Nato a Piacenza nel 1987, inizia gli suoi studi di danza nel 2004 con la scuola Progetto Danza e Chóros di Piacenza. Laureato in Storia dell’arte presso l’Università degli Studi di Milano, consegue la laurea magistrale al DAMS di Torino con una ricerca sulle interazioni fra Danza e approcci neuroscientifici. Attualmente ricercatore per lo stesso ateneo, ha collaborato sul territorio torinese con il Festival Incanti, il Teatro Regio e Piemonte dal Vivo.

Festival Gender Bender: visioni radicali sul presente

Con il titolo Radical Choc che si caratterizza subito come scevro da compromessi, è partita l’edizione 2019 del Festival Gender Bender di Bologna, arrivato alla sua diciassettesima edizione. Una stagione che sottolinea sin da subito la capacità di visione della realtà sociale e dei fenomeni del presente, prendendo chiaramente una posizione critica e costruttiva nei confronti dello stesso. Daniele Del Pozzo e Mauro Meneghelli hanno scritto il programma del festival, il cui formato è quello di un quotidiano stampato su carta non trattata e certificata (vien da lodare l’ottimo esempio di uso intelligente delle risorse), collocando questa programmazione alla luce della recente mobilitazione per l’ambiente – il Friday For Future – e delle sempre più urgenti istanze di discussione e formazione sulle questioni legate all’identità di genere e alle logiche di potere a essa connesse.

Un festival che getta l’occhio – nell’eternamente giovane/dotto/rosso capoluogo emiliano – alla cosiddetta Generazione Z, o dei Post-millenials: nati nel pieno della rivoluzione digitale e social, quest’ultima ha riconfigurato totalmente il modo di relazionarsi, di studiare, di accedere alle informazioni e alle comunicazioni. Questa generazione, cresciuta nel pieno della crisi economica e sociale, sta riscoprendo una nuova attenzione a temi di massima urgenza (la discriminazione di genere, il multiculturalismo, l’assenza di sistemi ideologici affidabili, l’ecologia), veicolati attraverso internet con una liquidità inimmaginabile prima d’ora. Il teatro non è esente da queste caratteristiche: le informazioni vengono elaborate in maniera sempre più liquida attraverso formati brevi – e di conseguenza spesso semplificate ai minimi termini –  e attraverso corpi velocemente collocabili in discorsi diretti, orientati a un’elaborazione veloce, fruibile, efficace.

È il caso di Harleking, creazione del talentuoso duo di Ginevra Panzetti ed Enrico Ticconi, residenti a Berlino ed entrambi usciti dalla formazione Stoa diretta da Claudia Castellucci. Ispirato alla figura di Arlecchino, la maschera bergamasca che personifica la figura del servo astuto, avaro, occupato a raccontare bugie e tramare imbrogli per ingannare i padroni, i due autori riprendono il titolo di Re (-king) dall’origine germanica del nome Hölle König (re dell’inferno) e sdoppiano la sua figura attraverso una magistrale capacità di gestire le emozioni, mostrarne gli eccessi e i paradossi. La memoria va alla rilettura di Strehler per il Servitore dei due padroni di Goldoni, in cui Arlecchino è veramente il mattatore impietoso delle logiche di potere alle quali deve soggiacere. Notevole l’attenzione mimetica ai gesti che vengono ripetuti fino a creare delle grottesche, nella loro caratterizzazione letteraria di bizzarro, ironico e caricaturale. Panzetti e Ticconi passano attraverso diverse forme, dal riso incontrollato alla voracità fino alla violenza tragica di uno nei confronti dell’altro. Lo spettacolo cresce fino al “saluto romano” dei due performer, interpretando una cieca logica di potere verso il padrone, più attuale che mai.

Harleking, di Ginevra Panzetti ed Enrico Ticconi

Sotto un’altra linea si pone la creazione di Yasmeen Godder, Common Emotions, già presentata al festival OperaEstate nel 2016: sei danzatori si confrontano con una partitura coreografica essenziale e molto leggibile, davanti a una scenografia colorata appesa come un tendone da circo, fatta di elementi colorati e tessuti bizzarri che ricordano le sagome e le colorazioni del teatro di figura. La regola è semplice: ogni qual volta un performer si metterà a fianco della scenografia, il pubblico (un numero variabile a seconda della richiesta) dovrà entrare in scena e andare dietro la tenda, ove riceverà delle istruzioni – qualcosa che accade, voci che trapelano da un altro luogo – e poi passerà per la scena in mezzo agli altri danzatori. Il risultato è entusiasmante (ma non inaspettato): nel mezzo della rappresentazione il pubblico è completamente dietro e davanti alla scena. Parla con i danzatori, si siede, si muove come in un laboratorio di teatro. La scelta qui è radicale, talmente netta – e a tratti “violenta” – da tagliare fuori coloro che decidono di rimanere nella condizione contemplativa tradizionale. Rimane però un coinvolgimento forse poco rischioso, sicuramente gioioso, che non richiede di indossare l’armatura dello “spettatore emancipato” raccontato da Jacques Rancière.

Cambiando nuovamente dimensione creativa, il lavoro di Riccardo Buscarini, coreografo piacentino formatosi a Londra e vincitore di numerosi riconoscimenti, porta in scena un duo maschile con un titolo estremamente catchy: L’età dell’horror. Andrew Gardiner e Mathieu Geffré si tengono le mani per tutti i sessanta minuti di spettacolo, girando sempre nello stesso senso nello spazio scenico e passando attraverso relazioni contrastanti: se all’inizio sembra una sessione di contact improvisation, col procedere del racconto vi sono picchi dinamici e cinetici che contraddistinguono l’istinto della fuga, controbilanciato dalla volontà di rimanere uniti. Lavoro accurato che presenta qualche difficoltà ad arrivare a un acme energetico e narrativo, rimanendo comunque costruito in modo coeso. Tutto avviene sulle composizioni di Die Kunst der Fuge di Bach, ma la musica non trova un dialogo serrato con le varie fughe. Buscarini conferma con questa creazione l’idea di utilizzare il corpo del danzatore esplorandone le estreme possibilità con una consapevole visione sul moderno e sulle sue possibili evoluzioni, già presente nel suo lavoro Athletes.

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Nel cortile di una fonderia: intervista ad Anna Cremonini, direttrice di Torinodanza

In un ottobre più caldo del previsto, mi ritrovo nel cortile delle Fonderie Limone, “una fabbrica delle arti” ricavata dalla struttura di questa ex-industria, nascosta tra la zona industriale di Moncalieri e quella residenziale di Nichelino, alle porte di Torino. Incontro Anna Cremonini, che è subentrata nel 2018 a Gigi Cristoforetti nella direzione di Torinodanza.

Esperta nel settore della produzione e organizzazione dello spettacolo dal vivo, si è formata al Teatro Due di Parma e ha collaborato con il Teatro Festival Parma. Successivamente ha lavorato per quattro anni alla Biennale di Venezia e poi al Mercadante di Napoli. Responsabile organizzativa per il festival Equilibrio all’Auditorium Parco della Musica di Roma, è stata nominata alla Commissione responsabile della valutazione qualitativa sul FUS per il settore danza. Emerge subito da questo incontro la capacità di Anna (mi ha puntualmente chiesto di chiamarla per nome) di mettere a proprio agio l’interlocutore e la sua volontà di “stare sul campo”, arrivando a ogni appuntamento del festival in anticipo e parlando con tutti gli spettatori. Come essere invitati a una cena, con tutti gli onori di casa. Ci siamo presi quindi qualche minuto per scambiarci delle impressioni sul festival, che ho cercato il più fedelmente possibile di riportare.

