Nata a Campobasso nel 1994, si diploma al Liceo Classico “M.Pagano” di Campobasso nel 2013. Laureanda all’Università di Roma Sapienza in Arti e Scienze dello Spettacolo, ha effettuato il tirocinio presso la medesima con il laboratorio di Approccio Psicofisico all’Identificazione del Prof. Vezio Ruggieri e il laboratorio teatrale integrato Teatro e Carcere, a cura di FACT- Fort Apache Cinema Teatro. Si forma come danzatrice presso l’Accademia Arte Balletto di Campobasso e IALS (istituto addestramento lavoratori dello spettacolo). Ha partecipato al progetto di messa in scena “IX Sinfonia di Beethoven” a cura di A.E.P.C.I.S (Ass. Europ. Psicofisiologi Clinici per l’Integrazione Sociale ).
Théatron

Théatron, il medium teatrale tra performance studies e social media society

Théatron

Vincenzo Del Gaudio è assegnista di ricerca all’Università degli Studi di Salerno, dove insegna Teorie e Tecniche dello spettacolo Multimediale. Insegna Storia del teatro e dello spettacolo all’Università Ecampus. Ė membro dell’intermediality working group dell’International Federation of Theatre Research. Co-dirige la collana “I Pescatori di Perle” per l’editore Meltemi. Si occupa di Sociologia e Mediologia del teatro e di Sociologia del videogioco.

Vincenzo Del Gaudio, è autore di Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, edito da Meltemi, testo prezioso per la comprensione della funzione e del valore dell’evento scenico e performativo, nel panorama sociale e mediale della contemporaneità. Del Gaudio individua, in una prospettiva sociologica e mediologica, la relazione strutturale tra le forme dell’immaginario teatrale e le forme dell’immaginario sociale; determinando se e in quale misura, l’arte performativa possa essere considerata una forma mediale, alla luce della crescente e pervasiva digitalizzazione della vita sociale del  XXI secolo.

Introducendo il lettore a una storiografia mediale del dispositivo scenico, con riferimento i fondamenti teorici di Zur Philosophie des Shauspielers di George Simmel, edito nel 1908, della prima stesura nel 1936 di Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit di Walter Benjamin e di Understanding media di Marshall McLuhan del 1964, l’autore si interroga sulla possibilità e modalità di integrazione delle logiche di produzione e fruizione dello spettacolo, con le logiche della cultura digitale e di massa. 

Se, come sostiene McLuhan, è attraverso l’atto creativo, nella sua accezione ludica, che una determinata società rielabora, esprimendosi secondo logiche metaforiche, forme e modelli istituzionali, l’agente o l’attore di tale atto creativo non può non essere considerato, accostandoci al pensiero di Simmel, un “creatore di mondi” che utilizza come principale strumento di comunicazione, il corpo. Il corpo diviene così, il primo medium su cui si incidono le forme dell’immaginario collettivo.

Essendo il teatro il luogo d’eccellenza della concretizzazione dell’immaginario, la differenza tra il medium teatrale e gli altri media si rintraccia, per logica, nel tipo di supporto e di tecnologia impiegate per produrre immagini. In questa prospettiva si inserisce l’illuminata riflessione di Benjamin sull’opera d’arte e sui diversi modelli di produzione delle immagini, storicamente determinati.

È ancora possibile, pensare il teatro in termini di specificità, all’interno di una concezione aurea che ne individua come principio fondante l’hic et nunc dell’evento scenico? È possibile ridefinire il valore delle opere teatrali contemporanee, interrogandosi sul tipo di relazione esistente tra dispositivo scenico e media analogici e digitali, colti in quello che Del Gaudio definisce, basandosi su un’attenta lettura dei saggi di Walter Benjamin, dedicati al teatro epico di Bertolt Brecht, «movimento di rimediazione biunivoca»

In altre parole, in una prospettiva mediologica, il movimento di rimediazione presuppone che «il teatro accoglie al proprio interno logiche legate ai media elettrici e dall’altro i media fondano il loro modello produttivo su logiche chiaramente teatrali». Lo spazio del teatro è quindi metamediale, perché rappresenta, sottraendoli al loro abituale funzionamento, i modi di operare dei media che accoglie al suo interno, instaurando una relazione di interdipendenza tra i vari linguaggi espressivi e comunicativi che incidono in modo significativo sulla struttura dell’azione drammatica e sull’esperienza percettiva dello spettatore.

