Diario di Lina. Quello che resta del lutto

Diario di Lina. Quello che resta del lutto

da | 28 Apr 2026 | Recensione

A volte sono le presenze più silenziose a testimoniare più fedelmente la vita di tutti i giorni, quella che si contraddistingue per la monotonia, l’abitudine, la familiarità. E chi meglio di un cane molto amato può aver assistito al viavai della vita di una coppia? Un cane, in fondo, è un essere di cui non serve preoccuparsi troppo. Certo, l’impegno viene dopo, si costruisce con l’affetto che si inizia a provare nei suoi confronti ma, nonostante le difficoltà, è una fatica che si fa volentieri. Allora, cosa succede quando questo cane muore? Quando viene meno il testimone silenzioso di una vita di coppia?
La compagnia Teatrodilina porta al Teatro Argot Studio di Roma Diario di Lina, l’intimo commiato di una coppia dalla loro amatissima cagnolona, Lina. E anche dalla loro relazione. 

In uno spazio spoglio, suddiviso da siepi di luminarie, lo spettacolo apre con tenerezza una finestra sullo spaccato di una coppia che compie una sorta di elogio funebre per Lina. È un’atmosfera dolce, che non mette mai lo spettatore nella posizione di star spiando una vita che non è la propria, ma piuttosto lo invita a osservare, con rispetto, un anfratto della loro intimità. La scenografia sembra evocare uno spazio naturale ma razionale, come un giardino pubblico dove si possa portare a spasso un cane; eppure non si pone mai di forzare l’interpretazione dello spettatore, come se la regia di Francesco Lagi, autore del testo, avesse usato lo spazio scenico per ritagliare un momento sospeso dove tutto si è fermato – tutto si ferma, proprio ciò che sembra succedere quando subiamo un lutto. I movimenti si fanno più lenti, le parole pesano di più, e sembra che ogni scelta sia definitiva, fatidica. 

Qui si trova la forza dello spettacolo, che sovrasta le piccole stonature di ritmo che permangono in certi passaggi: una partitura che parte dalla condivisione di un piccolo dettaglio – i movimenti che Lina faceva mentre dormiva, ad esempio – per allargare il campo e affrontare argomenti relazionali. Questo processo permette di parlare del singolare per raggiungere il generale, ma dall’altro lato costringe lo spettatore a un continuo esercizio di focalizzazione che si ripete, sempre uguale se stesso: si deve ascoltare prima l’aneddoto romantico o familiare e poi tentare di immedesimarsi nel tema universale che quel piccolo dettaglio nascondeva, per poi ritrovarsi a ripetere la stessa modalità di fruizione poco dopo, non appena la tensione si allenta e l’andamento dello spettacolo si assopisce in una piccola pausa. 

Vi è quindi una tendenza a ricadere nelle stesse involuzioni narrative, con dialoghi molto dilatati e parole che si ripiegano su sé stesse, sugli stessi argomenti, precludendo alla coppia la possibilità di analizzare la fine della relazione tramite aspetti diversi da quello della discussione, del confronto dialogico.
Questo genere di interazioni – va detto – rispecchia una tendenza piuttosto comune a chiunque abbia affrontato la fine di una relazione seria: il rimuginare sui fatti, l’ossessivo svisceramento delle emozioni e delle parole per cercare di capire cosa sia andato storto, anche se non è più possibile porvi rimedio. E ogni tanto il testo non sembra trovare la giusta sinergia nell’unire i ricordi legati al cane e quelli legati, invece, all’amore finito. 

In generale, si tratta di un lavoro che punta a mettere a fuoco la banalità delle rotture amorose, attraverso l’incontro di due attori molto capaci, Francesco Colella e Anna Bellato, che riescono a non scadere mai nell’acredine dei rapporti chiusi tra due ex partner. Forse c’è dell’amarezza per un’occasione sprecata e se c’è stata rabbia, ora, è sostituita dalla nostalgia per la persona che una volta era la preferita in assoluto. Gli attori sono riusciti a trasmettere un affetto reciproco disarmante, inquadrando come la tristezza per la perdita e l’affetto possano coesistere senza togliere nulla l’uno dall’altro. 

Esattamente come quando muore il proprio cane. Queste banalità, che sono tali, solo in virtù del fatto che le abbiamo vissute tutti almeno una volta, non vengono mai poste sotto una luce canzonatoria o sarcastica. Piuttosto, la drammaturgia inverte di segno quella “banalità amorosa”, sostituisce quella sua accezione negativa e la restituisce alla fine dello spettacolo come qualcosa che unisce, a dimostrazione del fatto che, per fortuna, sotto certi aspetti ci assomigliamo molto più di quello che pensiamo. 

The roof is on fire: il fuoco era la cura di Sotterraneo

The roof is on fire: il fuoco era la cura di Sotterraneo

da | 31 Mar 2026 | Recensione

«Se Bradbury si fosse sbagliato solo di qualche anno, se Fahrenheit 451 accadesse davvero, noi cosa faremmo?». 