Mi sono trovato, dopo diversi anni passati a seguire il festival Torinodanza – e in particolare queste ultime edizioni – a definire questo evento come una tavola anatomica: ovvero un festival che mostra al pubblico diverse parti della danza di questi ultimi anni, sia nelle sue parti più conosciute e “popolari” – l’epidermide – sia nelle sue espressioni sperimentali, più interne al panorama. Lei si trova d’accordo con questa mia definizione? Inoltre ho rilevato che in questo festival trovano spazio coreografi affermati come Sidi Larbi Cherkaoui (con cui Cremonini vanta un lungo rapporto professionale di collaborazione, ndr) e Akram Khan, i quali ereditano il bagaglio dei grandi maestri europei, ma anche uno spazio dedicato alle sperimentazioni degli autori italiani.

La lettura che hai dato al festival è interessante in quanto è un punto di vista esterno al mio: forse proviene dal fatto che cerco sempre di darmi delle motivazioni per scegliere uno spettacolo. Cerco di lavorare con degli artisti perché in qualche modo restituiscono una visione della realtà, di una vita, di un qualcosa del nostro essere contemporanei: chi come Akram Khan lo fa in maniera più manifesta, con un sottotesto ideologico e politico che si porta sulla pelle (Khan è figlio di migranti dal Bangladesh in Inghilterra, ndr) e chi lo fa in maniera più astratta o traslata. Il comune denominatore di questi artisti credo sia la volontà di raccontare qualcosa di noi, attraverso il corpo: è un corpo moderno, contemporaneo, sensibile alle sollecitazioni ed ai contrasti. Gli artisti ci aiutano un po’ a capire il mondo in cui viviamo, un mondo che cambia tutti i giorni, si sgretola intorno o si ricostruisce.

Queste sono le parole che direbbe una persona che fa creazione, solitamente: io vedo sia una direzione artistica ma anche una precisa volontà creatrice.

Innanzitutto vengo dalla produzione teatrale, quindi ho una sensibilità al palcoscenico e so cosa succede a chi sta lì sopra. Non sono una creativa, ma seguo da sempre l’attività creativa: credo comunque sia più complesso fare uno spettacolo rispetto a un festival. In qualche modo però anche la composizione di un festival è in qualche modo una dichiarazione d’identità.

Torino ha un rapporto particolare con il teatro e con i festival, e anche con il progetto di rilevamento seguito dall’Università è emersa una diversificazione rilevante e un’attenzione a quello che avviene. Qual è stato il tuo impatto con questa realtà?

Quando ho seguito l’edizione del 2017, l’ultima diretta da Gigi Cristoforetti, ho potuto osservare in maniera più dettagliata gli spettatori, avendo la sensazione che il pubblico torinese sia di cultura medio-alta: percepisci una densità nell’osservazione, una forma equilibrata di assenso e dissenso. Non è un pubblico compiacente e anche se non ho avuto fortunatamente manifestazioni di dissenso, si rivela comunque esigente e costruisce un rapporto basato sulla fiducia.

In Italia si discute molto del fatto che un festival sia un momento di sintesi, una summa di quello che succede in questo settore: su che cosa si dovrebbe lavorare dal punto di vista dell’offerta e del dialogo con le istituzioni?

Io ho avuto il privilegio di essere arrivata in un festival che esiste da molti anni e ha costruito un rapporto con la città: sicuramente penso che una proposta di qualità – indipendentemente dal budget – crei un rapporto con il pubblico. Io mi sono inserita in una storia già tracciata. Noto con grande piacere che in Italia i festival di danza contemporanea esistono, crescono, hanno un pubblico, godono di un’attenzione più alta rispetto al teatro contemporaneo. La danza forse interpreta dei bisogni nuovi. In Italia non abbiamo i “Grandi Festival” – come ad esempio in Francia con Avignone – ma abbiamo delle dislocazioni, dove si è creata una maturità, un’esperienza. Sicuramente sono stati fatti molti passi avanti anche nei rapporti con le istituzioni; bisogna andare avanti, insistere, migliorare la qualità dell’offerta perché la stessa migliora la qualità della domanda, e questa significa una volontà collettiva più consapevole.

Un’ultima domanda: si parla poco di chi si affaccia al lavoro della direzione artistica: dal titolo di studi universitario, al tirocinio in ufficio, alla “gavetta dietro le quinte”: cosa consiglieresti a  una persona che si affaccia a questo mestiere?

La mia esperienza suggerisce di avere tanto coraggio, ma soprattutto vedere tante cose: anche ciò che sembra non servire. Tutto aiuta a formarsi un’idea, un gusto, una visione. Io ho fatto tanti passaggi e cambi di visione, quindi ho rischiato. Sono fortunata, perché sono una donna e sappiamo che per noi l’evoluzione di un percorso professionale non è sempre facile – soprattutto nella fase che io chiamo “l’ultimo miglio” – ma credo si debba abbassare l’età media. Io ci sono arrivata tardi a questa maturità, ma credo che prima o poi debba arrivare una generazione di giovani: sicuramente fare esperienze diversificate e in luoghi diversi aiuta a formarsi un patrimonio personale spendibile.

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Torinodanza: la città diventa spazio scenico

Sutra (photo © Andree Lanthier)
Sutra (photo © Andree Lanthier)

Sidi Larbi Cherkaoui, celebre coreografo belga di origini marocchine, ha portato sul palco del Teatro Regio di Torino – per l’inaugurazione del festival Torinodanza, per il secondo anno sotto la direzione di sotto la direzione di Anna Cremonini – lo spettacolo Sutra, presentato nel 2008 al Sadler’s Wells di Londra. Un’opera che da più di dieci anni continua a girare per il mondo portando i frutti di un incontro – non inconsueto nell’ambito teatrale – fra Europa e Asia, nato da una visita che il coreografo ha compiuto in un tempio Shaolin in Cina. Da questo viaggio è emersa l’ispirazione per uno spettacolo in cui i monaci portano le tecniche e le pratiche del Kung Fu Shaolin. La scenografia, composta dallo scultore Antony Gormley (scenografo anche degli spettacoli Babel (Words), Icon, Noetic, Zero Degrees), consiste in una serie di scatole aperte, a misura d’uomo che ciclicamente trasformano i paesaggi in cui i monaci si muovono: sono letti, gusci, pesanti bare da portare nel percorso, montagne da scalare, simulacri di una lotta continua o di un rito ancestrale.

