Si diploma nel 2012 presso l’Accademia d’Arte Drammatica del Lazio, e si laurea presso il DAMS di Roma Tre nel 2013. Nel 2015 si unisce insieme ad altri artisti per creare l’Associazione “Fonderie delle Arti-Signor Keuner”, di cui è vice-presidente. Conduce laboratori di teatro nelle scuole, e promuove spettacoli inediti nella provincia di Latina.

Capire il teatro. Lineamenti di una nuova teatrologia

Il Teatro lo si può fare, o vedere, o veder fare, ma soprattutto, lo si deve capire. Capire il teatro è il titolo del libro di Marco De Marinis, edito da Bulzoni Editore.

Il libro di De Marinis, come indicato nella quarta di copertina, intende contribuire allo sviluppo del dialogo fra la storia del teatro e le nuove scienze dello spettacolo, collocandosi nella prospettiva di una teatrologia pluridisciplinare che individua nella relazione teatrale, e cioè nel rapporto attore-spettatore, il suo oggetto teorico centrale, e nella concettualizzazione semiotica il quadro metadisciplinare di riferimento.

Nella prima parte del volume, concepita esplicitamente come nucleo di ampie voci enciclopediche, si procede al riesame di quattro approcci specifici al fatto teatrale (approccio semiotico, storiografico, sociologico e antropologico), per poi mettere in luce gli apporti che da essi possono venire a un rinnovamento profondo degli studi di teatro nella direzione appena indicata. La seconda parte raccoglie contributi diversi, nei quali è però sempre operante la prospettiva sperimentale con un accento costantemente sul nuovo oggetto di studio, la relazione teatrale. Il libro è corredato da numerose illustrazioni ed è stato pensato anche e soprattutto in vista di un uso manualistico: da qui la sistematicità dell’impianto e dei rinvii interni che cerca sempre di ridurre al minimo tecnicismi e presupposti troppo specialistici, e il vasto corredo di note e di riferimenti bibliografici.

Capire il teatro, secondo l’assunto dell’autore, significa non solo comprendere il suo livello di intelligibilità, del tipo “questo spettacolo ha voluto dir questo” oppure cogliere i significati nascosti dietro una citazione o un effetto scenico, ma vuol dire fare esperienza fisica di tutti i meccanismi e i processi che si instaurano nel fenomeno teatrale in maniera profonda: significa andare oltre la visione unilaterale di attore o di spettatore, di inglobare in sé entrambe le visioni e di guardare il teatro da tutti i punti di vista contemporaneamente. Per arrivare a questa condizione ideale, bisogna essere coscienti dei processi di formazione dell’attore, degli attori, dei processi creativi dello spettacolo, del contesto artistico-sociale in cui si sono svolte le prove, che tipo di produzione economica c’è dietro, quali sono le profonde motivazioni alla base del progetto, insomma essere consapevoli in pieno dei processi produttivi.

Bisogna conoscere, inoltre, i processi cognitivi dello spettatore, la differenza tra ruolo attivo e passivo, indagare e studiare i processi psicofisici che scaturiscono dalla visione di uno spettacolo. Questo significa che uno storico del teatro, per adottare più punti di vista, dovrebbe fare esperienze diverse sia come “attore” che come “spettatore” e al contempo utilizzare orizzonti disciplinari diversi e diversificati, andando a condividere strumenti e modalità di ricerca con altre discipline che studiano fenomeni legati al contesto dell’apprendimento, del contesto sociale e dell’evento, come la semiotica, la sociologia e soprattutto, l’antropologia. Qui si apre tutto un mondo di diverbi, incomprensioni e fraintendimenti tra i vari settori, tra possibili copie e confini immaginari da stabilire su quale disciplina è da considerare “regina”: sarà compito dell’autore guidarvi nell’angusto labirinto della multidisciplinarietà. Il libro propone una riflessione necessaria per creare i presupposti per i “lineamenti di una nuova teatrologia”, un nuovo modo di concepire e vedere il teatro. Questo testo non deve mancare nella libreria di un “uomo di teatro” come un faro in un nuovo orizzonte, non solo per gli “storici” del teatro, ma anche per chi fa e osserva con attenzione il teatro, perché ci fa comprende che questa forma di arte non è di chi lo fa o di chi lo guarda, ma di entrambi, e per capire, o meglio, far capire meglio il teatro c’è  bisogno che ci sia una visione globale che solo una multidisciplinarietà controllata e giusta può offrire, abbattendo così certi di muri accademici che non danno il giusto panorama sulla visione del fenomeno teatrale nella sua complessità.

