Don Chisciotte, il fuoco e la bambina senza nome

Don Chisciotte, il fuoco e la bambina senza nome

Con la brace ardente, accesa tra il palazzo in rovina, metafora della memoria che non si spegne sulla tragedia della bambina senza nome e di tutte le tragedie della storia di ieri e di oggi, si conclude la seconda anta dell’opera in fieri Don Chisciotte ad Ardere di Marco Martinelli ed Ermanna Montanari.

Itinerante e divisa in tre parti, la coproduzione Teatro delle Albe/Ravenna Teatro, Ravenna Festival e Teatro Alighieri, ha accompagnato dal 26 al 30 giugno e dal 2 al 7 luglio i partecipanti alla chiamata pubblica, alla (ri)scoperta del cavaliere visionario e folle di Cervantes.

Dopo la fuga degli erranti dal rogo dei libri, con cui si era conclusa l’edizione 2023, si ritorna davanti  al balcone di Palazzo Malagola ad ascoltare il prologo della maga Hermanita che con la tecnica dei versi dalla testa rotta inventati dal poeta di Siviglia Alvarez de Soria, vissuto tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo, introduce al luogo in cui “si cuciono, si disegnano e si cantano i sogni”. Guidati dal mago Marcus si varca subito dopo  il portone di legno, asse del mondo, per esplorare un universo personale, intimo e onirico. Una dimensione raccontata e scritta dalle persone che siedono operose nell’antro del palazzo, dalle immagini di Stefano Ricci, nell’inconfondibile stile già conosciuto in Madre, dal canto di Serena Abrami e dal silenzioso peregrinare del pubblico da una stanza all’altra. I rimandi al mondo contadino ricordati nelle Minature Campianesi di Ermanna Montanari sembrano rivivere nel pavimento di fieno e nel maiale sacrificato ed esposto prima di uscire nel giardino del palazzo dove il viaggio degli erranti entra nella seconda fase.

È qui che la maga Hermanita evoca i tre fantasmi che escono dalla Trash Room: sono i protagonisti dell’opera di Cervantes: Roberto del Castillo, alias Don Chisciotte, Laura Ross de la Briansa è Dulcine e Sancio Panza, infine, è Aleandro Argnàn de Puerto Foras

Personaggi stralunati e comici, abitati da attori che entrano ed escono dalla loro parte, protestano, litigano tra loro e rischiano più volte di essere tramortiti dalla folla inferocita che si scaglia contro le utopistiche pretese dell’hidalgo. Che sia il coro degli adolescenti impazienti delle Marcelle e dei Marcelli e che tuttavia maga Hermanita riesce a coinvolgere in una fragorosa e divertente glossolalia, o il gruppo dei carcerati che dopo essere stati liberati pensa solo ad andarsene e non si fa scrupoli ad aggredire Don Chisciotte che pure li ha aiutati. O ancora il rogo dei libri della biblioteca di Don Chisciotte messo in atto dai suoi amici, il curato e il barbiere, in cui ancora una volta è la folla manipolata e irruenta a gettare alle fiamme i testi di Italo Calvino, Luis Sepulveda, Fëdor Dostoevskij, Stephan Hessel, Voltaire e Gabriel Garcìa Marquez. Ancora fuoco, che questa volta consuma e distrugge. Il rituale di macabra purificazione prosegue lanciando libri dalla finestra della locanda. Ci sono anche Dante Alighieri, Miguel de Cervantes, Greta Thumberg, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Primo Levi, Alfred Jarry e Cristina Campo.Hermanita, viso da maga e mani di bambina, medium e teatrante, interviene ancora una volta: Cosa ci fate lì imbambolà? Non le vedete le fià?Le fiamme che si alzano in ciè. Che incendiano il mondo! Si comincia sempre così. Si comincia con quattro libretti. Zitti zitti. Un fiammiferino. Uno zolfanello. La carta non fa rumore. Brusar dieci libri. Che vuoi mai che sia? Un rogo. Un rogo sulla pubblica piazza (…) Si comincia col bruciare la carta. Si finisce per bruciare la carne! Si comincia con un rogo di libri. Si finisce con un rogo di donne, uomini, bambini! Scapì! Scapì!

Don Chisciotte
Ph Marco Caselli Nirmal

Ci si prepara alla parte finale dell’opera, allontanandosi dal rogo e guidati ancora una volta da Marcus che conduce gli erranti lungo le strade. Prima ad osservare il fare e disfarsi continuo di uccelli notturni che Stefano Ricci disegna su una pala appesa al muro di una casa. Poi di nuovo sotto il balcone di Palazzo Malagola dove un’Hermanita ieratica e lunare, ricompare e si chiede: Dov’è finito il mio parlar felice?. Catacumbaro? Oggi che il cielo è di fangaccio. E di cemento il gorgo del mar. Dov’è finito il mio cantar deliro? Ma voi. Erranti. Seguite il Marcus che va.

