Nata a Campobasso nel 1994, si diploma al Liceo Classico “M.Pagano” di Campobasso nel 2013. Laureanda all’Università di Roma Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo, ha effettuato il tirocinio presso la medesima con il laboratorio di Approccio Psicofisico all’Identificazione del Prof. Vezio Ruggieri e il laboratorio teatrale integrato Teatro e Carcere, a cura di FACT- Fort Apache Cinema Teatro. Si forma come danzatrice presso l’Accademia Arte Balletto di Campobasso e IALS (istituto addestramento lavoratori dello spettacolo). Ha partecipato al progetto di messa in scena “IX Sinfonia di Beethoven” a cura di A.E.P.C.I.S (Ass. Europ. Psicofisiologi Clinici per l’Integrazione Sociale ).
Jacques Lecoq e la maschera neutra

Il corpo poetico. Il teatro di creazione di Jacques Lecoq

Il Corpo poetico. Un insegnamento della creazione teatrale, narra il viaggio di una vita dedicata alla ricerca della verità nell’illusione. Il libro, edito nel 1998 a cura di Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias, compendia l’attività pedagogica di Jacques Lecoq, ci accompagna lungo i sentieri incerti dell’arte drammatica in rue du Faubourg-Saint-Denis di Parigi, all’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq.

Il corpo poetico. Jacques Lecoq e la maschera neutra
Jacques Lecoq e la maschera neutra

Sentieri che si intrecciano in un nodo di esistenze, di esperienze il cui contatto avviene nel e attraverso il teatro, che struttura e rende rappresentabile il cammino intrapreso. Una scuola per gli artisti del teatro, dove si insegna come raggiungere la consapevolezza di un corpo poetico. La pedagogia di Lecoq si configura come poetica della permanenza e dell’evoluzione, di ciò che resta dello sguardo sul mondo, di idee radicate nella realtà oggettiva e sintetizzabili in immagini e teorie; crea le condizioni affinché si realizzi, con un autentico atto creativo, la nascita di un nuovo teatro.

L’atto creativo presuppone organicità, coinvolge l’individuo nella sua totalità: è tutto l’individuo che genera un altro da sé dal suo stesso essere, un altro da sé distante e autonomo. È nella distanza che si interpone ai due, in questo spazio vuoto, che il gioco teatrale si sviluppa facendoci assistere alla nascita dell’opera e del personaggio.

Il primo passo di questo lungo cammino, si compie nella direzione dell’atto conoscitivo del mimare, che l’antropologo Marcel Jousse definisce come mimismo: «L’uomo non conosce che ciò che riceve in se stesso e che rigioca […] noi conosciamo le cose solo nella misura in cui si giocano, si gestualizzano in noi. L’esterno inter-relazionale si inserisce in noi e ci obbliga ad esprimerlo».

Imitare vuol dire ricreare il movimento interno delle cose e per farlo dobbiamo definire un percorso di ricerca che muova in una duplice direzione, per mezzo dell’improvvisazione e dell’analisi dei movimenti della vita: verso ciò che di interno emerge all’esterno e ciò che, oggettivandosi in gesto, si scopre analogo all’impulso interno che lo ha generato. Ci si avvicina all’improvvisazione cercando, nel silenzio, le radici dell’azione e della parola. Ci si avvicina all’essenza del movimento, nel capire che le sue leggi organizzano l’architettura del gioco teatrale. Una composizione, un dipinto, un testo, un corpo, sono strutture in movimento, si costituiscono nella dinamica tra ritmo, spazio e forma.

«Sta zitto, gioca, e il teatro verrà!»

Il nostro viaggio inizia nel passato, nella straordinaria capacità dei bambini di osservare il mondo sempre con occhi nuovi e di incorporarlo. È nell’attitudine infantile a capire il mondo imitandolo, il punto di partenza per una recitazione silenziosa e aderente alla vita e alla psicologia degli individui. Si mima, semplicemente. Similmente, gli allievi della scuola di Lecoq mettono in luce la dimensione teatrale di un evento reale, liberi dalla preoccupazione della trasposizione scenica del fenomeno osservato: praticando il rejeu (ri-gioco).

Ritrovano nel silenzio la dinamica interna al senso della parola e, nella disponibilità di un corpo in stato di equilibrio, l’espressività del movimento. Dal silenzio di corpi in ascolto reciproco, ci spostiamo di un ulteriore passo verso la dimensione cardine della pedagogia dell’École: la neutralità della maschera. Nel 1948 Lecoq incontra, a Padova, Amleto Sartori, lo scultore che riportò in auge l’arte della lavorazione di maschere in cuoio, propria della commedia dell’arte.

Nel racconto che l’autore fa della sua permanenza a Padova, individuiamo il punto di contatto con la tradizione della commedia dell’arte, tra mercati e “bettole di periferia”: «In quei quartieri capii che cosa poteva essere un’autentica commedia dell’arte, quella nella quale i personaggi sono perennemente nell’urgenza di sopravvivere».

La maschera neutra fabbricata da Sartori sul modello, caro a Lecoq, della maschera nobile di Jean Dasté, è l’inizio della ricerca di una ricettività del corpo dell’attore libero da psicologismi, indispensabile a un teatro essenziale. Sperimentiamo il rejeu per andare nella direzione inversa e, solo in un secondo momento, integrare le due componenti.

