“Ammaliare l’uomo che fuma”: verso un’estetica dello spettatore

“Ammaliare l’uomo che fuma”: verso un’estetica dello spettatore

da | 2 Mar 2026 | Approfondimenti, Partecipazione culturale

Grotowski scriveva che l’unità minima per cui si possa parlare di spettacolo è costituita da un performer e almeno uno spettatore; da quel momento, la considerazione per chi guarda è diventata un elemento imprescindibile della messa in scena.
Grazie all’avanzamento dei Performance Studies nel corso del Novecento, questo genere di studio ha beneficiato dell’interazione di altre metodologie per la ricerca, ma la verità è che le considerazioni sullo spettatore come soggetto co-produttore di significato hanno radici molto più profonde. 

In questo articolo tratterò le teorie di Antonin Artaud e Bertolt Brecht, che con le loro teorie sul ruolo dello spettatore sono stati in grado di denunciare i limiti del teatro del Novecento, prestando attenzione all’aspetto pratico del mestiere e, in particolare, all’esperienza diretta del portare un’opera teatrale davanti a un pubblico. 

Prendiamola alla larga, e vediamo che cosa ha preceduto le opinioni di Artaud e Brecht.
Peter Szondi scrive che il dramma moderno possiede ontologicamente un carattere di assolutezza nel rapporto con lo spettatore. Il testo non è mai espressione dell’autore, ma neppure si rivolge direttamente al pubblico, inteso come allocutore dello scambio: lo spettatore si pone come un osservatore silenzioso la cui presenza non preclude la realizzazione dell’azione o lo svolgimento della vicenda sulla scena. È chiaro, quindi, che durante lo spettacolo assuma un ruolo passivo: lo spettatore rappresenta la cassa di risonanza della vicenda messa in scena dagli attori, i quali a loro volta non devono mai mostrare il rapporto con il personaggio che interpretano. Continua Szondi: «attore e personaggio devono fondersi in un essere drammatico autonomo».

Non è un caso che questa dinamica sia stata associata all’immagine della scatola, oppure al più celebre concetto di quarta parete. Da un lato, gli attori sono assenti a loro stessi e presenti solamente per quel che riguarda l’incarnazione del personaggio, dall’altro lato, gli spettatori sono chiusi fuori dalla vicenda e possono osservarla da una posizione che, seppur privilegiata, resta connotata da un certo voyeurismo.
È proprio questa tendenza che spinge Antonin Artaud a riflettere sull’effettiva utilità e sull’efficacia del teatro del suo tempo: a cosa serve il teatro se le emozioni che suscita non sono autentiche? 

I testi del teatro borghese di quel tempo erano fatti di indagini psicologiche e di tentativi di scandagliare l’animo umano, accettati dalla società, purché si rimanesse entro i limiti della moralità, in quanto veniva richiesto all’arte di seguire norme etiche prestabilite. La ragione dell’esistenza di tale schema si ritrova nel fatto che, a teatro, lo spettatore poteva assumere una posizione privilegiata nell’analisi dei percorsi emotivi e psicologici dei personaggi. Ma per Artaud, in perenne conflitto tra mente e corpo – ma anche con la scrittura, un mezzo comunicativo che lui stesso riteneva insufficiente per esternare l’angoscia di fronte ai drammi della sua epoca – questa griglia di guida per un’interpretazione della realtà umana diventa la risultante di un mero processo intellettuale, in cui non si trova alcun fondo di verità.

Non ci si può permettere di offrire allo spettatore qualcosa di parziale, una visione frammentaria o, peggio ancora, l’approssimazione di quello che si reputa opportuno mostrare. Artaud ritiene importante portare sulla scena l’intensità della vita nella sua più crudele interezza: probabilmente anche a causa del suo vissuto tormentato. L’arte, per Artaud, non deve fornire una spiegazione razionale alla vita ma insegnarci a «dare un nome alle ombre e guidarle», incoraggiandoci ad aprirci verso i lati oscuri del mondo, invece che censurarli. L’accusa mossa all’arte è di essersi troppo a lungo soffermata sulla sua forma estetica, e dunque di aver corrotto “il nucleo fragile e irrequieto” della vita stessa, oltreché la forma dei fatti tramite cui noi la conosciamo. Così, distratti da ombre illusorie e false, senza avere l’opportunità di mettere in discussione ciò che vediamo, gli spettatori cadono nella trappola «veramente diabolica e autenticamente maledetta della [nostra] epoca, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segno attraverso le fiamme».