Si arriva così a Palazzo Teodorico, dove gli erranti assistono ad un acceso litigio tra gli attori e volano parole grosse come strazio di fronte alla prospettiva di far recitare Aleandro in spagnolo senza auricolari. Appunto! Appunto caro Don Chisciotte, lo Strazio del mondo, il Dolore insensato dell’intera Umanità, di cui voi, qui, siete lo specchio luminoso e zoppicante. dice Marcus. Il teatro non racconta perfezioni, non dà risposte, ma domande, parti di verità, condivisione. Ci si prepara allora all’atto finale, in cui Hermanita introduce la figura della bambina senza nome, ispirata alla Schiava di Algeri dell’opera di Cervantes, che giace morta in fondo al lago con la sua bimba. Porta il nome di tutte! Viene dall’India, dal Nepal, che importa. Da un villaggio sperduto dell’Africa. Viene dalla Grande Moldavia, dal Kosovo. Dall’immensità sterminata della terra. Cammina come uno spettro. Sulle vie che portano a Roma. La Salaria, l’Appia, la Tuscolana. È uno straccetto. Afferrato e poi buttato via. Nella desolazione di questo Mondo!. Ad interpretarla la giovanissima Giulia Albonetti, adolescente cresciuta nella non scuola e proprio recentemente intervistata dalla giornalista belga Laurence Van Goethem che sarà pubblicata a breve in francese sul sito online La Pointe in cui parla in modo molto intenso di questa sua interpretazione.

La bambina senza nome, riprende Hermanita, può essere vicino a noi, ma non la vediamo. Il fuoco nel braciere allora viene riattizzato ancora di più, perché la fiamma della memoria non si spenga, perché il teatro sia ancora e sempre gioco e dionisiaco piacere, ma anche ricerca della verità.Un allestimento dell’opera-mondo di Cervantes che riprende teatro di massa e sacra rappresentazione. Trasforma, incanta e diverte. Un itinere, un insieme di persone che sono piega, curva, linea retta, metamorfosi inarrestabile, proiezione verso l’infinito.

Sogno di volare, la non-scuola a Pompei

Sogno di volare, la non-scuola a Pompei

“Per tutti gli adolescenti il passaggio all’età adulta è come attraversare un fiume in piena con molte correnti e molto pericoloso. Ma per i nostri ragazzi è attraversare un fiume in piena con gente che spara da tutte e due le rive”. Le parole di Carla Melazzini, insegnante vissuta nel secolo scorso, che si leggono nelle ultime pagine del libro di Francesca Saturnino, La non-scuola di Marco Martinelli – Tracce e voci intorno ad Aristofane a Pompei (Luca Sossella Editore), rendono l’idea della sfida educativa nelle periferie. Per la scuola, ma anche per il teatro.

Sfida che il regista e drammaturgo emiliano-romagnolo ha accettato ancora una volta, ritornando a Napoli a 20 anni da Arrevuoto, con il progetto quadriennale Sogno di volare in cui gli adolescenti di Pompei hanno portato in scena le opere del commediografo Aristofane Uccelli, Acarnesi e Pluto e a cui è dedicato il testo di Saturnino, edito da Luca Sossella nel maggio scorso.

Critica teatrale, giornalista e insegnante, proprio per questo suo essere figura capace di stare sia sulla soglia e di osservare, sia di essere immersa nell’esperienza totalizzante del teatro, Saturnino ci restituisce un testo che mette in luce sia la profonda connessione tra teatro e scuola e le sue potenzialità, sia il salto in avanti che questa esperienza ha costituito per la pratica teatrale stessa del Teatro delle Albe, come si evince dalle interviste a Marco Martinelli e ad Ermanna Montanari contenute nel libro.

Sogno di volare, infatti, rappresenta per Martinelli e Montanari un ritorno e al tempo stesso un proseguimento rispetto ad Arrevuoto del 2004, di cui parlano entrambi come punto di svolta. Martinelli, raccontando come a partire da Scampia non sarebbe stato più possibile limitare l’esperienza della non scuola alle Scuole Secondarie di secondo grado, ma occorreva aprirla anche alle Medie e alle Elementari. “Adolescenti furiosi come quelli d Scampia non li avevo ancora incontrati” (p. 139). Anche i bambini piccoli sono esposti ad una violenza continua di fronte alla scuola e per strada. È il periodo della guerra tra bande Di Lauro e Spagnoli.