Traduzione mimodinamica

Ogni identificazione presuppone un punto d’appoggio, mobile e soggettivo, in base al quale si organizza la postura. Il primo punto d’appoggio è la maschera neutra, che sottostà alle varie espressioni caratterizzanti. L’attenzione dell’attore converge sul “come” rendere organico il movimento per suscitare le giuste emozioni nel silenzio ricettivo dell’improvvisazione: si impara a far emergere la struttura del tema da rappresentare.

Una buona maschera, che gli allievi impareranno a costruire, avrà la capacità di suggerire, nell’apparente immobilità della forma, le sfumature emozionali che accompagnano l’interpretazione di un personaggio. Avrà linee di tensione che l’attore seguirà, sovrapporrà, intreccerà, con la precisione di un artigiano.

«Il risultato più rilevante del lavoro di identificazione è costituito dalle tracce che si iscrivono nel corpo di ciascuno, dai circuiti fisici impressi nel corpo, lungo i quali circolano in parallelo le emozioni drammatiche, che trovano così la strada per esprimersi». L’identificazione si arricchisce di esperienze concrete di osservazione e decodifica mimodinamica: si tratta di percepire la dinamica interna di un’opera, un quadro o una poesia e riprodurne il movimento con gesti non automatizzati e non retorici.

Gli allievi sviluppano questa capacità entrando in contatto con le diverse arti, nella dialettica tra conoscenza e creazione. Imparano ad esprimere, in un gioco ritmico-spaziale, la dimensione drammatica che più si avvicina all’immaginario evocato. L’emozione particolare suscitata in noi dall’esperienza del contatto acustico, tattile o visivo, degli elementi materiali che ci circondano quali spazio, luce e colori, rivela il fondo di sensazioni che si imprimono nella memoria muscolare da cui si origina l’impulso e il desiderio creativo.

Analogamente, con la decodifica mimodinamica, ci si allena a riconoscere nel personaggio le motivazioni profonde che strutturano l’azione. Entrare in una maschera vuol dire rivivere l’impulso che l’ha fatta nascere. Ogni personaggio porta con sé una complessità di sentimenti  e tratti variabili; per ogni maschera neutra ci sono una molteplicità di maschere espressive che suggeriscono l’importanza della complementarietà degli opposti nell’arte della recitazione, la necessità di esercitarsi a recitare la contro-maschera di ogni personaggio.

I sentieri della creazione

La poetica della scuola è radicata nella convinzione che una ricerca consapevole e ostinata consenta di rintracciare la totalità di cui l’unità è composta: «Trascorri la tua vita in una goccia d’acqua e vedrai il mondo!». La seconda parte del viaggio, segue il mondo e i suoi movimenti: l’éclosion, l’ondulazione e l’ondulazione inversa. Il movimento ondulatorio del corpo, le micro oscillazioni posturali che acquisiscono il significato di spingere-tirare verso, è alla base di tre diversi atteggiamenti: essere con, essere pro, essere contro, riassumibili nel rispettivo modo di recitare con la maschera neutra, la maschera espressiva, la contro-maschera.

L’éclosion rappresenta il passaggio da una maschera o posizione drammatica all’altra, passaggio fluido in cui tutte le parti del corpo agiscono in armonia. In teatro ogni movimento psicofisico ha una giustificazione drammatica, si inserisce in uno spazio direzionale che Lecoq definisce larosa degli sforzi”. In questo spazio, la tensione verticale, metaforicamente trascendente, si avvicina alla tragedia in quanto crea due poli opposti tra gli uomini e gli dei o il loro inverso: i buffoni. L’orizzontalità produce un rapporto frontale e diretto, come avviene nella commedia dell’arte e con i clown.

Le direzioni oblique indicano l’inquietudine della dimensione lirica, tagliano trasversalmente i due piani aprendo le porte del melodramma. La scrittura teatrale non può che essere in costante movimento, alternando e compensando gli equilibri che ogni gesto mette in discussione. Nell’avvicinarsi alla verità del gesto, per meglio capire il mondo, bisogna avere chiaro il punto di partenza e di fine del percorso, sviluppare un progetto di azione drammatica che ci guidi nei sentieri della creazione.

La geodrammatica e i suoi linguaggi

Diversi sono i modi di compiere il cammino tra territori geodrammatici, ognuno dei quali necessita di un proprio linguaggio. Nel melodramma, individuiamo la sintassi della bande mimée (striscia mimata) nella concatenazione di immagini folgoranti e riconoscibili. Nella commedia dell’arte, regna la pantomima come tecnica del corpo di tutti i teatri di maschera; siamo nel luogo della crudeltà del limite, puntualmente oltrepassato fino a trasformarsi nel suo opposto.

Commedia umana delle relazioni sociali immutabili. Per trovare il coraggio di il denunciare l’assurdità delle relazioni sociali, occorre visitare il regno della follia organizzata dei buffoni. Il loro linguaggio richiede un particolare tipo di parodia radicale che consiste nella ricerca di un corpo altro, misterioso, grottesco e fantastico, che permetta la derisione del mondo. Nel confrontarsi con la dimensione tragica emerge la capacità di individuare il nucleo significativo di un testo attraverso la pratica della mimodinamica.

