Sappiamo ancora stare insieme? Cosa è successo alla XIII edizione di Direction Under 30

Sappiamo ancora stare insieme? Cosa è successo alla XIII edizione di Direction Under 30

da | 5 Set 2026 | Approfondimento

Si è conclusa a fine luglio la XIII edizione di Direction Under 30, festival organizzato a Gualtieri, in provincia di Reggio Emilia, pensato per sostenere e promuovere la produzione artistica e il coinvolgimento di artiste e artisti under e di giovane pubblico. 
Mutuo soccorso teatrale, questo il sottotitolo del progetto. Potrebbe sembrare scontato sottolineare che l’arte necessiti di soccorso, e non serve in questa sede soffermarsi sui segnali di allarme che investono il mondo culturale oggi. Li conosciamo fin troppo bene, e in veste di operatori e spettatori ne prevediamo le conseguenze ogni giorno, non senza una certa angoscia.

La decisione di definire un premio in denaro per il miglior spettacolo ci fa riflettere su due punti, in particolare: indica, da un lato, la necessità di contribuire al sostegno delle realtà teatrali under 30, le quali molto spesso – come emerge sempre più da studi, articoli e riflessioni di settore – faticano a inserirsi nel sistema di produzione e circuitazione nazionale; in seconda istanza, la componente di supporto economico del premio sottolinea la volontà di lenire la difficoltà dei giovani artisti a immettersi in un percorso artistico professionale, dovendosi al contempo mantenere con altri lavori.

Si potrebbe dire, quindi, che i punti in comune tra i giovani Under 30 siano la difficoltà a trovare spazi di confronto e dialogo tra pari e quella di raggiungere un equilibrio nella propria vita lavorativa. Quando però la gestione di spazi istituzionali è affidata a questi stessi giovani, si nota una spiccata risolutezza organizzativa, che raramente segue il vecchio tracciato delle gerarchie ferree, degli ordini e dei ruoli. I giovani che partecipano a questo festival dimostrano che, a volte, serve solo un’occasione per dar prova delle proprie capacità. 

Direction Under 30 è un festival partecipato in tutti i sensi. Per tre giorni ci si ritrova a mangiare, discutere, guardare spettacoli e dormire insieme. Durante i momenti di discussione con la giuria popolare ci si ritaglia uno spazio per decidere altre attività da fare tutti insieme, che non necessariamente sono legate alle deliberazioni intorno agli spettacoli. Ad esempio, è stato proposto di partecipare a percorsi di degustazioni enologiche, passeggiate, momenti di lettura individuale, partite a carte. Si chiama agenda aperta, quella fetta dei programmi delle giornate che veniva volutamente lasciata libera, senza impegni necessariamente legati alle attività di critica e discussione delle giurie. Ognuno poteva proporre delle attività che avevano in comune un unico, piccolo particolare: stare insieme. Chiunque ne avesse voglia poteva partecipare, senza limiti di sorta: attori e attrici partecipanti al concorso, giurati, organizzatori. 

Queste considerazioni potrebbero sembrare poco attinenti alla natura di questo scritto; in realtà, elencare tali elementi permette di delineare il carattere distintivo di Direction Under 30. L’apparentemente trascurabile semplicità di condividere un pasto, un aperitivo o un’attività insieme alle persone con cui poi ci si troverà a esprimere un giudizio su un progetto artistico, stabilisce un’atmosfera ben specifica del tipo di dialogo che la direzione artistica vuole instaurare: aperto, orizzontale, inclusivo. 

Si sente molto chiaramente che tutti e tutte sono considerati pari, che l’opinione di ognuno è importante, che per esprimere una critica è imperativo essere rispettosi, e che bisogna “spersonalizzare” le opinioni, come ha giustamente affermato Lorenzo De Benedictis, il direttore artistico di questa edizione. Il giudizio sull’opera non deve mai precludere il rispetto e il valore insindacabile della persona che l’ha portata a termine. Questa impostazione, dunque, illumina questioni cruciali riguardo al concetto di comunità, o meglio ancora, delle comunità che si costruiscono attorno al teatro. Questioni che spesso nascondono, involontariamente, la propria importanza. Innanzitutto, ci pongono davanti a una domanda ben precisa: cosa ci dice questa comunità delle esigenze dei giovani oggi?

Dopo aver definito uno degli aspetti che reputo di maggior pregio di questi tre giorni, passiamo agli spettacoli. La giuria popolare ha premiato come miglior spettacolo Tre di Annalisa Limardi, un progetto che nella sua schiettezza risulta puntuale e necessario. Annalisa Limardi è un’artista multidisciplinare il cui lavoro nasce dalla rielaborazione del proprio vissuto personale per esplorarne le implicazioni strutturali, politiche e sociali. La sua pratica intreccia linguaggi diversi attorno alla relazione tra corpo, parola e suono.

Lo spettacolo si costruisce per il desiderio della performer di parlare del rapporto con le due sorelle, Paola e Benedetta, a partire dal proprio ruolo di sorella maggiore. Dispiegandosi sul piano dell’universalità, Tre, raggiunge gradualmente la specificità del vissuto personale dell’artista e del modo con cui le tre sorelle sono cresciute e hanno scoperto sé stesse e il mondo, mettendo in evidenza le differenze che distinguono ognuna di loro. “Questo intero è sempre più della somma delle parti”: racconta Limardi della fase progettuale dello spettacolo, spiegando di essersi confrontata con le sorelle per disegnare i confini di ciò che avrebbe potuto portare in scena. Un passaggio necessario, visto che la materia è familiare e trattata senza altri filtri oltre quello artistico. 