L’approccio mediologico all’azione drammatica, indaga la rappresentazione mediata della realtà che modella l’immagine del mondo sociale, in rapporto ai cambiamenti, che queste immagini rappresentazionali inducono nella società e nella percezione dell’esperienza della socialità. Ciò è vero con particolare attenzione alle modalità di fruizione dei media cinematografici, radiofonici e digitali, che influiscono sui meccanismi di fruizione spettacolare e viceversa. Se il teatro è una forma mediale che rappresenta al suo interno un medium, l’interazione tra esperienza mediale ed esperienza drammatica all’interno di uno spazio rappresentazionale, produce un secondo livello di mediazione, di remediation.

Per sottolineare l’importanza socio-culturale nonché estetica dei processi di collisione tra media digitali e logiche drammaturgiche, l’autore rimanda alla nozione di intermediality, coniata dal mediologo Chiel Kattenbelt e all’applicazione in ambito teatrale, della doppia logica della rimediazione di Jay Bolter e Richard Grusin. L’intermedialità, che nel contesto teatrale si riferisce alla performatività delle narrazioni digitali, mette in discussione la  tradizionale concezione, storicamente letteraria, di drammaturgia. I nuovi modelli drammaturgici, come la drammaturgia intermediale, si caratterizzano per una narrazione teatrale costruita integrando frammenti di comunicazione dei media digitali, seguendo le logiche di fruizione delle reti.

La dialettica relazionale tra attori e spettatori, che attraverso una dinamica di azioni e reazioni, dà senso all’opera e la rende unica nel suo compiersi, ovvero quella che Erika Fischer-Lichte definisce loop autopoietico di feedback, presuppone una prossimità fisica, un’esperienza di partecipazione condivisa e destinata, nell’epoca della digitalizzazione delle vita sociale, ad essere sostituita da una prossimità di “corpi remoti”

È l’alone together di Patrick Lonergan, che mette in crisi l’idea stessa di liveness performativa e di fruizione live. Con la trasmissione real time di spettacoli teatrali su dispositivi digitali, di performance realizzate direttamente per essere fruite su piattaforme social, con la creazione di mixed reality performance e la teatralizzazione delle piattaforme digitali attraverso la produzione di storytelling, la visione on line e off line si lega a un unico e indistinto modello di fruizione legato alla logica del consumo di massa

In un contesto performativo digitale, l’esperienza dello spettatore è in un certo senso aumentata, attivata, dalla possibilità di un confronto in tempo reale con le istituzioni teatrali, gli artisti e gli altri spettatori. Una social liveness online che ci induce a ripensare la tradizionale funzione della critica teatrale, alla luce dell’esperienza delle audience contemporanee. Le piattaforme digitali si configurano non solo come spazio di rimediazione dell’evento teatrale ma creano un nuovo spazio di archiviazione, documentando da remoto l’evento live. Diviene centrale la questione del repertorio e dell’archivio teatrale, delle differenti modalità attraverso cui è stata affermata e trasmessa la laconicità di una memoria di visione.

Thèatron, tesse le fila del discorso di una storia del teatro che si pone il problema della documentabilità dell’evento teatrale, che riflette sui modelli di archiviazione, di tutela e trasmissione del repertorio. Le riflessioni teoriche di Ferdinando Taviani, Marco De Marinis, Michel Foucault, ci orientano nel disvelamento dell’impossibilità di una documentazione storica dell’evento performativo che sia totale ed esaustiva, che prescinda dal considerare il corpo del performer un archivio, un vivo supporto su cui grammatica scenica iscrive il suo repertorio. Il documento, relegato alla materialità del testo drammaturgico e della letteratura teatrale o affidato alla memoria mediale della tecnologia, è sempre il risultato della relazione tra fonte e supporto. Opera di decodifica, di montaggio e di interpretabile significanza. 

La genesi di uno spazio mediale di archiviazione dell’evento performativo, per sua natura dinamico e aperto alla significazione, è strettamente connessa alla rivoluzione storica e tecnologica della riproducibilità tecnica dell’immagine, analogica prima e digitale poi. Così, la mediologia del teatro, da un lato studia la materialità del documento come scrittura corporale, come trasmissione di una tradizione del mestiere teatrale e vicina alle forme rituali di passaggio di memorie, dall’altro tenta di definire la documentazione audiovisuale performativa con sguardo attento al tipo di supporto mediale utilizzato per la rimediazione documentaria dell’evento teatrale.

