico ideale, per la loro totale mancanza di preconcetti e disponibilità ad entrare con il gioco e la meraviglia alla dimensione dell’arte che interroga e parla all’uomo dell’uomo. Motivo per cui da anni Guidi reclama, in Italia, il costituirsi di una critica teatrale anche per il teatro dell’infanzia che non può ridursi a mera forma di intrattenimento.

“Il bambino ha una coscienza – precisa Guidi – e anche se di per sé non ha bisogno dell’arte, ha certamente bisogno di una dimensione relazionale per accedervi”. In questo percorso di crescita e di educazione alla bellezza sono fondamentali entrambe le figure professionali dell’artista e del maestro della scuola.

Si tratta infatti un’esperienza duplice, sia estetica, che scaturisce dal contatto con l’oggetto/evento, dando luogo alla tensione, all’attesa e al piacere del bello. Sia politica, perché implica una relazione con l’altro da sé e di conseguenza una capacità di attenzione e di crescita. Come l’artista scrive o interpreta la sua opera da portare in scena, allo stesso modo l’insegnante ogni giorno “crea” una drammaturgia su come spiegare al bambino la realtà. Come il teatro è un’esperienza più corporea che mentale, così la scuola.

Ma l’estetica e la politica dell’epoca post-industriale, aggiunge, hanno imposto una logica di mercato ad ogni ambito della realtà, conoscenza compresa. Si è sviluppata così, nei decenni, un’ormai irreversibile tendenza alla catalogazione di ciò che si conosce, piuttosto che all’osservazione, alla riflessione, allo stare silenzio di fronte al reale. Solo così, infatti il pensiero umano può evolvere, attraverso l’utilizzo di simboli, analogie e metafore (che aiutano la mente a creare collegamenti) per leggere la realtà in modo più completo e non solo in modo meramente funzionale, come sempre più spesso avviene. La ricerca dell’utile che consegue alla logica di mercato, infatti, rischia di portare ad una maggiore difficoltà a cogliere la bellezza nascosta della cose e all’impoverimento del linguaggio.

Interpretare, ci dice Guidi, significa avere una coscienza dell’ascolto e quindi la capacità di formulare un giudizio, il prendere posizione. Se il linguaggio è scarno, binario, semplificato, rischia di non esserci spazio per l’incontro, il confronto, lo scambio. Per questo è importante che le scuole e i teatri (ma anche i musei, le biblioteche) mantengano la loro connotazione di luoghi in cui l’opera d’arte/la rappresentazione della realtà interroghi la sensibilità di ciascuno che è soggettiva. Essendo solitamente luoghi di fiducia e di scambio, queste soggettività imparano a stare insieme, ad arricchirsi, forse anche a entrare in conflitto ma comunque sempre a non annullarsi e distruggersi. Questa loro connotazione rischia di essere messa in crisi da una visione  che “spinge verso l’equilibrio mondiale” appiattendo però ogni attività dell’immaginazione che non sia utile. Dovrebbe invece rimanere sempre nella scuola, aggiunge Guidi, una componente di inutilità, uno spazio vuoto in cui potersi fermare e farsi delle domande. Così come nell’insegnamento non si dovrebbe avere mai una pretesa di esaustività, ma lasciare sempre aperte delle domande, per stimolare e invogliare alla ricerca.

Diventare retori della scuola (gli insegnanti) e del teatro (i drammaturghi), questo l’invito di Guidi rivolto ai presenti, ricordando che “la didattica., come la drammaturgia, non può dire tutto”, e che “la parola è materia da plasmare”. Sarebbe importante, conclude, “scrivere le immagini delle proprie lezioni. Proprio come facciamo noi drammaturghi alla fine dei nostri laboratori, per mettere a fuoco il metodo”.

Così come è importante, infine, il fattore della saggezza, accanto a quello della relazione. “Nell’epoca attuale, siamo chiamati ad essere vigili come la civetta che nell’antichità simboleggiava proprio questo valore, per la sua capacità di vedere anche nel buio e che l’iconografia classica ci ha tramandato con l’immagine del volatile sulla testa di Atena, dea delle arti e dell’ingegno”.

Armando Punzo, per un teatro oltre il logos

Armando Punzo, per un teatro oltre il logos

La prigione come metafora della condizione umana e il teatro come spazio di apertura alla dimensione che trascende il principio di realtà. Armando Punzo, regista e drammaturgo, fondatore della Compagnia della Fortezza nel carcere di Volterra, fa tappa a Ravenna il 22 e 23 marzo. Prima in dialogo con la giornalista e scrittrice Rossella Menna, co-autrice della sua autobiografia Un’idea più grande di me, edita da Luca Sossella Editore. Poi è in scena con una nuova edizione di Il figlio della tempesta, accompagnato dal musicista e sound designer Andrea Salvatori in una trascinante rivisitazione iconografica ed emozionale della sua esperienza nella Fortezza.

