Laureatosi alla Sapienza di Roma, in Lettere e Filosofia, indirizzo Arti e Scienze dello Spettacolo. È autore e regista teatrale con all’attivo 33 copioni, 8 messinscene da regista e il saggio: “La drammaturgia dell’attesa”, valutato dalla commissione dell’Università La Sapienza, di grande interesse scientifico.

THEATROPEDIA #13 – Il grande attore

Sono emozionato, ho trovato il biglietto per la prima del teatro “alla Scala” e con esso tra le mani attraverso, a passi felpati, il corridoio dei palchetti, pensando già alla meraviglia che da qui a poco si magnificherà davanti ai miei occhi. Con accuratezza tento di aprire la porta, devo fare forza, fino a che una volta riuscitoci l’imbarazzo più totale mi fa desistere dall’entrare. Chiedo scusa a chi, all’interno, dopo aver chiuso le tendine del palco, si sta scambiando effusioni; chiudo la porta. È lunedì 26 dicembre 1831, Santo Stefano; a alla Scala di Milano c’è la prima della Norma di Vincenzo Bellini e a teatro è possibile fare anche questo: l’amore, come in un moderno privé. Guardo bene il biglietto, è colpa mia, ho sbagliato palco, entro in quello affianco, quello giusto, ci sono due signorotti per bene che gentilmente mi salutano, ricambio, noto che hanno con loro del cibo, stanno mangiando, per ora, dopo chissà; nel dubbio mi siedo.

Nel XIX secolo il teatro di prosa perde la sua rilevanza, gli attori, quelli importanti, sono i tenori, considerati interpreti completi che danno forma al genere teatrale più in voga: l’opera lirica. Sono questi gli anni del grande attore. Qui, oggi, nel 1831, quando lo spettatore si reca ad uno spettacolo l’unica cosa di cui si interessa, anticipatamente, è sapere da chi l’opera sarà interpretata, quali sono gli interpreti protagonisti. Nasce il gossip, quello sui vip. Questo grazie anche ai giornali che si occupano sempre di più, seriamente (e non), di critica teatrale, seguendo spesso le vite dei protagonisti della scena e generando così il mito del grande attore che cambierà la concezione del teatro avuta finora: il teatro degli attori, la compagnia, diventa dell’attore, il divo.

Nel frattempo il sipario si alza, inizia l’opera, il coro canta: “Ita sul colle, o Druidi, Ite a spar ne’ cieli…”; ed io mi perdo nella magnificenza della scena che soddisfa del tutto la mia curiosità. Appena il coro finisce di cantare sento sbatter le porte degli altri palchi e poi anche quella che chiude il mio posto… è incredibile, gli spettatori si fanno visita tra loro come se fossero ognuno a casa propria ad ospitare l’amico. C’è chi è addirittura appoggiato al parapetto del palco con le spalle rivolte al palcoscenico, disinteressato completamente allo spettacolo. Ogni tanto qualcuno butta un occhio, qualcun altro esclama, “io vedo solo gli intermezzi ballati”, qualcuno poi, “ancora deve uscire Donzelli”, il tenore. Mi vien da pensare: possibile che solo io trovo insensato questo comportamento? Mi guardo meglio intorno e la risposta è: no! C’è pure chi con un monocolo all’occhio guarda interessato ma infastidito l’opera proprio come a chi, invece, sembra dar fastidio la musica che di sottofondo (dell’opera) disturba le sue ciarle. Il teatro è un momento centrale della vita degli uomini dell’Ottocento, un momento di svago, un occasione di incontro. Non c’è la televisione, il cinema, il campionato di calcio, Sanremo e le canzonette, il concerto, non c’è nient’altro che il teatro come fonte di divertimento. Ed è una macchina economica non di poco conto; proprio per questo lo Stato italiano nel 1868 introdurrà una tassa del 10% sugli introiti lordi delle rappresentazioni teatrali per far fronte ai debiti finanziari del Bel Paese.

Finita la prima della Norma, tra applausi scroscianti e gente in visibilio, tutti si portano all’uscita degli artisti, vogliono vedere, alcuni toccare, conversare con il tenore Domenico Donzelli e la soprano Giuditta Pasta, sanno tutto di loro; un signore mi ha mostrato su di un foglio le loro carriere, anno per anno, le opere a cui hanno preso parte, proprio come si farebbe oggi con i calciatori e le squadre in cui questi hanno militato. Io, mi allontano dalla calca, dalla confusione e gironzolo nella capitale del Regno Lombardo-Veneto pensando a quel che sarà il teatro negli anni venturi, non so cosa mi piaccia di più. Ora, immaginatevi questa situazione sociale del teatro e pensate a come un attore di prosa si possa inserire nel divismo perpetrato dall’opera lirica, a come possono reggere il confronto quelle piccole compagnie di guitti con le grandi compagnie iper-finanziate dell’opera. Per scoprirlo ci dobbiamo spingere giusto di qualche anno più in là del 1831 e andare a Firenze.

Tredici maggio 1865, in occasione di alcune celebrazioni per il sesto centenario della nascita di Dante Alighieri, al Teatro Cocomero (oggi Niccolini) di Firenze va in scena Francesca da Rimini di Silvio Pellico. Fin qui niente di importante per gli uomini di quel tempo, lo abbiamo detto, gl’interessa soltanto sapere chi è il grande attore che si esibirà. Lo spettacolo è significativo perché vede in scena, insieme, i tre attori considerati “i più grandi del tempo”: Adelaide Ristori; Ernesto Rossi; Tommaso Salvini. A guardarli in scena la prima cosa che si nota è la loro tecnica attorica con la quale riescono a fronteggiare il successo di quelli dell’opera lirica. Il grande attore di prosa è riuscito a forgiare un tipo di comunicazione che accomuna volto, gesto, voce, creando una tensione drammatica che riesce ad attrarre anche lo spettatore più distratto. Difatti l’attore Salvini, interpretando con la sua verità il personaggio cattivo del Lancillotto riesce a far affezionare il pubblico anche al suo personaggio negativo. La sua interpretazione sarà ritenuta da tutti fenomenale. Il grande attore di prosa si è adattato agli ampi palcoscenici dei teatri dell’opera con i suoi movimenti balenanti; con gli intervalli di musica sotto forma di partitura musicale. È il cosiddetto animale da palcoscenico: Salvini intona le sue battute con le tonalità da basso, Ernesto Rossi con quelle del baritono, Adelaide Ristori recita in inglese pur non conoscendolo. Nessuno ai loro spettacoli ha nostalgia del melodramma, recitano le parole in modo armonioso, il loro copione è un vero e proprio spartito musicale.

Il teatro di prosa alla fine dell’Ottocento è ad appannaggio del divo. Il grande attore non si preoccupa più del valore artistico del testo che è visto come una intelaiatura in cui agisce il personaggio da interpretare a proprio gusto, spesso lo stesso personaggio, infatti, infonde nel pubblico un’impressione contraria a quella prevista dal drammaturgo. Per meglio far comprendere la situazione ho tra le mani alcune lettere intercorse tra Adelaide Ristori e il drammaturgo Paolo Giacometti, in una in particolare si legge della preoccupazione dell’attrice sui costumi di Maria Antonietta, personaggio che la stessa dovrà interpretare in un’opera drammatica che l’autore, a cui l’attrice si rivolge, ancora non ha scritto; difatti la Rinaldi ci tiene a precisare al povero drammaturgo: “il costume viene prima del testo”.

Sto per lasciare Firenze e il 1865 con una certezza, questi appariscenti divi del teatro hanno donato l’intera vita alla loro arte attorica che non consiste nel ritrovare, “semplicemente”, ogni volta se stesso nel personaggio, ma piuttosto nello sforzo di annullare sé nel momento stesso in cui si crea il personaggio. D’altronde negli anni a venire la Rinaldi rinfaccerà alla sua erede, Eleonora Duse, il fatto che la giovane interpreti un repertorio limitato di personaggi tutti uguali, e sostanzialmente tutti eguali a se stessa, invece di cimentarsi nello sforzo dilacerante di annullarsi per dar vita all’altro. Un attore può avere tutte le doti possibili, ma se gli manca quella “della trasformazione della sua soggettività”, proprio come un autore fa quando compone, resta solo un semplice attore, afferma Ernesto Rossi che dà a questa attitudine, del grande attore, una malcelata qualità divina, innata, che non si può “acquistare mediante lo studio”.

Gli attori dell’Ottocento, dunque, vissero anche di vana gloria, ma gli va ascritta col senno di poi che la loro fama fu davvero costruita con fatica e meticolosa dedizione, oggi che i divi son ben altri, beh non vedo poi così strano il secolo del romanticismo e, come un grande attore, solo me ne vo per la città a intonare anche io la mia voce e non chiedetemi chi sono perché son pronto a diventare un altro.