Nel segno tracciato delle rivoluzioni tecniche, Del Gaudio recupera, in forma dialettica, la storia delle innovazioni legate all’utilizzo drammaturgico della luce, dell’entrata in scena dei media elettrici e dell’illuminotecnica a teatro che contribuiranno all’affermazione dell’edificio teatrale come luogo della consapevolezza della visione e luogo della socialità.

Nella contemporaneità, ri-creare e ri-significare lo spazio scenico attraverso la luce , significa affidarsi ai dispositivi analogici e digitali, primo tra tutti, il video. Con l’utilizzo del video digitale come elemento drammaturgico, lo spazio scenico si ibrida con nuove tecniche ed estetiche di visione. La tecnica del videomapping, ridefinisce lo spazio scenico cambiando di segno la funzionalità del supporto – oggetto su cui verranno proiettate le immagini. Una narrazione luminosa, che trova la sua ragion d’essere in quanto atto creativo, nel legame che intrattiene con il supporto, urbano, fisico, scenico.

La fruizione dell’immagine proiettata, che sia di natura fotografica, cinematografica, digitale o virtuale, è sempre il risultato di una presa di visione in-situazione prodotta dalla relazione tra l’osservatore e l’oggetto osservato, che a sua volta si inserisce in un sistema relazionale più ampio, in uno schema che guida la nostra percezione dell’oggetto rappresentato. Questo legame con la materialità intrinseca dell’oggetto osservabile, viene meno con l’uso dei video digitali che non solo riproducono l’immagine osservabile del reale ma creano un immaginario di forme irreali, che prescindono dalla materialità dell’oggetto, dai corpi.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, può funzionare allo stesso modo delle proiezioni luminose, creando una finestra virtuale che medi la rappresentazione attuale del mondo, producendo nuovi modelli di fruizione e di significazione degli eventi sociali. Una finestra da cui affacciarsi con la consapevolezza che, in un sistema di vita relazionale digitalizzato ed esasperatamente a-socializzato, a causa dall’abisso pandemico causato dal Covid-19 in cui verte l’intera umanità, è la digitalizzazione stessa, che ci permette di colmare distanze. Colmare l’assenza di un tempo assoluto e sospeso, nel silenzio assordante dei teatri.

Se utilizziamo il libro di Del Gaudio, come una bussola che ci orienti nella dispersione affettiva, lavorativa, ritroveremo la deliziosa soddisfazione di far parte di un universo spettacolare che, a guardar bene, non si è mai fermato: in un movimento trasposizionale, ha cambiato supporto. La relazione necessaria è con l’immaterialità dell’immaginario, con la potenza della creazione che l’artista incarna, per progettare nuovi mondi virtuali, abitabili come i sogni.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance

Una importante analogia tra l’esperienza delle audience teatrali e di quelle dei media digitali e dei social media è la dimensione paradossale rappresentata dalla nozione di alone together che Patrick Lonergan considera fondamentale per entrambe le esperienze: “i suggest, allow us to explore a new many categories that have become confused in social media. After all, theatre too is a space in which fictions can reveal truths, a space in which individuals can find their real self by pretending to be someone they’re not” (Lonergan 2016: 4). L’esperienza dello stare soli insieme rappresenta un modello fondamentale sia per il teatro che per i social network ma, ovviamente, nei due dispositivi si declina in modo differente: a teatro lo stare solo insieme è figlio di una prossimità, della possibilità dell’ascolto del corpo, sui social media, invece, tale prossimità è sempre figlia di una prossimità sociale più che corporale. Gli utenti dei social network, con la diffusione degli smartphone, non sono mai veramente soli o almeno raramente, essi portano il mondo sociale digitale con loro, anestetizzando l’extramondanità dell’esperienza mediale che, invece, rimane decisiva per il medium teatrale. Inoltre, perché organizzati intorno allo stare soli insieme e perché i social network sono spazi in cui si producono performance identitarie (Boccia Artieri, Gemini, Farci, Pasquali, Carlo, Padroni 2018; Frezza, Del Gaudio 2019; Del Gaudio 2018b; Causey, Meehan, O’Dwyer 2015), quest’ultimi possono essere considerati spazi performativi […] Altro problema da rimarcare è che, seconda di un determinato social network, vengono prodotti vari modelli di liveness la cui analisi deve essere condotta separatamente. Anzitutto bisogna analizzare brevemente il fenomeno delle dirette (live): per quanto riguarda Facebook e soprattutto YouTube è possibile applicare alla pratica della diretta la differenziazione concettuale elaborata sia da Lonergan che da Hadley tra “live” digital performance e la versione archiviata dello stesso evento (Lonergan 2016: 33; Hadley 2017: 58) che deriva chiaramente da una rimediazione della diretta televisiva sul piano produttivo, a cui si aggiunge la possibilità di commento live da parte di pubblici tipica dell’esperienza e delle logiche delle piattaforme sociali. Proprio perché le live possono essere fruite successivamente alla loro messa in onda, esse possono essere archiviate, su YouTube più che su Facebook, in maniera strutturale, producendo una sorta di liveness simulata […] La versione archiviata di una live digital performance ha quindi natura dinamica, cambia di senso a partire dalle interazioni con gli utenti e ricrea, seppure in forma simulata, spazi di fruizione live che tendono alla presentificazione dell’esperienza della performance archiviata. Tale presentificazione produce un doppio movimento: la performance si produce sempre nel presente, come vuole Phelan, e allo stesso tempo mostra come l’esperienza live non sia in opposizione con le esperienza mediate. Per ciò che concerne Instagram, Snapchat e TikTok invece tale differenziazione concettuale non è applicabile, perché il modello di diretta dei tre social network non permette la fruizione delle live dopo la loro conclusione (Instagram per tale fruizione utilizza il meccanismo delle IGTV ma essa ha sempre una natura dinamica). Instagram, Snapchat e TikTok producono un modello di liveness che, avvicinandosi a quella teatrale e performativa, rende la caducità una delle sue caratteristiche salienti. Anzi, il modello di vanish liveness proposto dalle tre piattaforme funziona a partire proprio dalla rimediazione della liveness teatrale ed è utilizzato da Instagram e Snapchat anche per le stories che, dopo un determinato lasso di tempo, sono destinate a scomparire […] Questi modelli, pur avendo chiaramente le loro specificità rispetto ai modelli di liveness teatrale, mostrano come i media digitali, nel produrre nuovi modi di esperienza dal vivo, riducano sensibilmente lo iato tra essi il teatro. Questo non vuol dire che social network, producendo live digital performance o modelli di nowness, diventino automaticamente produttori di spettacoli teatrali, ma più propriamente che i social network rimediano i modelli di liveness teatrale producendo una drammatizzazione delle vite on-line. Questi modelli di liveness sono sfruttati in vario modo dagli operatori teatrali per la messa in scena di spettacoli e performance talvolta ibridi che possono: 1) riproporre a teatro le logiche dei social network, utilizzandoli come materiale drammaturgico, 2) utilizzare i social network per l’elaborazione di mixed reality performance (Benford, Giannachi 2011), ossia performance in cui teatro e media digitali generano insieme una realtà mista, 3) usare i social network per mettere in scena delle performance on line, ricavando in tal modo una teatralizzazione dello spazio digitale. Questi tre modelli, concettualmente legati tra loro, possono avverarsi contemporaneamente nello stesso spettacolo o essere al centro singolarmente delle logiche produttive di una performance […] A differenza dei media analogici, i social media permettono di articolare una serie di interazioni sociali su un piano verticale; permettono, cioè, a quelle che potremmo definire interazioni di secondo grado, di essere esperite sul piano di una social liveness online, tessuta tra gli artisti, i pubblici e le istituzioni teatrali in tempo reale. Se prima le reazioni del pubblico venivano esperite subito dopo l’evento performativo, nettoyer, nelle strade, ecc.,  essi costituivano sulla base di conversazioni private alle quali gli attori e i protagonisti delle performance spesso erano esclusi, i social media permettono di articolare tali conversazioni mettendo in contatto i diversi piani della relazione sociale alla base della performance. Ciò allo stesso tempo produce una moltiplicazione dei punti di vista che ha come ultima conseguenza una crisi della funzione classica della critica teatrale e,  per reazione, implica un ripensamento di tali funzioni alla luce delle logiche dei social media. I social network, così, producono una performance di secondo grado legata nuove forme di re-stage, di ri-messa in scena, delle esperienze che le audience fanno a teatro (Bennett 1997, Freshwater 2009). Live blogging, live twitting e tutte le pratiche che si basano sul commentare in diretta un determinato evento, producono un modello di liveness indiretto […] L’esperienza delle audience on line e di quelle sceniche è sempre più interconnessa, producendo di conseguenza nuove forme di consumo spettacolare […] Il problema non è più, allora, definire lo spettacolo dal vivo in contrasto con lo spettacolo non dal vivo: la dimensione dei media digitali ridefinisce, se non sopprime, i termini della relazione, e in particolare ridefinisce le tecnologie del corpo sulla base di un’esperienza scenica vivamente integrata con il mediascape contemporaneo. Il periodo di quarantena a seguito della pandemia da Covid-19 (Gemini, Brilli, Giuliani 2020) ha poi determinato un aumento esponenziale delle performance pensate esclusivamente per lo spazio digitale.