Cherkaoui e un bambino giocano con delle miniature che replicano la scena principale, sopra una di queste scatole dal colore argenteo: riconoscibile nella scelta illuminotecnica e cromatica, l’estetica “cinematografica” che contraddistingue la firma dell’artista, già riconoscibile in Noetic e Icon. La musica – dal vivo – è eseguita dietro il fondale semitrasparente e condotta da Szymon Brzóska. Un lavoro energico, cesellato con precisione in un continuo ripetersi di movimenti repentini, marziali, senza sosta e con il cambio delle scene affidato al gioco delle scatole simile a un Tetris. Emerge nel lavoro un momento in cui gli interpreti eseguono, seduti sopra queste strutture, una partitura composta con i gesti dell’alfabeto muto, come una preghiera rituale rivolta allo spettatore. La struttura performativa tipica dello spettacolo di danza contemporanea – con le sue attese, i passaggi calibrati e una visione organica della creazione – non si amalgama con la pratica del kung fu, destabilizzando lo spettatore e portandone la visione su un altro piano, quello dello spettacolo come momento di abbattimento di una frontiera a favore di uno spazio di verso una cultura lontana dalla nostra e dalle radici profonde. Il tema della lotta si materializza in una sequenza fatta di virtuosismi energici, che non si conclude nel rapporto binario vincitore – sconfitto, ma in una sfida che è parte della disciplina dei monaci.

Ma se da una parte il lavoro di Larbi Cherkaoui si colloca nella linea della danza teatrale europea con le influenze interculturali – che sono anche parte della storia dell’autore – coniugate alle tecniche ereditate dalla danza europea di fine Novecento, in questa edizione del festival viene riservato un grande spazio anche alla danza italiana, e in particolare in luoghi specifici della città sabauda.

Michele Di Stefano, autore di punta della danza italiana con la sua compagnia MK, in Orografia trasforma la collina torinese in un palco verticale in cui la danza s’inscrive nel paesaggio semi-urbano, non catturando completamente l’attenzione – rapita in gran parte dall’ascolto della voce di Di Stefano che racconta, immerso nel paesaggio sonoro di Lorenzo Bianchi Hoesch, il suo percorso tra le montagne. Biagio Caravano apre questa “escursione” sulla terrazza del Monte dei Cappuccini portando il pubblico a seguire prima il suo gioco coreografico e successivamente quello di Roberta Mosca e Laura Scarpini, fino a strizzare gli occhi in direzione dei Murazzi del Po, dove si può vedere un corpo che danza vicino all’acqua, mentre un battello da cui si spande fumo colorato, risale verso piazza Vittorio. Come ha commentato Michele, “la danza è realizzata dalle persone che si trovano in quel luogo”.

Sempre sul Monte dei Cappuccini, all’esterno del Museo della Montagna, Marco Chenevier regala a un pubblico intimo e incuriosito di Torinodanza la sua visione di Purgatorio ovvero Aspettando Paradiso. Chenevier è coreografo, danzatore e regista valdostano e vanta una lunga esperienza professionale in Francia con Isaac Alvarez, fondatore della compagnia TIDA Teatro Instabile di Aosta e creatore del festival T*Danse. In questa sua creazione la struttura morale, topografica e narrativa ricreata da Dante è reinterpretata da Chenevier come in una fatica sportiva, agonistica, associabile alla salita verso il Paradiso cantata nella Commedia

«Se voi la sapete, mostrateci la via per salire sul monte» II, 58

A mostrarci questa via al Torinodanza è Théo Pendle, danzatore di grande intensità e dotato di una plasticità fisica che si rivela solo con l’intensificarsi della danza e il cui vocabolario ricorda James O’Hara nel Faun del già citato Sidi Larbi. Indossa una sorta di capospalla con piume nere, definite e pesanti come le scaglie di un pesce ed entra nello spazio come in un’immersione verso una dimensione altra, intermedia, cercando il passaggio che lo porterà a destinazione. Il centro dello spazio è occupato da una struttura cubica dalle pareti trasparenti e dal soffitto traforato. Una serra, una vetrina, un’incubatrice. Uno spazio in cui il Dante di Chenevier trova ristoro e purificazione: dal soffitto scende una pioggia salvifica, che dapprima scioglie il pesante cappotto del performer e gli permetterà di scivolare all’interno di questo lago, giocando con l’acqua e sciabordandola contro le pareti della struttura.

«Quando noi fummo là ‘ve la rugiada

pugna col sole, per essere in parte

dove, ad orezza, poco si dirada,

ambo le mani in su l’erbetta sparte

soavemente ‘l mio maestro pose:

ond’io, che fui accorto di sua arte,

porsi ver’ lui le guance lagrimose:

ivi mi fece tutto discoverto quel

color che l’inferno mi nascose. »

(I, 121)

Il lavoro termina con Alessia Pinto ed Elena Pisu che dipingono degli occhi sulle pareti della struttura, che come Catone L’Uticense traghettano il viaggiatore – e il pubblico – verso il Paradiso attraverso gli occhi di Beatrice. Non acquista particolare rilievo la musica dei Godspeed you! Black Emperor.  Un lavoro al festival Torinodanza che dimostra la consapevolezza scenica di Chenevier e la dimestichezza con cui Enrico Pastore tratta una drammaturgia così delicata, dimostrando quella capacità – spesso latitante negli short pieces e negli studi della recente danza d’autore – di concepire un progetto-spettacolo nel suo impianto totale e multidisciplinare. 

«E sì come secondo raggio suole
uscir del primo e risalire in suso,
pur come pelegrin che tornar vuole,
 
così de l’atto suo, per li occhi infuso
ne l’imagine mia, il mio si fece,
e fissi li occhi al sole oltre nostr’uso.»

(Paradiso, I, 49)
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Festival Interplay 2019 – Perturbazioni e turbolenze nella danza della Compagnia MK

Il festival internazionale Interplay, giunto alla sua diciannovesima edizione, porta a Torino la danza internazionale, e coerentemente con la visione globale che caratterizza la direzione di Natalia Casorati, allarga il campo a diversi approcci coreografici. Dieci giorni di festival in cui la danza non solo passa attraverso i teatri ormai consueti del capoluogo, ma arriva all’interno del Politecnico di Torino, alla Galleria d’Arte Moderna GAM e in Piazza Vittorio Veneto con le performance Outdoor. Quest’anno ha avuto un grande rilievo il focus sui coreografi fra Asia e paesi Mediterranei, a ribadire il carattere di internazionalità di questo evento.

Danza-Bermudas-Tequila-Sunrise Compagnia MK - Festival Interplay 2019

In questo articolo ci soffermeremo sullo spettacolo della compagnia MK, fondata negli anni Novanta e diretta da Michele Di Stefano, che vanta tra i numerosi riconoscimenti il Premio Danza&Danza 2018 per la categoria “Produzione Italiana”, tra i finalisti del Premio Ubu 2018 come migliore spettacolo di danza e Leone d’Argento 2014 alla Biennale Danza di Venezia.

Turbolenza. Questo è il termine da cui è possibile partire per parlare di Bermudas_Tequila Sunrise, spettacolo della compagnia MK. Questa parola ha diversi significati, a seconda degli ambiti in cui viene impiegata, e qui vorrei riferirmi alla definizione resa da Treccani:

In fluidodinamica, movimento irregolare (o «caotico») delle particelle di un liquido o di un gas caratterizzato da forti fluttuazioni della velocità e da moti vorticosi, che si manifesta quando il flusso del fluido, rispetto a superfici fisse con le quali è a contatto, supera una certa velocità critica.