È facile leggere i romanzi distopici e relegarli a quel ripiano degli scaffali che dedichiamo alla fantascienza. Quando abbiamo scoperto il piacere della lettura, ci siamo immersi nei mondi di Asimov e di Orwell senza avere ben chiaro che, il tempo di cui stavano parlando, era assai vicino alla realtà. Traslando la narrazione in un futuro più o meno distante, ci è sembrato che il pericolo fosse più circoscritto: visibile, ma comunque lontano da noi. 

Il fuoco era la cura, con la ritmicità del movimento e la centralità del corpo, si pone come lo specchio di oggi, o meglio della situazione in cui versa la cultura oggi. È paradossale che uno spettacolo che parla di libri e dell’atto di leggere – un’attività statica, a meno che non sia compiuta sopra i mezzi pubblici di Roma – sia così movimentato. Eppure, con la cadenza coreografata dei gesti, il gioco sulla velocità e sulla compressione del movimento, Sotterraneo riesce a rendere visibile la frenesia che ti prende quando leggi, dimostrando come la lettura sia tutt’altro che un’attività statica.

Lo spettacolo si ispira liberamente a Fahrenheit 451 (1953), un romanzo che si sviluppa in un futuro in cui i libri sono stati messi al bando e chiunque venga scoperto a possederne commette un reato. La punizione è la distruzione immediata dei volumi ad opera di un reparto specifico di “pompieri” che appicca il fuoco: il protagonista, Guy Montag, impiegato in questa professione, inizierà a coltivare dubbi sul senso di queste leggi, fino a ripudiarle completamente e schierarsi dalla parte di chi i libri non solo li conserva, ma soprattutto li consuma. 

Sono molti i momenti dello spettacolo che dedicano spazio all’interazione dei corpi degli interpreti o all’esplorazione delle capacità di movimento che un essere umano, con uno studiatissimo controllo dei propri arti, può ottenere. Gli attori (Flavia Comi, Davide Fasano, Fabio Mascagni, Radu Murarasu, Cristiana Tramparulo) si muovono in uno spazio scenico che ha una certa qualità desertica, come se fosse stato appena raso al suolo qualcosa e attorno si muovesse solo la polvere del crollo delle macerie. Tutto ciò amplifica il contrasto con il movimento, come se il vuoto incorniciasse le sagome e ne aumentasse la profondità, specialmente in scene corali in cui tutti gli interpreti sono vestiti da pompieri. Qui il nero e il rosso si fondono, e sembra quasi di poter vedere il guizzare delle fiamme riflettersi sulle visiere dei caschi. Non voglio privare chi legge dello stupore di vedere queste scene dal vivo per la prima volta, mi basta accennare solo che sono riusciti a rendere sulla scena l’effetto di un video velocizzato. 

Che Sotterraneo dedichi una cura maniacale all’uso del corpo non è certo una novità. Quello che esalta le indiscutibili competenze tecniche della macchina attoriale (un ensemble che ogni volta riesce a dare l’impressione di condividere un’unica mente collettiva), è proprio il contenuto di cui tratta lo spettacolo: non tanto il romanzo in sé, o la sua grandezza nel novero della letteratura distopica, quanto piuttosto la lettura e il suo significato più profondo e politico.

Ray Bradbury scrive: «Non è necessario bruciare libri per distruggere una cultura. Basta convincere la gente a smettere di leggerli» e non è troppo difficile farlo. In Italia la percentuale di lettori forti è molto bassa: o non si legge affatto, o si legge in media un paio di libri al mese (e a titolo informativo, la maggioranza dei lettori è femminile). 
L’arco narrativo di quel futuro distopico, di quel mondo ambientato negli anni Venti del XIX secolo, dimostra quanto poco sia bastato a disincentivare la lettura; basta semplificare i contenuti fino allo stremo, offrirli già digeriti e rendere più affascinanti i mezzi attraverso cui li fruiamo. 

Ad esempio, la televisione con cui si intrattiene la moglie di Montag nel romanzo, nella messinscena diventa un visore per la realtà virtuale – evidenziando il parallelismo con il nostro futuro. Un nuovo, sfavillante giocattolo che attrae più per le sue potenzialità multifunzione che per il buono che effettivamente può offrire. Se era già inquietante riconoscersi nel romanzo di Bradbury quando lo abbiamo letto al liceo, ora lo è ancora di più. Stiamo vivendo una guerra di informazione in cui pare che ad essere sotto attacco sia lo spirito critico individuale, la capacità di farsi un’opinione, un giudizio, di mettersi a dialogare con gli altri – e la tecnologia è più politica di quanto non vorremmo credere.