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Copeau

Artigiani di una tradizione vivente. Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Jacques Copeau, uno dei maestri fondatori della pedagogia d’attore e del teatro di regia del novecento francese, nasce a Parigi il 4 febbraio 1879. Uomo di lettere, ancor prima che di teatro, Copeau fu protagonista di una delle esperienze più significative nella storia della critica teatrale europea: nel 1908 fonda, insieme ad André Gide, Jean Schlumberger, Henri Ghéon, André Ruyters e Marcel Drouin, la «Nouvelle Revue Française» di cui diviene direttore nel 1911. È a partire dalla riflessione critica sul teatro, promossa dalla NRF, che inizia a delinearsi l’idea di un nuovo teatro, di una riteatralizzazione necessaria della scena contemporanea.

La volontà di rinnovamento drammatico, si tradurrà ben presto in concreta e sistematica applicazione dei principi sottostanti alla rappresentazione scenica, intesa come forma compiuta di una trasmissione ereditaria dell’artigianato di mestiere.

L’incontro con Dullin

Nel 1911 Copeau lavora al suo primo adattamento teatrale: I Frères Karamazov di Dostoevskij, scritto e rappresentato in collaborazione con Jean Croué e Georges Durec, al Théâtre des Arts di Parigi. È in occasione della messa in scena dei Frères Karamazov, che avviene l’incontro di Copeau con Charles Dullin e successivamente con Louis Jouvet.

Fu Charles Dullin che, nella primavera del 1913, ospitò nel suo atelier di Montmartre, le audizioni per gli aspiranti attori della compagnia stabile del futuro teatro della NRF. Copeau riuscì a riunire intorno a sè, giovani artisti uniti da un sentimento di indignazione per il cabotinage, ovvero per un tipo di recitazione artificiale, meccanica, per lo sterile virtuosismo degli attori moderni e per la speculazione del teatro commerciale contemporaneo. 

Copeau
Arsène Durec e Charles Dullin dans – Les Frères Karamazov de Copeau,
messo in scena da Arsène Durec

Il Vieux-Colombier

Inizia così a delinearsi, per opposizione, la concezione dell’artista come artigiano, operaio del mestiere che costruisce una valida alternativa alla degenerazione dell’arte scenica. Individuato il primo nucleo di attori con cui dare inizio all’esperienza di creazione di un nuovo teatro, il 23 ottobre del 1913, al numero 21 della rue du Vieux-Colombier nella Rive Gauche, Jacques Copeau fonda a Parigi il Théâtre du Vieux-Colombier, inaugurando l’attività con due opere di repertorio: Une femme tuée par la douceur, di Thomas Heywood e L’amour médecin, di Molière.

L’anno successivo, la Prima guerra mondiale si impone alla vita ma non all’arte: il Théâtre du Vieux-Colombier chiude, la compagnia si disperde ma l’impossibilità di esercitare il proprio mestiere diviene, per infelice paradosso, un’occasione per approfondire gli aspetti costitutivi quell’idea di artigianato teatrale, emersa sin dalle prime riflessioni teoriche sul teatro, di Copeau e delle personalità vicine al milieu della NRF.

È nell’agosto del 1915, che Jacques Copeau scrive a Edward Gordon Craig per proporgli la traduzione in francese e la pubblicazione presso le Éditions de la NRF di On the Art of the Theatre, opera cardine del regista inglese.