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Sul processo creativo. Una riflessione su TVATT di Luigi Morra

Il 9 e il 10 marzo, presso il Teatro del Lido di Ostia è andato in scena TVATT – Teorie Violente Aprioristiche Temporali e Territoriali, uno spettacolo ideato da Luigi Morra, liberamente ispirato a “East” e “West” di Steven Berkhoff, con Luigi Morra, Pasquale Passaretti, Eduardo Ricciardelli, con le musiche dal vivo dei Camera, luci e video a cura di Domenico Catano ed elementi scenici di Stefano Zecchini: lo spettacolo è stato prodotto da Etérnit e Teatraltro in collaborazione di Lunarte, con il supporto di TeatroForte e MArteLabel. Dall’incontro con il regista Luigi Morra nasce questa riflessione sui processi creativi.

Dietro ogni prodotto artistico, c’è sempre un processo creativo: l’insieme delle contaminazioni, degli incontri, del lavoro, delle idee, delle ispirazioni e delle aspirazioni, della necessità di esorcizzare una tematica, di creare un momento di catarsi individuale e collettiva, fino alla creazione dell’opera d’arte in sé. In una forma d’arte come il teatro, che non produce oggetti e monili da esposizione, ma solo momenti performativi consecutivi, la questione del processo creativo diventa essenziale per poter comprendere fino in fondo la genesi di uno spettacolo e il suo relativo orizzonte d’azione: è il primo passo per capire l’ambizione originale dell’artista che si scontra con i tempi produttivi, con il contesto, con il pubblico, in maniera tale da creare uno sguardo oggettivo sullo spettacolo, senza distinzione o pregiudizio di genere e di gusto. Il campo di interazione che si crea tra processo produttivo e il suo prodotto finale è uno dei problemi annosi dell’estetica teatrale: appena si cristallizzano le forme, subito il processo si arresta, lo spettacolo diventa museo e perde la vitalità legata alla scoperta, alla caducità del tempo presente che si rinnova in constante fermento.

Ma che succede quando il processo creativo non sta dietro lo spettacolo, ma è lo spettacolo stesso? Si rimane straniti, attratti da questa tensione generata dal rischio, dall’eventualità, da atmosfere che si rompono in continuazione, dal disagio di vedere davanti a sé la negazione stessa delle convenzioni, nella distruzione di ogni aspettativa. Tutto questo è successo in TVATT di Luigi Morra. Il regista-attore ci mostra una via possibile all’esigenza di mantenere in costante movimento il processo creativo: partito da una performance individuale ispirata al testo “East” e “West” di Steven Berkhoff nel 2014, Morra ha creato negli anni un contenitore multiforme che si è imbevuto delle contaminazioni di altri artisti come Eduardo Ricciardelli, Pasquale Passaretti, i Camera, Domenico Catano. Questo dispositivo ha dato la possibilità a TVATT di crescere in varie direzioni, grazie ai nuovi punti di vista e al nuovo materiale organico proposto, con l’obiettivo di indagare l’estetica della violenza nei suoi svariati significati, attraverso la riproduzione del pericolo nel momento in cui la violenza si esprime traslata nello spettacolo con la creazione di una tensione performativa generata dal rischio delle “mazzate” dell’eventualità, del caso, dell’improvviso, del “vediamo che succede a mettere questo”.