Altra importante novità introdotta nella non scuola dopo Scampia è quella di far lavorare insieme gruppi di adolescenti disomogenei tra loro. Martinelli viene invitato da Goffredo Fofi a portare per la prima volta la non scuola anche nelle periferie ma l’allora assessore alla Pubblica Istruzione Rachele Furfaro gli dice che a Napoli o si parte subito con qualcosa di esplosivo o il tutto rischia di arenarsi e gli propone l’idea di far partecipare giovani molto diversi tra loro. Si decide allora che gli studenti di Scampia vadano in scena insieme a quelli del liceo classico di piazza del Gesù. Funziona, nascono amori, amicizie, collaborazioni.

Terza novità determinata da Scampia, è stata quella di non limitarsi ad un solo spettacolo, ma prevedere almeno tre repliche. L’idea di un singolo spettacolo inteso come rito di iniziazione, unico e irripetibile, in quel contesto non avrebbe funzionato. Napoli è platealità. Quindi lo spettacolo è andato in scena davanti al popolo delle Vele, al Mercadante, poi è addirittura partito in tournée ed è arrivato al teatro Argentina di Roma. Una metamorfosi, insomma, a cui il Teatro delle Albe si è sentito chiamato e che nell’esperienza di Pompei sta trovando la sua continuità, grazie alla collaborazione con le istituzioni e con Ravenna Festival di cui il progetto è parte.

Altra suggestione molto forte da parte del regista è la constatazione che se, come diceva Eduardo, Shakespeare è il primo della classe di noi drammaturghi, noi italiani possiamo dire che Napoli è la capitale del teatro italiano. Ha provato, con i testi di Aristofane, a leggerli immaginando la voce di Totò e Peppino e rendevano benissimo.

Ermanna Montanari, invece, nell’intervista di Saturnino, racconta di quanto abbia trovato “la lingua di Napoli, materia incandescente, tellurica, una sfera sonora che crea il mondo” (pag. 152). E ancora: “A Napoli (…) c’è qualcosa di stonato, abissale, la presenza di un Dioniso senza organi, qualcosa che si mette di traverso (…)”. Un luogo di vitalità estrema, sempre prorompente, anche in mezzo agli estremi della violenza e della povertà, la casa di Dioniso, insomma, che dice sì all’irrazionalità della vita. Tanto che Ermanna parla di una cosmogonia vocale magica che ha a che fare con l’urlo (pag. 155). Proprio sull’urlo (della liberazione, della caduta, del parto) ha lavorato con le ragazze, soprattutto del liceo Genovesi, inizialmente più restie rispetto alle altre, abituate ad utilizzare soprattutto la loro voce sociale.

Il progetto Sogno di volare di Pompei, che ha iniziato a prendere vita nel novembre del 2021 è quindi la risultante di una lunga semina e la durata quadriennale sembra corroborare la convinzione che ci sia necessità di tempi lunghi perché dopo lo spettacolo finale si possa avere una restituzione altrettanto potente sulle persone che vi hanno preso parte. Conta, tra le scuole coinvolte, oltre al Liceo Ernesto Pascal e l’Istituto Eugenio Pantaleo di Torre del Greco, il Liceo G. de Chirico di Torre Annunziata e l’Istituto Superiore R. Elia di Castellammare di Stabia.

Ma come nasce Sogno di volare? Parte con l’intuizione del direttore del Parco Archeologico di Pompei, Gabriel Zuchtriegel, di coinvolgere gli adolescenti all’interno del sito Unesco. Avverte il contrasto tra la sua bellezza artistica e paesaggistica e la sua inaccessibilità per i giovani del territorio, che vivono in contesti di degrado urbano e senza prospettive. Da qui il contatto con le varie istituzioni scolastiche e territoriali, poi la richiesta a Franco Masotti, direttore artistico di Ravenna Festival, di poter organizzare “una grande opera lirica e musicale in cui coinvolgere la popolazione soprattutto i giovani adolescenti. Gli abbiamo proposto un altro tipo di operazione” (p. 184.185). L’incontro con Marco Martinelli e il Teatro delle Albe, l’invio del film The Sky over Kibera, poi la strada, aggiunge Masotti, è stata tutta in discesa.

Ecco allora gli adolescenti, che nel Parco Archeologico per 9 mesi si esercitano e riportano in vita il livore delle commedie di Aristofane, il suo antibellicismo e il suo sarcasmo, attraverso la non scuola.