La sorella minore, Benedetta, partecipa alla messinscena in forma di registrazioni audio e la sua voce è accompagnata dallo sfarfallio di uno dei fari centrali che segue il ritmo delle sue parole. In questo caso è da apprezzare questa soluzione registica, che ha sottolineato il rispetto dedicato alla sua decisione di non comparire fisicamente, se non negli ultimi istanti, di spalle. La sorella di mezzo, Paola, partecipa allo spettacolo in veste di performer, permettendo ad Annalisa Limardi di mostrare al pubblico il loro rapporto ed esplorare gli aspetti legati all’avere una sorella con disabilità. Il discorso attorno a questo tema si sviluppa sempre nell’ottica della specificità delle persone coinvolte, senza voler trarre conclusioni didascaliche o strappare lacrime patetiche.

Le parolacce, la sessualità, la vita sociale e lavorativa sono il vero fulcro tematico della narrazione, sono loro a trasformare tutti i giochi che le due sorelle compiono sulla scena, costruendo situazioni o impressioni con l’uso calibrato di scatole modulari, nella volontà di raccontare la disabilità per come Annalisa la conosce. La riflessione più profonda che questo spettacolo lascia addosso è che l’amore incondizionato, la rabbia e la frustrazione possono coesistere. Tre è stato premiato perché nell’armonicità delle sue parti si propone come un prodotto teatrale completo e pronto per essere portato davanti a quante più persone possibile. Necessita di essere visto. 

Lo spettacolo che ha ricevuto il premio della Giuria Critica è Massimo Sentimento di ETU Ensemble, un’indagine multidisciplinare, coreografica e poetica sugli spettri affettivi dell’animo umano. Si compone di un quartetto di partiture fisiche – Rage, Solastalgia, Hentai e Blue – accompagnate da musiche eseguite dal vivo. La motivazione che ha portato la giuria ad assegnare questo premio risiede, in primo luogo, nell’intreccio ineccepibile dei diversi linguaggi espressivi impiegati. Tenendo conto della giovane età del collettivo, è davvero entusiasmante poter partecipare a un metodo di lavoro così complesso e armonico nel suo insieme, in cui tutti gli elementi – dal light design alle partiture di movimento – compongono spazi emozionali ben specifici, completi, pulsanti di intensità emotiva realmente vissuta. 

Direction Under30

Partendo dal primo quadro sulla furia, un’emozione scomposta e insieme catartica, in cui il corpo del performer (Daniele Boccardi) sembra subire i colpi energici e violenti della batteria in scena (Gabriele Marchioni); passando alla dolce amarezza della nostalgia di casa quando ancora non la si è lasciata, incarnata da Stella Cappelli e dalle tinte fumose e a tratti vintage del rapporto con la famiglia. 

Attraversando il rapporto generazionale con il sesso, la perversione e l’ossessione di essere accettati anche a costo di portare sui social media la parte più vulnerabile di sé; fino all’ultimo quadro, una danza che trasmette un senso di speranza, tenacia e determinazione accompagnata dai virtuosismi elettronici di Gabriele Tai e dal suo violoncello. Il viaggio che si compie assistendo a Massimo Sentimento è quello che in fondo vive chiunque di noi dentro di sé. E la scelta di usare così tanti linguaggi dimostra una consapevolezza puntuale ed estremamente matura della complessità emozionale che la nostra generazione vive, specialmente del tentativo strenuo di cercare nuovi modi per esprimere sentimenti nuovi, spigolosi, che forse non ci aspettavamo di provare. 

Negli altri spettacoli che abbiamo avuto modo di vedere nell’arco del festival si è percepita la volontà della direzione artistica di portare a concorso elementi, temi e rielaborazioni che i giovani chiedono di vedere sulla scena.
In ordine di visione: Aujourd’hui est le meilleur jour de ma vie, a cura della compagnia Ex Anima, getta lo spettatore di colpo dentro la quotidianità di una coppia di immigrati, nella frenesia che rasenta la follia, di un marito ossessionato dalle galline e dall’esasperazione della moglie che tenta di assecondarlo. Perché le galline non sanno volare? Quali sono le ragioni evoluzionistiche che nemmeno Charles Darwin è riuscito a spiegare? 

Francesco Giordano e Ivana Xhai sono performer ineccepibili dal punto di vista della preparazione tecnica; il ritmo fisico con cui gli interpreti portano avanti la narrazione, rende evidente una formazione lecoqiana. Il piccolo neo che si riscontra è legato a una mancata omogeneità della messinscena: la drammaturgia di parola è troppo distaccata dalla cornice grottesca e assurda in cui siamo catapultati dal principio. 

M. Informato dei fatti, è un lungo monologo-fiume in cui il protagonista si trova in una centrale di polizia per cercare, con difficoltà, di deporre una confessione. L’isteria, le compulsioni e il progressivo perdersi nei meandri dei ricordi costituiscono una paradossale deposizione, perfettamente eseguita da Filippo Maria Macchiusi. Tuttavia, lo spettacolo risulta a tratti pedissequo e saturo di particolari di cui a volte si ignora l’attinenza all’intento dello spettacolo. È difficile ignorare l’impostazione del personaggio retrograda e poco autocritica, tenendo conto che si parla di un uomo che cerca sempre nell’altro la colpa dei propri mali, spesso utilizzando bieche immagini stereotipate per caratterizzare altri personaggi: ad esempio una bambola gonfiabile per indicare una ragazza che non lo ha mai ricambiato o l’interpretazione macchiettistica del mafioso per rappresentare un uomo meridionale. 

Settembre non arriverà mai di Noemi Piva ci trasporta in un anfratto bianco della sua memoria: si tratta di una riflessione estremamente interessante e riuscita sul ruolo del linguaggio come mezzo di interpretazione del mondo. In scena, Piva, alterna sequenze coreografiche in cui si muove a scatti – lasciando affiorare sul volto uno stato confusionale e angosciato – a un flusso di coscienza che decompone le parole e che ci rende partecipi della potenzialità di scomposizione del linguaggio. Ad accompagnare la performer un tappeto sonoro, curato dal sound designer e performer Lorenzo Minozzi, in cui il tintinnare delle tazzine di porcellana diventa la base per la sperimentazione sonora alla loop station. Piva è riuscita a trasportare il pubblico nel suo modo di leggere il passato e di impastare ricordi, impressioni e sofferenza, senza svelare tutte le regole del gioco – ed è proprio lì che risiede tutto il fascino di questo progetto. 