Un viaggio onirico, scandito da versi mordaci e intermezzi umoristici, con un pubblico confuso e divertito dalle sue incursioni verso gli spettatori e la scenografia surreale che rimarca la visionarietà del regista vincitore del Leone d’Oro alla carriera nel 2023. Suo il merito di aver iniziato per primo a praticare il teatro in carcere, nel 1989, quando a 30 anni e con un futuro incerto, decide di giocarsi il tutto per tutto in un laboratorio nel carcere di massima sicurezza della città toscana, diretto da Renzo Graziani. 200 ore iniziali che sono diventate 1500, poi una vita intera, come racconta durante l’incontro con Menna, convinto che “il teatro sia uno spazio dove si può agire con dinamiche inedite rispetto alla vita ordinaria”.

L’intento del suo teatro in carcere, quindi non è mai stato quello rieducativo, anche se questa componente del lavoro è presente e ha fatto scuola nel corso dei decenni. Troppo rassicurante; si legge infatti nel libro: “è mille volte più semplice pensare al teatro come strumento di rieducazione”. In breve come uno strumento che riattivi nella persona deviante gli elementi adattivi e lo faciliti nel trovare il suo posto nel mondo una volta espiata la pena. Aniello Arena, uno dei suoi detenuti a Volterra, è rimasto con lui 16 anni, ora lavora per Matteo Garrone. I suicidi e l’uso di psicofarmaci, secondo i dati forniti dai report dell’Associazione Antigone, sono allarmanti nella maggior parte delle carceri italiane, mentre a Volterra le percentuali sono scese sempre di più nel corso degli anni fin quasi ad azzerarsi. Ma le ricadute in termini di benefici sociali, appunto, non esauriscono il concetto di teatro portato avanti da Punzo che ha sempre dichiarato di avere scelto il carcere di proposito per sviluppare un teatro di ricerca.

La cella penitenziaria come “giardino incolto che attende di fiorire, di cambiare pelle”, infatti, non è solo il ristretto spazio materico in cui è confinato il recluso ma quello in cui più o meno consapevolmente dimora ciascun essere umano. “Nella nostra quotidianità – ha spiegato – ci pieghiamo a tutto, pur di soddisfare i nostri bisogni primari. Ma il teatro, che io intendo come faceva Jerzy Grotowski, al pari di una pratica spirituale, queste beghe non le accetta. Ci apre a una dimensione trascendente, che anticipa persino quella che è la narrazione ed è il miracolo di essere davvero presenti a se stessi. Quando accade ci si commuove, ci si diverte, si vive veramente”.

Fin dall’inizio, inoltre, Punzo ha rifiutato (ad eccezione de Il corrente del 1992) drammaturgie proposte da altri: “Le parole sono il mio punto di partenza e il mio strumento di lavoro, è inconcepibile che un altro le scelga per me. Devo scoprirle io, insieme agli attori, perché devo scoprire contemporaneamente cos’è uno spazio e cosa ci può avvenire dentro” (p.193). Da 35 anni, quindi, il processo creativo si dispiega nello spazio angusto di 3 metri per 9, in cui insieme si lavora per mesi, lasciandosi attraversare da un’idea “fino a sfuggire di mano a se stessi”, senza che in questo venga mai meno l’aspetto concreto del fare teatro: leggere, confrontarsi, parlare, ascoltarsi, fino a quando emerge la vera e propria epifania, l’intuizione che colloca ogni elemento nel posto e al momento giusto e lo spettacolo può iniziare a vivere come momento di condivisione e di attenzione collettiva.

Ma, chiede Rossella Menna, non c’è il rischio che il teatro in carcere, una volta istituzionalizzato, divori l’entusiasmo iniziale? Qual è il tuo rapporto con le istituzioni carcerarie? “Il rischio che ognuno rimanga chiuso nelle proprie esperienze c’è – risponde Punzo – . È un aspetto che spesso mi dilania; le istituzioni sono persone esse stesse e al contempo sono il ruolo che rivestono; i ruoli a volte sono a volte parti dell’essere senza luce. Per questo il rapporto può essere a volte un vero e proprio corpo a corpo. Ho dovuto travolgere chi mi ostacolava e viceversa sono stato travolto. Ma non è mai venuto meno il tentativo di relazionarmi con le istituzioni, di spiegarmi e di creare proprio attraverso l’arte, spazi di incontro in grado di contrastare la naturale chiusura che connota il penitenziario in senso fisico e figurato. Io ho avuto la fortuna di incontrare un direttore del carcere, Renzo Graziani, e un’amministrazione penitenziaria aperti alle mie proposte, ma a fine anni’80 il clima era comunque diverso e ci sono voluti almeno due anni per conquistarmi la fiducia sia degli agenti che dei detenuti”.