Il coro tragico raggiunge il livello ricettivo del corpo in maschera (reagendo produce l’azione), gesti e parole sono dotati di organicità e risultano essenziali alla fruizione. L’ultimo sentiero da intraprendere, riguarda le varietà comiche, il burlesco, l’assurdo, l’eccentrico. Dalla maschera neutra al naso rosso di Pierre Byland, l’attore approda al ruolo che reclama l’esperienza personale della creazione, la ricerca del proprio lato risibile, che non esiste al di fuori dell’attore che lo recita: il clown.

L’insegnamento teatrale di Jacques Lecoq, di poggiare lo sguardo sul mondo affinché riviva in noi, si compie nell’affermazione del suo opposto: vivere noi stessi, nell’effetto che produciamo sul mondo. La fine del percorso, ci riconduce al principio: «Point d’appui et point d’arrivée, dans ce qui n’a ni commencement ni fin». Come gli argini del fiume, le regole della creazione drammatica contengono, e al tempo stesso definiscono, la forma della materia.

La funzione dell’argine è di far sì che la forza della corrente non si arresti, non si disperda ma fluisca in libertà all’interno di un sentiero definito che è lei stessa a imprimere nella terra fertile dell’immaginario. La poesia, la musica, la recitazione, agiscono come il vento, sono gli elementi essenziali del moto che nella direzione e nel ritmo trova la sua ragion d’essere. Le acque del fiume, in perenne movimento dalla sorgente alla foce, restituiscono nel loro viaggio il senso profondo, vivo, della permanenza.

Ogni cultura porta con sé un immaginario, cambiano gli elementi, cambia la forma della materia ma ci sarà sempre un fiume in movimento, reale o illusorio, che guiderà la ricerca della verità riflettendo l’immagine di un corpo poetico che “fa corpo con”, che mima se stesso nell’atto di re-inventarsi. Riscoprirsi in armonia con la natura, gli altri, la realtà di cui si è parte, per capirla e migliorarla attraverso l’arte. 

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Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta: l’eredità dell’Odin Teatret

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta è la conseguente e logica eredità di Aldilà delle isole galleggianti (1985). L’attuale volume racchiude gli scritti che dal 1964 al 1995 hanno delineato e divulgato il pensiero e l’esperienza artistica di Eugenio Barba e dell’Odin Teatret. Tra testi inediti, interviste e racconti, incontriamo la solitudine di culture itineranti, il mestiere dell’artigiano e la rivolta come reazione, priva di compromessi, a una necessità personale che si configura come rivoluzione del teatro.

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta - Eugenio Barba
Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta – Eugenio Barba

Il carattere autobiografico dei testi riflette l’atteggiamento compositivo dell’autore: si procede per contrasti, paradossi, metafore concrete. «Ti caratterizzi per ciò che affermi e neghi ma sembri sempre affermare Teatro e negare Teatro». Nonostante la linearità di un’esposizione cronologica degli eventi, implicita e percepibile è la tensione dinamica tra situazioni opposte e complementari, deviazioni e ritorni.

Un teatro di frattura

The Creation of a “Rift-Theatre”, è il titolo originale di quello che è considerato il primo manifesto dell’Odin Teatret: Un teatro di frattura, testo inedito scritto nel 1964. Il concetto di vocazione teatrale è qui all’origine di una ricerca consapevole del senso e della missione del teatro, in opposizione al pragmatismo delle concezioni estetiche dominanti nei teatri tradizionali e accademici. Qual è la funzione sociologica del teatro? Lavorare in completo isolamento, sembra essere il primo passo per scoprirlo. Nel 1964 l’Odin Teatret fonda il suo teatro nella cittadina di Oslo, in Norvegia. Lontani dall’influenza di avanguardie artistiche e teatri di tradizione, gli attori sviluppano il loro metodo di lavoro. L’atto della separazione implica l’impegno per costruire le fondamenta della propria fortezza: l’obiettivo è quello di configurarsi come teatro-scuola, teatro di ricerca tecnica ed estetica dell’attore e scuola per la sua formazione etica e individuale

L’esperienza del teatro orientale, in particolare del Teatro Kathakali indiano, così come gli anni di studio in Polonia con Jerzy Grotowski, hanno contribuito all’elaborazione di una metodologia etica e pedagogica supportata dal rigore della tecnica. Autodisciplina e consacrazione al lavoro, sono il presupposto per sviluppare la coscienza del valore dell’apprendistato come processo di definizione dell’identità, attraverso il training. Identità individuale e collettiva, forte e rappresentativa di sé, contenuto invisibile che dà forma alla presenza di corpi coscienti in scena; segno riconoscibile in ogni spettacolo che verrà presentato al ristretto pubblico di un teatro di frattura.

Teatro in viaggio

La consapevolezza di un’estetica riconoscibile, contribuirà a ridefinire i confini dell’identità collettiva del gruppo, attraverso il confronto e l’apertura verso un tipo particolare di spettatori e di patrimonio culturale. È l’inizio degli spettacoli di strada. L’Odin continuerà il suo apprendistato per la rappresentazione della condizione esistenziale dell’uomo, in un’ottica transculturale. Un Teatro in viaggio testimone della possibilità inedita di un’azione congiunta, di scambio: il baratto. Con Lettera dal Sud Italia, Eugenio Barba definisce la pratica del baratto con la spontaneità che caratterizza l’aneddoto, la memoria di una deriva inaspettata che conduce alla sorgente, all’esperienza originaria, relazionale, dell’azione teatrale. «Per anni si può lavorare in un luogo riconoscibile, dietro una porta a cui abbiamo fissato una targa con la scritta “Teatro” […]. Ma cosa accade se abbatti la porta e la sua targa?»