I performer entrano in scena come particelle, in un vortice che si apre all’interno della scena, assolutamente priva di oggetti. La danza di Michele Di Stefano propone, partendo da quattro movimenti che vengono enunciati da Lanza all’inizio dello spettacolo (Largo, Lungo, Rovescio, Lato), una partitura definibile in termini fisici e atmosferici. Entrando in momenti diversi, singolarmente e a gruppi, i sette performer ci proiettano all’interno di una sorta di “triangolo delle Bermuda” – in cui non si raccontano storie di navi e aerei scomparsi – ma dove vigono le regole della perturbazione. Ciò che sembra apparentemente caotico e casuale, si rivela in realtà un moto perpetuo calcolato con esattezza e con una precisione metodica – quasi fosse una conseguenza delle stesse leggi a cui rispondono i campi elettromagnetici e le orbite dei pianeti.

Se inizialmente risulta difficile farsi trasportare all’interno di questo esperimento spaziale – complice anche il complesso gioco di luci colorate sul pavimento bianco – la turbolenza è qualcosa che si muove sullo sfondo, tarda ad arrivare, ma è annunciata dal fatto che i danzatori rompono la routine dei quattro movimenti con un gesto più forte e incisivo, come il fulmine che, dipinto da Giorgione ne La Tempesta, definisce quella massa che procede inesorabile a travolgere ogni cosa. I performer creano un campo di forze – come se fossero onde elettromagnetiche – e interagiscono come cariche che si spostano nel vuoto, si manifestano con reazioni istantanee e modificano le loro cariche a seconda della presenza di altre forze.

Danza-Bermudas-Tequila-Sunrise

Lo spettacolo è diviso essenzialmente in due parti: se la prima propone un sistema di composizione rigoroso ma in apparenza legato al momento, nella seconda parte i danzatori si muovono in connessioni di coppia, le loro relazioni diventano più rischiose e anche la loro espressione nel volto è alleggerita, come se fossero presi da una dinamica che non richiede né sforzo né tensione. A dividere queste due parti il breve assolo di Philippe Barbout che rallenta la “velocità critica” della perturbazione e ferma la concitazione di questo sistema, per porsi con una presenza di grande forza e apre uno spiraglio di relazione concreta con lo spettatore. Un intervento efficace e potente, perfettamente in consonanza con la grande sintonia con cui si muovono i danzatori di Michele Di Stefano. Un dettaglio non trascurabile: i performer raggiungono un evidente “stato di grazia” mentre si muovono, un contagioso divertimento che risulta evidente sui loro volti.

Si può fare un piccolo appunto sulla scelta di favorire maggiormente un lato per entrate e uscite, con il tradizionale sistema delle quinte simmetriche, che rende un pochino meccanica la dinamica della turbolenza. I costumi evocano atmosfere estive e balneari, ottima la scelta di colori, ma forse troppo audaci le taglie e le forme in relazione ai corpi dei performer. La proposta sperimentale – e rischiosa – data in questa sede dalla compagnia MK definisce la sua relazione con il pubblico senza alcun bisogno di espedienti o forzature dialogiche: non serve fissare gli spettatori, renderli partecipi di respiri affannosi, atti violenti – e nudi prevedibili – non necessari, ma è sufficiente creare un sistema in cui danza, movimento, cromie luminose – e un tocco di ironia nella scelta dei costumi – invitino il pubblico a unirsi.

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Balletto Teatro di Torino. Le metamorfosi di un ensemble

 

Fondato nel 1979 da Loredana Furno, il Balletto Teatro di Torino ha affrontato negli anni un repertorio molto vasto e si è contraddistinta come compagnia legata ad un coreografo residente che lavorava tutto l’anno con la compagnia sviluppando un linguaggio molto preciso, una sorta di “firma” autoriale riconoscibile e formando quindi anche il vocabolario fisico e dinamico dei danzatori. Nel 2017 Loredana Furno ha passato il testimone della direzione della compagnia a Viola Scaglione, che ha danzato – e danza tuttora – nel BTT, con cui ho avuto il piacere in diverse occasioni di confrontarmi.

Negli ultimi due anni il Balletto Teatro di Torino ha iniziato un percorso di crescita sviluppando progetti interdisciplinari in Piemonte e in realtà nazionali (Concept #1, We can be waves, Stage to screen – Experiment #1, Perfect Broken), oltre alla messa in scena di “spettacoli d’autore”: da Josè Reches (Kiss me hard before you go) a Jye-Hwei Lin (I love you but) e Laura Domingo Agüero, fino ai più recenti Andrea Costanzo Martini ed Ella Rotschild (Balera/Timeline), il duo Ivgi&Greben (Document) e un progetto in cantiere con Manfredi Perego.

Viola Scaglione non definisce questa fase della compagnia come una trasformazione, ma come una naturale presa di coscienza maturata in anni di esperienza. Oltre al suo impegno come danzatrice, Viola ha affiancato tutti i coreografi che nel corso degli anni hanno collaborato alle produzioni della formazione artistica. Proprio questa esperienza ha fatto maturare l’idea che il modello di compagnia d’autore non fosse più l’unico riferimento possibile. L’impronta adottata dal Balletto Teatro di Torino è quella della massima versatilità, all’insegna dello slittamento continuo fra autori, stili diversi e linguaggi coreografici. Connotato rilevante alla luce del panorama italiano, ormai stretto nella morsa dei soli, dei duetti e delle produzioni express, declinabili a ogni situazione performativa,

Come una compagnia sceglie i propri coreografi? In base a quali parametri? In base a quali – dato raro e quanto mai confortante – principi etici e professionali?

L’attuale direzione, alimentata da una continua curiosità nei confronti del panorama contemporaneo, sceglie gli autori in base alle loro metodologie e tecniche di trasmissione, agli spazi che vengono dati al processo creativo, il quale assume un’importanza equivalente al momento finale della messa in scena. L’approccio condiviso, rispettoso e sano fra coreografo e danzatore, mai sottoposto all’abitudine di un lavoro sempre uguale e riconoscibile, chiede a noi di guardare con occhio diverso il percorso di una compagnia e scrutandola come un organismo continuamente in cambiamento, non solo dal punto di vista formale, ma soprattutto artistico.

Il Balletto Teatro di Torino ha dimostrato in questa stagione l’efficacia del cammino intrapreso attraverso le due nuove creazioni: Timeline, della coreografa israelo-tedesca Ella Rotschild e Balera del piemontese Andrea Costanzo Martini. Questi due coreografi, accomunati da una formazione estremamente tecnica e anche dal comune percorso lavorativo sia per la Batsheva Dance Company che per Inbal Pinto, hanno lavorato con i danzatori con esiti estremamente diversi.

In Timeline, pièce ambientata in uno spazio scenico cupo ed essenziale, i danzatori entrano solennemente fino a porsi davanti al pubblico attivando un gioco basato sulle trasmissioni di movimento da un corpo all’altro. La linea del tempo disegnata dalla Rotschild passa attraverso le quotidianità e gli accadimenti del nostro vivere, focalizzandosi su come questi vengono interpretati ed elaborati dalle persone. Il centro di questa creazione è una danzatrice, abbandonata in un angolo dello spazio, mentre il gruppo si perde in una concitata conversazione ignorando quello che è accaduto a un altro essere umano.