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Theatropedia è un blog di Aniello Nigro concepito come enciclopedia essenziale, raccontata, del Teatro. Fonte di informazioni per un primo approccio alla materia e spunto prolifico di approfondimenti tecnici. Segue un suo percorso tematico (non sempre cronologico) dall’origine del Teatro ai giorni nostri, ogni voce è formata da una parte romanzata ed una parte tecnica dell’argomento in questione. Ad affiancare le voci principali ci saranno poi quelle correlate dei protagonisti che siano essi drammaturghi, registi, attori o altro.

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Delirio Creativo, rito d’improvvisazione collettiva nel cuore di Napoli

Nel cuore di Napoli, nel mezzo del cammin della città, c’è una lunga e dritta via che delimita l’antica Partenope da un luogo alieno. Siamo in Via Foria al numero 93, dove un caos di vite erranti si riunisce in un rito d’improvvisazione collettiva: Il Delirio Creativo, un’intuizione artistica e sociale di Raffaele Bruno.

Un luogo – un teatro – in cui non v’è l’attore, non v’è lo spettatore; chi vi partecipa porta in dote solo il proprio vissuto, le proprie ambizioni, la propria essenza per allenarla alla vita ch’egli vuole per davvero. Il Delirio Creativo si configura come una vera e propria palestra dell’anima che stimola, in primis, a mettere in scena la propria essenza a se stessi. Sorprendendosi di essere belli, intelligenti e, perché no, anche positivamente stupidi. È il momento in cui ognuno decide di amarsi e di rispettarsi, inducendosi al passo che va oltre la vita ordinaria e che porta a quella straordinaria. Per questo sembra proprio che, una volta finito il rito d’improvvisazione, ognuno torni a casa lasciando la propria anima lì in costruzione, per poi ritrovarla nel rito successivo. Invero è un “non luogo” (come dice, la co-conduttrice Federica Palo nell’intervista) che ha insito in sé innumerevoli possibilità di altri e nuovi mondi. Uno spazio vuoto in cui si lavora, forse inconsapevolmente, alla rottura (n.d.a.) dello status sociale, delle convenzioni; creando quel dramma sociale di Turneriana memoria che fu la base del rito e del conseguente teatro. Qui ogni attimo o gesto, estrinsecato attraverso l’improvvisazione dell’arte performativa, è primordiale ed eterno. Chi da anni vi partecipa, potrebbe testimoniarvi che in quel luogo “strano” e fuori dal comune, si è magnificamente confortati. Perché è baluardo dell’oltre, del possibile ed anche se non vi saprà spiegare bene cosa sia, vi dirà che esso è necessariamente essenziale. In fondo non è proprio questo quello che diceva Ionesco a proposito del teatro? Un’attività che non serve a niente ma che è assolutamente necessaria.

Il Delirio Creativo è uno dei motivi per cui oggi si ha ancora bisogno del teatro, un’attività che insegna a cercare la bellezza nelle pieghe più cupe di ogni vita. Non a caso il rito collettivo d’improvvisazione, punto cardine del Delirio, da anni è proposto nelle carceri, nelle cliniche psichiatriche, nelle strade periferiche e nelle scuole; dove il delirio che si trova in certi personaggi, più che in altri, viene filtrato dalla creatività che lo rende comprensibile, catartico, affascinante e didattico.

“Sono tredici anni che vediamo il volo di fantastiche farfalle che giungono al Delirio Creativo credendosi bruchi”, afferma Raffaele Bruno. Una trasmutazione questa che la si può percepire ed osservare assistendo ad uno dei riti che, una volta al mese, avviene al civico 93 di via Foria; oppure nelle tante iniziative organizzate dallo stesso Bruno coadiuvato da Federica Palo ed i partecipanti del Delirio. Luoghi dove la bellezza è spesso offuscata dall’indifferenza politica e sociale. Chi provar non vuole a sorprendersi e sorprendere? C’è qualcuno che davvero si riconosce allo specchio e può dire: io sono…?! Siamo tutti stati generati e ad un certo punto bisogna pur conoscersi e magari perché no ricrearsi. Questo “non luogo” da quinta parete, quest’isola felice e vagabonda in un mare d’incomprensione umana, è un intimo auspicio che il mondo, spesso nel caos più totale, possa divenire un luogo più comprensibile e godibile in un moto perpetuo da delirio creativo.

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THEATROPEDIA #12 – INTERVISTE ELUCUBRATE: GOLDONI

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THEATROPEDIA #11 – Il teatro giapponese. L’erotismo un problema di Stato

Camminando lungo il fiume Kamo, nella Kyōto del 1606, tra il cinguettio degli uccellini che armonizzano l’ambiente e lo scrosciare dell’acqua che sembra essere preludio di un imminente quanto imprevedibile fenomeno naturale, sono attirato da un piccolo gruppo di persone che stanno sedute davanti al greto del fiume. Avvicinandomi scorgo, tra le loro teste, delle tavole di legno poste proprio sulla riva. Sembra un palcoscenico improvvisato. Penso sia davvero strano. Difatti, secondo i miei ricordi, l’arte performativa in Giappone nel 1606 ha convenzioni rigide tramandate da secoli. La più conosciuta tra tutte è quella del che è un genere teatrale frutto di un’evoluzione artistica e culturale di due precedenti generi performativi: il sarugaku-nō e il dengaku-nō. Nella prima forma troviamo una mescolanza d’arti coreutiche musicali, acrobatiche e mimiche messe in scene allo scopo di divertire. “L’attuale forma di circo”. La seconda è letteralmente l’abilità del canto corale eseguito, in origine, dai lavoratori agricoli coreani, simile al canto delle mondine italiane. Il ha avuto il “merito” di elevare il teatro del passatempo, fino a quel momento senza regole, in un’arte sofisticata e colta. Una disciplina dello spettacolo molto influenzata dal pensiero sacro del buddismo zen il quale si basa sul benessere interiore che si raggiunge nell’unione con la totalità dell’essere e attraverso il superamento dei desideri individuali.

È per questo che i più noti drammi mettono in evidenza le paure degli uomini attraverso la rappresentazione di spettri, demoni, anime tormentate che hanno vissuto una vita terrena schiavi dell’amore, dell’onore e del piacere. Dal punto di vista drammaturgico si segue uno schema rigido che pone in scena in primo luogo l’innocenza e la pace del mondo degli dei, poi la caduta dell’uomo, il pentimento, la possibilità della redenzione e infine la sconfitta delle forze che si oppongono al mantenimento della pace e dell’armonia. La conclusione è sempre a lieto fine ed è sottolineata con una danza di ringraziamento agli dei.

Tornando alle tavole di legno sul greto del fiume mi chiedo: Lo schema drammaturgico del Teatro può essere sviluppato scenicamente su questo palcoscenico improvvisato? Impossibile, qui di fronte a me non v’è l’architettura del per cui lo spettacolo, in mancanza della scena ordinaria, sarebbe insignificante. Essa è, infatti, parte integrante, indispensabile, del e, nel 1600, ha già raggiunto la sua canonica definizione: è un palcoscenico coperto da un tetto retto da quattro pilastri, simile a quello indiano, un ponte che collega il retropalco ad una stanza, detta degli specchi, oltre che agli spogliatoi, e un dipinto di un pino contorto a fondo scena. Il palco e la platea, poi, è diviso da sabbia bianca, mentre vicino al ponte vi si trovano tre alberelli di pino. Chiaramente questi elementi non sono semplici sostegni o decorazioni ma hanno dei significati necessari perché lo spettacolo possa essere compreso. Il tetto che copre il palcoscenico, rappresentante il luogo terreno, delinea l’area sacra del luogo sovrannaturale, ed è collegato a quest’ultimo dai pilastri che si configurano, quindi, come i tramiti dei due luoghi, la stessa funzione ha poi il ponte collegante il mondo terreno del palcoscenico all’altro mondo della camera degli specchi. Il pino è anch’esso un simbolo mutuato dal rituale shintoista che lo vuole come il mezzo con cui le divinità scendevano sulla terra. Ogni elemento è intriso di simboli e significanti di conseguenza acquisiscono una particolare funzione drammaturgica. Guardando ancora quella piattaforma sul fiume si nota l’assoluta mancanza di simbologia che esclude ogni dubbio, succederà sì qualcosa su quel palco ma di sicuro niente che ha a che fare con il .

Mi siedo, cerco di interloquire con uno spettatore e gli chiedo quale spettacolo sta per andare in scena. Non mi risponde ma da come mi guarda capisco che anche lui non sa bene di cosa si tratta e questo arcano accentua ancora di più la mia curiosità che è al limite, oramai, dell’impazienza.