Infine, nell’ultimo pomeriggio del festival, abbiamo assistito a Konpira Fune Fune, a cura di Anna Pesetti. Ispirandosi al gioco con cui le geishe erano solite intrattenere i loro ospiti (da cui prende il nome il progetto), Pesetti mette in scena un vortice di sessualità repressa, di tensione omoerotica, usando i corpi dei performer (Giacomo Di Rienzo, Riccardo Zoppi) per ricreare dinamiche di scambio di vulnerabilità, come se il linguaggio della danza  fosse il mezzo per rappresentare l’incontro emotivo tra un essere umano e l’altro. La coreografia è molto semplice e ben eseguita, anche se tende a ricorrere all’uso di effetti scenici e di luci d’impatto per imprimere immagini rilevanti nello spettatore. Nel finale della performance, l’atmosfera sospesa e intima che si era creata viene spazzata via da un ambience sonoro che riporta alla cultura del clubbing, in cui i corpi degli interpreti vengono cosparsi di farina, amplificando una carica erotica che, come abbiamo scoperto a seguito del talk con la compagnia, non era in realtà il fulcro della ricerca del progetto. 

A seguito di questi tre giorni di esperienza, però, penso che il mutuo soccorso a cui si faceva riferimento poco prima possa essere esteso anche a un significato più tangenziale rispetto al discorso teatrale o artistico. Non solo le persone che partecipano al festival – da una parte o dall’altra del palco – possono condividere opinioni o discutere sulle qualità artistiche degli spettacoli, sulla loro rilevanza contemporanea o sul valore intrinseco dell’aspetto tecnico. L’ambiente che la direzione artistica di Direction Under 30 costruisce facilita forme di incontro e di dialogo, rendendo lo scambio quanto più orizzontale possibile. 

Non si può più ignorare che le nuove generazioni sentano il bisogno di contesti in cui stare insieme, che rispettino le proprie necessità e convinzioni. Creare, come è stato il caso di Direction Under 30, uno spazio e un tempo specifico per stare insieme significa proporre ai giovani un’opportunità di valore per contrastare gli effetti di un certo dilagante senso di isolamento e solitudine, e forse porvi rimedio. 

Diario di Lina. Quello che resta del lutto

Diario di Lina. Quello che resta del lutto

da | 28 Apr 2026 | Recensione

A volte sono le presenze più silenziose a testimoniare più fedelmente la vita di tutti i giorni, quella che si contraddistingue per la monotonia, l’abitudine, la familiarità. E chi meglio di un cane molto amato può aver assistito al viavai della vita di una coppia? Un cane, in fondo, è un essere di cui non serve preoccuparsi troppo. Certo, l’impegno viene dopo, si costruisce con l’affetto che si inizia a provare nei suoi confronti ma, nonostante le difficoltà, è una fatica che si fa volentieri. Allora, cosa succede quando questo cane muore? Quando viene meno il testimone silenzioso di una vita di coppia?
La compagnia Teatrodilina porta al Teatro Argot Studio di Roma Diario di Lina, l’intimo commiato di una coppia dalla loro amatissima cagnolona, Lina. E anche dalla loro relazione. 

In uno spazio spoglio, suddiviso da siepi di luminarie, lo spettacolo apre con tenerezza una finestra sullo spaccato di una coppia che compie una sorta di elogio funebre per Lina. È un’atmosfera dolce, che non mette mai lo spettatore nella posizione di star spiando una vita che non è la propria, ma piuttosto lo invita a osservare, con rispetto, un anfratto della loro intimità. La scenografia sembra evocare uno spazio naturale ma razionale, come un giardino pubblico dove si possa portare a spasso un cane; eppure non si pone mai di forzare l’interpretazione dello spettatore, come se la regia di Francesco Lagi, autore del testo, avesse usato lo spazio scenico per ritagliare un momento sospeso dove tutto si è fermato – tutto si ferma, proprio ciò che sembra succedere quando subiamo un lutto. I movimenti si fanno più lenti, le parole pesano di più, e sembra che ogni scelta sia definitiva, fatidica. 

Qui si trova la forza dello spettacolo, che sovrasta le piccole stonature di ritmo che permangono in certi passaggi: una partitura che parte dalla condivisione di un piccolo dettaglio – i movimenti che Lina faceva mentre dormiva, ad esempio – per allargare il campo e affrontare argomenti relazionali. Questo processo permette di parlare del singolare per raggiungere il generale, ma dall’altro lato costringe lo spettatore a un continuo esercizio di focalizzazione che si ripete, sempre uguale se stesso: si deve ascoltare prima l’aneddoto romantico o familiare e poi tentare di immedesimarsi nel tema universale che quel piccolo dettaglio nascondeva, per poi ritrovarsi a ripetere la stessa modalità di fruizione poco dopo, non appena la tensione si allenta e l’andamento dello spettacolo si assopisce in una piccola pausa. 

Vi è quindi una tendenza a ricadere nelle stesse involuzioni narrative, con dialoghi molto dilatati e parole che si ripiegano su sé stesse, sugli stessi argomenti, precludendo alla coppia la possibilità di analizzare la fine della relazione tramite aspetti diversi da quello della discussione, del confronto dialogico.
Questo genere di interazioni – va detto – rispecchia una tendenza piuttosto comune a chiunque abbia affrontato la fine di una relazione seria: il rimuginare sui fatti, l’ossessivo svisceramento delle emozioni e delle parole per cercare di capire cosa sia andato storto, anche se non è più possibile porvi rimedio. E ogni tanto il testo non sembra trovare la giusta sinergia nell’unire i ricordi legati al cane e quelli legati, invece, all’amore finito. 