Il tempo viene riletto dalla coreografa, e interpretato con puntiglio dai performer, come un inesorabile processo che può essere frammentato, concentrato, dilatato dai ricordi vissuti dai performer. Il succedersi di azioni, ripensamenti, ricordi avviene in chiave ironica, ma la discontinuità apparente dei vari momenti trova la sua chiave nella continua interazione spaziale fra i danzatori.

Più diretto ed esplicito – come d’altronde ha già dimostrato in altre sue creazioni – è Balera di Andrea Costanzo Martini. In questa creazione l’impronta fisica dell’autore risulta maggiormente risaltata nella sua chiave stilistica riconoscibile, soprattutto nell’uso dei tempi e intensità di movimento e nelle disposizioni spaziali. In questa pièce emerge con forza il grande lavoro di trasmissione che è stato realizzato in fase di costruzione. La scena si apre con uno schieramento di sedie, i danzatori vestiti con abiti scelti in tinte grezze e monocromatiche e un grande cono/grammofono appeso sovrasta tutta la scena e modifica l’illuminazione sul palco, in un gioco di ombre a tratti sinistro. Il grammofono ricorda curiosamente il logo della casa discografica di inizio Novecento His Master’s Voice.

Combinazione intrigante se si pensa che questo lavoro esplora il rapporto fra codici di movimento stringenti e “rigidi” e il piacere della dinamica libera. Sulle sedie i danzatori sono presi da una serie di piccoli movimenti controllati ma estremi, con una precisa intensità espressiva volta a esplodere in diversi momenti verso il pubblico. Una voce dall’alto impone ai danzatori i passi da eseguire, le parti del corpo da muovere, fino a portarli a una liberazione dinamica ed esplosiva, interpretata in chiave ironica nell’esasperazione del vocabolario classico e dei balli folklorici. Una scelta ardita quella di concludere lo spettacolo con una coreografia scritta su una canzone dal ritmo persistente e riconoscibile, che tocca in qualche modo l’immagine dei balli di gruppo di una balera.

Queste due creazioni hanno dato modo al pubblico torinese di vedere una compagnia che punta a crescere in ambito nazionale ed europeo e che punta ad ampliare il proprio repertorio all’insegna del continuo cambiamento, con energie sempre rinnovate e obiettivi rinnovati. La città di Torino ha bisogno, oggi come non mai, delle realtà solide che da anni lavorano sul territorio e fanno assurgere la città a centro di produzione coreica di rilievo.

TIMELINE
Coreografia Ella Rothschild

BALERA
Coreografia Andrea Costanzo Martini

Disegno luci: Yoav Barel
Costumi: Walter&Hamlet
Assistente: Lorenzo Ferrarotto
Danzatori del Balletto Teatro di Torino: Lisa Mariani, Viola Scaglione, Wilma Puentes Linares e successivamente Nadja Guesewell, Flavio Ferruzzi, Hillel Perlman, Emanuele Piras

Creazione 2018 per il Balletto Teatro di Torino

Con il patrocinio e il sostegno dell’Ambasciata di Israele in Roma

In collaborazione con la NOD – Nuova Officina della Danza
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Spellbound Contemporary Ballet e Fuori Programma Festival Al Teatro Vascello, arriva la danza contemporanea nazionale e internazionale, sotto la cura organizzativa di Valentina Marini.

Spellbound Contemporary Ballet
Spellbound Contemporary Ballet

Al Teatro Vascello, nella suggestiva estate teatrale di Roma, arriva la danza contemporanea nazionale e internazionale, sotto la cura organizzativa di Valentina Marini. Dal 2016 il festival Fuori Programma propone una programmazione curata di spettacoli, e da quest’anno la stessa Marini ha preso in toto la direzione artistica del festival: impresa sicuramente rischiosa, in una città dove le risorse e la promozione vengono quasi interamente indirizzate ad eventi all’aperto.

Abbiamo voluto farle solo un paio di domande a proposito di come si inserisce il suo lavoro di programmatrice in questa missione, all’interno della sua attività con il DAF e della compagnia Spellbound. In una piacevole conversazione, è emersa quella che è stata la firma che ha contraddistinto questa edizione del festival: in primo luogo l’idea che la danza, nel suo significato più compiuto, si debba esprimere pienamente come opera del corpo per un pubblico che la cerca, la desidera, senza doversi immergere in panorami performativi altri per trovare giustificazione. In seconda istanza, questo festival si divide fra spettacoli di rilievo in ambito internazionale (Vertigo Dance Company, Hillel Kogan, Dunja Jocic) e produzioni italiane sia provenienti da diverse zone della penisola (Abbondanza/Bertoni, Spellbound Contemporary Ballet, Compagnia Zappalà Danza).

Valentina Marini racconta come il suo obiettivo, trasversale nelle attività di direzione come in quelle di organizzazione e distribuzione, sia quello di creare una comunità di professionisti che si identifichi in un luogo e in uno spazio e sia rappresentativa di un territorio. Il compito della programmazione è un percorso pieno di imprevisti e ostacoli, per questioni legate alle economie e al difficile dialogo con gli enti del territorio, e deve scontrarsi con lo spettro della presenza del pubblico. Nel caso di Fuori Programma, gli spettatori hanno riempito la platea e accolto le proposte con grande entusiasmo. Nel sostenere questa iniziativa, si può facilmente intuire come possa diventare un’ottima vetrina non solo di spettacoli già affermati, ma anche di nuove proposte capaci di avvicinare un pubblico più vasto dell’usuale sparuto gruppo di operatori e addetti al settore.

Spellbound Contemporary Ballet
Spellbound Contemporary Ballet

Il percorso che va dalla creazione, messa in scena fino alla distribuzione della danza contempla, soprattutto per alcune eccellenze autoriali, che gli operatori siano disponibili a costruire un dialogo comunitario e critico con gli artisti. L’importanza di valorizzare i prodotti artistici basandosi non sul rapporto fra giovane età anagrafica e innovazione creativa o su semplici reti di circuitazione, va ad incidere sulle reali capacità creative e innovative dell’artista, stimolandolo a migliorare la creazione e a dare una continuità al processo creativo negli anni. Marini, coadiuvata da un potente staff, sperimenta da diversi anni la formula giusta per coniugare la necessità di gestire compagnia, festival e spazi in un’ottica aziendale e prettamente funzionale, alla volontà di stare dentro la sala di danza e di conoscere il materiale umano e creativo.

In queste giornate romane, ho potuto assistere allo spettacolo di Spellbound Contemporary Ballet, in prima nazionale con Full Moon. Nella vasta produzione di Mauro Astolfi per la compagnia, questo lavoro si inserisce in un filone maggiormente ispirato all’astrazione tematica e alla sospensione dell’intento narrativo. Iniziato lo scorso anno con un cast diverso (sono stati inseriti nuovi danzatori nell’organico della compagnia), il materiale sperimentale è diventato ben presto una creazione integrale. Astolfi si ispira alle fasi lunari – una curiosa coincidenza, proprio nella settimana dell’Eclissi – e ai richiami atmosferici che queste fasi hanno nell’immaginario fisico e psicologico dell’uomo, facendo muovere i nove danzatori come se fossero animati da un deus ex machina superiore, una sorta di moto sovrannaturale che spinge i corpi, fuori dal controllo del giudizio. L’atmosfera rarefatta viene sostenuta dalle luci di taglio e da controluce molto verticali, che richiamano agli ultimi lavori di Wayne McGregor.