Dal primo lavoro andato in scena, nel 1989, La Gatta Cenerentola, sottolinea la Menna, fino al più recente Naturae la valle della permanenza nel 2022,c’è un percorso continuo di riscrittura della realtà e di rottura con il teatro di Shakespeare e dei classici. “Senza negare la grandezza di Shakespeare – precisa Punzo –  ritengo rappresenti una fase dell’umanità e che oggi sia necessario un superamento. Non si tratta più di narrare una storia, ma di essere tesi verso una direzione, senza credere che sull’uomo sia già stato detto tutto”. Shakespeare, si legge nel libro, “racconta la vita come un terrificante noviziato alla morte” tanto è definitivo il suo giudizio sulla natura dell’uomo. Così Punzo, dopo aver letto i suoi 36 testi teatrali e i sonetti, ne ha immaginato uno segreto, nascosto, cercato da chi come lui non si arrende a questa cupa visione antropologica ed è nato così Dopo la tempesta. L’opera segreta di Shakespeare del 2016, preceduto dallo studio Shakespeare Know well, sviluppatosi intorno a centinaia di frammenti di testo da cui Punzo ha sviluppato la visione di un’isola in seguito al fortunale.

Qui gli spettatori sono collocati su una passerella di legno mentre a fianco giace una collina di croci simile a quella della città lituana di Vilnus. Sono gli affanni, gli intralci, ma anche i simboli e punti di riferimento che sono il nostro rifugio e che il teatro del regista napoletano vuole scardinare. Ma anche in lavori precedenti come Hamlice e Mercuzio, sia pure mantenendo le strutture esistenti della narrazione shakespeariana, aveva raccontato il tentativo dell’uomo di affrancarsi dalle azioni già scritte, perché scaturite da una profonda conoscenza della natura umana, dal logos appunto. Per andare oltre, alla ricerca di un orizzonte altro, ignoto, ma non per questo più assurdo di quanto lo sia il rispecchiarsi in personaggi sanguinari e destinati ad entrare in guerra con se stessi e tra loro. Il rischio, ha detto ancora durante l’incontro, è quello di rimanere fermi evolutivamente, ripetendo sempre gli stessi errori, come ci dimostra l’attualità.

La presenza del bambino in scena nel finale di Dopo la tempesta indica proprio questo desiderio di dispiegare energie nuove, incontaminate nello sguardo, ma anche di scoprire spazi irraggiungibili dalla fagocitante realtà. Nel libro si racconta di quanto sia stato determinante in questa ricerca l’universo letterario di Borges, dove l’uomo sulla soglia “è l’esempio più preciso di cosa accade in chi vive una vera esperienza estetica”. Così come altri personaggi quali l’uomo grigio, l’antiquario sono figure che non appartengono all’immaginario collettivo. Le persone non vi si ritrovano, come avviene, al contrario, con quelle di Shakespeare. Ma ritrovarsi, ha spiegato il drammaturgo e regista, è un’esperienza rassicurante e in fondo, un autocompiacimento. Mentre io sono più attratto dall’esperienza del perdersi”. Un sogno, un incanto, ma anche la prefigurazione di un passaggio antropologico, dall’homo sapiens all’homo felix. Un altro aspetto che Rossella Menna ha messo in luce è stata l’evoluzione scenografica dei suoi lavori, come si evince confrontando gli scatti di Buscarino degli inizi, con corpi svestiti, tatuati, spesso con bruciature e cicatrici, con i sontuosi costumi e l’eleganza scenografica delle più recenti rappresentazioni. “Ad un certo punto – spiega Punzo – ho sentito il bisogno di far sparire i detenuti attraverso il costume, un’operazione estetica che mi ha permesso, paradossalmente, di liberare il loro corpo dalla prigione in cui il pubblico a fine spettacolo, sia pure in senso figurato, avrebbe voluto rimetterli. Per molte persone, infatti, assistere al loro spettacolo, per loro stessa ammissione, non era altro che voler vedere gli animali in gabbia. Molte di loro, poi, sono venute personalmente a scusarsi perché in realtà lo spettacolo a cui avevano assistito era tutt’altro”.

Goldoni, Latella e La locandiera degli enigmi

Goldoni, Latella e La locandiera degli enigmi

Una versione inedita de La locandiera di Carlo Goldoni, quella diretta da Antonio Latella e interpretata da Sonia Bergamasco, in scena al teatro Alighieri di Ravenna dal 7 al 10 marzo. Parla alle nuove generazioni, sia per i costumi che per l’allestimento, mentre il testo è rimasto intatto e fedele all’originale. Gerardo Guccini, docente di Storia del teatro al Dams di Bologna, ha incontrato la compagnia al Ridotto dell’Alighieri durante le date romagnole dello spettacolo per un momento di approfondimento insieme al pubblico.