D’improvviso cala il silenzio, anche il fiume sembra frenare la sua impetuosa corsa. Dei musici, al lato del palcoscenico, suonano un motivo melodico e maestoso che magnifica l’entrata di una donna vestita da uomo, all’occidentale, il signore al mio fianco scuote la testa. L’attrice travestita dicono sia la figlia di un sacerdote shintō di Izumo, si chiama O Kuni, è da tre anni che si esibisce in questo luogo, fa teatro itinerante. Lo spettacolo inizia con una danza rivolta al Buddha Amida, eseguita dalla stessa “sacerdotessa” in collaborazione con le ballerine, poi più si va avanti e più la proverbiale aurea sacra del teatro orientale sembra perdersi, i movimenti dell’attrice e delle danzatrici diventano sempre più liberi e sinuosi, la musica “alta” giapponese è sostituita da quella popolare e i costumi così particolareggiati e simbolici sono semplici vesti colorate. E non è solo la mimica e la scena a differire dal classico teatro nipponico ma anche la tematica, infatti, la storia evocata in scena parla di due amanti, uno dei quali, lui, è colpevole di un omicidio e questo è il contrasto principale che rende la relazione dei due impossibile, per via dell’onorabilità familiare della donna. La storia si configura come un “Romeo e Giulietta” giapponese, senza samurai, né grandi mire spirituali. È il kabuki. Lo spettatore a mio fianco fa cenno di avvicinarmi, mi fa una confidenza, dice che questa è una storia vera e che la protagonista nella realtà è la stessa O Kuni. Dal mormorio però del pubblico capisco che quest’arcano rilevatomi con il sorriso di chi sa, non è poi tanto un segreto, sembra che tutti lo sappiano. Intanto lo spettacolo finisce tra applausi scroscianti. Sono pronto per andar via ma noto che stranamente c’è una ressa formata prettamente da uomini: tutti diretti verso il palcoscenico. Pare che lo spettacolo continui. Cerco di farmi spazio, qualcuno mi fa capire che per “partecipare” a quella calca c’è bisogno di un biglietto, una prenotazione, desisto. Vado via incuriosito.

Sono abbastanza distante da sentire le voci chiassose di quegli uomini accalcati come un leggero brusìo quando si avvicina un uomo, mi chiede una cosa strana, “se le donne dello spettacolo erano già pronte”. Mi domando: pronte a che? Lo guardo stupito, lui invece mi sorride e da come muove la testa mi fa intendere che quelle donne a fine spettacolo sono pronte a concedersi. Da quello che mi dice pare sia consuetudine che le donne dello spettacolo offrano prestazioni sessuali agli spettatori. Il signore è molto informato, è un ispettore mandato in città dallo shōgun in persona e mi fa capire che stanno per arrivare seri provvedimenti a carico di quella compagnia teatrale.

Il kabuki da quando O Kuni tre anni prima l’aveva ideato ad oggi ha avuto un’enorme prolificazione di emuli. E se da una parte il suo successo si deve attribuire alla facilità del linguaggio meno ricercato e più quotidiano di quello elitario del , dall’altra parte le compagnie improvvisate per ingordigia hanno capito che sfruttando come specchietto per allodole i movimenti sinuosi contenuti in questi spettacoli, potevano incrementare la platea facendo prostituire le ballerine o comunque offrendo meretrici prima e dopo lo spettacolo. Il Kabuki, nato per uno scopo nobile e popolare da un teatro sacro, etico, come il , si configura oggi nel 1606 come un luogo di libertà sessuale.

Lascio il fiume Komi, la capitale Kyōto, ma non il Giappone perché avendo la possibilità di viaggiare temporalmente con facilità, voglio proprio vedere se quell’ispettore aveva ragione e cosa ne è stato del kabuki successivamente. Per questa ragione mi ritrovo a Tōkyō nel 1696. In questi anni gli spettacoli più popolari sono quelli delle marionette che si contendono il primato proprio con il kabuki il quale nel frattempo ha avuto un’evoluzione importante.

Me ne sono accorto appena sono entrato a vedere uno spettacolo del genere in un teatro molto simile a quello se non per una particolare differenza, il ponte non collega più la stanza degli specchi ma si protende tra il pubblico quasi come a voler significare che quel teatro è per tutti, voler fare partecipi della storia gli stessi spettatori. Non solo, le innovazioni tecniche sono anticipatrici dei più moderni teatri del novecento europeo ho visto un palcoscenico girevole e dei cambi-costume velocissimi, possibili grazie a un particolare kimono composto da una serie di fili che tirati scoprono altri costumi o decorazioni simboliche al di sotto del primo abito indossato, tecnica usata dai trasformisti del primo novecento. La cosa che di più colpisce è che, in questi tempi, il kabuki può essere rappresentato soltanto dagli uomini. Quell’ispettore aveva ragione. Difatti lo shōgun nel 1629 ha proibito il kabuki a tutte le donne colpevoli a suo dire di istigare, con le loro movenze, la perdizione morale degli uomini e di conseguenza creare disordine sociale. A ragione di ciò decise di far interpretare gli spettacoli del kabuki da giovanissimi ragazzi ma anche a loro, nel 1652, gli fu proibito perché risultavano seducenti quanto le donne e fu permesso, dallo shōgun, di rappresentare questa forma di spettacolo solo agli uomini e solo a una condizione che questi si rasassero la fronte per non accentuare la bellezza fisica.

Certo la situazione del teatro orientale non ce la saremmo aspettata così complicata dal punto di vista materialistico, sapendo che essa nasce dal mero spiritualismo. Sembrerebbe che in quel periodo gli ormoni dirigessero un’arte secolare che per secoli non aveva avuto sentore di manifestazioni orgiastiche. Lascio il Giappone del ‘600 con un dubbio: non è che la crescente fama del kabuki, il teatro che aveva fatto breccia nel popolo, desse fastidio “all’ordine militare costituito”? La libertà di pensiero data alle masse non è mai piaciuta ai dittatori, per ovvie ragioni.

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THEATRONQUIZ #2 – Cultura generale

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THEATROPEDIA #10 – La Calandria, il primo spettacolo moderno

Siamo in un gran salone d’un nobile edificio (Palazzo Ducale di Urbino), seduti su delle gradinate, in ordine, noi maschi guardiamo dirimpetto, laddove sono disposte le panche, intervallate da grossi finestroni, sopra le quali sono accomodate le donne. Gli uni di fronte agli altri, tra un brusio educato, ci lanciamo vicendevolmente degli sguardi con fare timido mentre su d’un podio, in fondo, confabulano tra loro musici e danzatrici. Davanti al podio c’è un muro scenico che crea una sorta di fosso. Attendiamo si dia inizio alla rappresentazione di una commedia, La Calandria, composta dal cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena. L’attesa però non è di quelle snervanti, anzi, per alcuni sembra che lo spettacolo sia solo una fastidiosa interruzione di un momento ben più agognato. È il 1513 e i cortigiani in questi tempi si recano volentieri a questi eventi per conoscere e corteggiare le donne. Difatti le rappresentazioni teatrali, come pure le messe, spesso vengono “seguite” più per uno scopo aggregativo che per quello più specifico dell’intrattenimento. Anzi, a testimonianza di ciò, è il Salone che, lasciato libero da ogni orpello o aggeggio scenografico, è già pronto per diventare “pista” da ballo per i cortigiani. È il 6 febbraio e sono invitato alla festa preparata in onore del duca Francesco Maria I della Rovere e di sua moglie Eleonora Gonzaga ma, col senno del poi, potrei dirvi che sono presente al primo spettacolo dell’età moderna, composto da un drammaturgo, messo in scena per la prima volta da un regista e con le scene di uno scenografo professionista.

Nel mentre gli spettatori continuano a incrociarsi con gli sguardi, in scena si svolge la vicenda de La Calandria che dal punto tematico non propone nulla di nuovo, una classica commedia influenzata dal teatro romano della commedia plautina, fatta di scambi d’identità e di una serie d’agnizioni, del resto è quello che la cultura umanista dell’epoca richiede: l’adesione piena dei nuovi drammi ai fasti mitologici dell’antica tragedia greca e alla spassosa commedia romana. Tra l’altro anche il personaggio è conosciuto già tra gli intellettuali è un protagonista boccacesco del Decameron, Calandrino, uno sciocco, credulone, che si crede furbo e per questo deriso da tutti e, il protagonista dell’opera del Dovizi, oltre ad avere questo carattere finirà col subire la stessa beffa finale. Quello che sconvolge è che per la prima volta va in scena una commedia che parla di fatti all’uso moderno, in volgare e senza versi, in prosa. Per di più le scene sono costruite dall’architetto scenografo Girolamo Genga secondo le regole prospettiche e, come aveva già fatto nel 1508 a Ferrara il collega Pellegrino da Udine in occasione della messinscena della Cassaria di Ariosto, dipinge scene rappresentanti la città in cui l’opera è ambientata, Roma. Ciò che introduce per la prima volta sono le quinte completamente praticabili, tridimensionali, artificio che rende l’intero impianto scenografico molto realistico, tanto è vero che davanti ai miei occhi ci sono delle vere e proprie torri abitabili.