L’Odin Teatret percorre le strade e le piazze del Sud d’Italia e del Sud del mondo, barattando canti e danze nell’incontro con le popolazioni di Carpignano Salentino, di Ollolai in Sardegna e dell’America Latina con il Festival di Caracas del 1976. In questo contesto il gruppo orienta la riflessione sull’urgenza e la precarietà concreta del teatro. La necessità della rivolta, le conseguenze dell’esilio. In Perù, Colombia, Messico, Argentina, Uruguay, Brasile le storie dei teatri si intrecciano a quelle delle persone nel e aldilà del teatro: racconti dell’eredità di noi a noi stessi. «Sentivo che sotto l’alibi di un lavoro che gli altri definivano come teatro, io cercavo di annientare l’attore nel mio compagno di lavoro, lavarlo dal personaggio, distruggere il teatro dai nostri rapporti e incontrarci io e lui come uomini», in situazione di rappresentazione. 

Eugenio Barba – Ph. Rina Skeel

Il Teatro Eurasiano 

I sentieri percorsi collegano paesaggi diversi di terre distanti che convergono in un unico punto: l’isola galleggiante del Teatro Eurasiano, dove gli attori fanno la loro verifica simultanea della specificità del mestiere teatrale; dove avviene l’incontro e il riconoscimento nell’altro. Si configura una tradizione delle tradizioni in un’ottica transculturale: la teorizzazione della dimensione pre-espressiva dell’arte teatrale. I princìpi che ritornano, analoghi tra loro e rintracciabili nel comportamento extra-quotidiano dell’attore, l’efficacia della sua presenza in relazione allo spettatore, uniscono in modo trasversale gli abitanti del Teatro Eurasiano.

Lo studio del comportamento dell’essere umano in situazione di rappresentazione diviene oggetto di conoscenza dell’Antropologia Culturale e di osservazione durante le sessioni dell’ ISTA, International School of Theatre Anthropology, fondata da Eugenio Barba nel 1979. Ne Il popolo del rituale, Lettera a Richard Schechner, l’autore di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, racconta del Festuge di Holstebro: la settimana di festa interculturale dove la città danese vive la surreale condizione del capovolgimento delle norme a favore di un comportamento extra-quotidiano; dove artisti occidentali e orientali si scoprono concittadini del Teatro Eurasiano mentre le albe che si susseguono, illuminano una terra che costeggia Sentieri d’acqua – Vandstier. «Anche tu lo notavi nel tuo scritto Magnitudes of performance […] C’è il teatro nell’ interculturalismo e c’è l’interculturalismo nel teatro».

Terzo Teatro

Eugenio Barba ci restituisce l’immagine delle esperienze costitutive del Terzo Teatro come anelli di Saturno, corpi indipendenti con tempi propri di rotazione e rivoluzione che gravitano nell’orbita resistendo alla forza centripeta del pianeta. Corpi che resistono alla prescrizione e all’assimilazione di valori ufficialmente riconosciuti come identificativi dell’arte scenica. Valori paradossalmente opposti a quelli trasmessi da chi si incamminò per “La via del rifiuto”, cercando la verità attraverso la finzione, in un teatro marginale, asociale, emofiliaco dal gesto simbolico e dunque artistico, necessario.

Stanislavskij, Mejerchol’d, Ėjzenštejn, Copeau, Grotowski, Edy Craig, Gordon Craig, Artaud, Decroux, Brecht, il Living Theatre, Dario Fo, rappresentano il filo che unisce passato e presente a una comune radice, l’origine che configura l’identità professionale dell’uomo di teatro che sceglie di abitare La terza sponda del fiume (João Guimarães Rosa, 1962): il punto di incontro delle correnti, immagine della resistenza senza tempo dell’uomo che vi remò contro. 

Nell’ultima parte di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, Ferdinando Taviani svela il segreto dell’Odin Teatret a partire dalla riflessione sul paradosso, con riferimento alla formulazione di Antonio Gramsci del «pessimismo dell’intelletto e ottimismo della volontà», che trova riscontro negli spettacoli dell’Odin in cui al pessimismo dell’esposizione di una Leggenda Nera, si oppone l’ottimismo della verità della scena. Leggenda Nera è il catalogo degli spettacoli che l’Odin Teatret ha realizzato a partire dal 1965 con Ornitofilene (Gli amici degli uccelli), passando per Min Fars Hus (La casa del padre) 1972, fino ad Ave Maria nel 2012. 

«Tale dialettica tra leggenda nera e ottimismo spinge in molti casi lo spettatore fuori del suo equilibrio sollevandolo verso la riflessione su di sé, sul proprio ambiente, sul proprio tempo, e sul modo in cui egli vi prende posizione». Qual è la nostra posizione nei confronti del teatro? Nel nostro tempo, in quanto soggetti storici in grado di trasformare la realtà, di creare e ri-creare le condizioni concrete favorevoli al cambiamento, avremo il coraggio di compiere un gesto autentico? Di vivere la mancanza come opportunità, di non fuggirla? Remando, con temeraria forza, l’incidenza delle correnti come nel racconto di João Guimarães Rosa.