Sono state indagate innanzitutto le novità dell’opera goldoniana che segna una cesura nella storia della Commedia dell’Arte per i suoi tratti innovativi. Sia per la scelta di un personaggio femminile come protagonista sia per affermare senza reticenze quello che pensava del teatro a lui contemporaneo, nel periodo in cui stava per trasferirsi a lavorare per il prestigioso Teatro San Luca e sentiva di potersi esprimere liberamente. Ma anche il taglio interpretativo che ha dato Latella alla commedia porta con sé scelte di separazione dalle precedenti versioni de La locandiera civettuola ma scaltra e ne propone un’altra, più complessa ed enigmatica.

La scrittura di Goldoni, come ha spiega Guccini, non è teatrocentrica, innanzitutto: il drammaturgo sceglie solo l’argomento, ma è sull’attore che ricava e modella i suoi personaggi. Ad interpretare Mirandolina quando La locandiera debutta, nel 1753, al Teatro Sant’Angelo di Venezia, è l’attrice Maddalena Marliani Raffi, che per Goldoni aveva già recitato nella maschera della servetta nella Commedia dell’Arte.

I tratti dei personaggi goldoniani sono quelli della società che sta cambiando, segnata dalla crisi della nobiltà a vantaggio della borghesia. Mirandolina, con la sua ambizione e il suo attaccamento al denaro, la furbizia con cui seduce gli uomini senza mai concedersi, né al marchese di Forlipopoli né al conte di Albafiorita e neanche al cavaliere di Ripafratta che decide di far innamorare per il solo gusto di umiliare la sua misoginia, rappresenta questo desiderio di emergere sulla scala sociale e di esercizio del proprio potere.

Latella però decide togliere alla commedia la malizia tipica del personaggio di Mirandolina, nel momento in cui finge di svenire. Il fatto che il regista faccia svenire Mirandolina facendola cadere sul pavimento piuttosto che su una sedia, apre alla percezione che forse c’è qualcosa di vero nel suo turbamento. Forse è davvero innamorata del cavaliere. Come ha detto la Bergamasco “percepisce il rischio di essere risucchiata” in una situazione non più gestibile. La stessa definizione di finzione, come ha poi spiegato l’attore Francesco Manetti (che interpreta il conte), non è univoca. “La finzione è strategia, è dove ci si spinge per ottenere qualcosa. Quando il conte si accorge che qualcosa è scattato tra loro due, però, ad un certo punto esclama che lo svenimento, vero o finto che sia, non è segno d’amore?”. Non c’è nulla, del resto, nel testo di Goldoni, aggiunge Guccini, che escluda questa possibilità e l’aspetto inedito de La locandiera di Latella si gioca proprio sulle sfumature a cui si presta. “Qui la finzione è impossibile, tutto quello che capita è perché Mirandolina ad un certo punto non sa più fingere. Quando si incontrano davvero due persone e scatta qualcosa, c’è uno tsunami” spiega Giovanni Franzoni, che in scena è il marchese caduto in disgrazia, sottolineando come l’amore sia un tema forte, caro al regista.

Le luci intermittenti, che a volte “friggono”, acuiscono la sensazione di cortocircuito che stanno attraversando Mirandolina e il cavaliere, così come la locanda, metafora della protagonista, è scossa. Di fronte a quanto sta accadendo, anche il marchese capisce di essere impotente, può solo cercare di essere sempre presente dove c’è la coppia, diventando suo malgrado, comico. Anche il suo personaggio è una metafora, in questo caso della decadenza del ruolo del capocomico in teatro dopo Goldoni. Una riflessione che si collega alle figure delle due attrici Ortensia e Dejanira, che si spacciano per nobili ma vengono smascherate da Mirandolina. “Sono il retaggio di quel modo di fare teatro che Goldoni critica – spiega Marta Pizzigallo (Dejanira in scena) – . Vorrebbero fingere ma non ne sono capaci, sono spiazzate dall’abilità di Mirandolina che rappresenta il nuovo”.

Mirandolina è infine una protagonista capace di tenere testa a tre nobili invaghiti di cui decide di liberarsi attraverso il matrimonio con il cameriere Fabrizio, accettando solo in apparenza la volontà del padre in punto di morte. Di fatto, come afferma Latella, si tratta di “una scelta politica” che mette a capo della locanda proprio la servitù e la borghesia, le classi operose e laboriose che Goldoni contrappone alla nobiltà arrogante e nullafacente.