L’idea che Sotterraneo vuole trasmettere sembra un incoraggiamento a non abbandonare “le cose difficili”. Per questo, all’inizio dello spettacolo, vediamo i cinque attori impegnati a imparare a memoria mattoni come La Recherche di Proust o Infinite Jest di Foster Wallace (autore molto amato dal collettivo). E se da un lato il riferimento di questa scena guarda all’attività di preservazione della conoscenza – dato che i libri nell’universo di Bradbury vengono distrutti – personalmente, lo trovo anche un invito a ricordarci che impadronirsi della conoscenza è un atto difficile, ed è proprio questo che la rende così preziosa. In un mondo in cui oggi rischiamo di non essere più padroni delle nostre cose a causa degli abbonamenti online, delle piattaforme, del digitale, chi può venire a privarci di storie che abbiamo imparato a memoria? La nostra vita biologica diventa indissolubilmente legata al possesso della conoscenza, e l’unico modo per togliercela è ucciderci. 

La si potrebbe leggere come un’iperbole, anche lievemente reazionaria, verso il presunto progresso tecnologico. Ma allo stesso tempo è forse ciò che lo spettacolo ci spinge a prendere in considerazione, mostrandoci varie possibilità di quello che potrebbe accadere in un futuro non troppo lontano: ci avviamo verso la semplificazione di qualsiasi grado di fruizione forse anche perché la nostra soglia dell’attenzione si fa sempre più bassa, e il mercato dell’intrattenimento è obbligato a seguire questa parabola per sopravvivere. E se manca la complessità manca di conseguenza lo sforzo di comprendere, perché è già tutto pronto per il consumo.

Nello spettacolo vengono a più riprese citati i “clown bianchi”, come ad esempio quando si inscena una finta conferenza stampa con gli attori: seguendo con lo sguardo intervistatori invisibili, gli attori parlano dell’“evoluzione” della propria carriera, estendendo implicitamente l’applicazione del divieto culturale anche alla forma del teatro. E ora che non si può più recitare legalmente, gli attori devono adattarsi a praticare forme di intrattenimento più superficiali. 

Da un’intervista a Sotterraneo avvenuta al Piccolo Teatro di Milano, la compagnia risponde: «A noi che facciamo teatro – e che in teatro non rifuggiamo l’ironia, il divertimento, il pop – a noi che amiamo mescolare filosofia e immaginario collettivo, risata e angoscia, la figura del clown bianco bradburiano fa molta paura, rappresenta un orizzonte grottesco in cui ogni autore deve rispondere solo a logiche commerciali, perché solo il mercato decide cosa ha valore. Che faremmo del nostro mestiere, in un mondo in cui si vuole solo essere intrattenuti?».

L’intrattenimento non prevede un coinvolgimento intellettuale, uno sforzo di comprensione, e questo non è necessariamente un male. Ma cosa succede quando non ci viene chiesto più di sforzarci? Non è un po’ troppo simile a dire “pensate di meno, che è pensare è tanto faticoso”?
Essere più felici significa per forza essere più stupidi? C’è effettivamente una relazione tra la felicità e la stupidità? Ma siamo sicuri che il senso sia solo essere felici? Perché allora basta ovattarsi la coscienza davanti all’avanspettacolo dei clown bianchi, come fa la moglie di Montag – che è la più felice di tutti.

Tornando al teatro, la scena è spoglia, fatta eccezione per il centro dominato da una totemica testa mobile puntata verso il soffitto. La strategia di utilizzo dell’illuminotecnica è un vero e proprio colpo di genio. Il fascio di luce verticale, affiancato dall’impiego di macchine per il fumo – che per una volta vengono utilizzate con cognizione di causa – si trasforma nel falò primordiale attorno a cui gli attori danzano in cerchio, aumentando progressivamente la velocità e il ritmo, rimandandoci a una dimensione più antica, lontano dal luogo in cui ci troviamo e dall’abbigliamento contemporaneo degli attori.

Perché quello che comunica è nostro nel modo più pedestre; perché quella scena è un modo specifico di sentirsi parte di qualcosa al di là della miseria, della preoccupazione, delle minacce alla libertà. È nostro come sono nostri i peccati, le conseguenze di tutti gli sfruttamenti, come alla fine è nostra la colpa. E quindi è nostro come è nostra la resistenza, che anche oggi, con il mondo che esce sempre più velocemente fuor di squadra rimane una variazione su un tema antichissimo. È, alla fine, la dimostrazione della nostra umanità che forse diamo più per scontata: stringersi intorno a una fonte di luce nel momento più buio, raccontando storie per intrattenersi. 

Scusate se non siamo morti in mare: apologia del migrante occidentale

Scusate se non siamo morti in mare: apologia del migrante occidentale

da | 9 Mar 2026 | Recensione

Un’enorme parete arancione si staglia in proscenio mentre si entra in sala: le luci sono soffuse e l’atmosfera fa pensare subito a un ambiente in prossimità del mare. L’incertezza e il dubbio di chi ha preso una scelta importante aleggiano già dai primi scambi tra i personaggi, ed è subito chiaro che si tratta di una scelta da cui non si può tornare indietro.