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Vivaldiana della Spellbound Contemporary Ballet. Intervista al coreografo Mauro Astolfi

Da venerdì 20 a domenica 22 dicembre il Teatro Carcano di Milano ospita Vivaldiana, il nuovo spettacolo di Spellbound Contemporary Ballet, che pone al centro l’idea di lavorare ad una parziale rielaborazione dell’universo di Vivaldi integrandolo con alcune caratteristiche della sua personalità di ribelle fuori dagli schemi. Da questa suggestione è partito il coreografo Mauro Astolfi per tradurre in movimento alcune creazioni di Vivaldi e raccontarne il talento e la capacità di reinventare, nella sua epoca, la musica barocca.

Musicista immerso in un contesto dominato dalla razionalità, Vivaldi si è distinto per la piena consapevolezza di andare oltre i limiti del proprio tempo e la noncuranza a muoversi contro corrente: in questo consiste la sua genialità. Da qui l’idea di Astolfi di rielaborare la sua architettura musicale cercando di restituire alla sua opera caratteristiche di unicità.

Lo spettacolo ha inaugurato nel 2019 la stagione del Grand Theater de Luxemburgcoproduttore del progetto Vivaldi Variations, serata a due parti e due firme. Mauro Astolfi e il lussemburghese Jean-Guillaume Weis si immergono nel lavoro e nella vita del musicista per mettere in scena i rispettivi pensieri ed emozioni e i diversi approcci dei due artisti, creando rispettivamente a Vivaldiana e Seasons, coreografie eseguite entrambe da una sola compagnia di danza, lo Spellbound Contemporary Ballet e dalla musica registrata dell’Orchestre de Chambre du Luxembourg.

In Vivaldi Variations e nello specifico per la creazione di Vivaldiana, come avviene la traduzione del discorso musicale in danza visibile? Quali sono gli elementi che ci consentono di individuare un’identità strutturale tra danza e musica?

In realtà non si tratta di traduzione, ma di verificare delle affinità, di interpretare delle atmosfere e percepire delle vibrazioni, farle proprie. L’identità strutturale, per quanto riguarda il mio modo di sentire la danza, è sempre frutto di un processo alchemico tra una serie di ingredienti che cambia ogni volta. Se proprio vogliamo tentare una definizione, direi che l’armonia tra la musica e il movimento e quello che potrebbe rappresentare la definizione di “identità strutturale“.

L’architettura visiva del disegno coreografico organizza la percezione dello spettatore? Stimola, coerentemente con l’intenzione del compositore barocco, l’autentico coinvolgimento dello spettatore?

Non credo che si possa parlare di autentico coinvolgimento dello spettatore, piuttosto un processo che può avvenire quando lo spettatore entra in risonanza con qualcosa che sta vedendo, sentendo. Le architetture visive, una definizione che mi piace leggere, non sono studiate per ottenere un effetto all’esterno, ma per tradurre qualcosa, che in questo caso, proviene da mie percezioni interne.

In che modo è stato rielaborato e integrato in una visione complessiva, il vissuto soggettivo dell’autore e l’esperienza estetica delle sue composizioni?

Il processo è stato molto semplice in realtà. Non ho dovuto rielaborare un’estetica, non ho dovuto cercare di far convivere i due mondi, la musica come movimento produce delle vibrazioni e quella di Vivaldi e ricca di impulsi. Se cercassi di razionalizzare attraverso delle analisi, sono sicuro che non riuscirei a muovere neanche un dito in sala prove. Gli impulsi, le vibrazioni, il magnetismo e le composizioni musicali di Vivaldi hanno suggerito i movimenti e la struttura dello spettacolo.

È possibile individuare poetica e missione della SpellBound Contemporary Ballet, nella convergenza di un sapere artistico e imprenditoriale che sia rappresentativo della contemporaneità?

Una delle missioni è proprio quella di farsi che la poetica continui a rimanere uno dei pilastri sul quale poggiare il desiderio e la volontà di continuare a creare per questa compagnia. Mi piace immaginare l’aspetto imprenditoriale come la preparazione di una grande cucina, dove vengono predisposti gli attrezzi, il forno dove verranno assemblati gli ingredienti e poi cucinati per presentarli al meglio. 
Per quanto riguarda la definizione di contemporaneità, non credo che si possa fare nulla di attuale che non sia contemporaneo, anche se si trattasse di cose antiche. Ma non vorrei uscire fuori tema. Io e Valentina Marini condividiamo questo progetto alla inesorabile, inevitabile luce della contemporaneità. La trovo difficilmente definibile e non vorrei relegarla solo ai più importanti fattori di cronaca.

L’universalità del linguaggio espressivo corporeo, la sua polivalenza e precisione semantica, può favorire l’incontro tra culture e acuire la percezione del valore della diversità come ricchezza? 

Assolutamente sì. Non credo esista niente di più efficace della danza da questo punto di vista, ma soprattutto la comprensione della diversità, che poi credo che sia lo step necessario per poterla accettare ed elaborare. La ricchezza non sta nella diversità in quanto tale se questa diversità non viene conosciuta, respirata, digerita. Altrimenti rischia di diventare un altro bellissimo espediente dialettico per farsi benvolere quando si parla con gli intellettuali della danza. L’incontro con culture diverse e la più grande delle ricchezze per come la vedo io, ma anche in questo caso bisogna mettersi nelle condizioni di conoscere veramente questa cultura, altrimenti si rischia che una semplice infarinatura di questo o di quello venga spacciato per incontri tra culture diverse. La danza, stimola una capacità che risiede nel profondo di ogni uomo che per fortuna supera tutto questo oceano di definizioni e accede alle cose più importanti e ad una conoscenza più concreta senza bisogno di leggere nulla, senza bisogno che nulla venga spiegato.