Un’ultima considerazione che ha accompagnato il dibattito ha riguardato la scelta dei costumi, alla quale si era accennato all’inizio. Mirandolina e gli altri protagonisti vestono abiti contemporanei e da parte del regista, come ha precisato la Bergamasco, c’è stata la scelta di un determinato abito per ciascun personaggio: il cappotto color cammello del cavaliere, il maglione con disegno norvegese del marchese, l’abito sportivo con berretto per il conte e l’abbigliamento sobrio ma elegante di Fabrizio. Mirandolina ne avrebbe dovuti indossare tre: la camicia bianca lunga all’inizio, la divisa e infine una giacca-pantalone che però non è mai stata utilizzata perché si è visto che in scena non funzionava.

Rimaneva infine l’incognita su cosa indossare per l’ingresso in scena: “Alla fine si è deciso per una camiciola corta bianca e a piedi nudi che mi ha permesso di portare quell’energia del personaggio che cercavo, la spontaneità e l’assenza di artificio”.

Sarah Kane, oscenità e dannazione nel teatro degli estremi

Sarah Kane, oscenità e dannazione nel teatro degli estremi

Violenza, sodomia, cannibalismo, stupro, omofobia, xenofobia, razzismo. Tutto questo è Blasted (Dannati), di Sarah Kane, del 1995.Opera d’esordio della giovane autrice morta suicida a 28 anni, esponente del In-Yer-Face Theatre della Gran Bretagna degli anni’90 che utilizza la scabrosità per parlare delle questioni sociali e di cui si ricorda in questi giorni l’anniversario della nascita, avvenuta il 3 febbraio 1971 a Brentwood, nell’Essex. È stata, la sua, una stagione breve e drammatica, condivisa con autori come Mark Ravenhill ed Anthony Neilson. La definizione di In-Yer Face è del critico Aleks Sierz, che a loro dedica uno studio nel 2001, individuando una connessione col genere Pulp che si sta sviluppando nella cinematografia americana dello stesso periodo.

Senza contare l’ammirazione della Kane per l’autore Edward Bond, autore di Saved, del 1965, in cui un gruppo di operai britannici lapida un bimbo in culla. Saved è accolto da pubblico e critica con la stessa ostilità e disgusto del suo Blasted, che debutta al Royal Court Theatre Upstairs di Londra.

La vicenda ha luogo in una stanza d’albergo dove nella prima parte si consumano ripetute oscenità tra un giornalista alcolista di mezz’età e una ragazza disabile ed epilettica, mentre nella seconda ci si ritrova in uno scenario di guerra, quello della strage di Srebrenica. Anche se di fatto non ci sono riferimenti specifici, il contesto di riferimento, come ha raccontato la Kane stessa, è infatti quello della guerra nei Balcani. Mentre era ancora impegnata nella sceneggiatura, la Kane assiste ad un programma televisivo dedicato all’assedio della città bosniaca e, interrogandosi sulle possibili correlazioni tra lo stupro di una donna in una stanza d’albergo e quelli perpetrati in un contesto bellico, la risposta che si dà è sì, esistono: “uno è il seme – dichiara in un’intervista –  e l’altro l’albero. Penso che i semi di una guerra su vasta scala possano sempre essere trovati nella civiltà in tempo di pace”.

La novità di quest’opera infatti non sta tanto nella sua oscenità, ma nella frattura che subisce la narrazione e che destabilizza lo spettatore. Il passaggio da un contesto intimo e privato ad uno globale, con l’irruzione del soldato in scena e col brusco passaggio da quella che sembra un’impostazione naturalista e ibseniana ad una antirealista e metaforica della narrazione stessa.

Nella seconda parte di Blasted, la camera d’albergo (peraltro lussuosa, quindi percepita come confortevole e sicura) viene fatta saltare in aria da una bomba e il pubblico partecipa ad uno stravolgimento che spazza via le azioni precedenti dei personaggi e lo immerge in un contesto di massima esposizione al pericolo, la guerra in atto, ma il tutto avviene nella medesima stanza d’albergo, in una sorta di trasfigurazione.

Ne consegue disorientamento, oltre che incapacità di immedesimazione o di empatia con i personaggi, che sfuggono alla tradizionale catalogazione duale buono/cattivo, perché intrisi di comportamenti e pulsioni estreme e contraddittorie.

Tante le suggestioni raccolte intorno alla blasfemia di Blasted che ne fanno molto di più rispetto alle diverse produzioni del movimento giovanile In-Yer-Face  che ha avuto breve durata. C’è il richiamo al Re Lear di Shakespeare nella scena di violenza agita dal soldato sugli occhi del giornalista, il già citato naturalismo di Ibsen fino a Bertolt Brecht e al Teatro dell’Assurdo di Samuel Beckett sia per lo stile asciutto della narrazione sia per la scelta della coppia  protagonista del dramma, Ian e Cate, antitetici ma visceralmente legati e co-dipendenti emotivamente l’uno all’altra.