Avvolta in un manto clownesco di ironia tragicomica, dove tutto viene filtrato dal sorriso beffardo del giocoliere che minaccia giocando e gioca minacciando il suo pubblico, l’estetica teatrale di Morra non è la base preimpostata del suo lavoro, ma è il suo risultato finale, sempre messo in discussione, scoperta tramite l’accettazione del rischio, del crollo sempre imminente, delle “mazzate” del pubblico, con la possibilità di cambiare e di rinnovarsi, di aprirsi ad altri contenuti, di mischiare costantemente le carte in tavola in un gioco dove la regola principale è l’assenza delle regole stesse.

TVATT è un modello di ispirazione per chi sente l’esigenza di dover mantenere vivi i processi creativi; ma dietro questo dispositivo, si annida il rischio di procrastinare troppo a lungo le scelte, e la volontà di mantenere delle strutture aperte in continua evoluzione si scontra con l’esigenza di chiudere il cerchio in un contesto di autoproduzione dove il medesimo campo di interazione tra urgenza e necessità, che è all’origine della genesi embrionale di un qualsiasi spettacolo, collassa su se stesso. Al di là delle soluzioni che temporaneamente si possono prendere, e di cui ci si può pentire in futuro, non bisogna mai perdere la bussola della ricerca, della sperimentazione, della capacità di aprirsi al mondo esterno e alle sue contaminazioni, e di non restar chiusi nelle proprie torri immaginarie in cui si cerca di interagire con gli altri con la presunzione di imporre la propria visione anche ai nostri interlocutori, ma di incontrarsi e scontrarsi, e di lasciare che l’evento avvenga da sé.

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La scrittura in Antonin Artaud

Il teatro è l’arte dell’essere umano o dell’uomo come essere: contiene in sé tutti i linguaggi artistici possibili. Lo strumento – e nello stesso tempo il soggetto – del teatro è il corpo umano, sia nella sua materialità che immaterialità. Il teatro è contemporaneamente musica, danza, pittura, scultura, poesia, e infine, scrittura.

Il rapporto tra teatro e scrittura è ambiguo: si può scrivere di teatro, sul teatro o per il teatro, ma non si può scrivere teatro. Grammaticalmente e logicamente non ha senso. Eppure, c’è l’opera di un’artista del Novecento che ci dimostra che è possibile scrivere teatro: l’opera di Antonin Artaud.

Antonin Artaud
Antonin Artaud

In una fantomatica biblioteca della letteratura teatrale della storia, una sezione sarebbe sicuramente dedicata a tutti quei testi che hanno l’obiettivo di trasmettere e descrivere i principi creativi e la genesi di fenomeni teatrali determinanti nella storia del teatro. Questi testi possono avere svariate forme di genere e di stile: possono avere la forma di un diario, di un saggio, di un racconto. Sono dei testi che sfuggono ad ogni etichetta di sorta, che potrebbe avere come denominazione comune l’antropologia teatrale: sto parlando di testi come “Il punto in movimento” di Peter Brook, “Scritti Teatrali” di Brecht, “Per un Teatro Povero” di Grotowski. Questo genere di scrittura vive una contraddizione genetica: la volontà pedagogica e antropologica che spinge questi autori a scrivere questi testi non è quella di creare emulatori e “musei” ispirati ad essi, ma è quella di far riflettere in maniera profonda sulle domande che hanno spinto questi artisti a ricercare altro rispetto al modello del teatro vigente, rispetto a come si fa teatro nella norma, e a sperimentare contaminazioni diverse che hanno prodotto e producono stili diversi che oggi, a volte a torto, sono diventati la base degli insegnamenti scolastici delle accademie. Il paradosso è che proprio quella stessa scrittura, nata per una riflessione profonda sui processi produttivi artistici del teatro, ha prodotto involontariamente proprio quegli stessi musei ed emulatori che hanno cristallizzato in forme eterne processi fluidi come quelli della creazione collettiva del teatro stesso: ma, come in ogni fenomeno dell’essere umano, c’è sempre l’eccezione che conferma la regola, e questa eccezione è la scrittura di Artaud.