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Teatro dell'Oppresso - PartecipArte

L’immagine del cambiamento: il Teatro dell’Oppresso a Roma

Dal 2009 PartecipArte, compagnia di Teatro dell’Oppresso, lavora sul territorio nazionale e internazionale per promuovere attraverso le arti performative, con particolare attenzione al teatro, il cambiamento sociale e politico. La compagnia si avvale della competenza di Olivier Malcor, filosofo e artista, Claudia Signoretti, specialista delle convenzioni internazionali, Rosa Martino, psicologa e Lorenzo Macchi, specializzato nell’ambito della pedagogia e dell’istruzione. 

Lo scorso 17 novembre, a SpinOff, centro abitativo e culturale di rilievo nella città di Roma, ha avuto luogo Forum Theater: l’immagine del cambiamento giornata di formazione promossa da PartecipArte e diretta da Hosni Almoukhlis, poeta e fondatore del Centro di Teatro dell’ Oppresso di Casablanca

Teatro dell'Oppresso - PartecipArte
Teatro dell’Oppresso – PartecipArte

Il Metodo TdO

Il Teatro dell’Oppresso TdO è un metodo teatrale ispirato alla Pedagogia degli Oppressi di Paulo Freire, a cui il regista Augusto Boal attinge per sviluppare una forma radicale di attivismo artistico nel Brasile degli anni Sessanta del Novecento. Il Teatro dell’Oppresso ha come obiettivo l’identificazione e il superamento di situazioni di oppressione per mezzo dell’intelligentia collettiva. Le tecniche utilizzate (Teatro-Immagine, Teatro-Giornale, Teatro-Forum, Teatro-Invisibile, Teatro-Legislativo) nascono come risposta a una necessità obiettiva.

L’esperienza estetica costituisce il nesso tra la costruzione di mondi possibili e l’attuabilità di prospettive alternative e trasgressive nel contesto reale, attraverso azioni sociali concrete e continuative. Il teatro come metafora dell’esistenza si rifà al concetto di metaxis platonica, alla tensione tra una rete di polarità che struttura la condizione umana. Nello specifico della prassi scenica, consente la simultanea appartenenza a due autonome realtà al fine di sperimentare con efficacia la prova del cambiamento.

«Il desiderio permette l’utopia, la necessità esige strategia»

Nel 1973 in Perù, sulla spinta della proposta pedagogica di Paulo Freire, la necessità di alfabetizzare parte della popolazione del paese si concretizza nella proposta di un Programa de Alfabetizacao Integral – ALFIN. Il programma prevede il superamento della condizione di incomunicabilità attraverso forme e linguaggi espressivi che includono la pratica teatrale intesa come «espressione artistica che si costituisce e si dispiega in un fare politico». È in questo contesto che Augusto Boal inizia a sviluppare il Teatro-Immagine che, a partire dalla rappresentazione dell’immagine corporea, individuale e collettiva, indaga il senso e la funzione di micro azioni, verificandone l’efficacia comunicativa.

L’immagine assume una determinata forma-postura in relazione al vissuto esperienziale dell’individuo e si pone come veicolo di trasmissione di idee, emozioni, conflitti. Un linguaggio senza frontiere, condiviso dai componenti del gruppo e, simbolicamente, dalla società. Attraverso un lavoro di traduzione e decodifica, il Teatro-Immagine facilita la comunicazione creando un ponte tra il linguaggio corporeo e linguistico. Focalizza l’attenzione sulla componente corporea della struttura linguistica.

Teatro dell’Oppresso – PartecipArte

Creazione estetica dell’immagine

Il regista Hosni Almokhlis dirige l’ensamble di artisti e operatori culturali che hanno preso parte alla formazione, riportando subito l’attenzione sul valore pedagogico di giochi ed esercizi che sono la base della metodologia teatrale del TdO. I giochi consentono di instaurare un clima di fiducia e gioiosa collaborazione, coniugando disciplina e libertà. Il lavoro svolto in sala nega il principio di supremazia e subordinazione, si struttura in modo non gerarchico. A partire dalla consapevolezza di essere presenti a se stessi e agli altri, in un determinato luogo, per un fine specifico, ci muoviamo esplorando lo spazio. Il contatto visuale con l’altro determina l’occupazione di spazi altri, sincronizzando ritmicamente il movimento.

Il problema individuale di mantenersi in relazione costante con altre persone è suscettibile delle conseguenze di scelte altrui da cui siamo dinamicamente influenzati. Individuare il ritmo del gruppo è fondamentale per organizzare gli esercizi successivi che coinvolgeranno il corpo in relazione all’immagine corporea. Dalla parola significante, creo una postura-scultura esplicativa. Dall’immagine, riconosco e analizzo il significato. Il modo in cui introiettiamo e rappresentiamo un concetto, mette in luce meccanismi inibitori e stereotipi socialmente determinati che categorizzano la percezione.