In generale, si tratta di un lavoro che punta a mettere a fuoco la banalità delle rotture amorose, attraverso l’incontro di due attori molto capaci, Francesco Colella e Anna Bellato, che riescono a non scadere mai nell’acredine dei rapporti chiusi tra due ex partner. Forse c’è dell’amarezza per un’occasione sprecata e se c’è stata rabbia, ora, è sostituita dalla nostalgia per la persona che una volta era la preferita in assoluto. Gli attori sono riusciti a trasmettere un affetto reciproco disarmante, inquadrando come la tristezza per la perdita e l’affetto possano coesistere senza togliere nulla l’uno dall’altro. 

Esattamente come quando muore il proprio cane. Queste banalità, che sono tali, solo in virtù del fatto che le abbiamo vissute tutti almeno una volta, non vengono mai poste sotto una luce canzonatoria o sarcastica. Piuttosto, la drammaturgia inverte di segno quella “banalità amorosa”, sostituisce quella sua accezione negativa e la restituisce alla fine dello spettacolo come qualcosa che unisce, a dimostrazione del fatto che, per fortuna, sotto certi aspetti ci assomigliamo molto più di quello che pensiamo. 

The roof is on fire: il fuoco era la cura di Sotterraneo

The roof is on fire: il fuoco era la cura di Sotterraneo

da | 31 Mar 2026 | Recensione

«Se Bradbury si fosse sbagliato solo di qualche anno, se Fahrenheit 451 accadesse davvero, noi cosa faremmo?». 

È facile leggere i romanzi distopici e relegarli a quel ripiano degli scaffali che dedichiamo alla fantascienza. Quando abbiamo scoperto il piacere della lettura, ci siamo immersi nei mondi di Asimov e di Orwell senza avere ben chiaro che, il tempo di cui stavano parlando, era assai vicino alla realtà. Traslando la narrazione in un futuro più o meno distante, ci è sembrato che il pericolo fosse più circoscritto: visibile, ma comunque lontano da noi. 

Il fuoco era la cura, con la ritmicità del movimento e la centralità del corpo, si pone come lo specchio di oggi, o meglio della situazione in cui versa la cultura oggi. È paradossale che uno spettacolo che parla di libri e dell’atto di leggere – un’attività statica, a meno che non sia compiuta sopra i mezzi pubblici di Roma – sia così movimentato. Eppure, con la cadenza coreografata dei gesti, il gioco sulla velocità e sulla compressione del movimento, Sotterraneo riesce a rendere visibile la frenesia che ti prende quando leggi, dimostrando come la lettura sia tutt’altro che un’attività statica.

Lo spettacolo si ispira liberamente a Fahrenheit 451 (1953), un romanzo che si sviluppa in un futuro in cui i libri sono stati messi al bando e chiunque venga scoperto a possederne commette un reato. La punizione è la distruzione immediata dei volumi ad opera di un reparto specifico di “pompieri” che appicca il fuoco: il protagonista, Guy Montag, impiegato in questa professione, inizierà a coltivare dubbi sul senso di queste leggi, fino a ripudiarle completamente e schierarsi dalla parte di chi i libri non solo li conserva, ma soprattutto li consuma. 

Sono molti i momenti dello spettacolo che dedicano spazio all’interazione dei corpi degli interpreti o all’esplorazione delle capacità di movimento che un essere umano, con uno studiatissimo controllo dei propri arti, può ottenere. Gli attori (Flavia Comi, Davide Fasano, Fabio Mascagni, Radu Murarasu, Cristiana Tramparulo) si muovono in uno spazio scenico che ha una certa qualità desertica, come se fosse stato appena raso al suolo qualcosa e attorno si muovesse solo la polvere del crollo delle macerie. Tutto ciò amplifica il contrasto con il movimento, come se il vuoto incorniciasse le sagome e ne aumentasse la profondità, specialmente in scene corali in cui tutti gli interpreti sono vestiti da pompieri. Qui il nero e il rosso si fondono, e sembra quasi di poter vedere il guizzare delle fiamme riflettersi sulle visiere dei caschi. Non voglio privare chi legge dello stupore di vedere queste scene dal vivo per la prima volta, mi basta accennare solo che sono riusciti a rendere sulla scena l’effetto di un video velocizzato. 

Che Sotterraneo dedichi una cura maniacale all’uso del corpo non è certo una novità. Quello che esalta le indiscutibili competenze tecniche della macchina attoriale (un ensemble che ogni volta riesce a dare l’impressione di condividere un’unica mente collettiva), è proprio il contenuto di cui tratta lo spettacolo: non tanto il romanzo in sé, o la sua grandezza nel novero della letteratura distopica, quanto piuttosto la lettura e il suo significato più profondo e politico.

Ray Bradbury scrive: «Non è necessario bruciare libri per distruggere una cultura. Basta convincere la gente a smettere di leggerli» e non è troppo difficile farlo. In Italia la percentuale di lettori forti è molto bassa: o non si legge affatto, o si legge in media un paio di libri al mese (e a titolo informativo, la maggioranza dei lettori è femminile). 
L’arco narrativo di quel futuro distopico, di quel mondo ambientato negli anni Venti del XIX secolo, dimostra quanto poco sia bastato a disincentivare la lettura; basta semplificare i contenuti fino allo stremo, offrirli già digeriti e rendere più affascinanti i mezzi attraverso cui li fruiamo. 

Ad esempio, la televisione con cui si intrattiene la moglie di Montag nel romanzo, nella messinscena diventa un visore per la realtà virtuale – evidenziando il parallelismo con il nostro futuro. Un nuovo, sfavillante giocattolo che attrae più per le sue potenzialità multifunzione che per il buono che effettivamente può offrire. Se era già inquietante riconoscersi nel romanzo di Bradbury quando lo abbiamo letto al liceo, ora lo è ancora di più. Stiamo vivendo una guerra di informazione in cui pare che ad essere sotto attacco sia lo spirito critico individuale, la capacità di farsi un’opinione, un giudizio, di mettersi a dialogare con gli altri – e la tecnologia è più politica di quanto non vorremmo credere.