Antonin Artaud (1896-1948) è un’artista che vive un profondo paradosso. La sua opera ha influenzato tantissimo la cultura teatrale, sia pratica che teorica: molti fenomeni teatrali sono stati definiti o si sono auto-definiti artaudiani, in maniera propria e non, e molti filosofi, scrittori, perfomers hanno basato le loro ricerche o sono stati influenzati in maniera decisiva dall’opera dell’artista marsigliese. Ma, se andiamo ad osservare la sua carriera artistica, la sua produzione come artista autonomo in teoria non giustificherebbe la sua influenza nel mondo del teatro. La sua carriera nel mondo del teatro dura dal 1920 al 1935, dall’anno in cui si trasferì a Parigi, fino al viaggio in Messico. Dopo la formazione iniziale e la collaborazione a vario titolo con l’atelier di Charles Dullin, Artaud comincia la sua carriera da attore, sia di teatro che di cinema; anche se lavora con i migliori registi dell’epoca, come Louis Jouvet, Pitoëff, Lugne-Poe per il teatro, Carl Dreyer, G.W. Pabst, Able Gance e Fritz Lang per il cinema, la brevità dei ruoli e l’incostanza del lavoro non gli permetteranno mai di acquisire un certo status economico. Come regista, la carriera di Artaud si può racchiudere in due esperienze essenziali: il progetto del Thèâtre Alfred Jarry (1927-1930), condivisa con Robert Aron e Roger Vitrac e che organizza in tutto solo 4 eventi, e la messa in scena de “Les Cenci”, l’unico testo scritto diretto e interpretato da Antonin Artaud nel 1935, che va in scena per un mese per un totale di 17 repliche. “Les Cenci” rappresentano forse il punto più alto della carriera da regista di Artaud, e nello stesso tempo, la fine, perché dopo il suo fallimento Artaud deciderà di partire per il Messico, e da lì in poi, non avrà più le possibilità materiali per andare in scena con un suo testo fino alla sua morte.

La storia del teatro ci insegna che non è certo la quantità a dare valore ad un’esperienza artistica, ma la vera assenza nella carriera di Artaud è quello di non esser mai riuscito, nonostante i numerosi tentativi, a creare un gruppo di lavoro con cui portare avanti delle idee. Artaud collaborava con molti artisti, soprattutto scrittori e pittori, ma non riuscì mai a creare i presupposti materiali e artistici affinché si creasse intorno alla sua figura quella piccola comunità che si instaura in un lavoro teatrale. Non si può parlare di Grotowski, senza parlare di Ryszard Cieślak, oppure non si può parlare di Brecht senza parlare di Kurt Weill, o Helene Weigele: dietro questi artisti c’è sempre un microcosmo di collaboratori, attori, assistenti a volte determinanti per la riuscita di un progetto artistico. Dietro ad Artaud, non esiste questo microcosmo. Allora cosa rimane in Artaud? La sua scrittura, che viene incarnata nel suo testo più importante, “Il Teatro e il suo doppio”, una miscellanea di saggi scritti all’inizio degli anni Trenta. La scrittura in Artaud non è la trasmissione di un’esperienza, ma diventa l’esperienza stessa, perché non potendo lavorare con un gruppo di lavoro, essa diventa la sua “fortezza”, come scrive la sua biografa Florence de Mèredieu nella sua biografia di Artaud, cioè diventa il campo in cui poter esercitare la sua idea di arte. Il progetto artaudiano non era semplicemente un voler riformare il teatro, ma tutta la Cultura dell’Uomo Occidentale, e riconnetterla con i ritmi più fecondi della Vita. La scrittura di Artaud mantiene intatto i processi vitali del pensiero umano: sfida costantemente le figure logiche e grammaticali, creando uno stile di scrittura performativa che mantiene in vita i processi creativi. Inconsciamente, Artaud ha creato un possibile modello di “scrivere teatro”, una scrittura che non diventi narrazione o trasmissione cristallizzata in formule da emulare o da appendere in un museo, o che usi formule pre-esistenti che sterilizzano ogni contaminazione feconda, ma una scrittura che attraverso immagini, contaminazioni, segni grafici cerca di ricreare il ritmo creativo del Teatro, e quindi, dell’essere umano. L’opera di Artaud è una vera e propria performance: Artaud detta ad alta voce, buca i fogli, lascia il segno grafico visibile, tortura il soggetto e l’oggetto affinché la sua scrittura possa mantenersi vitale.