Se i cortigiani presenti non fossero distratti dai loro istinti sessuali, dalle tattiche di primo “abbordo”, si accorgerebbero inoltre che il flusso dello spettacolo ha davvero qualcosa di inconsueto, tra una scena e l’altra agiscono ballerini e attori con degli intermezzi non a sé stanti: sono scritti, preparati, da Baldassarre Castiglione che, come un moderno regista, li crea appositamente per collegarli alla trama della commedia del cardinale. Una cosa mai vista finora. Lo spettacolo, per la contentezza dei cortigiani pronti a danzare con la donzella penetrata per lunghi minuti con gli occhi, finisce. Niente di nuovo, un lieto fine ma possiamo dire innovatore, perché se è vero che è comunque un lieto fine, è pur vero che la commedia non finisce con il matrimonio dei protagonisti i quali, essendo fratello e sorella, devono accontentarsi di un matrimonio con personaggi minori. Mentre si dà via alle danze e la festa diventa completamente evento mondano i cortigiani sono ignari di quello che io so, col senno del poi: con questo spettacolo, inizia una nuova epoca del teatro.

L’anno successivo sono a Roma, non molto distante dal Campidoglio, mi si para davanti un grosso edificio di marmo, come il mio solito chiedo in giro ad un romano dove mi trovo, mi risponde che quello è il teatro del Campidoglio che il papa, Leone X, aveva fatto ricostruire dopo che fu smontato quello che un anno prima era servito per l’organizzazione d’una serie di spettacoli allo scopo di festeggiare la cittadinanza onoraria di Giuliano e Lorenzo de’ Medici, fratello e nipote del pontefice e dopo due giorni fu dismesso. A queste parole rimango basito, Cosa? Un teatro di 3.000 posti dismesso solo dopo due giorni? Alla mia perplessità il signore romano con una certa ironia, mi fa capire che in queste occasioni non si deve badare a spese e che i 6.000 ducati sborsati sono pure poca cosa davanti a certi avvenimenti e, toccando un angolo del teatro, mi fa notare che quello non è marmo ma legno dipinto. Lasciandolo mentre ancora è intento a parlare delle feste pontificie io attraverso un arco di trionfo, anche questo “dipinto” in marmo, è l’entrata del teatro. Oltrepassato l’arco mi si para davanti agli occhi una cavea a forma di una U ad angoli retti, una scena architettonica a due piani con una scenae frons romana. Sono a Roma nel 1500 o nel 100 d.c.? Certo che gli intellettuali di quest’epoca sono davvero rispettosi dell’epoca romana, la ritengono così perfetta che la ricostruiscono meticolosamente al punto quasi di riviverla. Ciò che mi stupisce è quello che stanno per costruire, non credo ai miei occhi, non capisco davvero l’epoca in cui sto sbalordendomi: son passate delle ore e davanti a me s’innalzano dei veri e propri corpi tridimensionali rappresentati la città di Roma, archi, obelischi, palazzi, tra i quali c’è una vera e propria via prospettica. Sono stupito e girandomi incantato chiedo ad un operatore di scena l’anno, conferma la data e mi dice che domani ci sarà la rappresentazione de La Calandria, quella che un anno prima avevo visto al Salone del trono di Palazzo Ducale ad Urbino. Dunque non solo io mi ero accorto di quell’evento, l’eccezionalità di quella rappresentazione ha varcato i confini del ducato di Urbino e ora l’architetto-scenografo Baldassarre Peruzzi sta cercando di superare il Genga nell’architettura scenica.

In vent’anni la scenografia è cambiata in un modo radicale: nel Medioevo v’erano le mansion casette scenografiche sparse per il Paese, poi hanno unito le casette per avere un’unità di luogo, dopodiché si è giunti alla scena dipinta, piatta, ed ora eccoci qui, davanti ad una scena tridimensionale. Mi salta in mente un libro su tutti, che sarà scritto nel 1537, il secondo libro d’Architettura di Sebastiano Serlio, in cui l’architetto-teorico bolognese disegna le tre scene tipo del teatro, in maniera prospettica: scena tragica, fatta di architetture mastodontiche e monumentali; scena comica, con un paesaggio urbano e popolare; scena satirica, rappresentante un ambiente naturale, in genere un bosco. Ma oltre a questo trattato che sarà il vademecum per la scenografia del futuro, il pensiero mi conduce a quello che possiamo definire l’esemplificazione pratica dello stesso libro dell’architetto felsineo: il Teatro Olimpico di Vicenza, costruito sull’interpretazione del trattato del Vitruvio, De architectura, libro dal quale lo stesso Serlio attingerà per il suo trattato.

 

 

Intanto esco dal teatro di legno, La Calandria, l’ho già vista, mi basta lo spettacolo di questa scena che cambierà le sorti della scena in tutto il mondo e forse quel signore romano aveva ragione per certe occasioni non bisogna badare a spese.

 

 

 

 

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THEATROPEDIA #9 – Interviste elucubrate: Shakespeare

23 aprile 1612. È da un giorno che sto viaggiando su un carro per giungere da Londra ad un paesino che dista 150 km, Stratford-upon-Avon e mi dicono che siamo arrivati, mancano pochi metri, l’emozione è palpabile, stiamo per fermarci davanti casa del drammaturgo più noto al mondo: William Shakespeare. Da un anno circa si è ritirato nel suo paese natale, dopo una vita di successi londinesi, e cerchiamo di “estorcergli” bonariamente un’intervista nel giorno del suo compleanno. Ecco giunti a casa Shakespeare, ci viene incontro una ragazza, Susanna, sua figlia, mi dice che il bardo mi sta aspettando, non c’è più tempo, è l’ora.

THE: Salve, sir Shakespeare, siamo quelli di Theatron 2.0.
 
SHA: Siete quelli di cosa?
 
THE: Theatron 2.0.
 
SHA: Cos’è una compagnia teatrale, da dove venite? Londra? Birmingham?
 
THE: Italia.
 
SHA: Ah, italiani, cioè?
 
THE: Scusate… (tra sé) dimentico sempre di ricordare che io vivo nell’Italia unita ma che adesso è un po’ diverso… (al bardo) Siamo del Regno di Napoli, di Sicilia e di Sardegna, dello Stato della Chiesa e dei Presidi, del ducato di Modena, di Firenze, di Parma, di Milano, di Savoia, del marchesato di Monferrato, di Mantova e della Repubbliche di Genova, Lucca e Venezia.
 
SHA: Va bene, lasciamo che sorvolino in altre sponde le provenienze delle vostre membra, ditemi il vento che vi ha sospinti qui al mio cospetto.
 
THE: Ah, perché siamo qui? Per farvi alcune domande.
 
SHA: Alcune, alcune… hm… alcune… perché non farle tutte? Quale cernita avete adoprato per sceglierne alcune invece d’altre?
 
THE: Ehm… diciamo che sono tutte.
 
SHA: Io non so se fidarmi ancora di voi, non sareste mica messi della compagnia The King’s Men, io non scrivo più, già lo dissi a Burbage che…
 
THE: …sentite, vi dobbiamo dire che non siamo di quest’epoca, siamo del 2016, veniamo in questo giorno perché sappiamo che è il vostro compleanno e vorremmo porgervi gli auguri.
 
SHA: Già è cambiato il vento che vi ha sospinti da me, signori io rimango senza parole davanti a chi mi offre moltitudini di fonemi alla rinfusa.
 
THE: Andiamo alle domande, scusateci. Conoscete la nostra epoca?
 
SHA: Adesso si ritorna alle questioni. Mi si domanda se conosco la vostra epoca. Devo rispondere, orbene vi rispondo così: avrei preferito conoscerlo di notte, il vostro tempo, nell’oscurità delle tenebre per racchiuderlo in un mistero da scoprire e che non si svelasse alla luce del giorno quel che invece potei osservare.
 
THE: Che cosa ha osservato?
 
SHA: Niente, niente e poi niente e tutti questi niente uniti facevano il troppo, l’insopportabile.
 
THE: Ma lo sa che lei ancora oggi è il drammaturgo più rappresentato anche nell’odierno teatro?
 
SHA: Già, io poi vorrei dimandare a chi ne ha potere chi ve lo concede questo permesso?
 
THE: Beh, in Italia, la SIAE.
 