L’idea che Sotterraneo vuole trasmettere sembra un incoraggiamento a non abbandonare “le cose difficili”. Per questo, all’inizio dello spettacolo, vediamo i cinque attori impegnati a imparare a memoria mattoni come La Recherche di Proust o Infinite Jest di Foster Wallace (autore molto amato dal collettivo). E se da un lato il riferimento di questa scena guarda all’attività di preservazione della conoscenza – dato che i libri nell’universo di Bradbury vengono distrutti – personalmente, lo trovo anche un invito a ricordarci che impadronirsi della conoscenza è un atto difficile, ed è proprio questo che la rende così preziosa. In un mondo in cui oggi rischiamo di non essere più padroni delle nostre cose a causa degli abbonamenti online, delle piattaforme, del digitale, chi può venire a privarci di storie che abbiamo imparato a memoria? La nostra vita biologica diventa indissolubilmente legata al possesso della conoscenza, e l’unico modo per togliercela è ucciderci. 

La si potrebbe leggere come un’iperbole, anche lievemente reazionaria, verso il presunto progresso tecnologico. Ma allo stesso tempo è forse ciò che lo spettacolo ci spinge a prendere in considerazione, mostrandoci varie possibilità di quello che potrebbe accadere in un futuro non troppo lontano: ci avviamo verso la semplificazione di qualsiasi grado di fruizione forse anche perché la nostra soglia dell’attenzione si fa sempre più bassa, e il mercato dell’intrattenimento è obbligato a seguire questa parabola per sopravvivere. E se manca la complessità manca di conseguenza lo sforzo di comprendere, perché è già tutto pronto per il consumo.

Nello spettacolo vengono a più riprese citati i “clown bianchi”, come ad esempio quando si inscena una finta conferenza stampa con gli attori: seguendo con lo sguardo intervistatori invisibili, gli attori parlano dell’“evoluzione” della propria carriera, estendendo implicitamente l’applicazione del divieto culturale anche alla forma del teatro. E ora che non si può più recitare legalmente, gli attori devono adattarsi a praticare forme di intrattenimento più superficiali. 

Da un’intervista a Sotterraneo avvenuta al Piccolo Teatro di Milano, la compagnia risponde: «A noi che facciamo teatro – e che in teatro non rifuggiamo l’ironia, il divertimento, il pop – a noi che amiamo mescolare filosofia e immaginario collettivo, risata e angoscia, la figura del clown bianco bradburiano fa molta paura, rappresenta un orizzonte grottesco in cui ogni autore deve rispondere solo a logiche commerciali, perché solo il mercato decide cosa ha valore. Che faremmo del nostro mestiere, in un mondo in cui si vuole solo essere intrattenuti?».

L’intrattenimento non prevede un coinvolgimento intellettuale, uno sforzo di comprensione, e questo non è necessariamente un male. Ma cosa succede quando non ci viene chiesto più di sforzarci? Non è un po’ troppo simile a dire “pensate di meno, che è pensare è tanto faticoso”?
Essere più felici significa per forza essere più stupidi? C’è effettivamente una relazione tra la felicità e la stupidità? Ma siamo sicuri che il senso sia solo essere felici? Perché allora basta ovattarsi la coscienza davanti all’avanspettacolo dei clown bianchi, come fa la moglie di Montag – che è la più felice di tutti.

Tornando al teatro, la scena è spoglia, fatta eccezione per il centro dominato da una totemica testa mobile puntata verso il soffitto. La strategia di utilizzo dell’illuminotecnica è un vero e proprio colpo di genio. Il fascio di luce verticale, affiancato dall’impiego di macchine per il fumo – che per una volta vengono utilizzate con cognizione di causa – si trasforma nel falò primordiale attorno a cui gli attori danzano in cerchio, aumentando progressivamente la velocità e il ritmo, rimandandoci a una dimensione più antica, lontano dal luogo in cui ci troviamo e dall’abbigliamento contemporaneo degli attori.

Perché quello che comunica è nostro nel modo più pedestre; perché quella scena è un modo specifico di sentirsi parte di qualcosa al di là della miseria, della preoccupazione, delle minacce alla libertà. È nostro come sono nostri i peccati, le conseguenze di tutti gli sfruttamenti, come alla fine è nostra la colpa. E quindi è nostro come è nostra la resistenza, che anche oggi, con il mondo che esce sempre più velocemente fuor di squadra rimane una variazione su un tema antichissimo. È, alla fine, la dimostrazione della nostra umanità che forse diamo più per scontata: stringersi intorno a una fonte di luce nel momento più buio, raccontando storie per intrattenersi. 

Scusate se non siamo morti in mare: apologia del migrante occidentale

Scusate se non siamo morti in mare: apologia del migrante occidentale

da | 9 Mar 2026 | Recensione

Un’enorme parete arancione si staglia in proscenio mentre si entra in sala: le luci sono soffuse e l’atmosfera fa pensare subito a un ambiente in prossimità del mare. L’incertezza e il dubbio di chi ha preso una scelta importante aleggiano già dai primi scambi tra i personaggi, ed è subito chiaro che si tratta di una scelta da cui non si può tornare indietro.

È un periodo storico, il nostro, in cui al centro di qualsiasi dibattito politico è necessario parlare di privilegio. Se siamo d’accordo che non siamo tutti uguali, e che proprio per questa ragione bisogna lottare perché tutti abbiano pari giustizia e dignità, è doveroso da parte di noi europei rendersi conto che abbiamo la fortuna di non vivere in un paese in guerra, con dittature, carestie, bombardamenti o addirittura genocidi in corso. Noi occidentali abbiamo, quindi, un vissuto che, per forza di cose, sposta questioni come quelle migratorie su un piano ben diverso da quelle di chi, per esempio, proviene da un paese dilaniato dalla povertà e dai conflitti. È una questione sistemica ed è inevitabile che ognuno si scontri con strutture sociali producendo esiti differenti, difficoltà e discriminazioni specifiche.