A partire dalla tecnica del Teatro Immagine, Hosni Almoukhlis ha guidato l’equipe del TdO di Roma in direzione della creazione di un Teatro Forum. Nel forum, la rappresentazione scenica di un problema reale, con attori che vivono il problema stesso, mira alla ricerca di alternative per trasformare la realtà. Il processo trasformativo si attua nello spazio del dialogo tra partecipanti dell’evento teatrale. Lo scambio propositivo di visioni presuppone il superamento della quarta parete, un attraversamento di natura fisica e simbolica. Si scardina la convenzione teatrale che colloca attore e spettatore nel rispettivo ruolo di produttore e fruitore. Il dialogo diretto tra scena e platea è sollecitato dalla figura del Kuringa (facilitatore), il cui obiettivo è «stimolare la partecipazione impegnata per l’emancipazione».

La prova del cambiamento

Fondamentale è l’individuazione di un sistema di oppressione che a partire dalla percezione del conflitto da parte del singolo, si espande al macro contesto e alla macro struttura che lo determina. L’oppressione viene immaginata e collocata nella situazione sociale concreta di pertinenza, in cui solitamente ha luogo. Gli attori scelgono il personaggio con cui identificarsi, che agisce in quanto maschera (oppressore – oppresso/a – alleato dell’oppressore – alleato dell’oppresso/a – neutro) in riferimento al tema. L’elemento fisso della rappresentazione teatrale è “la maschera”, il ruolo che i vari personaggi assumono; l’elemento mobile è il personaggio stesso in relazione al contesto.

La tecnica dell’improvvisazione strutturata, che utilizza il proprio codice implicito in relazione al bagaglio esperienziale di ognuno, consente un’immediata restituzione dell’evento. Si agisce con chiarezza, l’ambiguità disincentiva una cosciente presa di posizione e ostacola la tempestività di un possibile intervento. Nella messa in scena, l’immagine iniziale proposta dagli artisti-spettatori è soggetta a modifiche da parte del pubblico-attore che interviene attivamente cambiando l’immagine per conformarla alla propria proposta alternativa.

Viene a crearsi, con il susseguirsi di riflessioni e interventi, un’immagine ideale che sarà l’immagine di riferimento per la trasformazione della realtà. I temi emersi nel corso della formazione (diritto all’abitazione, razzismo ed esclusione, violenza domestica, gerarchie di potere, cyber bullismo) sono stati analizzati e affrontati con rispetto dell’opinione altrui, con moderazione democratica e orizzontalità di sguardi. Come suggerisce Augusto Boal: «Nel trasformare le relazioni sociali e umane in una scena di teatro, ci si trasforma in un cittadino».  

Dal sud del Marocco al Nord dell’Italia, l’accordo tra i cittadini del mondo è nel contatto visuale di una stretta di mano. Si fa teatro perché si crede nei valori fondamentali del diritto all’espressione e alla conoscenza. Etica e solidarietà, concetti fondanti e imprescindibili del metodo, realizzano l’integrazione valorizzando la differenza. Sono il fil rouge che ha permesso a una ventina di cittadini con provenienza, età, classe sociale e religione differenti, di incontrarsi e confrontarsi sulla responsabilità dell’agire in teatro e nella vita. Nonostante contesti culturali, storici e politici specifici, è stata tracciata una linea trasversale tra il teatro tradizionale del Marocco e il TdO del Brasile, che rende riconoscibili i principi comuni, pre-espressivi, propri dell’arte della rappresentazione.

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Dervisci rotanti al Teatro Argentina per Ottoman Sufi Night. Intervista a Gerd Jalaludin Rebler

Il 2 novembre – unica data italiana – giunge al Teatro Argentina di Roma la Ottoman Sufi Night, di Sheikh Bahauddin Adil, unendo canto, musica e saggezza tradizionale sufi in uno spettacolo animato da una costante tensione mistica. Il gruppo di Sheikh Bahauddin è composto da un ensemble corale e un’orchestra che impiega strumenti tradizionali e accosta composizioni antiche e moderne. I dervisci rotanti accompagnano la performance con le loro tipiche danze, capaci di raggiungere meravigliosi culmini di ebbrezza estatica. 

Lo spettacolo è introdotto dalla cappella ottomana di “Mehter”, banda musicale che, secondo la tradizione, veniva utilizzata ai tempi dell’Impero ottomano per accogliere gli ospiti d’onore. I suoi musicisti vestono costumi originali e impiegano repliche fedeli di cimeli e strumenti d‘epoca. La cappella ottomana di “Mehter” ha già realizzato diverse tournée internazionali ed eventi spettacolari in siti storici di svariate capitali europee, tra i quali il Castello di Charlottenburg a Berlino. Il fondatore e attuale direttore artistico, Ayberk Efendi, è altresì ideatore e mente creativa della Ottoman Sufi Night.

L’evento è organizzato e curato dalla Royal Ottoman Society, associazione culturale con sede in Germania volta al mantenimento di antiche tradizioni e il rafforzamento dei valori di convivenza pacifica e dialogo tra i popoli. Per l’occasione abbiamo intervistato Gerd Jalaludin Rebler, presidente esecutivo della Royal Ottoman Society.

La Royal Ottoman Society promuove l’idea di una società pacifica. Quali sono i principi etico-religiosi alla base della vostra produzione artistica?  