Non scuola, che come leggiamo nel Noboalfabeto, scritto da Ermanna Montanari e Marco Martinelli nel 2001 e riportato nel testo di Saturnino, è incardinata su 4 pilastri: il primo è appunto quello degli adolescenti con il loro essere meravigliosamente asini, quindi spontanei, imperfetti, arrabbiati, senza filtri. Il secondo è quello delle guide, ex adolescenti che hanno seguito il Teatro delle Albe e ai quali Martinelli/Montanari hanno affidato il passaggio del testimone per portare i laboratori nelle varie città italiane. A Pompei sono gli ex arrevuotini Gianni Vastarella, Valeria Pollice e Vincenzo Salzano.
Terzo pilastro è la tradizione degli autori classici, da “massacrare amorevolmente”: al di sotto del del testo, che dopo secoli, se lo si  rappresenta con cieca fedeltà, rischia di rimanere lettera morta, c’è l’emozione che lo ha generato e che rimane universalmente attuale: la rabbia per l’ingiustizia. Così invece, gli adolescenti e il testo, “sfregati come due legnetti” finiscono col riaccendere questa emozione.
Ultimo pilastro è la figura dell’insegnante, come “lucido testimone dello scontro in atto”. Istituzione scolastica e teatro, infatti, sarebbero antitetici: l’uno detta regole e limiti, l’altro richiama all’improvvisazione come pratica necessaria. Eppure da anni questa coppia altamente improbabile nel Teatro delle Albe funziona molto bene, perché l’insegnante collabora, assiste, ma non si sostituisce mai alle guide.

Sogno di volare è una produzione di Parco Archeologico di Pompei, in collaborazione con Ravenna Festival, Teatro Mercadante, Teatro Stabile di Napoli, Pompei Theatrum Mundi e Giffoni Film Festival. Le musiche sono di Ambrogio Sparagna, conoscitore delle tradizioni della tammurriata, le luci di Vincent Longuemare, responsabile unico del progetto Maria Rispoli.

Danio Manfredini e l’eterno ritorno a Jean Genet

Danio Manfredini e l’eterno ritorno a Jean Genet

Formatosi con il drammaturgo e regista argentino César Brie e l’attrice Iben Nagel Rasmussen dell’Odin Teatret, è fondatore del Collettivo teatrale Tupac Amaru a Milano a metà degli anni Settanta. Tante le collaborazioni con le compagnie e gli artisti più innovativi degli ultimi decenni, da Pippo Delbono al Tanztheater di Pina Bausch al Teatro Valdoca fondata da Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri.

Danio Manfredini, attore, regista, drammaturgo, pittore, docente di arti figurative e performer, vincitore di tre Premi Ubu, con gli spettacoli Miracolo della Rosa, Al presente e Cinema Cielo, sarà a Castello d’Argile, in provincia di Bologna per guidare, dal 14 al 16 maggio, il laboratorio teatrale rivolto ad attori professionisti e in formazione intitolato Attore, parola in via di scomparsa nell’ambito del percorso Agorà Formazione 2023-2024, a cura di Anna Amadori, attrice e formatrice.

Un laboratorio finalizzato ad esplorare le potenzialità espressive dell’attore, attraverso il lavoro sul corpo, la vocalità e la memoria emotiva. Oltre agli aspetti del training preparatorio dell’attore saranno affrontati i testi drammaturgici scelti dall’artista che spaziano da Il gabbiano, Il giardino dei ciliegi e Zio Vania di Čechov a Caligola e Il malinteso di Camus; da Salinger e Lotta di negro e cani di Koltès a Un tram che si chiama desiderio e Lo zoo di vetro di Williams fino a Le serve di Genet, Amleto e Macbeth di Shakespeare.

Manfredini sarà poi in scena con Divine, liberamente ispirato all’opera di Jean Genet, sempre all’interno di Agorà, sabato 18 maggio alle 21 a Pieve di Cento (Bo). Per l’occasione, abbiamo rivolto a Danio Manfredini alcune domande.

Vorrei partire da una tua affermazione, quando dici che la creazione drammaturgica non è un atto di volontà ma un atto di ascolto. Ce ne vuoi parlare più in dettaglio?

D.M.: Certamente, per quel che riguarda la mia esperienza personale, intendo per drammaturgia innanzitutto la concezione strutturale dell’opera. A me, in genere, appaiono prima dei dettagli, delle punte dell’iceberg, direi pezzi di scene, frammenti di testi, immagini. Hanno a che fare con il mondo al quale sto cercando di dare forma. Una volta tracciato il fiume in cui far confluire le cose (parole, immagini, scene…) inizia il lavoro di composizione, che segue un flusso un po’ istintivo. In questo senso parlo della necessità di ascolto e dove naturalmente le cose trovano il loro posto.