SHA: Cosa, chi è questa signora?
 
THE: No, è un ente che tutela i diritti degli autori. 
 
SHA: Ed io sarei da tutelare?
 
THE: Certo, è un patrimonio.
 
SHA: Scusatemi ma un patrimonio per chi? Per me?
 
THE: Ehm… non proprio, per chi sfrutta la vostra opera.
 
SHA: Prima mi sfruttate, deturpate, poi vi prendete anche i ricavi del sopruso?
 
THE: Ehm… ma non siete contento che le vostre opere a distanza di cinquecento anni vanno ancora in scena?
 
SHA: Lo sarei, forse, se fossi in vita… e scriverei magari lì da voi altre cose che non ebbi modo di scrivere perché vissi in quest’epoca odierna. Mi dimando però: cosa fanno gli uomini nella vostra epoca? Non scrivono? Non urlano il marcio dei regni moderni? 
 
THE: Ehm, c’è chi scrive ma chi li ascolta? Non sono tante le persone che vanno a teatro, e poi è troppo dispendioso. Non ci sono tournée per drammaturgie contemporanee.
 
SHA: E le compagnie reali del re, cosa mettono in scena?
 
SHA: Da noi non ci sono regni monarchici, sono quasi tutte repubbliche, stati.
 
SHA: Compagnie di Stato, allora.
 
THE: Ehm, beh lo Stato non è che proprio abbia compagnie, è un po’ diverso da questa vostra epoca, non tutela il teatro, siamo in crisi.
 
SHA: Beh, che siete in crisi si era inteso dalle prime lettere pronunciate e dai miei primi intendimenti del vostro mondo. Tutto è strano lì, tutto è marcio… voi tutelate me e non tutelate il teatro dove le mie opere vanno in scena? Cos’è questo, un ossimoro o io non odo più bene parole che si dicono?
 
THE: Noi la tuteliamo e ancora oggi abbiamo una stima immensa della vostra opera, guardi le mostro queste locandine. (gliele mostra) Sono migliaia di suoi spettacoli in scena.
 
SHA: (guarda le locandine) Mi volete far credere che vanno in scena ancora spettacoli che denunciano gli immani problemi politici di fine cinquecento britannico?
 
THE: Anche… ma i problemi sono sempre più o meno gli stessi, il potere cambia veste ma non la sostanza.
 
SHA: (c.s.) Ma io leggo spesso questa parola dispregiativa: adattamento… per quale ragione dovrei essere, allora, adattato?
 
THE: Beh, spesso per mettervi al passo con l’attualità e spesso anche perché così, per la verità, i diritti dei vostri testi vanno agli elaboratori, traduttori o adattatori delle vostre opere… per dovere però vi citano.
 
SHA: Ma come? Gli altri si prendono i miei diritti per dovere?
 
THE: Ma voi siete morto!
 
SHA: Ma perché non scrivono loro?
 
THE: Ma chi adatta e elabora è uno scrittore dalle nostre parti.
 
SHA: Ah beh voi lo chiamate scrittoio, noi lo chiamavamo scrivano, più o meno…
 
THE: No, non avete capito: scrittore, autore, drammaturgo.
 
SHA: Sentite, mi si tolgano queste pagine offensive di dosso e porgetemi le vostre terga dinanzi alla mia faccia nel mentre si accomodano fuori.
 
THE: No, ma perché fate così? Non ce lo aspettavamo.
 
SHA: Quando io scrivevo un’opera, il mio intento segreto era quello di giungere a comunicare certe cose agli spettatori. “C’è del marcio in Danimarca!”, l’avete presente questa frase?
 
THE: Sì, Marcello nell’Amleto.
 
SHA: La gente lì fuori sa che quel personaggio, Marcello, sta dicendo in realtà che c’è del marcio in Scozia, dopo lo scandalo di Maria Stuarda. Pensavo che il teatro avesse preso questa strada, la strada della denunzia sociale, politica, quella stessa ragione per cui nacque la tragedia greca.
 
THE: Ah, conoscete la tragedia greca?
 
SHA: Ma per chi mi avete preso, per un povero di mente? 
 
THE: Beh, però anche voi, si sa, non avete rispettato le unità aristoteliche, ve ne siete un po’ infischiato delle regole drammaturgiche.
 
SHA: Certo, questa non è l’epoca delle unità aristoteliche, c’è bisogno di ampliare gli orizzonti. Ve ne infischiaste voi delle mie regole, allora sì che vi divertireste.
 
THE: Beh, guardate, noi in realtà da tempo ce ne siamo infischiati, lo conoscete il cinema?
 
SHA: Sì.
 
THE: Noi pensiamo che voi siete il primo sceneggiatore ante litteram del cinema. La complessità dei vostri testi, rendono i vostri copioni più cinematografici che teatrali.
 
SHA: Ah, pensa, noi li eseguiamo in teatro e non abbiamo alcuna sorta di problema.
 
THE: Sì, lo so. Ma è un po’ inverosimile, permetteteci, poco realistico. Solo per farvi alcuni esempi, come mettere in scena: La foresta di Birnam che si muove del MacBeth, l’isola de La tempesta, L’orso e la nave in scena, la Sicilia e la Boemia di fronte ne il Racconto d’Inverno?
 
SHA: Se la dici, è già scena. Se indichi che una bandiera è la Danimarca quando la bandiera si innalza si è in Danimarca. Ma anche un bambino lo saprebbe.
 
THE: Al cinema invece noi facciamo vedere la Danimarca grazie a scene realistiche.
 
SHA: A che pro?
 
THE: Per verosimiglianza.
 
SHA: Cosa fate dei quadri? Io racconto storie, metto in scena dubbi, sentimenti, rabbia, divertimento, voi cosa fate? Mettete in scena, montagne, mari, fiumi, nazioni?
 
THE: Non potete negare che il cinema sia più realistico, se lo conoscete.
 
SHA: Il cinema è dittatoriale, è per poveri di menti, vi dirige lui sul personaggio e quello che vuole sia il vostro personaggio, vedete tutto con l’occhio di quel personaggio. Al teatro, cari voi, vedete sempre in scena i personaggi anche quando non parlano, loro son lì, non se ne fuggono, non si eliminano, sono ombre, presenze, vestigi di coscienza. Siete voi i protagonisti, voi decidete chi deve vincere e chi perdere. Quindi il teatro è molto più realistico del vostro cinema.
 
THE: Capito, con voi non la si spunta.
 
SHA: Cosa dovete spuntare, qual arma dovete impugnare? Contro chi?
 
THE: No, è un modo di dire dei nostri tempi, scusateci.
 
SHA: Modi di dire? Ma non dite quello che dovete dire e dite modi di dire?!
 
THE: Un’ultima domanda, non vogliamo abusare della vostra pazienza, cosa consigliereste al Teatro dei nostri tempi?
 
SHA: Di farsi teatro. Di fare teatro. Non di mettere in scena del Teatro. Il teatro è un modo di vivere degli individui. Se gli individui non sono interessati alla vita si annoieranno al teatro perché in scena c’è un concentrato della vita. Se non sono interessati alla politica, al sociale, si annoieranno perché si parla di quello.
 
THE: Ma forse ci sia annoia perché è una cosa già saputa, seria, la gente è piena di problemi, per questo oggi è di moda il cabaret, il teatro comico, perché la gente vuole ridere, vuole dimenticarsi i guai.
 
SHA: Vuole dimenticarsi di se stessa. Si disinteressa di se stessa. La gente non è più la gente, è un insieme di corpi umani resi corpi e non più umani. Non vuole sapere, non è curiosa, non è viva e quindi non è teatrale. Che si crede, che ai miei tempi non c’erano problemi? Appunto per questo la gente non doveva ridere.
 
THE: Caro bardo noi la salutiamo e portiamo questa preziosa e stravagante testimonianza ai vostri posteri e ai nostri coevi.
 
SHA: Scusate, voglio porvi io una questione a voi prima che andiate. Leggevo spesso sulle locandine che il 2016 è un anno speciale shakespeariano, i cinquecento anni di Shakespeare… perché?
 
THE: Beh, perché… sono passati cinquecento anni dal 1616.
 
SHA: E cosa c’entra il 1616, cosa succederà fra quattro anni?
 
THE: Beh… ehm… lo scoprirà solo vivendo o forse…
 
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THEATROPEDIA #8 – Teatro elisabettiano, il potere delle parole e della vita reale

Londra 1548, in una piazza centrale della città c’è subbuglio, due fazioni distinte d’individui parlano animatamente, non vengono alle mani ma la concitazione è davvero chiassosa. È stupefacente scoprire come ancora una volta si disquisisce di teatro, d’altronde è quello lo svago che ha questa gente in quest’epoca. Da poco è successo qualcosa di strano nella città londinese, per la prima volta il re Enrico VIII, ha permesso di mettere in scena spettacoli che non trattano di storie religiose ma basati su trame molto più terrene.