L’eredità di Artaud, con queste parole, con l’uso frequente del suo scrivere, di immagini potenti e di metafore, non ha mai avuto intenzione di fornire le indicazioni per mettere in atto un Teatro della Crudeltà. Anzi, come scriveva Peter Brook, «Artaud messo in pratica è un Artaud tradito. Tradito perché si utilizza sempre una parte soltanto del suo pensiero; tradito perché è molto più facile applicare regole a un piccolo gruppo di attori interamente dediti a questo lavoro, che alle vite di spettatori sconosciuti entrati per caso in un teatro». Ciò che si deve ricavare dagli scritti di Artaud è, continua Brook, l’idea di un «teatro in cui attore e spettatore siano agitati dallo stesso disperato bisogno».

In ciò si manifesta tutta la necessità di una crudeltà nei confronti dello spettatore, prima ancora che nell’interprete. Se il teatro deve diventare il luogo in cui esprimere la poesia perduta della vita pura, esso non si può permettere di offrire al pubblico una visione razionalizzata della vita, sradicando tutte le ambiguità, le controversie, le contraddizioni. La crudeltà del teatro deve, quindi, partire dal desiderio di provocare profonde scosse nelle coscienze dello spettatore, senza risparmiargli nulla di tutto quello che invece la morale vuole censurare.

spettatore

Nella sua polemica contro il teatro – attività che per il cristianesimo corrompe l’anima – Sant’Agostino evidenzia inconsapevolmente la capacità di rapire lo spettatore fino al punto di fargli credere che ciò che vede non è finto, ma vero. Lo spirito crede in ciò che vede e fa ciò che crede: è questo il segreto dell’incantesimo e sant’Agostino, anche se tenta di screditarlo, non ne dubita nemmeno per un istante.

È proprio per questa ragione che, per Artaud, il teatro ha un grande debito di responsabilità nei confronti del pubblico: chi fa teatro deve saper lavorare con la capacità del pubblico di immergersi nella catarsi e deve saperla gestire al meglio per creare i giusti effetti nello spettatore – intendendo con “giusti” quegli effetti che smuovono dinamiche interiori familiari, riconoscibili e vissute, che non possono essere denaturate per il solo gusto dell’intrattenimento fugace. Il teatro per Artaud deve essere il luogo privilegiato dell’introspezione, della riscoperta di ciò che ci rende vivi nella modalità più completa e ciò comprende la piena consapevolezza delle nostre ombre, delle nostre lacune e dei nostri tabù.

Dall’altro versante, con le sue dichiarazioni di poetica Bertolt Brecht impone l’abbattimento della quarta parete perché l’attore deve sapere di essere visto. L’autore rimuove uno dei cardini della convenzione teatrale della scena europea, la cui evoluzione aveva fatto sì che lo spettacolo avesse come unico obiettivo quello di offrire un certo agio della visione, un godimento mondano. 

L’obiettivo di Brecht con gli Scritti teatrali è di elevare i fatti quotidiani al di sopra del piano dell’ovvietà; l’auto-straniamento dell’attore «preclude allo spettatore l’immedesimazione totale, gli impedisce cioè di abdicare a sé stesso, e crea una smisurata distanza rispetto agli avvenimenti». In questo modo Brecht spera che lo spettatore si immedesimi nell’attore, invece che nel personaggio. La posizione di osservatore attivo – è importante rimarcarlo – permette quindi che l’adesione o il rifiuto a ciò che i personaggi fanno avvenga in una sfera di piena coscienza, e non in quella dell’inconscio. Quest’ultima propensione, altrimenti, rischierebbe di bombardare lo spettatore di stimoli che non sarebbe in grado di digerire.