Nonostante possa arrivare in sala prove con parole e suggestioni varie, è il momento della prova in campo che comincia a dettare un ordine, sia che si tratti di un assolo, sia che lavori con altri attori, è la loro presenza che aiuta a trovare come infilare le cose. È sulla scena che compongo veramente il testo, anche se le parole sono state scritte prima, solo alla fine delle prove il copione ha preso forma e si può apprendere la partitura scenica.

Veniamo ora al laboratorio che condurrai a Castello d’Argile: come si struttura e si articola un percorso sulla ricerca delle possibilità espressive dell’attore? Quali le premesse da cui partire e i risultati a cui tendere?

D.M.: Lo stage contempla alcuni elementi di base di training fisico, che aiutano l’attore ad addentrarsi nella condizione fisica che più aiutare ad affrontare con sensibilità il lavoro teatrale. Contempla inoltre esercizi di lavoro vocale che dispongono la voce ad una buona resa scenica. La parte di recitazione viene affrontata a partire da scene che suggerisco dal repertorio teatrale classico e contemporaneo, che toccano diversi stili, dal naturalismo al lirismo, al linguaggio epico o espressionista. Conduco l’attore nella struttura delle azioni che vivono insieme al testo, per organizzare una pratica, una palestra di allenamento sui diversi stili di recitazione.

Quali le discipline e gli strumenti sui quali lavorare per potenziare l’espressività dell’attore? Si parte sempre dal testo?

D.M.: Dico sempre che il testo è una pennellata del quadro e insieme ad esso vivono anche gli altri aspetti: abitare il luogo in cui si svolge la scena, la circostanza, la sensibilità fisica, vocale, sensoriale dell’attore, la memoria emotiva che mette a disposizione dei personaggi, restano per me aspetti che continuo a considerare quando parlo del lavoro dell’attore.

A proposito del testo, nel laboratorio dedicato alla possibilità espressiva dell’attore, c’è una rosa di opere di autori che saranno affrontati e vanno dal repertorio classico a quello contemporaneo. Perché la scelta di quei testi in particolare?

D.M.: Queste sono alcune delle scene che ho avuto modo di approfondire nel corso del percorso pedagogico e mi attengo a quelle, perché il tempo che abbiamo a disposizione sono pochi giorni e per poter dare delle indicazioni chiare agli allievi, devo conoscere bene l’opera e la scena che segnalo, per condurre l’attore nel mondo dell’autore che stiamo affrontando.

A proposito di Genet ne approfitto per chiederti di Divine, l’opera che porti in scena al Teatro Alice Zeppilli di Pieve di Cento, liberamente ispirata a Nostra Signora dei Fiori-Miracolo della rosa. Dagli anni’90 in cui hai iniziato a scriverla, è cambiato anche il tuo modo di sentire quest’opera e di proporla al pubblico

D.M.: La versione del testo che propongo in Divine come lettura sui disegni, l’ho composta nel 2016. Negli ultimi anni ho avuto modo di presentarla davanti al pubblico con più frequenza. Questo contribuisce, credo, ad una interpretazione più matura. È vero che il romanzo di Jean Genet ha ispirato Cinema Cielo con le stesse parole. Ogni volta che mi addentro nell’opera ho come prima domanda: come risuona in me oggi questo mondo? Mi rendo conto che continua a risuonare, a partire dal fatto che nel frattempo, la vita mi ha fatto incontrare diverse forme che hanno a che fare con l’argomento.

L’incontro con l’opera di Genet e in particolare Nostra signora dei fiori -Miracolo della rosa col quale hai vinto il tuo primo Premio Ubu. Con Genet sembri avere un legame indissolubile e al quale ritorni sempre.

D.M.: Ho incontrato la sua opera che ero un ragazzo in difficoltà e il suo modo di approcciare l’esistenza mi ha aiutato ad aprire un varco anche nella mia vita, personale e artistica. I soggetti che ha ritratto nelle sue opere hanno risuonato di frequente con soggetti che ho incontrato nella vita e che hanno a volte preso forma anche nella scena teatrale.

Ad Anna Amadori chiedo invece il perché il titolo “Attore, parola in via di scomparsa”.

A.A.: Vorrei che Agorà Formazione –  nell’ambito di Agorà/Stagione teatrale diretta da Alessandro Amato – diventasse un punto di riferimento per percorsi che mettano in contatto attori e attrici con una pratica di lavoro di cura e crescita autonoma del proprio potenziale – fondamenta di un’arte che è capacità creativa prima che interpretativa ed esecutiva.