È un periodo storico, il nostro, in cui al centro di qualsiasi dibattito politico è necessario parlare di privilegio. Se siamo d’accordo che non siamo tutti uguali, e che proprio per questa ragione bisogna lottare perché tutti abbiano pari giustizia e dignità, è doveroso da parte di noi europei rendersi conto che abbiamo la fortuna di non vivere in un paese in guerra, con dittature, carestie, bombardamenti o addirittura genocidi in corso. Noi occidentali abbiamo, quindi, un vissuto che, per forza di cose, sposta questioni come quelle migratorie su un piano ben diverso da quelle di chi, per esempio, proviene da un paese dilaniato dalla povertà e dai conflitti. È una questione sistemica ed è inevitabile che ognuno si scontri con strutture sociali producendo esiti differenti, difficoltà e discriminazioni specifiche.

Scusate se non siamo morti in mare di Emanuele Aldrovandi, racconta delle ragioni fumose che hanno portato i tre personaggi a imbarcarsi clandestinamente in un container, diretti verso una destinazione sconosciuta. Il cinico traghettatore (Debora Zuin) riscatta subito il salatissimo pagamento richiesto per effettuare la traversata, rimanendo in scena come una sorta di divinità ieratica e onnipresente che trova uno svago nelle sfortune degli altri, fino ad arrivare a torturarli per noia. 

I tre, confinati per lungo tempo in uno spazio che diventa sempre più claustrofobico, iniziano a conoscersi, a cercare di scoprire i rispettivi segreti, le origini, le motivazioni che hanno spinto ognuno di loro a intraprendere quel viaggio: c’è chi scappa dalla rovina economica, chi da un passato traumatico e fatto di solitudine, e chi invece ha bisogno di esperienza vera perché vuole scriverci un libro. Tutto sommato, sono motivazioni che rispecchiano perfettamente le preoccupazioni che il nostro mondo occidentale ha: ma quali sono le circostanze che hanno portato i tre personaggi a doversi imbarcare in un viaggio così pericoloso, incerto e disperato? 

È un percorso narrativo claustrofobico dal punto di vista dello spazio, prima di tutto: vorrei vedere chi riuscirebbe a resistere alla curiosità di conoscere le persone con cui si trova confinato in mezzo all’oceano. Sia che si parli di curiosità che di diffidenza, però, dentro le persone esistono barriere di difesa, trincee dell’anima a tutela di segreti, colpe, menzogne, e anche se questi non si rivelano mai interamente, personaggi come quello interpretato da Sara Manzoni hanno la sensibilità adatta al percepirli, e di conseguenza mettersi in guardia. E man mano che i nodi vengono al pettine, che si intravede uno spicchio di personalità o un angolo di insicurezze, le relazioni tra i personaggi prendono forme sempre più soffocanti, fino al naufragio: il container si stacca dall’imbarcazione e trascina i protagonisti alla deriva, senza acqua né cibo, fino alle azioni estreme che la fame e la disperazione portano qualsiasi essere umano a dover prendere in considerazione. 

In un’intervista per Graziano Graziani, Aldrovandi racconta che, quando ricopre contemporaneamente i ruoli di autore e regista, ama far convergere il processo di scrittura con quello registico. Questo gli consente di lavorare con precisione quasi maniacale su ogni parola dello spettacolo, costruendo insieme agli attori i diversi stadi emotivi attraversati dai personaggi. A questo punto sorge una domanda: se il riflettore è puntato sulla storia, siamo sicuri che la strada migliore sia assimilare l’esperienza di migrazione degli occidentali a quella dei migranti che conosciamo dai giornali?

L’impianto registico privilegia un’impostazione realistica, che tuttavia a volte scade in piattezza e superficialità dell’argomento, che non riesce ad essere risollevata dall’empatia con i personaggi, con i loro traumi e con quei punti del racconto che dovrebbero scatenare una reazione emotiva forte. In generale emerge il grado di privilegio che è stato attribuito alla parola detta, e così facendo la ricezione del contenuto è affidata perlopiù alle intenzioni della recitazione, forse a scapito di un’esplorazione di mezzi espressivi per parlare di situazioni tanto scottanti.

Senza contare, inoltre, che lo spettacolo prende avvio da un contesto di distopia, e da un capovolgimento dei ruoli: ad oggi, se pensiamo a migranti clandestini non immaginiamo automaticamente una persona occidentale. Per rafforzare questo punto di vista sarebbe stato opportuno mostrare allo spettatore quanto potrebbe effettivamente cambiare il mondo occidentale affinché gente come noi si trovi nella situazione che solitamente attribuiamo a un immaginario migratorio ben specifico. Quest’insufficiente immedesimazione è dovuta anche ai tentativi di sdrammatizzare che purtroppo non riescono a pieno a far cadere i tabù sull’argomento, perché non si riesce quasi mai a entrare nella storia. C’è sempre una distanza, un allontanamento.