Con il suo corpus di drammaturgie, Brecht implica sempre l’esistenza di più possibilità narrative differenti perché non mette in scena solo una circostanza isolata, ma lascia intendere che esistano altre opzioni, altre scelte che i personaggi avrebbero potuto compiere per cambiare gli esiti della vicenda. Lo spettatore, allora, ha la possibilità di cogliere la contemporanea esistenza di più “linee narrative” perché non si immerge nei fatti, non vi slitta indistintamente. La commozione e l’empatia suscitate fanno parte di un percorso di educazione critica e non costituiscono il fine del teatro, ma fanno slittare l’esperienza teatrale verso una pratica pedagogica, in cui lo spettatore è al centro e viene individuato come principale ricevente del messaggio – che nel caso di Brecht è a carattere politico e sociale.

Lo spettatore a questo punto non è un semplice voyeur ma gli viene riconosciuta una sensibilità artistica. Il pubblico è distolto dal vivere distrattamente l’emozione veicolata dal personaggio e, di conseguenza, non si ancora a un’esperienza superficiale o fine a sé stessa. Il punto centrale del teatro epico di Brecht è la volontà di attivare il pubblico, affinché assista agli spettacoli con un atteggiamento critico che gli permetta di sviluppare un giudizio. L’aspetto politico, d’altro canto, è una componente essenziale per la configurazione del teatro epico. All’interno delle riflessioni di Brecht ricorre spesso la convinzione che la funzione stessa del teatro sia pedagogica, permettendoci quindi di estendere la luce della questione sulla componente comunitaria del teatro, poiché assistere a uno spettacolo non è un’esperienza solo individuale.

Il contributo di Brecht ha un che di mitologico, ma limitarsi a considerarlo in tal modo significa appiattire la sua esperienza come teatrante a un capitolo tra gli altri in un manuale di storia del teatro. Brecht e Artaud, non sono creatori di idee eterne, piuttosto, la loro sensibilità ha costituito la spia di allarme di un mestiere che riconosce la propria intrinseca caducità, i limiti, le vulnerabilità, i punti deboli, al tempo stesso sforzandosi di superarli, di trovare una soluzione tangibile alla sua caratteristica impermanenza.

Tutt’oggi il teatro non viene sempre considerato un mestiere artigianale che, in quanto tale, subisce le difficoltà tipiche di un’attività in continua evoluzione: non fissa, ma fluida, in quanto umana. Il rischio che si presenta anche oggi è quello di scadere in una pratica artistica astratta, priva di contatto con la realtà, con il mondo in cui opera e, soprattutto, con le persone che ne fruiscono. Brecht ritiene che l’atteggiamento che l’attore deve assumere sia quello di chi tenti di «ammaliare l’uomo che fuma». Questa è un’espressione di un certo fascino, che a mio avviso descrive la spinta dell’artista nel cercare di catturare l’attenzione di un individuo assorto in altre faccende, in altri pensieri. Sappiamo che la distrazione è necessaria, che si tratta del primo passo verso la sospensione dell’incredulità, verso l’essenza stessa del teatro.

Operatori del settore come Brecht o Artaud si resero conto dei problemi della loro epoca – che molto spesso risultavano essere i patemi di tutta la storia dell’arte – e hanno cercato di inquadrarli a partire dai dispositivi che li avevano apparentemente dominati. Svelarono così un sistema che, quando sembra aver raggiunto un certo livello di stabilità, ne mostra tutta la precarietà, l’incertezza, il bisogno di rinnovarsi per continuare a esistere. Per questo, forse, ha ragione Eugenio Barba: se avessimo a disposizione tutti gli strumenti per trovare la verità, probabilmente, non faremmo teatro.

Quando il gioco del mondo diventa lo strumento per leggerlo: La Stanza di Julio Cortázar

Quando il gioco del mondo diventa lo strumento per leggerlo: La Stanza di Julio Cortázar

da | 16 Feb 2026 | Recensioni

Il discorso attorno all’Intelligenza Artificiale si sta facendo sempre più necessario. Se da un lato già in molti hanno dovuto fare i conti con la possibilità di essere sostituiti, per quanto riguarda l’arte il problema si fa sempre più evidente: è innegabile che le potenzialità di elaborazione di contenuti artistici siano illimitate e, apparentemente, senza un vero e proprio controllo riguardo la tutela della proprietà intellettuale e artistica.