Un fascio luminoso, come se filtrasse da una persiana, sceglie cosa mostrare allo stesso attore in scena e rafforza – forse in maniera un po’ didascalica – le continue entrate e uscite dei danzatori. Gli stessi mostrano una tecnica molto forte nel lavoro di Mauro Astolfi, il quale conferma la sua vivacità nella costruzione dei numerosi duetti che si succedono: questa energia, da un punto di vista drammaturgico, va spesso a perdersi in una continua voracità cinetica, “bruciando” alcuni momenti che potevano essere portati a un climax maggiore. Il lavoro mantiene la sua efficacia nei passaggi interattivi fra quello che avviene in scena e ciò che risulta nella penombra, illuminato dietro il fondale, in momenti di trasformazione fisica, quasi epidermica. La musica non è mai interrotta, raggiunge alcuni apici sonori che però non trovano corrispondenza in una visione d’insieme del lavoro, facendo emergere talvolta la necessità di momenti di silenzio e di creazione di atmosfere differenziate: riferendosi al paesaggio lunare, la memoria va a Vollmond di Pina Bausch, punto imprescindibile di riferimento per la creazione dei paesaggi del corpo.

Full Moon è una creazione che affida alla bellezza e instancabilità dei corpi l’ambientazione fisica, il racconto delle relazioni, la nascita di nuove “creature” nell’oscurità della notte attraverso danzatori che rimangono ben ancorati alla propria umanità e alla propria capacità di interazion

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AS-SAGGI DI DANZA #20 – Compagnia Abbondanza Bertoni, danzare il presagio

“Quando immaginavo il suo corpo libero dai vestiti, ai miei occhi apparivano immediatamente movimenti contorti, irrequieti, una torsione delle membra e una deformazione della spina dorsale, quali si potevano vedere nelle raffigurazioni dei martiri, e nei grotteschi spettacoli degli artisti di fiera”.

Robert Musil, ne I turbamenti del giovane Törless, descrive una corporeità scomposta, frammentata, deformata. Questi corpi, privi di ogni indumento, sono la materia su cui è stata scritta La Morte e la Fanciulla della storica compagnia Abbondanza Bertoni, spettacolo andato in scena al festival Fuori Programma al teatro Vascello sotto la direzione di Valentina Marini (Leggi l’intervista a Valentina Marini).

In questo lavoro i due coreografi ritraggono le rotture, le emotività graffianti e le asperità evocate da Egon Schiele in Morte e ragazza: la morte segna l’esistenza, è repulsione e attrazione, divide gli uomini fra un prima e un dopo ma al contempo li unisce. Le tre performer in scena (Eleonora Ciocchini, Valentina Dal Mas, Claudia Rossi Valli) colpiscono immediatamente il pubblico in un dialogo senza compromessi e senza esitazioni, forti di un senso di presenza fisica ormai difficile da riscontrare nei danzatori di ultima generazione. Il rapporto a tre è costruito in perfetta sintonia con la partitura musicale del quartetto di Schubert, in cui il Lied iniziale porta l’immagine della Morte come un’amica onnipresente. Si direbbe quasi che Michele Abbondanza e Antonella Bertoni abbiano costruito con concerto di corpi con la partitura in mano.

La nudità, insieme alla musica, è il tratto fondamentale dello spettacolo: è una nudità a cui lo spettatore viene introdotto, tramite una svestizione dichiarata ma eseguita dietro le quinte e testimoniata dal video, creando una continuità fra il palcoscenico e il mondo che vi è dietro. Lo spettatore si abitua a questi corpi, resi immateriali da un disegno luci tagliente e cromaticamente minimale, tanto che la nudità è essa stessa il tessuto su cui si racconta del turbamento e dell’angoscia provata. Oltre al palco orizzontale, vi è quello “verticale”, su cui vengono proiettati dei video ripresi con camera a mano, invadendo lo spazio fisico delle protagoniste. L’occhio digitale le disturba e le coglie di sorpresa e, nell’ultima parte dello spettacolo, si sovrappone in maniera perfettamente coordinata a quello che avviene live.

Sul libretto di sala – curato anch’esso sia nel formato che nella veste grafica – la danza viene definita dagli autori come “crepuscolare, colta, nelle nostre intenzioni, proprio nel suo attimo impermanente e transitorio”, richiamando immediatamente il “Perpetual vanishing point”, con cui Marcia B. Siegel, nel 1972, definisce questo linguaggio.

Le varie parti del quartetto, fra Lied e Allegro, Scherzo molto allegro e Presto, corrono parallele attraverso un alternarsi di caos, tranquillità e continui “sismi” dinamici che tengono la tensione sempre a un livello decisamente elevato. La danza evoca dimensioni simboliche e i corpi sono tratteggiati come furie che balzano tra la dimensione del reale e quella onirica, come nelle atmosfere simboliste di Böcklin. La forma pura del corpo si configura in perfetta sintonia con la musica, in un rapporto di astrazione della danza nell’idea classica di una rispondenza suono-movimento: gli autori non abbandonano il vocabolario grafico e tagliente di una certa danza d’antan, ma lo lasciano contaminare dalle personalità delle danzatrici. Cura del dettaglio periferico – dalle imposizioni delle mani all’uso delle chiome lunghissime – e sintonia negli insiemi indicano un cesello nel lavoro di prova e di costruzione drammaturgica difficilmente riscontrabile in altri spettacoli.

Lo spettacolo costruisce un dialogo progressivo con l’umanità, eredità di quel modo di fare coreografia difficile da attuare per una compagnia odierna: ovvero la creazione come esito di un processo di elaborazione lungo e paziente, continuamente messo in discussione e rivisitato, ma con la sicurezza di poter maneggiare una grande opera per raccontare il vivere odierno.

 

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AS-SAGGI DI DANZA #19 – Wim Vandekeybus, a rough collection of dreams and desires

Ultima Vez in “In Spite of Wishing and Wanting”
Ultima Vez in “In Spite of Wishing and Wanting”

Risale al 2012 quando vidi al Teatro Della Pergola di Firenze lo spettacolo Oedipus/Bêt Noir, e fui letteralmente conquistato da una serie di impressioni, descrivibili poi con quegli aggettivi e sostantivi che vengono da sempre utilizzati per descrivere il lavoro di Wim Vandekeybus: tensione, conflitto, istintivo, passionale, impulsivo, esplosivo…la lista potrebbe continuare a lungo su questa scia.

Vandekeybus, artista belga avvicinatosi al teatro tardivamente e uscito dalla fucina creativa di Jan Fabre, ad oggi è uno degli artisti di punta della danza contemporanea europea, che mantiene ancora strettamente il primato della ricerca sul corpo e un’idea della danza come spettacolo “totale”. Il suo legame con l’Italia e con il pubblico italiano non è mai stato un mistero, e così può capitare di vedere in programmazione – come un faro di speranza nelle tenebre – uno spettacolo della sua compagnia, Ultima Vez. Quest’anno il Teatro Bellini di Napoli, grazie all’accurata programmazione di danza di Manuela Barbato ed Emma Cianchi, ha portato ad un pubblico entusiasta uno spettacolo del 1999 di grande successo, In Spite of Wishing and Wanting. Il titolo dice molto e spesso quando si parla della danza pochi si soffermano sul significato di quelle poche parole. Va riletto alla luce di alcune impressioni.