Il teatro di Artaud, essenzialmente, non esiste, e chiunque si dica di seguire un modello artaudiano di teatro, sbaglia; ma questo non vieta di poter prendere ispirazione dell’opera di questo artista e dai suoi testi.

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L’invenzione del Teatro di Antonio Attisani

Chi si accinge a leggere questa recensione, almeno una volta nella vita avrà detto (o avrà sentito dire) questa espressione: faccio teatro. Sì, ma che teatro? Che tipo di teatro? Ma che significa, in fondo, fare teatro? Che cos’è il teatro? O meglio: che cosa sono i teatri? Perché in questa espressione, fare teatro, coesistono mille varianti e versioni diverse, a volte molto distanti tra loro, alcune inconciliabili.

C’è chi fa teatro d’avanguardia, chi teatro di tradizione, chi dice di fare quel metodo, chi dice di non seguire nessun metodo: le vie del palcoscenico sono veramente infinite. Ma in fondo a questo mare di etichette e di stili, ci sono dei principi sempiterni che regolano i processi creativi, i quali vanno riscoperti in continuazione, contro le “scuole”, contro gli stessi metodi che cercano di cristallizzare, in regole e formule codificate, esperienze e forme originali, frutto del lavoro di chi ha cercato di raggiungere la terra promessa della ricerca teatrale: un “teatro senza spettacolo”, oppure uno “spettacolo senza teatro”, dove l’evento crea una comunità in cui il diaframma attore-spettatore cade di fronte alla partecipazione totale dei presenti. Per conoscere questi principi, non bisogna rievocare i fantasmi del passato partendo dalle risposte già precedentemente acquisite, ma ognuno deve porsi le giuste domande, alla ricerca di una forma in equilibrio tra contemporaneità e tradizione.

Il teatro è lavoro. Il teatro è eccezione alla regola. Il teatro non è trasmissibile dal passato al presente, o dal presente al futuro. Il teatro è un’invenzione continua: questa è la verità nascosta all’interno del testo “L’invenzione del teatro”, di Antonio Attisani, edito da Cuepress, un vero e proprio viaggio all’interno della fenomenologia della ricerca teatrale, in cui si creano connessioni tra esperienze artistiche apparentemente lontane, ma che condividono il principio della trasformazione poetica della propria realtà. Una particolarità di questo testo è la presenza dell’Italia, sia come luogo fisico che come luogo d’origine della ricerca teatrale, sia come luogo metaforico di riferimento – in particolare Venezia e il suo senso di grottesco – che conferisce al nostro paese una visione inedita all’interno della storia delle avanguardie.

Tradizionalmente, come unica avanguardia italiana viene indicato il fenomeno del Futurismo che si è occupato e ha avuto relazioni feconde e non con uomini di teatro sia in Italia che all’estero, ma effettivamente non ha creato radici di spessore. Lo sguardo diversificato di Attisani invece mostra come la tradizione del Grande Attore italiano (Grasso, Salvini, Duse) stia alla base della ricerca di Stanislasvkij e soprattutto di Mejerchol’d, e di come le esperienze artistiche della Duse e di Carmelo Bene vadano riscoperte secondo logiche non agiografiche o attoriali, ma secondo logiche registiche e di ricerca d’avanguardia in generale. Inoltre in Italia si sono avvicendati personaggi come Craig, e Grotowski con il suo Workcenter, che hanno lasciato il segno all’interno del firmamento teatrale, e in particolare un protagonista inedito della storia del teatro su cui Attisani si sofferma in particolare: San Francesco d’Assisi. Cosa accomuna “lo santo jullare” con le esperienze d’avanguardia del teatro del Novecento? A voi lettori la scoperta.