L’idea di costruire un mondo distopico, in cui gli europei si trovano nella difficile posizione di dover abbandonare il proprio Paese per cercare una vita migliore altrove, è sicuramente interessante: da sempre il dispositivo letterario della distopia serve da lente per indagare le problematiche dell’attualità. Dal momento che si tratta di costruire un mondo diverso da quello reale, è importante non darne per scontate le coordinate, le specificità e le differenze. In questo caso il testo, seppur ben scritto a livello formale, non riesce a mettere il pubblico al corrente delle regole di questo nuovo mondo.

L’impostazione registica dello spettacolo è arricchita dalla scena mobile di Francesco Fassone, una struttura a parallelepipedo che consente di essere aperta come una scatola e manipolata, in una felice simbiosi con le luci di Antonio Merola. Lo spazio scenico, in questo modo, diventa un luogo dell’anima umana suggestivo e struggente, che non solo segue le vicende narrate: le amplifica, dà respiro al fittissimo dialogo e problematizza lo scorrere del tempo drammatico – che sarebbe altrimenti difficile da quantificare. 

Scusate se non siamo morti in mare è un titolo che trasmette un certo sapore di apologia, di giustificazione. Come se con questo progetto Emanuele Aldrovandi volesse mettere in chiaro fin da subito che un occidentale, al pari di un migrante proveniente da un altro emisfero, subisca bene o male le stesse dinamiche. Come se la migrazione fosse uguale per tutti. E davanti al nuovo spettacolo di Aldrovandi mi sorge spontaneo domandare se metterci tutti sullo stesso piano sia il modo più efficace o più giusto per sensibilizzare sul tema della migrazione. 

Nell’intervista che ho citato Aldrovandi dice che l’arte non deve mai fare niente, ma può fare delle cose; e spesso può anche fare il loro esatto contrario. E ha ragione, sotto una certa luce: la libertà della creazione artistica consiste proprio nel suo non dover rispondere a nessuno, forse nemmeno all’artista. Ma una cosa è certa: a volte i punti di vista adottati ci dicono molto più delle parole.

“Ammaliare l’uomo che fuma”: verso un’estetica dello spettatore

“Ammaliare l’uomo che fuma”: verso un’estetica dello spettatore

da | 2 Mar 2026 | Approfondimento, Partecipazione culturale

Grotowski scriveva che l’unità minima per cui si possa parlare di spettacolo è costituita da un performer e almeno uno spettatore; da quel momento, la considerazione per chi guarda è diventata un elemento imprescindibile della messa in scena.
Grazie all’avanzamento dei Performance Studies nel corso del Novecento, questo genere di studio ha beneficiato dell’interazione di altre metodologie per la ricerca, ma la verità è che le considerazioni sullo spettatore come soggetto co-produttore di significato hanno radici molto più profonde. 

In questo articolo tratterò le teorie di Antonin Artaud e Bertolt Brecht, che con le loro teorie sul ruolo dello spettatore sono stati in grado di denunciare i limiti del teatro del Novecento, prestando attenzione all’aspetto pratico del mestiere e, in particolare, all’esperienza diretta del portare un’opera teatrale davanti a un pubblico. 

Prendiamola alla larga, e vediamo che cosa ha preceduto le opinioni di Artaud e Brecht.
Peter Szondi scrive che il dramma moderno possiede ontologicamente un carattere di assolutezza nel rapporto con lo spettatore. Il testo non è mai espressione dell’autore, ma neppure si rivolge direttamente al pubblico, inteso come allocutore dello scambio: lo spettatore si pone come un osservatore silenzioso la cui presenza non preclude la realizzazione dell’azione o lo svolgimento della vicenda sulla scena. È chiaro, quindi, che durante lo spettacolo assuma un ruolo passivo: lo spettatore rappresenta la cassa di risonanza della vicenda messa in scena dagli attori, i quali a loro volta non devono mai mostrare il rapporto con il personaggio che interpretano. Continua Szondi: «attore e personaggio devono fondersi in un essere drammatico autonomo».

Non è un caso che questa dinamica sia stata associata all’immagine della scatola, oppure al più celebre concetto di quarta parete. Da un lato, gli attori sono assenti a loro stessi e presenti solamente per quel che riguarda l’incarnazione del personaggio, dall’altro lato, gli spettatori sono chiusi fuori dalla vicenda e possono osservarla da una posizione che, seppur privilegiata, resta connotata da un certo voyeurismo.
È proprio questa tendenza che spinge Antonin Artaud a riflettere sull’effettiva utilità e sull’efficacia del teatro del suo tempo: a cosa serve il teatro se le emozioni che suscita non sono autentiche? 

I testi del teatro borghese di quel tempo erano fatti di indagini psicologiche e di tentativi di scandagliare l’animo umano, accettati dalla società, purché si rimanesse entro i limiti della moralità, in quanto veniva richiesto all’arte di seguire norme etiche prestabilite. La ragione dell’esistenza di tale schema si ritrova nel fatto che, a teatro, lo spettatore poteva assumere una posizione privilegiata nell’analisi dei percorsi emotivi e psicologici dei personaggi. Ma per Artaud, in perenne conflitto tra mente e corpo – ma anche con la scrittura, un mezzo comunicativo che lui stesso riteneva insufficiente per esternare l’angoscia di fronte ai drammi della sua epoca – questa griglia di guida per un’interpretazione della realtà umana diventa la risultante di un mero processo intellettuale, in cui non si trova alcun fondo di verità.