Come sempre c’è una contrapposizione tra i conservatori, che vedono oramai il teatro come un qualcosa d’inscindibile dalla Chiesa cattolica, e i “rivoluzionari”, che stufi della tradizione, vedono in una forma alternativa di teatro un’altra possibilità di divertimento. Per la prima volta andranno in scena, infatti, spettacoli comici a discapito dei seriosi Corpus Christie plays e Miracle plays che non sono altro che messe interpretate.

La mia curiosità mi spinge a indagare e, trovandomi fisicamente dal lato dei moralizzatori, chiedo a uno di essi com’è stato possibile che il re abbia acconsentito ad un nuovo genere teatrale. Mi risponde un ecclesiastico che indica le Moralities (o Morality plays) la causa di tutto ciò: una forma teatrale che nata in precedenza come religiosa è diventata nel tempo laica, per colpa di alcune società culturale gestite da buontemponi. Le Moralities in realtà sono piccole scene allegoriche che, seppur a sfondo religioso, s’allontanano dalla storia biblica e in scena pongono l’uomo e il rispetto delle virtù del buon cristiano, spesso i personaggi sono antropomorfi posseggono un linguaggio popolare e danzano balli macabri per terrorizzare i peccatori. Col tempo però questi personaggi s’allontanarono dall’originario intento didattico religioso e divennero dei veri e propri interludi divertenti, incentrati su temi profani e sulle problematiche politiche e sociali.

Li lascio alla disputa e col beneficio che il futuro mi assicura so bene come va a finire, per cui, gradasso, sorrido alla loro ignoranza e mi siedo su uno sgabello di un teatro che ancor’oggi è conosciuto in tutto il mondo: sono al Globe Theatre precisamente nel 1602, è un giorno di dicembre, sono le 2 del pomeriggio: attendo in una galleria del teatro di vedere la prima dell’Amleto, una tragedia di un drammaturgo inglese che dicono sia “un autore eccellentissimo tanto nel genere comico che in quello drammatico”, il suo nome è William, William Shakespeare. A metterla in scena sarà la compagnia teatrale The Lord Chamberlain’s Men, una delle più famose. Questo lo s’evince dalla folla assiepata ovunque, in piedi giù in platea, seduta nelle gallerie e alcune persone, addirittura, hanno avuto la possibilità di sedersi sul palcoscenico. In scena non andrà nulla di religioso anzi, dal vociferare degli addetti ai lavori si tratta di qualcosa di strettamente politico con riferimenti all’attualità. Sono curioso, inizia lo spettacolo e cala il silenzio.

Quel che non sapevano le persone incontrate nel 1548 è che circa una ventina d’anni dopo successe qualcosa che sconvolse definitivamente il panorama teatrale europeo. Infatti la regina Elisabetta I succedendo al trono di suo padre Enrico VIII, nel 1574 con un decreto reale stabilì il diritto delle compagnie teatrali di dare rappresentazioni ogni giorno e questo fece sì che l’interesse per il teatro accrescesse e che sempre più evoluzioni drammaturgiche e scenografiche venissero create. Non a caso il teatro in cui mi trovo è frutto di quell’era che prende il nome proprio da Elisabetta I. Il teatro elisabettiano era frutto di studio dei teatri antichi dell’epoca greca-romana e di quelli più recenti, d’epoca medievale. L’edificio costruito per le rappresentazioni è di forma circolare o anche rettangolare e forma una vera e propria arena (un piccolo Colosseo), le gallerie sembrano delle mansion (piccole casette utilizzate come palcoscenici durante tutto il medioevo) che qui cambiano d’utilità, non servono più alla scena del dramma ma prettamente a luogo di comodo per gli spettatori più abbienti. Il palcoscenico poi è una piattaforma lignea (come ligneo è tutto il teatro), di 12 metri di lato che avanza fino a metà dell’arena, il quale viene completamente circondato dagli spettatori. Alla metà dei lati del palcoscenico ci sono due colonne che reggono una specie di tetto da cui per mezzo di una botola calano giù o tirano su degli oggetti scenici. Ma la particolarità maggiore è dato dall’upper stage inner stage, un palcoscenico superiore che serve come praticabile per eventuali scene e un palcoscenico interno che può essere luogo di scena non a vista. Al di sopra di tutto si erge una specie di torre da cui sventola una bandiera con l’emblema del teatro. Però oggi accanto se ne vede un’altra quella della Danimarca, già, segno che la storia a cui sto assistendo si svolge in quel luogo.

Ritornando allo spettacolo siamo a un momento topico, l’Amleto sta pronunciando il suo soliloquio più famoso: “essere o non essere”, l’attore che lo interpreta, Richard Burbage (un grande interprete dei testi shakespeariani, nonché grande amico del bardo), non ha un teschio in mano e interpreta il ruolo del principe di Danimarca d’impeto, molto affascinante.

Tutta la tragedia è stata recitata con semplicità senza cambi di scena, né artifizi particolari, anche se lo stesso palcoscenico del Globe Theatre può essere definito un artifizio. Difatti il suo spazio scenico, come quello d’ogni teatro elisabettiano, ha delle capacità enormi, innanzitutto è molto ampio e questo da agio agli attori di attraversarlo da un lato all’altro e dal davanti al fondo, gli usci sono molteplici e poi la peculiarità più originale è che spesso la scena è recitata anche in verticale, cioè dall’alto al basso, di sovente si son visti scambiar battute dei personaggi sull’upper stage con altri personaggi sul palcoscenico inferiore. Il teatro dal punto di vista drammaturgico fa fede alle parole, le scenografie dei testi shakespeariani le scrive lo stesso Shakespeare ma con le parole, per questo si supera la difficoltà scenografica di testi troppo complessi da realizzare scenicamente. Infatti, le opere di Shakespeare sono composte da decine di scene, azionifantastiche (una foresta che si muove nel MacBeth, la Boemia e la Sicilia in una sola opera quale Il racconto d’inverno) inoltre, l’autore dell’Avon, non prevede atti, per cui ogni cambiamento andrebbe fatto a vista (o nell’inner stage). Quindi i segni distintivi di cambi di scene sono simbolici: bandiere, squilli di trombe, cambio di costume (che ha un’importanza maggiore della scenografia). 

A spettacolo finito rimango impressionato dalla forza delle parole di questo testo e di questo teatro che crea soprattutto con l’immaginazione luoghi distanti tra loro, scene d’azione complesse, e indaga, scoperchia, misfatti legati all’attualità politico-sociale: molti spettatori bisbigliavano collegando la storia di Amleto ad un assassinio avvenuto nel febbraio del 1566 in Scozia. Henry Lord Stanley, re consorte, marito della regina Maria Stuarda, fu assassinato dal conte di Bothwell, nel maggio dello stesso anno, tre mesi dopo l’omicidio del marito, Maria Stuarda sposò l’assassino, il conte di Bothwell, appunto, come non collegarlo con l’assassinio del re padre di Amleto e la salita al trono dello zio Claudio, autore dell’omicidio, dopo essersi unito con Gertrude, madre del principe di Danimarca? Il teatro acquisiva l’originale stimolo del carro di Tespi, quello di mettere a nudo il re o l’imperatore tiranno, rendendolo un’arma popolare.

Questo portò ad un accrescimento del bisogno del teatro e grazie al decreto di Elisabetta I, grazie al bisogno della crescente popolazione londinese di trovare svago

 dopo la repressione culturale che ci fu nei decenni precedenti, si ebbe la necessità, come già detto, di nuovi drammi che servivano alle sempre più numerose compagnie teatrali, costrette a proporre sempre qualcosa di nuovo per accaparrarsi il pubblico. Il risultato fu che oltre al genio di William Shakespeare in Inghilterra fiorirono altri degni rappresentanti del rinnovato teatro britannico, uno su tutti Ben Jonson, che come Shakespeare si rivolgeva al contemporaneo ma con uno sguardo meno politico e più sociale questi mise a fuoco le debolezze dei “caratteri” dei suoi coevi preoccupandosi di correggere il comportamento umano, prendendo spunto dai grandi classici delle opere dell’antica Grecia.

Intanto, davanti a me il sole è quasi tramontato, la gente confabula e si rianima, visto che durante l’esibizione sono restati in silenzio ad ascoltare e immaginare il lorospettacolo, quel che si dirà di loro: una folla chiassosa che guarda uno spettacolo è assolutamente falso. Queste persone pagano in moneta il loro spettacolo e vogliono gustarselo per intero. Anzi devo esservi sincero non ho trovato ancora la donna a cui pagare il mio posto, sì perché qui non esistono botteghini ci sono delle persone che attendono davanti ai settori e riscuotono, il mio posto costava circa trenta penny, prima di assolvere il mio debito mi avvicino ad una locandina, la stacco e la porto via con me, un souvenir dal 1602Globe Theatre, Londra.