Mi viene in mente un post che lessi tempo fa, in cui un utente diceva che avrebbe preferito che l’Intelligenza Artificiale si occupasse delle faccende di casa e della burocrazia per avere più tempo da dedicare alla creatività e alla produzione artistica, e non il contrario.

Con La stanza di Julio Cortázar, una prova che ha la forma di un happening, di una performance reiterata ogni mezz’ora, il Gruppo della Creta dimostra ancora una volta di essere in grado di leggere e interpretare il mondo che ci circonda, offrendo un’analisi che non si pone mai come esaustiva, definita o chiusa, ma che spinge lo spettatore ad accogliere gli spunti grazie a un linguaggio teatrale ben architettato, leggero, mai didascalico.

In questo caso la lettura è doppia: dall’idea di Alessandro Di Murro di trovare un punto di incontro tra lo scrittore argentino e l’IA nasce questo ambiente, la stanza di Julio Cortázar, uno spazio liminale di cui gli spettatori percepiscono i confini già prima di mettere piede in sala. La doppiezza delle interpretazioni è riferita all’argomento trattato, che si biforca in due binari da non perdere di vista: da un lato lo spirito arguto di un Cortázar resuscitato, con l’intenzione di recuperare la leggerezza del gioco, del salto da una parte all’altra dell’argomento; dall’altro, invece, il desiderio di capire e di far capire il modo sottile in cui inconsapevolmente facciamo spazio all’IA nelle nostre vite.
Dal romanzo di Cortazar Rayuela. Il gioco del mondo (1963): “Il gioco consisteva nel recuperare soltanto ciò che era insignificante, non in mostra, consumato.”

In fondo – è doveroso rimarcarlo – il gioco implica la capacità di assumere come soggetto qualcosa di piccolo ma di significativo, e strutturarlo dentro a una griglia serissima, dentro regole che è obbligatorio rispettare, altrimenti non funziona.
All’ingresso, a ognuno viene consegnato un calice di vino che poi dovrà essere portato in sala, e si consiglia la visione di un video che spiega le dinamiche del gioco. Gli spettatori si accomodano lungo una fila di sei sedie disposte proprio sul palco, a un palmo di distanza dall’habitat dove si sviluppa la performance. Bruna Sdao, elegante e posata in un tailleur scuro, impeccabile nel suo ruolo di mistress of ceremonies, spiega le regole con il carisma dei CEO e la spigliatezza di chi sa di star vendendo un ottimo prodotto. Il pubblico è vario, giovani e adulti avanzati. È una spaccatura che offre retrospettivamente un’interpretazione abbastanza calzante riguardo lo svolgimento del gioco, le sue regole, il suo esito. La frattura generazionale di chi è nato con un certo tipo di tecnologia è evidente.

Nella lettura del Gruppodellacreta l’insignificanza, l’imperfezione di cui si diceva è incarnata dal “nostro povero Jack” (Jacopo Cinque), un attore seduto di spalle al pubblico, di fronte a due specchi concavi: in quel riflesso vediamo la sua impressione apparentemente imperturbabile, come una lavagna pulita che attenda il prompt adatto, ma vediamo anche i nostri visi, le nostre impressioni incuriosite e in attesa di capire come si svolgerà il gioco.

Veniamo alle regole: ognuno a turno ha la possibilità di fare una domanda cui risponderanno sia “l’amato Jack” (interpretato da ChatGPT) sia “il povero Jack”, e alla fine bisognerà indovinare quale delle due risposte lette sia stata data dall’IA e quale dall’uomo.
Con i modi sottili che disvelano la capacità di Di Murro nel suggerire le cose con piccoli gesti accennati, nel dare la possibilità allo spettatore di ragionare su ciò che vede e farsi una propria opinione, il gioco incomincia. L’interazione con il pubblico non è mai forzata, ogni domanda emerge con una spontaneità dovuta anche all’ambientazione nebulosa della Stanza, che crea un contesto intimo ma misterioso, in cui le luci soffuse e fredde danno l’idea di un antro primitivo, di un luogo antitetico rispetto alla contemporaneità dei temi trattati.