Lo spettacolo inizia con due performer e una corda tesa, tenuta stretta fra i denti. Tutt’intorno gli altri uomini scalpitano come cavalli in uno stato di inquietudine e una malsana agitazione che va a contagiare anche il pubblico. Vengono utilizzati molti controluce e luci frontali, che rendono lo spazio del teatro come un continuum fra platea e palco, in particolar modo quando i performer agiscono – e succede in tutto lo spettacolo – sul proscenio. La corda tesa è una storia che non è narrazione ma che è esplorazione della natura più intima dell’essere uomo e maschio nella società odierna. Le persone sono in preda alla propria animalità: provano paura, desiderio, panico. Scappano e gridano, scalciano contro la scenografia. Il tutto però è orchestrato da uno stalliere che, come un deus ex machina, sposta, comanda, spaventa, in un crudele e malizioso gioco basato sulla paura. Questa paura esplode come il cuscino in scena, un colpo che libera nell’aria centinaia di piume, che rimarranno a svolazzare in scena fino alla fine dello spettacolo.

Ogni performer acquista una propria personalità nel corso dello spettacolo: ci sono momenti di lite scherzosa e goliardica, momenti di contrasto e di sfida, momenti di espressione massima dell’istinto al nutrimento e ai bisogni più basici (eccezionale l’interpretazione di Knut Vikström Precht) dell’essere umano: ma soprattutto parti in cui loro si alleano, fanno gruppo, diventano consapevoli dei loro desideri e delle loro aspettative, e delle parole che più li corrispondono. Spesso anche momenti di tenerezza, ricerca di un contatto umano e protettivo, perfettamente incorporato in cui ognuno, con la sua parte di arancia in mano, cerca il partner che ha l’altra esatta metà. Il cibo e la fame, elementi che riconducono alle esigenze basilari dell’essere umano, sono presenti un po’ in tutto lo spettacolo.

Le parole: sono i pilastri fondamentali di questo spettacolo. Le parole non conoscono lingua di trasmissione (si parla in italiano, in inglese, in francese e spagnolo) e sono il filo conduttore di tutto l’atto. Le parole diventano presa di coscienza di ognuno, vengono rubate dallo stalliere e rese una proprietà privata. Il tentativo di descriversi corrisponde al tentativo di ogni uomo che si sta formando di prendere coscienza di sé stesso e di trovare i termini per descriversi e per parlare di ciò che vuole e di ciò che non è riuscito ad ottenere. In un gioco drammaturgico estenuante, che ricorda il tentativo vano del personaggio di Beckett nei suoi Atti senza parole. Lo stalliere possiede le parole di tutti i presenti, ne ha il potere e quindi ha in pugno anche la loro volontà. Vandekeybus innesca su questo tema un meccanismo di continuità fra i diversi piani di lettura dello spettacolo che interagiscono fra di loro: il parlato, la danza, i momenti di attesa e silenzio e il cinema. Ad un certo punto lo spettacolo è interrotto da un estratto di Racconto senza morale di Julius Cortàzar: le parole, i sospiri, le grida sono la merce che un uomo vende ai mendicanti, ai passanti e persino al tiranno.

La danza in questo spettacolo rimane però non sostanziale ma strutturale, risultando spesso chiusa in sequenze giustapposte tra un momento drammatico e l’altro: il vocabolario di Vandekeybus non brilla per varietà di linguaggi e qualità, ma sicuramente si distingue per la capacità immaginifica che le sue danze creano insieme alla musica (originale) di David Byrne e ai costumi larghi, aerei, in contrasto fortissimo con la violenza e poderosità della danza. Moltissima l’energia esplosiva fra salti, acrobazie e movimenti raso terra, sempre però direzionata ad una chiara conclusione verso un passaggio alla scena successiva. Da un lato la tensione del corpo è mantenuta su un filo teso come in una situazione di tregua sul campo di battaglia, dall’altra la danza viene usata nella natura stessa di espressione del mondo maschile, ovvero di essere presente, estemporanea, di non poter essere fermata nel momento in cui si manifesta. In una visione che strizza l’occhio a Schopenhauer, la catarsi che provoca il vedere la danza aiuta l’uomo a liberarsi ma non gli permette né pace né riposo dei sensi.

In questo spettacolo l’uomo “sublima” sé stesso nei desideri e nella sua identità: In spite of wishing and wanting… nel titolo risiede il significato di questa eterna ricerca: nonostante il desiderio e la volontà, questi 11 uomini mostrano che sotto l’energia della superficie tutto il resto nella loro natura è profondo e ancestrale. Come nel finale, anche quando tutti si addormentano sui propri corpi, un cavallo continua a percorre il palcoscenico, senza redini e, stavolta, senza alcun controllo.

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AS-SAGGI DI DANZA #18 – La danza di confine di Luca Silvestrini

Border Tales – Racconti di frontiera
Border Tales – Racconti di frontiera

Border Tales Racconti di frontiera è il titolo della performance della compagnia londinese Protein, diretta da Luca Silvestrini e basata sul tema della migrazione e dell’integrazione nel Regno Unito. Questa produzione è il risultato di una ricerca iniziata nel 2013 con migranti e rifugiati nei vari paesi e sviluppata attraverso un laboratorio con il Centre for Refugees and Migrants di Londra, e portato a Torino grazie alla Fondazione Piemonte dal Vivo e Associazione Filieradarte, Associazione Didee e Università degli Studi di Torino.

Il coreografo e regista ha analizzato la sua esperienza di artista italiano residente da diversi anni all’estero: nell’intervista con Rita Maria Fabris, nell’incontro Scuola dello Spettatore organizzato prima dello spettacolo, Silvestrini ripercorre i diversi approcci con i soggetti che ha incontrato nella fase di ideazione dello spettacolo, senza distogliere l’attenzione dai grandi stravolgimenti politici degli ultimi anni (la Brexit, l’elezione di Trump, la deriva populista in Europa). Uno spettacolo che apre con una potente suggestione sul tema del confine, con un danzatore che danza in bilico su una linea che divide il palco in tutta la sua lunghezza. Se questa scelta può sembrare troppo dichiarata rispetto al tema dello spettacolo, non lo è stata la trattazione fisica e tematica di questo confine: i sei danzatori – e il musicista, sempre presente sul palco – definiscono il confine del loro corpo, difendendolo dagli altri, ma proteggendo anche il proprio spazio personale con una danza dalla potente dinamica e dominata da un forte senso di propriocezione.

I vari personaggi presentano sé stessi attraverso quelli che sono gli stereotipi legati alla loro cultura, in un’esasperazione continua di stilizzazioni e monologhi iperbolici, rimanendo comunque aderenti a un approccio teatrale che amalgama danza e parola in modo strutturale in tutto lo spettacolo.