Non ci si può permettere di offrire allo spettatore qualcosa di parziale, una visione frammentaria o, peggio ancora, l’approssimazione di quello che si reputa opportuno mostrare. Artaud ritiene importante portare sulla scena l’intensità della vita nella sua più crudele interezza: probabilmente anche a causa del suo vissuto tormentato. L’arte, per Artaud, non deve fornire una spiegazione razionale alla vita ma insegnarci a «dare un nome alle ombre e guidarle», incoraggiandoci ad aprirci verso i lati oscuri del mondo, invece che censurarli. L’accusa mossa all’arte è di essersi troppo a lungo soffermata sulla sua forma estetica, e dunque di aver corrotto “il nucleo fragile e irrequieto” della vita stessa, oltreché la forma dei fatti tramite cui noi la conosciamo. Così, distratti da ombre illusorie e false, senza avere l’opportunità di mettere in discussione ciò che vediamo, gli spettatori cadono nella trappola «veramente diabolica e autenticamente maledetta della [nostra] epoca, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segno attraverso le fiamme».

L’eredità di Artaud, con queste parole, con l’uso frequente del suo scrivere, di immagini potenti e di metafore, non ha mai avuto intenzione di fornire le indicazioni per mettere in atto un Teatro della Crudeltà. Anzi, come scriveva Peter Brook, «Artaud messo in pratica è un Artaud tradito. Tradito perché si utilizza sempre una parte soltanto del suo pensiero; tradito perché è molto più facile applicare regole a un piccolo gruppo di attori interamente dediti a questo lavoro, che alle vite di spettatori sconosciuti entrati per caso in un teatro». Ciò che si deve ricavare dagli scritti di Artaud è, continua Brook, l’idea di un «teatro in cui attore e spettatore siano agitati dallo stesso disperato bisogno».

In ciò si manifesta tutta la necessità di una crudeltà nei confronti dello spettatore, prima ancora che nell’interprete. Se il teatro deve diventare il luogo in cui esprimere la poesia perduta della vita pura, esso non si può permettere di offrire al pubblico una visione razionalizzata della vita, sradicando tutte le ambiguità, le controversie, le contraddizioni. La crudeltà del teatro deve, quindi, partire dal desiderio di provocare profonde scosse nelle coscienze dello spettatore, senza risparmiargli nulla di tutto quello che invece la morale vuole censurare.

spettatore

Nella sua polemica contro il teatro – attività che per il cristianesimo corrompe l’anima – Sant’Agostino evidenzia inconsapevolmente la capacità di rapire lo spettatore fino al punto di fargli credere che ciò che vede non è finto, ma vero. Lo spirito crede in ciò che vede e fa ciò che crede: è questo il segreto dell’incantesimo e sant’Agostino, anche se tenta di screditarlo, non ne dubita nemmeno per un istante.

È proprio per questa ragione che, per Artaud, il teatro ha un grande debito di responsabilità nei confronti del pubblico: chi fa teatro deve saper lavorare con la capacità del pubblico di immergersi nella catarsi e deve saperla gestire al meglio per creare i giusti effetti nello spettatore – intendendo con “giusti” quegli effetti che smuovono dinamiche interiori familiari, riconoscibili e vissute, che non possono essere denaturate per il solo gusto dell’intrattenimento fugace. Il teatro per Artaud deve essere il luogo privilegiato dell’introspezione, della riscoperta di ciò che ci rende vivi nella modalità più completa e ciò comprende la piena consapevolezza delle nostre ombre, delle nostre lacune e dei nostri tabù.

Dall’altro versante, con le sue dichiarazioni di poetica Bertolt Brecht impone l’abbattimento della quarta parete perché l’attore deve sapere di essere visto. L’autore rimuove uno dei cardini della convenzione teatrale della scena europea, la cui evoluzione aveva fatto sì che lo spettacolo avesse come unico obiettivo quello di offrire un certo agio della visione, un godimento mondano. 

L’obiettivo di Brecht con gli Scritti teatrali è di elevare i fatti quotidiani al di sopra del piano dell’ovvietà; l’auto-straniamento dell’attore «preclude allo spettatore l’immedesimazione totale, gli impedisce cioè di abdicare a sé stesso, e crea una smisurata distanza rispetto agli avvenimenti». In questo modo Brecht spera che lo spettatore si immedesimi nell’attore, invece che nel personaggio. La posizione di osservatore attivo – è importante rimarcarlo – permette quindi che l’adesione o il rifiuto a ciò che i personaggi fanno avvenga in una sfera di piena coscienza, e non in quella dell’inconscio. Quest’ultima propensione, altrimenti, rischierebbe di bombardare lo spettatore di stimoli che non sarebbe in grado di digerire.