Non esistono assoluti che possano dare risposte etiche definitive circa l’uso dell’IA, semplicemente perché è troppo presto: ci siamo dentro fino alle orecchie, non sappiamo ancora prendere le distanze e osservare criticamente questo nuovo, portentoso giocattolo. Così, nonostante forse molti di noi siano coscienti dei rischi, dell’impatto ambientale o della sua effettiva utilità, l’IA resta una presenza inamovibile nella nostra vita con cui dobbiamo fare i conti. Per questo, La stanza di Julio Cortázar non si arrovella nella pretesa di trovare delle risposte o dare conforto, ma espone tutte le facce di cui è composto il poliedro della faccenda.

La scelta non può essere dialettica, ce lo dice anche Cortázar: non possiamo, a questa altezza storica, con questa consapevolezza parziale di quello che abbiamo tra le mani, fare un confronto serrato e inequivocabile per cercare una verità assoluta. Davanti a una tale entità di progresso tecnologico, è davvero la verità quello di cui abbiamo bisogno per tranquillizzarci?
“La nostra verità possibile deve essere invenzione, ossia scrittura, letteratura, pittura, scultura, agricoltura, pescicultura, tutte le tue di questo mondo.”
E a questo punto, ragionare se l’invenzione di cui sopra non sia la risposta stessa, se il percorso non sia la destinazione, se il punto più importante non sia proprio la messa in discussione, il dibattito e il confronto, piuttosto che l’adesione alla fede più cieca.

La Singolarità: docu-spettacolo per tre corpi e svariati oggetti

La Singolarità: docu-spettacolo per tre corpi e svariati oggetti

da | 10 Feb 2026 | Recensioni

Al principio eravamo uno: esattamente 13,8 miliardi di anni fa gli atomi che compongono noi e tutto ciò che esiste, è esistito o esisterà, al principio erano cosa sola. Poi, quell’uno si è diviso, si è sparpagliato in giro dando forma alle cose, alle persone, alle persone che avrebbero fatto le cose e alle cose che avrebbero iniziato a possedere le persone. Questa è la Singolarità.
È qui che prende avvio il nuovo spettacolo di Algo Ceiba, progetto vincitore del bando Pillole 2025 indetto da Fortezza Est, e finalista al Premio Omissis per la Drammaturgia 2025.

In sala lo spazio è semibuio; a lato troneggia una struttura a quadrato stipata di oggetti: si individuano una scarpa, il processore sfondato di un computer, di fianco l’altra scarpa, peluche, un letto a castello, vestiti, macchine fotografiche ridotte in rottami. Un frigorifero sventrato incornicia il volto impassibile di Gabriele Ratano, circonfuso dalla luce fredda e gelida di un led azzurro. Sul letto, immobile come un manichino, Francesco Savino fissa un punto ben oltre la linea delle teste degli spettatori. Sotto il letto, invece, le gambe di un manichino femminile e… il braccio di Nadia Fin. Il modo in cui i corpi si mischiano alla roba produce un brevissimo attimo di spaesamento, quella sorta di fenomeno conosciuto come uncanny valley – il senso di inquietudine davanti a cose volutamente costruite per assomigliare all’essere umano, ma che umane non sono del tutto. A dire il vero, qui potrebbe essere il contrario: siamo di fronte a tre corpi innegabilmente umani che cercano di farsi cose, oggetti inanimati.
Al centro della scena, infine, una bara. Anzi: «Una bara in una stanza in una casa piena di oggetti che non fanno spazio ad una bara».

La singolarità è un docu-spettacolo, costruito sulla base della ricerca effettuata dal collettivo nel corso dello scorso anno per indagare il fenomeno del disturbo da accumulo.
Siamo tutti cresciuti guardando Sepolti in casa su Real Time: abbiamo ben presente l’immagine dei cosiddetti accumulatori seriali che non riescono più a vivere liberamente nei propri spazi a causa di montagne di oggetti. Ma perché? Cosa spinge una persona a rendere la propria quotidianità così complicata? La domanda è istintiva e sfugge alle briglie di qualsiasi tentativo di empatia: come ci si riduce a vivere così?