Scusate se non siamo morti in mare di Emanuele Aldrovandi, racconta delle ragioni fumose che hanno portato i tre personaggi a imbarcarsi clandestinamente in un container, diretti verso una destinazione sconosciuta. Il cinico traghettatore (Debora Zuin) riscatta subito il salatissimo pagamento richiesto per effettuare la traversata, rimanendo in scena come una sorta di divinità ieratica e onnipresente che trova uno svago nelle sfortune degli altri, fino ad arrivare a torturarli per noia. 

I tre, confinati per lungo tempo in uno spazio che diventa sempre più claustrofobico, iniziano a conoscersi, a cercare di scoprire i rispettivi segreti, le origini, le motivazioni che hanno spinto ognuno di loro a intraprendere quel viaggio: c’è chi scappa dalla rovina economica, chi da un passato traumatico e fatto di solitudine, e chi invece ha bisogno di esperienza vera perché vuole scriverci un libro. Tutto sommato, sono motivazioni che rispecchiano perfettamente le preoccupazioni che il nostro mondo occidentale ha: ma quali sono le circostanze che hanno portato i tre personaggi a doversi imbarcare in un viaggio così pericoloso, incerto e disperato? 

È un percorso narrativo claustrofobico dal punto di vista dello spazio, prima di tutto: vorrei vedere chi riuscirebbe a resistere alla curiosità di conoscere le persone con cui si trova confinato in mezzo all’oceano. Sia che si parli di curiosità che di diffidenza, però, dentro le persone esistono barriere di difesa, trincee dell’anima a tutela di segreti, colpe, menzogne, e anche se questi non si rivelano mai interamente, personaggi come quello interpretato da Sara Manzoni hanno la sensibilità adatta al percepirli, e di conseguenza mettersi in guardia. E man mano che i nodi vengono al pettine, che si intravede uno spicchio di personalità o un angolo di insicurezze, le relazioni tra i personaggi prendono forme sempre più soffocanti, fino al naufragio: il container si stacca dall’imbarcazione e trascina i protagonisti alla deriva, senza acqua né cibo, fino alle azioni estreme che la fame e la disperazione portano qualsiasi essere umano a dover prendere in considerazione. 

In un’intervista per Graziano Graziani, Aldrovandi racconta che, quando ricopre contemporaneamente i ruoli di autore e regista, ama far convergere il processo di scrittura con quello registico. Questo gli consente di lavorare con precisione quasi maniacale su ogni parola dello spettacolo, costruendo insieme agli attori i diversi stadi emotivi attraversati dai personaggi. A questo punto sorge una domanda: se il riflettore è puntato sulla storia, siamo sicuri che la strada migliore sia assimilare l’esperienza di migrazione degli occidentali a quella dei migranti che conosciamo dai giornali?

L’impianto registico privilegia un’impostazione realistica, che tuttavia a volte scade in piattezza e superficialità dell’argomento, che non riesce ad essere risollevata dall’empatia con i personaggi, con i loro traumi e con quei punti del racconto che dovrebbero scatenare una reazione emotiva forte. In generale emerge il grado di privilegio che è stato attribuito alla parola detta, e così facendo la ricezione del contenuto è affidata perlopiù alle intenzioni della recitazione, forse a scapito di un’esplorazione di mezzi espressivi per parlare di situazioni tanto scottanti.

Senza contare, inoltre, che lo spettacolo prende avvio da un contesto di distopia, e da un capovolgimento dei ruoli: ad oggi, se pensiamo a migranti clandestini non immaginiamo automaticamente una persona occidentale. Per rafforzare questo punto di vista sarebbe stato opportuno mostrare allo spettatore quanto potrebbe effettivamente cambiare il mondo occidentale affinché gente come noi si trovi nella situazione che solitamente attribuiamo a un immaginario migratorio ben specifico. Quest’insufficiente immedesimazione è dovuta anche ai tentativi di sdrammatizzare che purtroppo non riescono a pieno a far cadere i tabù sull’argomento, perché non si riesce quasi mai a entrare nella storia. C’è sempre una distanza, un allontanamento.

L’idea di costruire un mondo distopico, in cui gli europei si trovano nella difficile posizione di dover abbandonare il proprio Paese per cercare una vita migliore altrove, è sicuramente interessante: da sempre il dispositivo letterario della distopia serve da lente per indagare le problematiche dell’attualità. Dal momento che si tratta di costruire un mondo diverso da quello reale, è importante non darne per scontate le coordinate, le specificità e le differenze. In questo caso il testo, seppur ben scritto a livello formale, non riesce a mettere il pubblico al corrente delle regole di questo nuovo mondo.

L’impostazione registica dello spettacolo è arricchita dalla scena mobile di Francesco Fassone, una struttura a parallelepipedo che consente di essere aperta come una scatola e manipolata, in una felice simbiosi con le luci di Antonio Merola. Lo spazio scenico, in questo modo, diventa un luogo dell’anima umana suggestivo e struggente, che non solo segue le vicende narrate: le amplifica, dà respiro al fittissimo dialogo e problematizza lo scorrere del tempo drammatico – che sarebbe altrimenti difficile da quantificare. 

Scusate se non siamo morti in mare è un titolo che trasmette un certo sapore di apologia, di giustificazione. Come se con questo progetto Emanuele Aldrovandi volesse mettere in chiaro fin da subito che un occidentale, al pari di un migrante proveniente da un altro emisfero, subisca bene o male le stesse dinamiche. Come se la migrazione fosse uguale per tutti. E davanti al nuovo spettacolo di Aldrovandi mi sorge spontaneo domandare se metterci tutti sullo stesso piano sia il modo più efficace o più giusto per sensibilizzare sul tema della migrazione. 

Nell’intervista che ho citato Aldrovandi dice che l’arte non deve mai fare niente, ma può fare delle cose; e spesso può anche fare il loro esatto contrario. E ha ragione, sotto una certa luce: la libertà della creazione artistica consiste proprio nel suo non dover rispondere a nessuno, forse nemmeno all’artista. Ma una cosa è certa: a volte i punti di vista adottati ci dicono molto più delle parole.