Per orientarsi e confrontarsi con il pensiero di Craig e la sua poetica dell’arte scenica, Copeau decide di incontrarlo a Firenze; durante il soggiorno fiorentino rimarrà affascinato dalla realizzazione, nell’Arena Goldoni, di uno spazio teatrale che integra in sé il progetto pedagogico di una scuola, affiancato da diversi laboratori in cui esercitarsi nella pratica delle maestranze necessarie all’attività teatrale.

Il contatto con il pensiero di Craig sarà fondamentale per Copeau, nel definire i principi che guideranno la seconda fase del Théâtre du Vieux-Colombier, in un armonioso accordo tra esigenze registiche e pedagogiche.

Copeau, Appia e Dalcroze

Nel ripercorrere alcune tappe del percorso umano e artistico di Copeau, il viaggio continua da Firenze a Ginevra, dove il regista incontra altri due maestri del teatro del novecento: Adolphe Appia ed Émile Jaques-Dalcroze.

Con la lettura di The Eurythmics of Jaques-Dalcroze di Dalcroze e L’origine et les débuts de la gymnastique rythmique di Appia, Copeau si persuase di perfezionare il proprio metodo pedagogico, in accordo con i fondamenti teorici e pratici della ritmica di Dalcroze: per un’educazione estetica significativamente espressiva, Copeau si dedicò allo studio dei processi che regolano l’equilibrio corporeo, nel segno di una costante ricerca delle libertà potenziali di un corpo nello spazio e della qualità plastica dell’espressività corporea. 

Nel far ciò particolare attenzione era posta sulla componente propriamente pedagogica che struttura il rapporto maestro – allievo e la relazione tra allievi, caratterizzata dalla fiducia reciproca e dal rispetto dell’individualità, delle potenzialità creative di ognuno, concepite all’interno di un progetto di creazione collettiva a cui il gruppo aderisce.

Copeau
Théâtre du Vieux-Colombier

L’esperienza che i maestri e gli attori fanno, di partecipazione collettiva a un’unica creazione drammaturgica, nutre di senso l’idea di una confraternita di attori chiamati a lavorare dentro e fuori il teatro, abitando i luoghi della vita e dell’arte, che è allo stesso tempo il presupposto e il fine stesso dell’insegnamento e della teatralità nella scuola francese di Copeau.

La lealtà e la devozione al proprio mestiere e ai propri compagni, che sempre aveva contraddistinto le azioni degli attori del Vieux-Colombier, venne meno tra il 1917 e il 1919 quando Copeau diresse per due stagioni il Théâre Français di New York con sede nel Garrick Theatre; risale a questo periodo la prima crisi professionale e relazionale della compagnia, il frantumarsi di quell’ideale di confraternita a cui la realtà organizzativa del teatro americano sembrava non lasciare spazio.

Ne seguì l’allontanamento di Dullin, le incomprensioni con Jouvet e la scissione tra allievi e attori dell’École e del Théâtre duVieux-Colombier. Per Ccopeau, si impose la necessità di ri-formare l’attore: déborder l’acteur.

L’École du Vieux-Colombier

Di ritorno a Parigi, nel 1920, si dedica alla riorganizzazione del teatro e della scuola, segnando l’inizio della seconda stagione del Théâtre du Vieux-Colombier e la sistematizzazione dei corsi dell’École du Vieux-Colombier, con sede al numero 9 della rue du Cherche-Midi.

In seguito a una crisi organizzativa e finanziaria, l’ambizioso progetto di Copeau vide il suo epilogo nella definitiva chiusura dell’École e del Théâtre du Vieux-Colombier di Parigi, nel giugno del 1924; data che segna inaspettatamente un nuovo capitolo nella storia del teatro francese del novecento. 

Nel momento in cui il teatro si afferma come necessità, assistiamo all’instancabile ricerca di un luogo da ri-fondare nel segno di una tradizione teatrale vivificata: allievi e attori del Théâtre du Vieux-Colombier, si trasferiscono insieme a Jacques Copeau in Borgogna, a Merteuil e successivamente a Pernand-Vergelesses nella Côte-d’Or.

Mentre Copeau, mantenne in qualche modo i contatti con la capitale, il gruppo del Vieux-Colombier che in Borgogna prese il nome di Copiaus, creò attraverso il teatro un proprio mondo, profondamente radicato nella realtà territoriale e parallelamente, un teatro di mondo che li spinse a viaggiare per l’europa, dal 1926 al 1929 con tournée in Svizzera, Belgio, Olanda, Inghilterra, Italia. L’unicità e l’importanza dell’esperienza teatrale dei Copiaus si radica nella grande tradizione della Commedia dell’arte, per emergere nella forza creatrice della comédie nouvelle.