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THEATROPEDIA #7 – Teatro Medievale: la città palcoscenico

Sdraiato su di un carro, sono in balìa di continui colpi alla schiena, conto le pietre e le buche corrispondenti alle botte che subisco percorrendo una strada del 1530. Dietro al carro, dove io mi sono accomodato, si sentono rumori di buoi al trotto e ruote lignee rotolare e sbattere a intervelli irregolari, sono molti i buoi e le ruote che ci seguono, faccio evidentemente parte d’una vera e propria carovana.

A esservi sincero non so bene cosa trasportino, credo siano dei carri pronti a dar vita, una volta giunti in qualche paese, ad un mercato. Sono strani, hanno sei ruote e su di essi sono stati costruiti dei locali di legno, come se fossero delle piccole case. Mi trovo qui perché ho chiesto di vedere del teatro e qualcuno mi ha fatto accomodare su questo carro misterioso che ha chiamato: pageant. Incuriosito, tento di aprire la tendina che nasconde l’interno del locale posticcio ma proprio mentre mi accingo a scostarla sento un urlo che arresta il lento trotto del bue. Siamo giunti alla meta, una località anglosassone, Coventry. Appena vistoci arrivare la gente si dimena felice e accoglie la carovana con un festoso brusìo. Scendo e noto che tutti i carri si son fermati in fila, uno dietro l’altro. Incomincio a capire che forse quel che sta per avere luogo è qualcosa di più d’un semplice mercato. Ogni carro ha su di sé una sorta di casa dipinta che, subito dopo essere arrivati, alcuni membri del gruppo di viaggio, assestano con molta cura. Che fossero carri allegorici come quelli dei nostri odierni carnevali? Chiedo a un componente cosa sta succedendo, mi risponde che si sta preparando la rappresentazione di un dramma liturgico atteso in città da giorni. È teatro.

Difatti, dopo il dominio della religione cristiana, il teatro romano e quello greco, divenuto sempre più laico, in poche parole, si estinse. La sua sparizione fece sì che l’unica forma di spettacolo concessa e, a quel punto, conosciuta, fosse quella di tipo religioso e le piccole scenette comiche, che pure alcuni attori professionisti, a dispetto del “Teatro di Stato”, mettevano in scena, non avevano la stessa attrazione. Il teatro di tipo religioso, che già esisteva ai tempi degli antichi romani, il teatro che era messo in scena nelle chiese e nelle processioni, divenne, in sostanza, l’unico possibile. È dunque lapalissiano pensare che in quest’epoca, gli unici copioni richiedibili erano quelli che trattavano di eventi religiosi, in particolar modo dei fatti salienti della vita di Cristo (se si eccettuano delle piccole farse del Tardo Medioevo). E non ci stupisce sapere che, ovviamente, il teatro aveva molto seguito soprattutto nei periodi coincidenti alle festività pasquali e a quelle natalizie. All’inizio i drammi religiosi si svolgevano all’interno d’una chiesa, poi gli autori si spinsero ad una trama più complessa e realistica e questo comportava maggiore spazio sia per la messinscena e sia per il pubblico sempre più numeroso e interessato. La soluzione? Trasferire lo spettacolo fuori dalla Chiesa. Era il messaggio che contava: e più lo spettacolo sembrava realistico meglio si raggiungeva lo scopo dello stesso.

Abbandonata la carovana, “m’immergo” nella realtà di quella cittadina. In piazza c’è gente che scalpita: un’allegria diffusa alternata a brusìi di chiacchiere interessate all’evento che di lì a poco sta per iniziare. Ci sono dei cartelli che indicano delle fermate, mi dicono che tra poco in quei punti ci sarà la rappresentazione teatrale e che devo sbrigarmi a trovare la mia stazione da dove assistere a tutto lo spettacolo. In pratica a ogni stazione si ferma un pageant e parte la scena specifica di quel carro-palcoscenico una performance che poi si ripete a ogni stazione, come una vera e propria Via Crucis. Lo spettacolo da queste parti, in questi tempi, si appropria dell’intera cittadina e cambia per un giorno le sue abitudini. È una vera e propria festa aggregativa.

Mentre penso a dove posizionarmi per gustare lo spettacolo arriva già il primo carro, è quello dove io ero disteso poco prima, appena s’arresta si sentono dei tamburi suonare e da un foro di quella sorta di casa dipinta d’un rosso fuoco, detta mansion (appunto), fuoriesce un’enorme vampa, a questo artifizio il pubblico reagisce strabiliato, impaurito e sorpreso, partono delle voci, si bisbiglia, nemmeno poi così a voce bassa, che quello sia l’inferno. Dal piano superiore della casa poi vengono fuori i dannati, che con dei balzi felini si gettono giù in strada, l’effetto è molto avvincente per la verità. Le voci che si sentono dal piano inferiore della mansion, un luogo adibito principalmente a camerino e deposito di scene, sono disumane da disturbare parecchio lo spettatore e rende la scena di terrore ancor più realistica. La storia è di quelle che mettono in guardia dalla paurosa e straziante vita ultraterrena che un cristiano potrebbe avere se nella vita terrena non si comportasse da corretto fedele. E come in tutte le storie, il finale è lieto, l’ultimo carro, infatti (come sempre) rappresenta l’esatto contrario, il paradiso fatto di scene celestiali, nuvole, angeli e cherubini che squillano le trombe: l’auspicabile salvezza dell’uomo.

Nel Tardo Medioevo quindi il Teatro è in stretta relazione con la città. Anche se non in tutti i luoghi le esibizioni erano itineranti, da sfilata. Il carattere processionale dell’evento era presente nel Regno Unito, in Belgio, Olanda e soprattutto in Spagna. In Italia, Francia, Svizzera e Germania, ad esempio, gli spettacoli erano svolti in un unico posto, senza i pageants, con l’utilizzo dimansion stabili. All’inizio si usava prevalentemente il sacrato della chiesa, poi s’incominciò ad adibire a teatro le piazze o diversi siti della città che avessero un’unica attitudine, l’essere spaziosi: un po’ come oggi si fa per sistemare i circhi. Un’altra soluzione molto usata prevedeva, laddove c’erano, l’utilizzo degli antichi teatri greci e romani.

Come sempre è meglio inoltrarsi in una piazza di quegli anni per capirne l’effetto, ergo con circospezione cerco di farmi spazio tra la classica folla di questo tempo. Mi trovo in uno spiazzo di una cittadina francese, sta per andare in scena la storia di una santa, è una trama conosciuta dagli spettatori che già commentano alcune scene, parlano di una scena terribile quando qualcuno con una tenaglia cava dei denti a una povera santa, qualcuno mi suggerisce il titolo: Il martirio di Sant’Apollonia. Quel che vedo inizialmente è un piano inclinato di legno posto a centro scena e pronto, evidentemente, a essere occupato da qualche personaggio della vicenda. Assiepato tra la folla in piedi, sento sopra la mia testa rumori di tavole di legno battute, sono dei passi: mi trovo nella parte inferiore di una mansion. È incredibile faccio parte dell’impianto scenico, sì, sono in pratica avvolto da una serie di mansions a due piani, costruite come delle capanne e disposte su una linea curva. Di queste strutture lignee una parte, quella superiore, è destinata essenzialmente alla recitazione e l’altra, quella inferiore, agli spettatori. Non si riesce a distinguere bene il limite della platea con quella della scena, anche perché alcuni spettatori si sono accomodati in qualche piano superiore.

Intanto comincia lo spettacolo, un attore spiega con un libro in mano e una bacchetta, la disposizione e il significato dellemansion, tutti lo chiamano l’indicatore. Questi sarà sempre presente anche durante la rappresentazione, indica agli attori di scendere quando arriva il loro momento e a volte spiega le azioni più complesse al pubblico. Nella prima mansion, a simboleggiare il Paradiso, ci sono degli angeli, nella seconda dei trombettieri che annunciano l’inizio della vicenda, in seguito da una scaletta che collega il piano superiore della mansionscende l’Imperatore che va ad assistere ad un’esecuzione. Entra così in scena quel piano inclinato: alcuni figuri legano il corpo di una donna, Sant’Apollonia, un altro con un grosso arnese di ferro, simile a delle tenaglie esegue la terrorizzante pantomima del cavadenti. C’è sbigottimento, mi anticipano che alla fine la santa si lancerà nell’ultima mansion che rappresenta l’inferno, laddove, nel piano inferiore, è sistemata ben in vista una grande testa di mostro che caccia fiamme e, nel piano superiore, dei terrificanti diavoli. Fischi, applausi, mugugni di disapprovazione dimostrano che questa congiunzione tra pubblico e attori, questa contiguità tra il recitato e la realtà, funziona per davvero. Il coinvolgimento è totale.