Un testo che non deve mancare nella biblioteca di chi dice faccio teatro.

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Il teatro postdrammatico di Hans-Thiens Lehmann

Quante volte vi sarà capitato di guardare un quadro minimalista o un ready-made e dire “ma questo non vuol dire nulla”. Quante volte vi sarà capitato di ascoltare Stockhausen o John Cage e di non capire cosa state ascoltando. Quante volte vi sarà capitato di guardare uno spettacolo “strano”, senza capo né coda, in cui ci sono persone che non sembrano manco degli attori e che sembrano lì, per caso, e fanno cose senza senso: si muovono senza dire una parola, emettono solo dei suoni strani, non ci sono costumi, né quinte, né scenografie, sembra quasi che gli attori o presunti tali si siano visti 5 minuti prima e si siano messi d’accordo in linea generale sul da farsi. Voi guardate tutto questo e direte tra di voi: “ma questo non è teatro!” (O, per meglio dire, questo non è il teatro a cui siete stati abituati)

Si può ancora definire teatro? Che cosa vuol dire performance? Che significato ha questo nuovo modo di fare spettacolo? E soprattutto: perché?

Ecco, se volete delle risposte a queste domande, “Il teatro postdrammatico” di Hans-Thiens Lehmann è quello che fa per voi. È praticamente la summa del “nuovo teatro” del Novecento: non a caso uscito nel 1999, ci permette di fare un viaggio a 360 gradi non solo su quello che è stato il teatro nel Novecento e su quello che sarà il teatro del futuro, attraverso le citazioni e i racconti le maggiori esperienze e spettacoli della nostra epoca, ma facendo anche delle riflessioni profonde sui concetti di teatralità, dramma, spettacolo, rivolte verso il domani in relazione alle nuove possibilità offerte dalla nostra società contemporanea. Da Aristotele a Giorgio Barberio Corsetti, da Brecht a Szondi fino ai fratello Castellucci, passando per Artaud, Müller, Hegel, Wilson, Benjamin: in questo testo troviamo la conclusione di tanti percorsi diversi e diversificati che difficilmente rivedrete uniti in una maniera così logica e coerente.

Perfomance text, teatro-danza, happening, landscape, teatro visuale, teatro epico: in una parola, teatro postdrammatico.

Alla luce di ciò, se siete cultori esperti di teatro, questo testo vi permetterà di riunire le fila di anni e anni di letture e studi che apparentemente non centravano nulla, ma che in effetti sono espressioni dello stesso fenomeno; se invece siete dei neofiti, è come se partisse dalla fine: può essere di difficile lettura e comprensione inizialmente, ma vi darà la possibilità di leggere il nucleo genetico del teatro in relazione all’arte del Novecento, e da lì partire per seguire i diversi fili, e potrete usarlo come bussola per orientarvi nei prossimi approfondimenti. È un libro denso, una sorta di enciclopedia che non deve mancare nella libreria di chi si occupa di teatro.

L’unica nota dolente: nonostante sia uscito nel 1999, trova la sua traduzione in italiano solo adesso (a cura di Sonia Antinori, per la casa editrice Cue Press). Sintomatico forse di un ritardo culturale in Italia sull’argomento, spero che la diffusione di questo testo possa colmare velocemente la distanza accumulata e possa portare a quest’opera l’attenzione culturale e mediatica che le compete.

MAGGIORI INFO > https://www.cuepress.com/catalogo/il-teatro-postdrammatico

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