L’attore è artista consapevole e libero, anche dentro la struttura di una regia. Il teatro è insieme antico e futuro: ora il lavoro dell’attore sembra soffocantemente legato ad un presente di occasioni e sopravvivenza e il teatro che vediamo ne propone una idea molto confusa, tesa nella forbice, da una parte, della espressività spontanea e, dall’altra, della tecnica funzionale a progetti produttivi siano essi teatrali, televisivi o cinematografici. Il presente di un attore è spesso un lavoro da fare male e in fretta seguendo logiche forse economiche, nel migliore dei casi, ma mai artistiche.

La parola arte implica studio, pratica, allenamento, immaginazione, intelligenza, tutte parole in disuso come sembra in disuso ormai l’attore inteso nel più alto dei sensi. Ecco, questo spiega il titolo Attore, parola in via di scomparsa mentre la presenza di Danio ne dà ragione: partecipare al suo laboratorio significa approcciarsi all’arte dell’attore con la complessità e la cura di cui quest’arte ha bisogno per essere tale.

ErosAnteros, in scena Santa Giovanna dei Macelli

ErosAnteros, in scena Santa Giovanna dei Macelli

”Brecht è sempre meno presente sulla scena teatrale, primo perché è rimasto marxista fino all’ultimo e secondo perché è stato liquidato come drammaturgo impegnato nel teatro civile, dimenticandosi che lui era anche molto altro. ErosAntEros ha avuto il coraggio e il merito di riproporre un autore che ha ancora tanto da dirci sul capitalismo neoliberista, anche questa una parola ormai caduta in disuso. Brecht non ha mai smesso di dire che il capitalismo è strettamente legato al nazismo e al fascismo”. Lui è il professore Marco De Marinis, docente di Discipline teatrali all’Università di Bologna e direttore del Centro Teatrale La Soffitta, oltre che giornalista de Il Fatto Quotidiano.

Lo spettacolo è Santa Giovanna dei Macelli di ErosAntEros, in scena al Teatro Alighieri di Ravenna dopo il debutto all’Arena del Sole di Bologna. L’incontro con gli attori della compagnia, l’attrice e drammaturga Agata Tomšič e il regista Davide Sacco, poco prima dello spettacolo, ha indagato le tematiche politiche e sociali che connotano fin dagli esordi la loro produzione, insieme alla ricerca estetica, alla multidisciplinarietà, alla sfida del multilinguismo in scena e alle molteplici collaborazioni che li sta proiettando verso un profilo sempre più internazionale.

“Non è la prima volta che affrontiamo Brecht – spiega Tomšič – . Nel 2014 abbiamo portato in scena il suo saggio politico-letterario Cinque difficoltà per chi scrive la verità, attraverso una lettura-concerto che riprenderemo anche quest’anno nel corso del Polis Teatro Festival l’8 maggio, ma in una nuova forma e insieme alle immagini del fotografo attivista Michele Lapini.

La gestazione di Santa Giovanna dei Macelli, invece, è stata abbastanza lunga. Io e Davide vi abbiamo lavorato fin dal 2017, anno in cui abbiamo debuttato con Allarmi! che già allora parlava del rischio del fascismo. Quest‘opera avrebbe richiesto uno sforzo enorme dal punto di vista produttivo con un cast di un centinaio di persone, nella parte degli operai in sciopero. È stata inoltre portata in scena da Giorgio Strehler nel 1970, che sul palco di persone ne aveva collocate 70, e poi da Luca Ronconi nel 2012. Misurarsi con due figure così imponenti è stata una grossa sfida in cui però abbiamo creduto fin dall’inizio.

Il testo di Brecht, scritto nel 1930 all’indomani del crollo della Borsa di New York, è ancora di sconcertante attualità perché ci racconta di come le dinamiche dello sfruttamento dei lavoratori, di fatto non abbia mai cessato di esistere. Semplicemente, ha cambiato forma, grazie alla globalizzazione e si presenta come struttura immodificabile perché percepita dalla gente, attraverso un’abile manipolazione, come necessaria alla sopravvivenza”.