“Ammaliare l’uomo che fuma”: verso un’estetica dello spettatore

“Ammaliare l’uomo che fuma”: verso un’estetica dello spettatore

da | 2 Mar 2026 | Approfondimento, Partecipazione culturale

Grotowski scriveva che l’unità minima per cui si possa parlare di spettacolo è costituita da un performer e almeno uno spettatore; da quel momento, la considerazione per chi guarda è diventata un elemento imprescindibile della messa in scena.
Grazie all’avanzamento dei Performance Studies nel corso del Novecento, questo genere di studio ha beneficiato dell’interazione di altre metodologie per la ricerca, ma la verità è che le considerazioni sullo spettatore come soggetto co-produttore di significato hanno radici molto più profonde. 

In questo articolo tratterò le teorie di Antonin Artaud e Bertolt Brecht, che con le loro teorie sul ruolo dello spettatore sono stati in grado di denunciare i limiti del teatro del Novecento, prestando attenzione all’aspetto pratico del mestiere e, in particolare, all’esperienza diretta del portare un’opera teatrale davanti a un pubblico. 

Prendiamola alla larga, e vediamo che cosa ha preceduto le opinioni di Artaud e Brecht.
Peter Szondi scrive che il dramma moderno possiede ontologicamente un carattere di assolutezza nel rapporto con lo spettatore. Il testo non è mai espressione dell’autore, ma neppure si rivolge direttamente al pubblico, inteso come allocutore dello scambio: lo spettatore si pone come un osservatore silenzioso la cui presenza non preclude la realizzazione dell’azione o lo svolgimento della vicenda sulla scena. È chiaro, quindi, che durante lo spettacolo assuma un ruolo passivo: lo spettatore rappresenta la cassa di risonanza della vicenda messa in scena dagli attori, i quali a loro volta non devono mai mostrare il rapporto con il personaggio che interpretano. Continua Szondi: «attore e personaggio devono fondersi in un essere drammatico autonomo».

Non è un caso che questa dinamica sia stata associata all’immagine della scatola, oppure al più celebre concetto di quarta parete. Da un lato, gli attori sono assenti a loro stessi e presenti solamente per quel che riguarda l’incarnazione del personaggio, dall’altro lato, gli spettatori sono chiusi fuori dalla vicenda e possono osservarla da una posizione che, seppur privilegiata, resta connotata da un certo voyeurismo.
È proprio questa tendenza che spinge Antonin Artaud a riflettere sull’effettiva utilità e sull’efficacia del teatro del suo tempo: a cosa serve il teatro se le emozioni che suscita non sono autentiche? 

I testi del teatro borghese di quel tempo erano fatti di indagini psicologiche e di tentativi di scandagliare l’animo umano, accettati dalla società, purché si rimanesse entro i limiti della moralità, in quanto veniva richiesto all’arte di seguire norme etiche prestabilite. La ragione dell’esistenza di tale schema si ritrova nel fatto che, a teatro, lo spettatore poteva assumere una posizione privilegiata nell’analisi dei percorsi emotivi e psicologici dei personaggi. Ma per Artaud, in perenne conflitto tra mente e corpo – ma anche con la scrittura, un mezzo comunicativo che lui stesso riteneva insufficiente per esternare l’angoscia di fronte ai drammi della sua epoca – questa griglia di guida per un’interpretazione della realtà umana diventa la risultante di un mero processo intellettuale, in cui non si trova alcun fondo di verità.

Non ci si può permettere di offrire allo spettatore qualcosa di parziale, una visione frammentaria o, peggio ancora, l’approssimazione di quello che si reputa opportuno mostrare. Artaud ritiene importante portare sulla scena l’intensità della vita nella sua più crudele interezza: probabilmente anche a causa del suo vissuto tormentato. L’arte, per Artaud, non deve fornire una spiegazione razionale alla vita ma insegnarci a «dare un nome alle ombre e guidarle», incoraggiandoci ad aprirci verso i lati oscuri del mondo, invece che censurarli. L’accusa mossa all’arte è di essersi troppo a lungo soffermata sulla sua forma estetica, e dunque di aver corrotto “il nucleo fragile e irrequieto” della vita stessa, oltreché la forma dei fatti tramite cui noi la conosciamo. Così, distratti da ombre illusorie e false, senza avere l’opportunità di mettere in discussione ciò che vediamo, gli spettatori cadono nella trappola «veramente diabolica e autenticamente maledetta della [nostra] epoca, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segno attraverso le fiamme».

L’eredità di Artaud, con queste parole, con l’uso frequente del suo scrivere, di immagini potenti e di metafore, non ha mai avuto intenzione di fornire le indicazioni per mettere in atto un Teatro della Crudeltà. Anzi, come scriveva Peter Brook, «Artaud messo in pratica è un Artaud tradito. Tradito perché si utilizza sempre una parte soltanto del suo pensiero; tradito perché è molto più facile applicare regole a un piccolo gruppo di attori interamente dediti a questo lavoro, che alle vite di spettatori sconosciuti entrati per caso in un teatro». Ciò che si deve ricavare dagli scritti di Artaud è, continua Brook, l’idea di un «teatro in cui attore e spettatore siano agitati dallo stesso disperato bisogno».

In ciò si manifesta tutta la necessità di una crudeltà nei confronti dello spettatore, prima ancora che nell’interprete. Se il teatro deve diventare il luogo in cui esprimere la poesia perduta della vita pura, esso non si può permettere di offrire al pubblico una visione razionalizzata della vita, sradicando tutte le ambiguità, le controversie, le contraddizioni. La crudeltà del teatro deve, quindi, partire dal desiderio di provocare profonde scosse nelle coscienze dello spettatore, senza risparmiargli nulla di tutto quello che invece la morale vuole censurare.

spettatore

Nella sua polemica contro il teatro – attività che per il cristianesimo corrompe l’anima – Sant’Agostino evidenzia inconsapevolmente la capacità di rapire lo spettatore fino al punto di fargli credere che ciò che vede non è finto, ma vero. Lo spirito crede in ciò che vede e fa ciò che crede: è questo il segreto dell’incantesimo e sant’Agostino, anche se tenta di screditarlo, non ne dubita nemmeno per un istante.