A dispetto dello shock iniziale sulla critica, le opere della Kane sono state oggetto di interesse già a partire dai primi anni 2000, mentre in Italia, Blasted è arrivata sul palco nel 1997, al Teatro della Limonaia di Sesto Fiorentino. In Gran Bretagna si sono susseguiti vari studi sulla sua drammaturgia e sull’ambiente in cui è maturata. Ad esempio quelli di Helen Iball che mette in luce l’influenza degli Hooligans di metà anni ’80, protagonisti di vari episodi di cronaca e soprattutto di Graham Saunders, autore di Love me or kill me. Sarah Kane e il teatro degli estremi del 2002 che invece fa risalire l’influenza sullo stile della Kane ai New Jacobeanists, scrittori dallo humor nero e inclini alle rappresentazioni violente, saliti all’attenzione del pubblico  tra la fine degli anni ’60 e l’inizio dei ’70,   tra i quali c’è appunto anche l’amato Edward Bond, oltre a Peter Barnes, Howard Brenton  e Howard Barker,  teorico del teatro della catastrofe.

Autori che la Kane aveva conosciuto all’Università di Bristol, dove nel 1992 si laurea con lode in Recitazione e successivamente a Birmingham, per specializzarsi in Scrittura teatrale col drammaturgo David Edgar. Ad essere determinante, sulla scrittura teatrale e l’approccio alla scena, è l’incontro con l’opera di Jeremy Weller, dedicata alla malattia mentale. Lei stessa soffre di una grave forma di depressione, che l’accompagnerà al suicidio, nel 1999.

Prima di allora, però, il suo talento dà forma ad altre quattro opere drammaturgiche (Phaedra’s Love, Cleansed, Crave e 4.48 Psychosis) e al cortometraggio Skin, dello stesso anno di Blasted, diretto dall’amico Vincent O’Connell. Phaedra’s Love (1996) è in scena al Gate Theatre di Londra, con un Ippolito dal moralismo ipocrita e distruttivo e nulla di innocente o poetico: anaffettivo, annoiato e ozioso, l’autrice lo traspone nella società contemporanea, intento a consumare cibo spazzatura e rapporti sessuali occasionali. Il suo supplizio, dopo la falsa accusa di violenza sessuale da parte Fedra che in realtà era stata da lui respinta, come ci si può aspettare, viene rappresentato nei minimi dettagli.

Cleansed del 1998, diretto da James Macdonald e ispirato a Frammenti di un discorso amoroso del saggista Roland Barthes, parla dell’amore negato come di una condizione di prigionia e in cui la Kane riversa sofferenze personali per l’impossibilità di vedere riconosciuta la propria diversità. Tant’è vero che secondo quanto previsto dalla scenografia, l’ambientazione più congura veniva indicata  in un reparto psichiatrico, una prigione o un campo di concentramento nazista. Ancora una volta la Kane vuole denunciare che spazio privato-interiore e spazio politico-pubblico sono profondamente connessi. 

Mutilazioni, morte, uso di droghe e suicidio amplificano l’atmosfera claustrofobica di quest’opera intitolata ironicamente alla purificazione. Rispetto ai lavori iniziali, si potenzia sempre di più la componente antirealistica e la possibilità di molteplici interpretazioni sia sui dialoghi che sull’impianto dell’opera drammaturgica, molto più complessa di quanto appare e dai contenuti distopici.

Crave, in scena nello stesso anno al Traverse Theatre di Edimburgo, invece, è ispirata all’opera teatrale Preparadise Sorry Now di Rainer Werner Fassbinder del 1969. Protagonisti due serial killer inglesi, Ian Brady e Myra Hindley, simpatizzanti fascisti, accusati di aver stuprato e ucciso nel 1966 cinque ragazzi minorenni.  Se in alcuni momenti i quattro personaggi dialogano tra loro, in altri si rivolgono al pubblico, in altri ancora sono impegnati in monologhi, accentuando così la componente disgregativa della mis en scene e del testo stesso, con battute tratte da Shakespeare, Thomas Stearn Eliot, dalle Sacre Scritture e dai primi scritti della Kane. Infine 4.48 Psychosis, scritto tra il 1998 e il 1999 consegnato all’editore in febbraio pochi giorni prima di togliersi la vita, il 20 febbraio, a Londra. 4.48 è l’orario in cui secondo le statistiche si compie il numero maggiore di suicidi. Frammentarietà, indeterminatezza dell’ambientazione e dei personaggi, identificati con sostantivi piuttosto che con nomi propri, assenza di una struttura narrativa, dialoghi che si alternano ad elenchi e sequenze numeriche. L’assenza di struttura,  sul piano linguistico, visivo e dei contenuti sembra essere la chiave di lettura di questo ultimo testo, la   prefigurazione del viaggio senza ritorno che sta per intraprendere. Ma anche l’intuizione creativa del teatro che verrà, senza più  la linearità narrativa ma frammenti di testo provenienti dalle fonti più disparate e l’apertura alla molteplicità di differenti visioni.