Un testo, quello di Brecht, che come precisa Sacco, “noi abbiamo reso in un’ora e 45 minuti, con pochi operai in scena. Per ovvie ragioni, abbiamo tagliato ma non modificato, tenendo anche conto dei vincoli di copyright che scadono tra 2 anni e utilizzato le traduzioni ufficiali per le 4 lingue con le quali viene recitato in scena: il tedesco dell’epoca di Brecht, l’italiano, lo sloveno e l’inglese”.

erosanteros
Ph Daniela Neri

Oltretutto, aggiunge De Marinis, quest’opera non è né una delle più semplici né delle più conosciute. Scritta in un periodo in cui Brecht sta componendo quelli che vengono definiti drammi didattici, Santa Giovanna dei Macelli è invece un itinerario tragico, in cui l’inferno capitalista procede a tappe e si conclude con la morte, inutile per stessa ammissione della protagonista, Giovanna Dark. Ispirata sì a Giovanna D’Arco, ma con la quale non condivide l’esito positivo del suo sacrificio per i più poveri. Anche rispetto a La madre. Vita della rivoluzionaria Pelageja Nilvona Vlasova di Tver, opera di Brecht del 1932, in cui la protagonista, dopo l’arresto del figlio ha una presa di coscienza che si traduce in un agire concreto e muore per questo, Giovanna rappresenta piuttosto il tentativo di superare l’ingiustizia sociale attraverso la carità.

Che di per sé, continua De Marinis, è un atto generoso, consolatorio, confortante, ma impotente, se non accompagnato da un sovvertimento delle regole del sistema. Tanto che alla fine, lo spirito caritativo si rivelerebbe, nell’opera, funzionale al mantenimento dello status quo del capitalismo rapace e ai suoi fini demagogici. Sia perché utile a mantenere in vita le speranze delle folle in un mondo migliore nell’aldilà, sia perché il gruppo religioso dei Black Hats, di cui Giovanna fa inizialmente parte, si rivela esso stesso avido e corruttibile. Di qui i versi conclusivi della protagonista: “O bontà senza conseguenze (…) Non solo essere buoni, ma lasciare un mondo più buono”.

De Marinis ha poi messo in luce come grazie alla multimedialità che caratterizza lo spettacolo attraverso la componente audio, i video di realtà e le immagini proiettate sul palco, si riduca il gap tra le due epoche di cui si parla: gli anni ’20 del ‘900 e gli anni ’20 del 2000, facendole percepire al pubblico così drammaticamente vicine. “L’attualità –  aggiunge De Marinis – viene trattata senza mai appiattirsi sul piano formale, dove anzi, c’è una grande sforzo oltre che un salto di qualità rispetto alle opere precedenti”.

Soprattutto sul linguaggio scenico, che comprende la musica dal vivo con il gruppo cult sloveno dei Laibach, che sul palco rappresentano il gruppo dei Black Hats. Loro la cura del sound designer e le musiche, create appositamente per lo spettacolo e connotate da una grande potenza vocale.

Ma anche la sfida della recitazione in 4 lingue diverse in scena: italiano per il magnate dell’industria alimentare, Mauler, interpretato da Danilo Nigrelli, sloveno per gli operai, interpretati da Klemen Kovačič,  Katarina Stegna, Ivan Peternelj, Matija Vastl. Giovanna, interpretata da Agata Tomšič,  parla invece in italiano con Mauler e in sloveno con gli operai,  gli allevatori di bestiame e gli investitori in inglese. Questi appaiono solo sul video. Come precisa Sacco “la Borsa del Bestiame non abbiamo voluto rappresentarla, proprio perché un ente disumano, così ci siamo limitati a proiettare le video chiamate di Mauler quando parla con loro di affari”.

Sempre a proposito del multilinguismo, Sacco aggiunge che pur avendo deciso di dividere le lingue in scena a seconda del gruppo sociale di appartenenza, è stata inserita anche una figura poliglotta in grado di collegarli tutti: è il socio di Mauler (interpretato da Blaž Šef), l’unico che parla in tutte e 4 le lingue.
“I video di realtà, invece – continua Sacco– sono principalmente scioperi e a questo proposito vorrei ricordare un aneddoto. Quando siamo arrivati a Bologna per il debutto dello spettacolo, il giorno dopo c’è stato uno sciopero generale che si è trasformato in un corteo per il centro della città, in seguito all’esplosione nella centrale di Suviana. Questa concomitanza ci ha motivato ancora di più a proseguire sul percorso intrapreso”.

Nel corso dell’incontro, infine, c’è stato anche collegamento video con Aldo Milohnić, che insieme ad Agata Tomšič, Urška BrodarFlorian Hirsch, ha lavorato come dramaturg a Santa Giovanna dei Macelli. A proposito di Mauler, Milohnić ha sottolineato come il suo istrionismo, la sua ambivalenza morale, la sua comunicazione aggressiva e per slogan lo rendano simile a tanti leader reali.

Chiara Guidi, l’analfabetismo didattico della bellezza

Chiara Guidi, l’analfabetismo didattico della bellezza

Che rapporto c’è tra il teatro e la scuola e cos’hanno in comune il drammaturgo e l’insegnante? Chiara Guidi, co-fondatrice della compagnia teatrale Societas di Cesena, Premio Ubu Speciale nel 2013 e Premio Lo Straniero nel 2016, incontra al Teatro Rasi di Ravenna, docenti della Scuola Primaria e Secondaria, per discutere e confrontarsi su questi temi.