È proprio per questa ragione che, per Artaud, il teatro ha un grande debito di responsabilità nei confronti del pubblico: chi fa teatro deve saper lavorare con la capacità del pubblico di immergersi nella catarsi e deve saperla gestire al meglio per creare i giusti effetti nello spettatore – intendendo con “giusti” quegli effetti che smuovono dinamiche interiori familiari, riconoscibili e vissute, che non possono essere denaturate per il solo gusto dell’intrattenimento fugace. Il teatro per Artaud deve essere il luogo privilegiato dell’introspezione, della riscoperta di ciò che ci rende vivi nella modalità più completa e ciò comprende la piena consapevolezza delle nostre ombre, delle nostre lacune e dei nostri tabù.

Dall’altro versante, con le sue dichiarazioni di poetica Bertolt Brecht impone l’abbattimento della quarta parete perché l’attore deve sapere di essere visto. L’autore rimuove uno dei cardini della convenzione teatrale della scena europea, la cui evoluzione aveva fatto sì che lo spettacolo avesse come unico obiettivo quello di offrire un certo agio della visione, un godimento mondano. 

L’obiettivo di Brecht con gli Scritti teatrali è di elevare i fatti quotidiani al di sopra del piano dell’ovvietà; l’auto-straniamento dell’attore «preclude allo spettatore l’immedesimazione totale, gli impedisce cioè di abdicare a sé stesso, e crea una smisurata distanza rispetto agli avvenimenti». In questo modo Brecht spera che lo spettatore si immedesimi nell’attore, invece che nel personaggio. La posizione di osservatore attivo – è importante rimarcarlo – permette quindi che l’adesione o il rifiuto a ciò che i personaggi fanno avvenga in una sfera di piena coscienza, e non in quella dell’inconscio. Quest’ultima propensione, altrimenti, rischierebbe di bombardare lo spettatore di stimoli che non sarebbe in grado di digerire.

Con il suo corpus di drammaturgie, Brecht implica sempre l’esistenza di più possibilità narrative differenti perché non mette in scena solo una circostanza isolata, ma lascia intendere che esistano altre opzioni, altre scelte che i personaggi avrebbero potuto compiere per cambiare gli esiti della vicenda. Lo spettatore, allora, ha la possibilità di cogliere la contemporanea esistenza di più “linee narrative” perché non si immerge nei fatti, non vi slitta indistintamente. La commozione e l’empatia suscitate fanno parte di un percorso di educazione critica e non costituiscono il fine del teatro, ma fanno slittare l’esperienza teatrale verso una pratica pedagogica, in cui lo spettatore è al centro e viene individuato come principale ricevente del messaggio – che nel caso di Brecht è a carattere politico e sociale.

Lo spettatore a questo punto non è un semplice voyeur ma gli viene riconosciuta una sensibilità artistica. Il pubblico è distolto dal vivere distrattamente l’emozione veicolata dal personaggio e, di conseguenza, non si ancora a un’esperienza superficiale o fine a sé stessa. Il punto centrale del teatro epico di Brecht è la volontà di attivare il pubblico, affinché assista agli spettacoli con un atteggiamento critico che gli permetta di sviluppare un giudizio. L’aspetto politico, d’altro canto, è una componente essenziale per la configurazione del teatro epico. All’interno delle riflessioni di Brecht ricorre spesso la convinzione che la funzione stessa del teatro sia pedagogica, permettendoci quindi di estendere la luce della questione sulla componente comunitaria del teatro, poiché assistere a uno spettacolo non è un’esperienza solo individuale.

Il contributo di Brecht ha un che di mitologico, ma limitarsi a considerarlo in tal modo significa appiattire la sua esperienza come teatrante a un capitolo tra gli altri in un manuale di storia del teatro. Brecht e Artaud, non sono creatori di idee eterne, piuttosto, la loro sensibilità ha costituito la spia di allarme di un mestiere che riconosce la propria intrinseca caducità, i limiti, le vulnerabilità, i punti deboli, al tempo stesso sforzandosi di superarli, di trovare una soluzione tangibile alla sua caratteristica impermanenza.

Tutt’oggi il teatro non viene sempre considerato un mestiere artigianale che, in quanto tale, subisce le difficoltà tipiche di un’attività in continua evoluzione: non fissa, ma fluida, in quanto umana. Il rischio che si presenta anche oggi è quello di scadere in una pratica artistica astratta, priva di contatto con la realtà, con il mondo in cui opera e, soprattutto, con le persone che ne fruiscono. Brecht ritiene che l’atteggiamento che l’attore deve assumere sia quello di chi tenti di «ammaliare l’uomo che fuma». Questa è un’espressione di un certo fascino, che a mio avviso descrive la spinta dell’artista nel cercare di catturare l’attenzione di un individuo assorto in altre faccende, in altri pensieri. Sappiamo che la distrazione è necessaria, che si tratta del primo passo verso la sospensione dell’incredulità, verso l’essenza stessa del teatro.

Operatori del settore come Brecht o Artaud si resero conto dei problemi della loro epoca – che molto spesso risultavano essere i patemi di tutta la storia dell’arte – e hanno cercato di inquadrarli a partire dai dispositivi che li avevano apparentemente dominati. Svelarono così un sistema che, quando sembra aver raggiunto un certo livello di stabilità, ne mostra tutta la precarietà, l’incertezza, il bisogno di rinnovarsi per continuare a esistere. Per questo, forse, ha ragione Eugenio Barba: se avessimo a disposizione tutti gli strumenti per trovare la verità, probabilmente, non faremmo teatro.