Con il suo corpus di drammaturgie, Brecht implica sempre l’esistenza di più possibilità narrative differenti perché non mette in scena solo una circostanza isolata, ma lascia intendere che esistano altre opzioni, altre scelte che i personaggi avrebbero potuto compiere per cambiare gli esiti della vicenda. Lo spettatore, allora, ha la possibilità di cogliere la contemporanea esistenza di più “linee narrative” perché non si immerge nei fatti, non vi slitta indistintamente. La commozione e l’empatia suscitate fanno parte di un percorso di educazione critica e non costituiscono il fine del teatro, ma fanno slittare l’esperienza teatrale verso una pratica pedagogica, in cui lo spettatore è al centro e viene individuato come principale ricevente del messaggio – che nel caso di Brecht è a carattere politico e sociale.

Lo spettatore a questo punto non è un semplice voyeur ma gli viene riconosciuta una sensibilità artistica. Il pubblico è distolto dal vivere distrattamente l’emozione veicolata dal personaggio e, di conseguenza, non si ancora a un’esperienza superficiale o fine a sé stessa. Il punto centrale del teatro epico di Brecht è la volontà di attivare il pubblico, affinché assista agli spettacoli con un atteggiamento critico che gli permetta di sviluppare un giudizio. L’aspetto politico, d’altro canto, è una componente essenziale per la configurazione del teatro epico. All’interno delle riflessioni di Brecht ricorre spesso la convinzione che la funzione stessa del teatro sia pedagogica, permettendoci quindi di estendere la luce della questione sulla componente comunitaria del teatro, poiché assistere a uno spettacolo non è un’esperienza solo individuale.

Il contributo di Brecht ha un che di mitologico, ma limitarsi a considerarlo in tal modo significa appiattire la sua esperienza come teatrante a un capitolo tra gli altri in un manuale di storia del teatro. Brecht e Artaud, non sono creatori di idee eterne, piuttosto, la loro sensibilità ha costituito la spia di allarme di un mestiere che riconosce la propria intrinseca caducità, i limiti, le vulnerabilità, i punti deboli, al tempo stesso sforzandosi di superarli, di trovare una soluzione tangibile alla sua caratteristica impermanenza.

Tutt’oggi il teatro non viene sempre considerato un mestiere artigianale che, in quanto tale, subisce le difficoltà tipiche di un’attività in continua evoluzione: non fissa, ma fluida, in quanto umana. Il rischio che si presenta anche oggi è quello di scadere in una pratica artistica astratta, priva di contatto con la realtà, con il mondo in cui opera e, soprattutto, con le persone che ne fruiscono. Brecht ritiene che l’atteggiamento che l’attore deve assumere sia quello di chi tenti di «ammaliare l’uomo che fuma». Questa è un’espressione di un certo fascino, che a mio avviso descrive la spinta dell’artista nel cercare di catturare l’attenzione di un individuo assorto in altre faccende, in altri pensieri. Sappiamo che la distrazione è necessaria, che si tratta del primo passo verso la sospensione dell’incredulità, verso l’essenza stessa del teatro.

Operatori del settore come Brecht o Artaud si resero conto dei problemi della loro epoca – che molto spesso risultavano essere i patemi di tutta la storia dell’arte – e hanno cercato di inquadrarli a partire dai dispositivi che li avevano apparentemente dominati. Svelarono così un sistema che, quando sembra aver raggiunto un certo livello di stabilità, ne mostra tutta la precarietà, l’incertezza, il bisogno di rinnovarsi per continuare a esistere. Per questo, forse, ha ragione Eugenio Barba: se avessimo a disposizione tutti gli strumenti per trovare la verità, probabilmente, non faremmo teatro.

Quando il gioco del mondo diventa lo strumento per leggerlo: La Stanza di Julio Cortázar

Quando il gioco del mondo diventa lo strumento per leggerlo: La Stanza di Julio Cortázar

da | 16 Feb 2026 | Recensione

Il discorso attorno all’Intelligenza Artificiale si sta facendo sempre più necessario. Se da un lato già in molti hanno dovuto fare i conti con la possibilità di essere sostituiti, per quanto riguarda l’arte il problema si fa sempre più evidente: è innegabile che le potenzialità di elaborazione di contenuti artistici siano illimitate e, apparentemente, senza un vero e proprio controllo riguardo la tutela della proprietà intellettuale e artistica.

Mi viene in mente un post che lessi tempo fa, in cui un utente diceva che avrebbe preferito che l’Intelligenza Artificiale si occupasse delle faccende di casa e della burocrazia per avere più tempo da dedicare alla creatività e alla produzione artistica, e non il contrario.

Con La stanza di Julio Cortázar, una prova che ha la forma di un happening, di una performance reiterata ogni mezz’ora, il Gruppo della Creta dimostra ancora una volta di essere in grado di leggere e interpretare il mondo che ci circonda, offrendo un’analisi che non si pone mai come esaustiva, definita o chiusa, ma che spinge lo spettatore ad accogliere gli spunti grazie a un linguaggio teatrale ben architettato, leggero, mai didascalico.