Andato in scena a pochi mesi del suo decesso, nel 2000, sempre al Royal Court Theatre a soli 5 anni dal debutto, l’Italia ha avuto occasione di ospitare la prima in Italia, diretta da Gianpaolo Sepe e tradotta da Gian Maria Cervo nell’ambito del Festival Benevento Città Spettacolo. Dopo la Toscana, è stata la Campania ad aver intercettato il coraggio e il talento di questa ragazza che a 23 anni aveva debuttato  con un’opera di rottura e shockante, ma profonda. Per comprendere quanto in realtà le oscenità rappresentate fossero indispensabili a trasmettere il suo messaggio di denuncia vorrei riportare quanto scritto da Rodolfo di Giammarco in un intervento contenuto nel saggio I’m much fucking angrier than you think – Il teatro di Sarah Kane vent’anni dopo a cura di Roberto D’Avascio, del 2022. Di Gianmarco l’aveva incontrata proprio in quel di Sesto Fiorentino, cinque anni prima e l’aveva intervistata.  “Mi diceva che il suo scrivere feroce aveva lo scopo di denunciare al mondo quanta ferocia c’è nel mondo. Senza sconti lei aveva fatto qualcosa di elisabettiano. Conoscete, no?, la crudeltà degli elisabettiani, di un’epoca in cui il sangue scorreva sulla scena, con violenze e cadaveri. Beh, anche  il suo Blasted è gremito di sangue, morti, occhi che fuoriescono dalle orbite. E tutto questo, Sarah insisteva, le era nato d’impulso perché era stanca di dover sentire a un telegiornale gli orrori delle cronache di guerra, degli attentati, delle crudeltà umane. L’animo ferito la induceva a domandarsi Perché non facciamo qualche cosa, e li stiamo solo a sentire, questi orrori del mondo?

Marie-Bernard Koltès e il teatro del ragazzo poco prima della foresta

Marie-Bernard Koltès e il teatro del ragazzo poco prima della foresta

È andato in scena il 10 gennaio scorso a Teatri di Vita di Bologna, nell’ambito della stagione D’io, Teatro e Famiglia, Le amarezze di Marie Bernard Koltès, diretto da Andrea Adriatico. Lo scritto d’esordio del drammaturgo francese scomparso prematuramente nel 1989, a soli 41 anni, dopo aver contratto l’Aids, tra i più interessanti autori del teatro contemporaneo sul quale già da alcuni anni la critica si sta adoperando per una retrospettiva su questo artista considerato l’ultimo dei maudit.

Una rappresentazione corale di un conflitto familiare, quella diretta da Adriatico, basato sullo scritto di un Koltès poco più che ventenne, nel 1970,  ispirato dal romanzo autobiografico Infanzia, di Maksim Gor’kij, del 1813. È l’opera giovanile che segna il suo ingresso nel mondo della drammaturgia con “le tensioni che sono figlie di riflessioni di fine vita e non di gioventù” come ha dichiarato il regista intervistato da Emilia Romagna Cultura nei giorni scorsi, ma che al tempo stesso esprimono la freschezza e la carica trasgressiva di un’epoca, quella degli anni’70, appunto. Del quale Koltès è stato un figlio privilegiato, avendone assimilato in pieno, secondo Adriatico, la volontà di rottura con il modo di fare teatro. Affrancandolo, ad esempio, dalla tiepida e rassicurante atmosfera borghese in cui era calato da tempo, per portare all’attenzione il palcoscenico come luogo dell’alterità, transitorio, insicuro, messaggero di verità ma mai uguale alla realtà.

Un teatro e una scrittura sempre disturbanti e attraversati dalla malinconia che scaturiva dal suo essere diverso e irriducibile, capace di partire dalla sfera dell’intimità  per parlare della società, del mondo e dei suoi orrori sociali, primi tra tutti le ingiustizie e l’avversione verso il fenomeno migratorio, il razzismo, l’omosessualità, che troviamo ad esempio in La notte poco prima della foresta.

Rappresentato per la prima volta al Festival di Avignone nel 1977 e a proposito del quale il drammaturgo dichiara essere il suo vero primo testo teatrale, rinnegando i primi sette che lo hanno preceduto, l’opera, tra le più conosciute e ancora di sconcertante attualità, è un monologo duro ed essenziale su tratta dei migranti e caccia ai fuggiaschi, impossibilità di avere radici che non siano quelle del proprio corpo disteso sull’erba e senso di impotenza.

Un impianto drammaturgico più articolato, invece, quello di Lotta di negro e cani del 1979, ambientato  in un’azienda dell’Africa Subsahariana dove un operaio di colore viene a chiedere la restituzione del fratello assassinato da un collega bianco razzista e finisce per infatuarsi della moglie del capocantiere. 