La storia umana e artistica di Copeau e dei suoi attori, è la storia di una vita dedicata al teatro e alla trasmissione del sapere teatrale, nel compimento di un dovere che, ricordando le parole del regista:

«Pedagogo, pesa su di noi come un destino che è allo stesso tempo un dovere, il dovere di servire l’arte e di consacrarsi totalmente ad essa, in uno slancio creativo che altro non è se non atto d’amore. Con l’impegno di trasmettere ai posteri i segreti del mestiere con la precisione di un artigiano, permettendo così al teatro di rinascere sempre alla vita, il Théâtre e l’École du Vieux-Colombier di Jacques Copeau rivoluzioneranno l’idea stessa di pedagogia teatrale e di regia, illuminando la strada a una nuova generazione di registi – pedagoghi, artigiani di una tradizione vivente».

Artigiani di una tradizione vivente di Jacques Copeau

Copeau
Manifesto del Théâtre du Vieux-Colombier

Artigiani di una tradizione vivente. L’attore e la pedagogia teatrale di Jacques Copeau, è un’antologia preziosa, edita nel 2009 da La casa Usher di Firenze, a cura di Maria Ines Aliverti, per la collana «Oggi, del teatro», fondata da Fabrizio Cruciani.

Artigiani di una tradizione vivente è il racconto di una parte significativa della cultura teatrale francese del novecento, dedicato a chiunque si ponga il problema della necessità del teatro. Le riflessioni di Copeau, riportate nell’antologia sotto forma di articoli, cahiers, corrispondenze letterarie, pongono l’accento sull’entità della vocazione artistica e l’identità strutturale tra mestiere drammatico e invenzione drammatica, aiutandoci a comprendere il senso dell’avventura teatrale e pedagogica intrapresa dagli attori e allievi del Vieux-Colombier.

Se il mestiere è per Copeau, «l’arte nell’atto della creazione», per gli attori e gli allievi del Théâtre e l’École du Vieux-Colombier, sarà la ricerca di una forma adeguata alle proprie intuizioni, la libertà dell’invenzione all’interno delle regole dello specifico drammatico.

L’attitudine di Copeau ad abitare i luoghi della vita e del teatro, ci introduce nell’universo poetico di Craig, di Appia, di Dalcroze, tra narrazioni di incontri che ci consentono di comprendere la teatralità dell’esperienza umana come base di una collettività rifondata e riscoprire il valore della comunità riscoprendo il valore del teatro come espressione sublime della cultura di un popolo, dell’identità di un popolo. 

Si spiega così la centralità dell’educazione dell’attore nel pensiero di Copeau, che sempre risponde alla necessità di un percorso di consapevolezza artistica e personale come presupposto di ogni creazione drammaturgica. Guardando contemporaneamente al passato e al futuro mentre si osserva il presente, come solo i grandi maestri sanno fare, Copeau tesse il fil rouge che unisce la grande tradizione della Commedia dell’Arte alla nascente Comédie improvisée:

 «All’inizio: la scoperta, e non l’apprendimento… noi non siamo nei confronti dell’antica farsa italo-francese, e neppure nei confronti di Molière, nella situazione in cui Molière si trovava nei confronti degli antichi farceurs. La tradizione è stata interrotta. Se noi la ritroviamo, sarà in noi stessi, al richiamo di una necessità […] Conviene che sin dall’inizio ci rimettiamo da noi stessi in uno stato di calore e di invenzione che ci permetta in seguito di ritrovare la tradizione come un apporto vivente e fecondante». 

Come ultima narrazione, in Artigiani di una tradizione vivente, è riportata l’esperienza teatrale di Copeau e di Les Copiaus nella Borgogna della Côte d’Or; rivelando in parte, il segreto del mestiere dell’artigiano di teatro come colui che viaggiando un po’ più lontano, nel tempo e nello spazio dell’invenzione, può aiutarci a comprendere il nostro presente e il nostro esistere come umanità teatrale.