La singolarità non intende dare una risposta; piuttosto, cerca di mettersi in dialogo con questo fenomeno, con le persone che convivono con questo disturbo, riuscendo a incanalarlo in una dimensione più universale, più vicina al vissuto della nostra generazione – quella che si ritrova ad avere a che fare con tutta la roba appartenuta ad altri, le cose dei genitori, dei nonni.
A partire dalla descrizione di salotti inagibili, letti inutilizzabili e gatti sopravvissuti grazie alla caccia ai topi, il discorso sulla disposofobia si stacca dalla materialità dell’oggetto di uso quotidiano, e si proietta verso il resto dello spazio che abbiamo a disposizione: il mondo.

Visti i tempi che corrono, è inevitabile che lo spettacolo formuli una considerazione amara sul consumismo: viviamo in una parte di mondo privilegiato che produce molto più di quel che consuma, e che si ritrova a gestire la concupiscenza di stare al passo con le mode, con il possesso, con la novità, a costo di trovarsi sepolto dalle acquisizioni precedenti. E, oltre a quest’ultime, è costretto a gestire anche le cose possedute dai nostri genitori, difficili da eliminare perché si portano il peso del passato, dell’affetto, del ricordo.
Quanti biglietti di spettacoli o concerti non abbiamo il coraggio di buttare? O libri appartenuti a qualcuno che non c’è più, un vecchio amante, una persona cara ma lontana? O ancora i vestiti indossati durante l’adolescenza? La singolarità non demonizza mai l’attaccamento agli oggetti: trasferirvi un valore emotivo è naturale e commovente.

L’interazione degli interpreti con il pubblico punta proprio su questo, sul creare cioè dei punti di connessione tra le abitudini comuni e le compulsioni specifiche degli accumulatori. Vi è la scena dell’asta, situazione prevista e guidata dalla drammaturgia: gli attori mettono in vendita oggetti evidentemente destinati al macero, fino a costringere Francesco Savino a separarsi da un nastro, una vecchia registrazione risalente alla sua infanzia, in cui è scolpita la voce di un’anziana donna, presumibilmente sua nonna, che rende manifesto il valore affettivo dell’oggetto.
Savino la consegna a una spettatrice e la commozione diventa inevitabile. L’impronta comica dell’improvvisazione lascia spazio a un cortocircuito: se quella cassetta fosse mia, se quella fosse la mia voce, o quella di mia nonna, riuscirei a darla a uno sconosciuto?

In alcuni punti il testo rischia di assuefarsi al reportage, e non sempre riesce ad amalgamarsi con le sequenze di movimento, coreografie pregne di sottotesti, di intenzioni.
Notevole invece la coesione degli interpreti, il loro farsi coro, cassa di risonanza delle voci e delle storie che hanno ascoltato con attenzione e rispetto, senza giudizio. Il trio attoriale forma un fronte comune grazie anche a un testo drammaturgico, firmato da Riccardo Tabilio, pensato e strutturato non per tre singoli, ma per una monade di interpreti che sviluppa la dialettica del testo in maniera fluida, delicata e drammatica.

La regia di Dario Aita ed Elena Gigliotti riesce a coniugare due impianti espressivi che rischiavano di scadere nel più bieco didascalico: la sequenza iniziale su musica (Tommaso Grieco) in cui i tre interpreti-manichino si “risvegliano”, si scuotono la polvere di dosso e interagiscono con gli oggetti che hanno intorno sottolinea il rimando al binomio essere umano-oggetto, alla progressiva trasformazione dei corpi che, curiosamente, avviene proprio attraverso l’utilizzo degli oggetti.

Le cose spesso ci contengono, e noi apparteniamo a loro come loro ci appartengono. Ciò che ci differenzia dall’inanimato è il modo in cui ce ne appropriamo, in modo in cui lo facciamo nostro e lo carichiamo di significato, di valore – insomma, di noi.