Il fulcro centrale è l’ambientazione di una festa, dove il “maestro di cerimonie” è il tipico uomo inglese che accoglie i propri ospiti ingabbiandoli in quelli che presume possano essere le loro preferenze musicali, religiose e alimentari (ad esempio, il saluto alla ragazza cinese con l’inchino e del tè al gelsomino, o chiedere all’ospite arabo se fosse di religione musulmana). Questa volontà di integrazione, velata dal falso perbenismo di chi non vuole mancare di rispetto rimarca però forti differenze e distanze (Just saying…). I punti culturali dove corrono i binari dello scontro culturale sono la religione, la differenza fra paese di nascita e paese di origine, le domande continue sulle motivazioni dello spostamento e le risposte che circoscrivono l’individuo a uno spazio “riservato” a lui. Un’accoglienza “condizionata” che però nello spettacolo viene ribadita in maniera prolungata ed insistente fino a toccare momenti attoriali iperbolici: in alcuni punti fanno perdere l’effetto di straniamento desiderato.

Border Tales – Racconti di frontiera
Border Tales – Racconti di frontiera

I danzatori incorporano egregiamente il senso di dislocamento che hanno provato nella loro famiglia di origine o dal loro paese: l’uso dello spazio aperto, circoscritto e condiviso apre il senso di questa percezione nei confronti dello spettatore. La musica del colombiano Anthar Kharana, eseguita in parte dal vivo, è strutturale alla solida drammaturgia dello spettacolo e lascia spazio ai danzatori per creare uno spazio di comunicazione ampio.

Questo lavoro, in conclusione, è un’eccellente dimostrazione di come la danza possa rendersi consapevole dei cambiamenti sociali, ma soprattutto delle influenze antropologiche che questi cambiamenti causano. Scoprendo come l’Arts Council of England abbia finanziato un progetto di questo spessore sociale, rimane da chiedersi quanto in Italia potremmo imparare da questo modello di creazione veramente “contemporanea”: una progettualità nata non da un’elaborazione esclusivamente intellettuale, ma da un’esperienza laboratoriale che va ad operare in precisi contesti sociali e li porta a conoscenza di un pubblico preparato.

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As-Saggi di Danza #17 – Danza made in Emilia Romagna

Probabilmente il sottoscritto potrebbe essere influenzato dai comuni natali degli artisti a cui ci stiamo per accostare, ma la provenienza geografica è solo uno degli aspetti determinanti di personalità e creazioni diverse.

A Piacenza, nella quinta edizione della rassegna InSincronia al teatro Trieste34, è andata in scena la compagnia DNA diretta dalla bolognese Elisa Pagani: un pubblico ristretto ma fedelissimo al teatro piacentino, che ha potuto assistere al duetto di Andrea Palumbo e Silvia Rossi ne “La pancia della balena” e ad un estratto dalla produzione “L’amore ha i tempi del playmobil”, con l’aggiunta di Chiara Montalbani.

Nella prima pièce i due corpi sono sporcati da una polvere che rende tutta la partitura priva di momenti di stillness dichiarata, filtrata da un pulviscolo chiaro, come due organismi che si separano, si fondono, si autodichiarano dentro un ambiente chiuso e oscuro – quasi uterino – e procedono verso un naufragio che non viene concepito come disastro ma come ciclo di rinnovamento continuo. Risulta immediato il pensiero di un ciclo di morte e rinascita che ben si sposa con la dinamica instancabile che caratterizza tutto il linguaggio di Pagani, in particolare nella parte di Palumbo che viene contaminata da elementi di street dance. Il viaggio all’interno della pancia della balena ricorda molto un naufragio omerico, un nòstos odissiaco sulle note di Gino Paoli.

Nell’estratto in cui principalmente danzano Silvia Rossi e Chiara Montalbani il tema è il nucleo basilare della società: un ambiente familiare animato dal rapporto di due donne che, al contempo, sono nonne, nipoti, madri, sorelle. Il contrasto maggiore in questa parte è nella natura stessa delle due danzatrici: se la Rossi disegna nello spazio una danza grafica ed estremamente razionale, Chiara Montalbani travolge questa linearità con una furia irrefrenabile. Apprezzabile la decisione di non tagliare di netto la pièce ma di valorizzare l’entrata di Palumbo che preannuncia la continuazione di questo racconto.

La compagnia DNA dichiara la propria fede nella coreografia e nella capacità del corpo di parlare solamente attraverso una danza di notevole ingaggio fisico, in tempi in cui “La paura di Vaslav Nijinsky”, per citare le parole di Silvia Poletti, sembra causare una dispersione dei riferimenti e del coraggio di una danza tecnicamente complessa.

Alla chiusura della X edizione del festival Exister di Milano, al teatro Fontana è andato in scena “Von“, firmato dalla compagnia Stalker/Daniele Albanese di provenienza parmense. Occorre anticipare che risulta molto difficile scrivere del lavoro di Daniele se non si conosce la dimensione artistica e quasi onirica di questo coreografo e occorre talvolta esperirla in prima persona. Questo spettacolo è cresciuto in maniera nomade attraverso residenze diverse in contesti altrettanto vari (iniziato con una residenza presso Piemonte dal Vivo e con l’appoggio di Anticorpi XL), sia in Italia che a Bruxelles.

Von in tedesco è il corrispondente della preposizione “da” o “di”: provenienza, frammentarietà, spazio non definito, parola, relazione, movimento. In questa creazione le parole, i frammenti di esse, sono una chiave di lettura importante per capire i rapporti di continuità. Si apre con un buio totale rotto solamente da un bagnato luminoso in cui un corpo cammina per lo spazio: è necessario un po’ di tempo per capire il sapiente gioco di connessione fra movimento e uso delle luci che crea un effetto di frammentazione della dinamica. La liquidità del movimento è rotta in una serie di fotogrammi creati con la luca stroboscopica e con una connessione molto precisa fra tappeto sonoro e luminoso.
In questo lavoro Albanese riversa quelle che sono i punti principali del suo immaginario coreografico: una dinamica fatta di piccoli movimenti molto interni, la trasformazione del corpo che è metamorfosi da una struttura ad un’altra, “mostri” che si emergono dai corpi senza esagerazione. La scena è aperta e chiusa dallo stesso Daniele ma per tutto lo spettacolo danzano Giulio Petrucci e Marta Ciappina. A vedere questo lavoro nel suo primo studio un anno prima (a Torino, Lavanderia a Vapore) questi due artisti dimostrano di aver assorbito il lavoro di Albanese in maniera impeccabile e in tutta la sua lunghezza lo spettacolo dimostra di essere figlio di una lunga riflessione e di un processo drammaturgico consistente. Giulio e Marta non entrano quasi mai in contatto ma l’interazione fra di loro è potentissima, la loro danza corre sul filo rischioso dell’incomprensibilità, pericolo scampato da un’intesa che rende i passaggi da una dinamica all’altra estremamente naturali.

Il riferimento di questo lavoro è sicuramente contenuto nella Logica della sensazione di Deleuze, trattando della pittura di Bacon, nel descrivere il tentativo di rappresentare la sensazione in un passaggio fisico da uno stato all’altro, ma la più forte delle definizioni possibili è quella di una danza “futuristica”. Von si muove sui binari della frammentazione della dinamica, di una precisa volontà di rappresentare un corpo nei suoi passaggi in velocità come facevano Balla e Boccioni.

“Bisogna superare le possibilità muscolari, e tendere nella danza a quell’ideale corpo moltiplicato dal motore che noi abbiamo sognato da molto tempo” (Manifesto della danza futurista, F. T. Marinetti – 1917)

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