Senza riconciliazione né mediazione né ascolto, la narrazione del dramma familiare e sentimentale di Koltès parte dal non luogo che è il cantiere, per riaffermare la transitorietà dello spazio in cui il dramma viene agito e si dipana. Accentuandone così la componente inquietante e contemporaneamente esprimendo la dimensione di un luogo che si può e si deve abbandonare immediatamente. Oppure  la possibilità di uno spostamento verso un altrove, dove (forse) quel sangue non verrà più sparso. O ancora: il cantiere come spazio di costruzione dell’identità umana, per sua natura incompiuta, sempre in movimento, sempre conflittuale.

Per questo anche l’incontro con l’altro da sé per Koltès non può che essere lacerante e oscuro, destinato a sfociare in violenza, che sia lo straniero, l’omosessuale, l’assassino. Tutte figure non introiettabili come parti di un archetipo umano ed esistenziale, come si evince da altri suoi lavori quali  Nella solitudine dei campi di cotone del 1986 o l’opera scritta mentre stava morendo, Roberto Zucco del 1988.

Nel primo, ancora una volta è lo spazio, buio e sordido, a suggellare il dramma che è destinato a consumarsi tra due figure modernamente tragiche nel loro anonimato: il Cliente e il Dealer. Koltès sembra portare alle estreme conseguenze l’alienazione a cui la società condanna il diverso. Privandolo anche del nome proprio e collocandolo nel non luogo, infatti, mostra l’inevitabile ostilità in cui sono trascinate le persone dominate dalla paura che deriva dalla non conoscenza di se stesse e dell’altro/a.

Nella sua ultima opera, dedicata invece all’episodio di cronaca realmente avvenuto in Veneto negli anni ’80 del secolo scorso, Koltès, fedele a se stesso e alla sua volontà  di scartare  le mezze misure, prende un personaggio con ben poche connotazioni positive e realmente esistito, Roberto Succo. Si tratta di un giovane apparentemente normale che nel 1981, per futili motivi, uccide i genitori per poi darsi alla fuga all’estero, essere catturato e rinchiuso in un ospedale giudiziario psichiatrico dal quale fugge, per commettere altri 5 omicidi, fino alla cattura definitiva e al suicidio in carcere nel 1988.

Un testo che prende le mosse dall’immagine del pluriomicida vista in metropolitana a Parigi, nel periodo in cui frequentava l’università in carcere ed era riuscito a fuggire durante un permesso per andare in Francia. Pubblicato postumo e presentato per la prima volta in lingua tedesca a Berlino, alla Schaubühne nel 1990 dal regista Peter Stein, è il testamento della sua poetica intrisa di pasoliniana disperazione e corsa verso la morte.

La condizione di fuggiasco, la fine sentita come imminente, l’esplorazione del non luogo per eccellenza, quello della morte, fino alle sue estreme conseguenze, al di là di ogni freno o inibizione. Forse questi i motivi che hanno spinto Koltès a scegliere Succo come destinatario della sua opera di commiato da un’esistenza troppo breve. Troppo breve per chi scopre questo autore, ne rimane avvinto e si chiede come si sarebbe evoluta la sua arte. Ma forse non dovrebbe. Perché la sua arte si è fatta carne, ha trovato compimento, così come Koltès ce l’ha consegnata.

Tutta la sua vita è fin dall’inizio a servizio del suo teatro. Dallo spettacolo di Medea, interpretato da Maria Casarès nel 1969, che lo persuade a intraprendere la strada di drammaturgo, al Théâtre du Quai, la comunità di artisti costituita a Troyes. Fino alle sue opere allestite per la prima volta da Patrice Chéreau, poi le regie di Peter Stein, Bruno Boëglin e Catherine Lemire, la sua adesione e militanza politica nel Partito Comunista e i suoi viaggi in Africa e Sud America. Le delusioni professionali, la droga, l’omosessualità e la malattia. Una voce di potente drammaturgia che ha vissuto fino in fondo il suo tempo e ha profetizzato quello a venire.

La sua prima biografia, a cura della giornalista di Le Monde, Brigitte Salino, risale al 2010, mentre nel 2009 gli erano stati dedicati due convegni di studio a Caen e Parigi. Tra i curatori figura Arnaud Maïsetti, che nel 2018 ha pubblicato per Les editions de Minuit un approfondimento biografico e artistico.

Anche in Italia la figura di Koltès da alcuni anni viene seguita con interesse e diversi sono i testi a lui dedicati tra i quali segnaliamo il contributo di Franco Quadri, Da Salinger a Roberto Zucco di Bernard-Marie Koltès e quelli del critico e conduttore radiofonico di Fahreneit Radio 3, Graziano Graziani che ha indagato il percorso di Koltès proprio insieme a Maïsetti.