“Mi occupo di corsi di aggiornamento da anni – spiega – e ho iniziato a tenerli all’interno dei teatri, perché accanto agli spettacoli per adulti abbiamo voluto dedicare attenzione anche all’infanzia”. Sono loro, infatti, il pubblico ideale, per la loro totale mancanza di preconcetti e disponibilità ad entrare con il gioco e la meraviglia alla dimensione dell’arte che interroga e parla all’uomo dell’uomo. Motivo per cui da anni Guidi reclama, in Italia, il costituirsi di una critica teatrale anche per il teatro dell’infanzia che non può ridursi a mera forma di intrattenimento.

“Il bambino ha una coscienza – precisa Guidi – e anche se di per sé non ha bisogno dell’arte, ha certamente bisogno di una dimensione relazionale per accedervi”. In questo percorso di crescita e di educazione alla bellezza sono fondamentali entrambe le figure professionali dell’artista e del maestro della scuola.

Si tratta infatti un’esperienza duplice, sia estetica, che scaturisce dal contatto con l’oggetto/evento, dando luogo alla tensione, all’attesa e al piacere del bello. Sia politica, perché implica una relazione con l’altro da sé e di conseguenza una capacità di attenzione e di crescita. Come l’artista scrive o interpreta la sua opera da portare in scena, allo stesso modo l’insegnante ogni giorno “crea” una drammaturgia su come spiegare al bambino la realtà. Come il teatro è un’esperienza più corporea che mentale, così la scuola.

Ma l’estetica e la politica dell’epoca post-industriale, aggiunge, hanno imposto una logica di mercato ad ogni ambito della realtà, conoscenza compresa. Si è sviluppata così, nei decenni, un’ormai irreversibile tendenza alla catalogazione di ciò che si conosce, piuttosto che all’osservazione, alla riflessione, allo stare silenzio di fronte al reale. Solo così, infatti il pensiero umano può evolvere, attraverso l’utilizzo di simboli, analogie e metafore (che aiutano la mente a creare collegamenti) per leggere la realtà in modo più completo e non solo in modo meramente funzionale, come sempre più spesso avviene. La ricerca dell’utile che consegue alla logica di mercato, infatti, rischia di portare ad una maggiore difficoltà a cogliere la bellezza nascosta della cose e all’impoverimento del linguaggio.

Interpretare, ci dice Guidi, significa avere una coscienza dell’ascolto e quindi la capacità di formulare un giudizio, il prendere posizione. Se il linguaggio è scarno, binario, semplificato, rischia di non esserci spazio per l’incontro, il confronto, lo scambio. Per questo è importante che le scuole e i teatri (ma anche i musei, le biblioteche) mantengano la loro connotazione di luoghi in cui l’opera d’arte/la rappresentazione della realtà interroghi la sensibilità di ciascuno che è soggettiva. Essendo solitamente luoghi di fiducia e di scambio, queste soggettività imparano a stare insieme, ad arricchirsi, forse anche a entrare in conflitto ma comunque sempre a non annullarsi e distruggersi. Questa loro connotazione rischia di essere messa in crisi da una visione  che “spinge verso l’equilibrio mondiale” appiattendo però ogni attività dell’immaginazione che non sia utile. Dovrebbe invece rimanere sempre nella scuola, aggiunge Guidi, una componente di inutilità, uno spazio vuoto in cui potersi fermare e farsi delle domande. Così come nell’insegnamento non si dovrebbe avere mai una pretesa di esaustività, ma lasciare sempre aperte delle domande, per stimolare e invogliare alla ricerca.

Diventare retori della scuola (gli insegnanti) e del teatro (i drammaturghi), questo l’invito di Guidi rivolto ai presenti, ricordando che “la didattica., come la drammaturgia, non può dire tutto”, e che “la parola è materia da plasmare”. Sarebbe importante, conclude, “scrivere le immagini delle proprie lezioni. Proprio come facciamo noi drammaturghi alla fine dei nostri laboratori, per mettere a fuoco il metodo”.

Così come è importante, infine, il fattore della saggezza, accanto a quello della relazione. “Nell’epoca attuale, siamo chiamati ad essere vigili come la civetta che nell’antichità simboleggiava proprio questo valore, per la sua capacità di vedere anche nel buio e che l’iconografia classica ci ha tramandato con l’immagine del volatile sulla testa di Atena, dea delle arti e dell’ingegno”.