Lo spettacolo del Tardo Medioevo non si vede, si vive. Le scene sono impressionanti tanto da rimanere bene in mente. Si configurano probabilmente anche come un’ottima propaganda religiosa e il teatro resterà per anni asservito alla funzione liturgica, un espediente di grande effetto. Un effetto impresso da Jehan Fouquet nel suo meticoloso disegno. Il Martirio di Sant’Apollonia dell’artista francese, sarà una testimonianza di notevole importanza per lo studio teatrale di quell’epoca spesso misteriosa e arcana. Una fotografia di quel teatro che relegava un intero paese con i suoi abitanti in una nuova dimensione facendo dimenticare il mondo e le sue problematiche, per un giorno, anche il cittadino, si sentiva protagonista.

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THEATROPEDIA #6 – L’attore indiano e il teatro dell’estetica

Siamo nel 1050 in India e ci troviamo in una sala rettangolare, molto simile a quella di una chiesa, lunga 30 metri e larga 15, divisa in parti uguali. La gente è seduta in terra, in una sua metà, attende che di lì a poco dall’altra parte avvenga qualcosa di annunciato, uno spettacolo. È un pubblico composto immerso in un brusìo d’attesa. Quando gli spettatori arrivano, notiamo che per prima cosa si fermano vicino a una colonna e poi si siedono con compostezza. Le colonne della sala sono colorate, e ogni colore indica i posti riservati per casta: bramini, guerrieri, artigiani, servi. D’un tratto il brusìo s’arresta, entra qualcuno su quello che crediamo essere il palcoscenico: è uno stregone, si dimena e credo stia mettendo in atto un rito propiziatorio. Alla fine della sua performance la gente impressionata resta ammutolita. In seguito si alza un cantante e prende in maniera naturale e decisa a cantare di qualcuno, un personaggio. Finita l’esibizione, infatti, entra un attore con dei braccialetti e degli orecchini vistosi che contraddistinguono convenzionalmente una tipologia di personaggio e inizia ad interpretare qualcosa mimicamente. Solo ora notiamo lo spazio scenico della sala: è diviso anch’esso (come la sala) ulteriormente in due parti uguali, la parte verso il pubblico è quello che noi chiameremmo palco, la parte retrostante, dietro a due porte, fa da retroscena e tra questa parte e lo spazio scenico c’è posizionata, stranamente, l’orchestra.

Soffermandoci però sull’esibizione di quell’attore restiamo davvero colpiti, si muove così preciso, sinuoso, quei gesti sembrano essere frutto di anni di studio ed hanno insiti un significato che noi non conosciamo ma che il pubblico in sala sembra conoscere bene. Tutta la scena è accompagnata dalla musica, i dialoghi seguiti da grossi tamburi e spesso intervengono i cantanti per rafforzare il racconto. Siamo impressionati.

Alla fine dello spettacolo mi avvicino all’attore, Abhishek, dicono si chiami così, sono curioso, gli chiedo se esistono maestri che insegnano quell’arte, di come egli è arrivato ad essere così bravo. Da come risponde, capisco che davvero in India l’attore è un professionista, già negli anni 1000. Mi dice che quella gente va per vedere soprattutto la bravura dell’attore e non per seguire una trama, è quello lo spettacolo. La prima cosa che è insegnata a una persona che vuole fare quel mestiere sono le quattro risorse fondamentali dell’attore. Gli chiedo di svelarmele ma egli dice che non c’è nessun segreto e che tutti gli spettatori le conoscono e, anzi, sono i metri di giudizio per giudicare le performance. Anche il pubblico quindi ha una sua competenza. Abhishek chiama un suo ammiratore che timidamente s’avvicina lo guarda paterno e poi gli fa cenno di dirmi le quattro risorse fondamentali che un attore deve avere, il suo ammiratore con la scrupolosa memoria di uno scolaretto, mi dice che l’attore ha a sua disposizione: il movimento e la gestualità; la parola e il canto; il costume e il trucco; la penetrazione psicologica.

 

Abhishek nota il mio stupore davanti alle parole del suo spettatore e solo con lo sguardo riesce a farmi capire che vuole che lo segua. M’incammino così con lui e mi dice: “Ora ti farò conoscere il mio maestro”. Sono curiosissimo e ansioso, entriamo in una saletta vuota, lui si ferma e con gesti rispettosi si gira incantato e proferisce una sola parola, rotta quasi dall’emozione: “Eccolo”. Indica un libro, si chiama Nātyaśāstra (in sanscrito, Trattato sulle arti drammatiche) scritto tra il 200 a.c. e il 200d.c. daBharata Muni, un leggendario autore che secondo la tradizione ricevette il libro, addirittura, daBrahmā, il dio della creazione dell’universo. Da come Abhishek spiega sommariamente il contenuto del testo potrei direi che possa essere definito l’equivalente della Poetica d’Aristotele per gli occidentali, solo che il Nātyaśāstra è molto più particolareggiante sulle regole della recitazione, della musica e della danza.  Se lo si legge si scopre che lo scopo del dramma in scena è quello di giungere a quello che viene definito in sanscrito rasa, cioè un puro piacere poetico, dissociato dall’estetica dell’esperienza, dalla verosimiglianza della scena o dal carattere dei personaggi come avviene invece nel teatro occidentale.

Leggendo il Nātyaśāstra ci si stupisce della maniacalità o potremmo dire meglio, della meticolosità con cui l’autore specifica lo scopo e la tecnica per giungere alla risoluzione finale della messinscena. Ci risulta davvero difficile spiegarlo brevemente, si richiede un’attenzione “indiana” per poter comprendere la loro antica arte segreta del teatro. Per questo solo con un ardire tecnico e una curiosa pazienza potremmo cercare di dipanare il tutto nel breve tempo che ci concediamo a questa lettura.

Il Nātyaśāstra specifica i nove rasa possibili da poter esteriorizzare che sono: erotico, comico, patetico, furioso, eroico, terribile, odioso, meraviglioso e tranquillo. In seguito specifica i corrispondenti bhāva (che definiremo stati d’animo) per giungere ai succitati rasa (che potremo definire volgarmente, e forse impropriamente, generi teatrali): piacere, allegria, dolore, rabbia, forza, paura, avversione, ammirazione e pace. L’attore-autore della performance deve inscenare un evento che può avere anche molti stati d’animi (o bhāva) colleganti con i vari rasa ma deve stare attento a mantenere un equilibrio tra questi e far prevalere sempre uno su tutti il rasa della rappresentazione che può essere solo uno. Il teatro si configura quindi come una mimesi del mondo e quindi dei rasa che lo compone ed essendo il Teatro un evento rappresentativo del mondo svolto nel mondo e a sua volta il mondo per forza di cosa una parte del teatro, imitando le azioni della società nella loro universalità piuttosto che nella loro attualità, il teatro risulta essere per il pubblico più “reale” rispetto al mondo vero e proprio perché depauperato della sua complessità rende una parte di essa lampante. Per questo dopo aver apprezzato l’equilibrio della vita fatta dei tanti stati d’animo si concede al teatro l’unica sua attitudine tecnica la prevalenza di un solo rasa.

Questa può essere la fortuna o la sfortuna di un attore perché se non rende comprensibile quale sia il rasa predominante della performance non viene considerato un buon interprete e il pubblico indiano sembra essere davvero molto preparato, possiede una virtù in particolare: è un ottimo giudicatore. Il ruolo del giudizio competente del pubblico è fondamentale per questo teatro che è possibile proprio grazie ad un interlocutore attento ed è fautore inoltre principale dell’evoluzione attoriale sviluppatasi già negli anni 1000 in una maniera ineccepibile.

Non mi resta, non ci resta che lasciare quel luogo teatrale che sembra collegare l’arte della rappresentazione ai suoi primordi, quando questa aveva una stretta relazione col sacro. Prima di avviarci verso altri luoghi ci viene da fare un veloce parallelo con l’odierno teatro e la prima cosa che ci sovviene è la sostanziale differenza di pubblico per cui vien da esclamare: “Ci fosse oggi, dalle nostre parti un pubblico così…”. Però distogliamo l’attenzione da questo pensiero e ci affrettiamo a lasciare l’India e i suoi anni 1000 definitivamente, anche perché presto arriverà il dominio religioso islamico, che com’è successo con il propagarsi del cristianesimo per il teatro occidentale, porterà all’abolizione di questo tradizionale e straordinario patrimonio culturale e l’involuzione quindi è dietro la porta. 

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