La Royal Ottoman Society segue i principi e valori della filosofia Sufi, la corrente mistica dell’Islam. Il nome dell’associazione deriva dalla tradizione ottomana di comunità internazionale basata sulla convivenza pacifica tra popoli e religioni, nel segno del rispetto reciproco e la giustizia, qualità imprescindibili di un buon musulmano e di qualsiasi persona alla ricerca della pace interiore.

Perseguendo la via della pace e dell’umanità. In che modo si integrano i fondamenti del sufismo con i valori dominanti della cultura euro-americana?

Il sufismo insegna la via della pulizia interiore alla ricerca dell’armonia con se stessi che porta alla convivenza pacifica con il prossimo. La cultura dell’uomo moderno e della donna moderna spesso sembrano invece distrarsi con le apparenze e le attenzioni volte a caratteristiche esteriori, dimenticandosi della via che porta al conoscimento del proprio interiore. Gli apprendisti, o Dervisci, sufi, grazie agli insegnamenti del loro maestro, si concentrano sullo sviluppo del buon carattere e dei buoni rapporti con gli altri esseri umani, cercando costantemente di migliorarsi tramite la meditazione, la preghiera, la introspezione ed il servizio verso il prossimo.

L’Ottoman Sufi Night debuttò nel novembre 2015 al Tiyatrom Berlin. Come può,  il teatro, favorire l’affermazione e la trasmissione dell’ identità artistica e culturale islamica? Nel corso di questi quattro anni, com’è cambiato lo sguardo e il modo di porsi dello spettatore occidentale?

La Ottoman Sufi Night è uno spettacolo che integra saggezza tradizionale sufi e folklore ottomano. L’effetto che essa genera sullo spettatore, oggi come ieri, va aldilà della semplice partecipazione passiva ad uno spettacolo teatrale, comunque di altissimo spessore artistico e culturale. Lo spettatore diventa partecipe di una cerimonia mistica di tradizione millenaria presentata in una cornice moderna adatta ad un pubblico occidentale ed internazionale. Trasportato dal vortice della danza turbinante dei dervisci rotanti e grazie all’atmosfera pacifica creata dal canto meditativo, lo spettatore si ritrova dunque ad essere parte integrante di quella tradizione che lo spettacolo viene a rappresentare. Ci pensa la banda Ottomana di Mehter, con i suoi colori e la sua energia irrompente in un intermezzo storico-culturale, a riportare lo spettatore dal suo viaggio mistico di nuovo sulla poltrona del teatro per concentrare i suoi sensi sul monologo ispiratore di Sheikh Bahauddin Adil. Lo spettacolo conclude poi con un concerto di composizioni moderne di musica tradizionale sufi.

Danza roteante dei dervisci. Qual è la funzione specifica della danza all’interno dello spettacolo? In quale misura l’efficacia della narrazione necessita della fusione mistica di elementi musicali, corali, corporei?  

La danza dei Dervisci rotanti proviene dagli insegnamenti e la tradizione del mistico e poeta sufi Jalaludin Rumi. Il messaggio che porta è di unità, dedizione e piena concentrazione verso l’unico creatore nonché fonte infinita di ispirazione. Il vortice che essa crea può culminare in meravigliosi culmini di ebbrezza estatica per i Dervisci rotanti e per chi li osserva. Nell’insieme dello spettacolo la sua funzione precisa è quella di aiutare lo spettatore a comprendere lo stato meditativo del Derviscio nelle sue pratiche mistiche quali la danza, la musica, la contemplazione e la riflessione.

L’ensamble artistico è composto da seguaci della tradizione sufi. Com’è concepito, nella fase di ideazione e creazione dello spettacolo, il rapporto tra performer e regista?

Il rapporto tra le persone coinvolte nell’ideazione e lo svolgimento dello spettacolo si basa su un legame molto forte e profondo, come tra compagni di viaggio, nel cammino sufi. Grazie alla vena artistica e musicale di Ayberk Effendi, il direttore artistico dell’associazione e ideatore della Ottoman Sufi Night, e il talento di Sheik Bahauddin, il cui carisma gode di una fama a livello mondiale, è stato possibile mettere insieme questo spettacolo che porta la tradizione sufi e il folklore ottomano sul grande palcoscenico.

Una poesia di Jalaludin Rumi recita: « Nella generosità e nell’aiuto degli altri sii come un fiume». È possibile riassumere in questa immagine, la poetica di Sheikh Bahauddin Adil?

Sheik Bahauddin, oltre ad essere l’artista principale dello spettacolo, per molti membri della compagnia e migliaia persone in ogni parte del mondo funge da maestro ed esempio da seguire in ambito artistico come in molti aspetti della vita quotidiana. Nel corso dei suoi incessanti viaggi in decine di paesi affascina il pubblico grazie alla sua brillante vena di narratore orale e alla pratica del canto meditativo. La tradizione mistica e spirituale sufi gli fu lasciata in eredità dagli insegnamenti di suo padre Mawlana Sheik Nazim, maestro sufi di spiccata notorietà mondiale e granmaestro della confraternità Naqshbandi fino alla sua morte nel 2014. La generosità, la gentilezza dell’essere e il miglioramento di se stessi, che costituiscono le progressive tappe del cammino spirituale sufi, sono la base dei suoi racconti, spesso nutriti di una buona dose di umorismo che aiuta ad assimilarne meglio i significati profondi.

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