In questo caso la lettura è doppia: dall’idea di Alessandro Di Murro di trovare un punto di incontro tra lo scrittore argentino e l’IA nasce questo ambiente, la stanza di Julio Cortázar, uno spazio liminale di cui gli spettatori percepiscono i confini già prima di mettere piede in sala. La doppiezza delle interpretazioni è riferita all’argomento trattato, che si biforca in due binari da non perdere di vista: da un lato lo spirito arguto di un Cortázar resuscitato, con l’intenzione di recuperare la leggerezza del gioco, del salto da una parte all’altra dell’argomento; dall’altro, invece, il desiderio di capire e di far capire il modo sottile in cui inconsapevolmente facciamo spazio all’IA nelle nostre vite.
Dal romanzo di Cortazar Rayuela. Il gioco del mondo (1963): “Il gioco consisteva nel recuperare soltanto ciò che era insignificante, non in mostra, consumato.”

In fondo – è doveroso rimarcarlo – il gioco implica la capacità di assumere come soggetto qualcosa di piccolo ma di significativo, e strutturarlo dentro a una griglia serissima, dentro regole che è obbligatorio rispettare, altrimenti non funziona.
All’ingresso, a ognuno viene consegnato un calice di vino che poi dovrà essere portato in sala, e si consiglia la visione di un video che spiega le dinamiche del gioco. Gli spettatori si accomodano lungo una fila di sei sedie disposte proprio sul palco, a un palmo di distanza dall’habitat dove si sviluppa la performance. Bruna Sdao, elegante e posata in un tailleur scuro, impeccabile nel suo ruolo di mistress of ceremonies, spiega le regole con il carisma dei CEO e la spigliatezza di chi sa di star vendendo un ottimo prodotto. Il pubblico è vario, giovani e adulti avanzati. È una spaccatura che offre retrospettivamente un’interpretazione abbastanza calzante riguardo lo svolgimento del gioco, le sue regole, il suo esito. La frattura generazionale di chi è nato con un certo tipo di tecnologia è evidente.

Nella lettura del Gruppodellacreta l’insignificanza, l’imperfezione di cui si diceva è incarnata dal “nostro povero Jack” (Jacopo Cinque), un attore seduto di spalle al pubblico, di fronte a due specchi concavi: in quel riflesso vediamo la sua impressione apparentemente imperturbabile, come una lavagna pulita che attenda il prompt adatto, ma vediamo anche i nostri visi, le nostre impressioni incuriosite e in attesa di capire come si svolgerà il gioco.

Veniamo alle regole: ognuno a turno ha la possibilità di fare una domanda cui risponderanno sia “l’amato Jack” (interpretato da ChatGPT) sia “il povero Jack”, e alla fine bisognerà indovinare quale delle due risposte lette sia stata data dall’IA e quale dall’uomo.
Con i modi sottili che disvelano la capacità di Di Murro nel suggerire le cose con piccoli gesti accennati, nel dare la possibilità allo spettatore di ragionare su ciò che vede e farsi una propria opinione, il gioco incomincia. L’interazione con il pubblico non è mai forzata, ogni domanda emerge con una spontaneità dovuta anche all’ambientazione nebulosa della Stanza, che crea un contesto intimo ma misterioso, in cui le luci soffuse e fredde danno l’idea di un antro primitivo, di un luogo antitetico rispetto alla contemporaneità dei temi trattati.

Non esistono assoluti che possano dare risposte etiche definitive circa l’uso dell’IA, semplicemente perché è troppo presto: ci siamo dentro fino alle orecchie, non sappiamo ancora prendere le distanze e osservare criticamente questo nuovo, portentoso giocattolo. Così, nonostante forse molti di noi siano coscienti dei rischi, dell’impatto ambientale o della sua effettiva utilità, l’IA resta una presenza inamovibile nella nostra vita con cui dobbiamo fare i conti. Per questo, La stanza di Julio Cortázar non si arrovella nella pretesa di trovare delle risposte o dare conforto, ma espone tutte le facce di cui è composto il poliedro della faccenda.

La scelta non può essere dialettica, ce lo dice anche Cortázar: non possiamo, a questa altezza storica, con questa consapevolezza parziale di quello che abbiamo tra le mani, fare un confronto serrato e inequivocabile per cercare una verità assoluta. Davanti a una tale entità di progresso tecnologico, è davvero la verità quello di cui abbiamo bisogno per tranquillizzarci?
“La nostra verità possibile deve essere invenzione, ossia scrittura, letteratura, pittura, scultura, agricoltura, pescicultura, tutte le tue di questo mondo.”
E a questo punto, ragionare se l’invenzione di cui sopra non sia la risposta stessa, se il percorso non sia la destinazione, se il punto più importante non sia proprio la messa in discussione, il dibattito e il confronto, piuttosto che l’adesione alla fede più cieca.