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Jacques Lecoq e la maschera neutra

Il corpo poetico. Il teatro di creazione di Jacques Lecoq

Il Corpo poetico. Un insegnamento della creazione teatrale, narra il viaggio di una vita dedicata alla ricerca della verità nell’illusione. Il libro, edito nel 1998 a cura di Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias, compendia l’attività pedagogica di Jacques Lecoq, ci accompagna lungo i sentieri incerti dell’arte drammatica in rue du Faubourg-Saint-Denis di Parigi, all’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq.

Il corpo poetico. Jacques Lecoq e la maschera neutra
Jacques Lecoq e la maschera neutra

Sentieri che si intrecciano in un nodo di esistenze, di esperienze il cui contatto avviene nel e attraverso il teatro, che struttura e rende rappresentabile il cammino intrapreso. Una scuola per gli artisti del teatro, dove si insegna come raggiungere la consapevolezza di un corpo poetico. La pedagogia di Lecoq si configura come poetica della permanenza e dell’evoluzione, di ciò che resta dello sguardo sul mondo, di idee radicate nella realtà oggettiva e sintetizzabili in immagini e teorie; crea le condizioni affinché si realizzi, con un autentico atto creativo, la nascita di un nuovo teatro.

L’atto creativo presuppone organicità, coinvolge l’individuo nella sua totalità: è tutto l’individuo che genera un altro da sé dal suo stesso essere, un altro da sé distante e autonomo. È nella distanza che si interpone ai due, in questo spazio vuoto, che il gioco teatrale si sviluppa facendoci assistere alla nascita dell’opera e del personaggio.

Il primo passo di questo lungo cammino, si compie nella direzione dell’atto conoscitivo del mimare, che l’antropologo Marcel Jousse definisce come mimismo: «L’uomo non conosce che ciò che riceve in se stesso e che rigioca […] noi conosciamo le cose solo nella misura in cui si giocano, si gestualizzano in noi. L’esterno inter-relazionale si inserisce in noi e ci obbliga ad esprimerlo».

Imitare vuol dire ricreare il movimento interno delle cose e per farlo dobbiamo definire un percorso di ricerca che muova in una duplice direzione, per mezzo dell’improvvisazione e dell’analisi dei movimenti della vita: verso ciò che di interno emerge all’esterno e ciò che, oggettivandosi in gesto, si scopre analogo all’impulso interno che lo ha generato. Ci si avvicina all’improvvisazione cercando, nel silenzio, le radici dell’azione e della parola. Ci si avvicina all’essenza del movimento, nel capire che le sue leggi organizzano l’architettura del gioco teatrale. Una composizione, un dipinto, un testo, un corpo, sono strutture in movimento, si costituiscono nella dinamica tra ritmo, spazio e forma.

«Sta zitto, gioca, e il teatro verrà!»

Il nostro viaggio inizia nel passato, nella straordinaria capacità dei bambini di osservare il mondo sempre con occhi nuovi e di incorporarlo. È nell’attitudine infantile a capire il mondo imitandolo, il punto di partenza per una recitazione silenziosa e aderente alla vita e alla psicologia degli individui. Si mima, semplicemente. Similmente, gli allievi della scuola di Lecoq mettono in luce la dimensione teatrale di un evento reale, liberi dalla preoccupazione della trasposizione scenica del fenomeno osservato: praticando il rejeu (ri-gioco).

Ritrovano nel silenzio la dinamica interna al senso della parola e, nella disponibilità di un corpo in stato di equilibrio, l’espressività del movimento. Dal silenzio di corpi in ascolto reciproco, ci spostiamo di un ulteriore passo verso la dimensione cardine della pedagogia dell’École: la neutralità della maschera. Nel 1948 Lecoq incontra, a Padova, Amleto Sartori, lo scultore che riportò in auge l’arte della lavorazione di maschere in cuoio, propria della commedia dell’arte.

Nel racconto che l’autore fa della sua permanenza a Padova, individuiamo il punto di contatto con la tradizione della commedia dell’arte, tra mercati e “bettole di periferia”: «In quei quartieri capii che cosa poteva essere un’autentica commedia dell’arte, quella nella quale i personaggi sono perennemente nell’urgenza di sopravvivere».

La maschera neutra fabbricata da Sartori sul modello, caro a Lecoq, della maschera nobile di Jean Dasté, è l’inizio della ricerca di una ricettività del corpo dell’attore libero da psicologismi, indispensabile a un teatro essenziale. Sperimentiamo il rejeu per andare nella direzione inversa e, solo in un secondo momento, integrare le due componenti.

Traduzione mimodinamica

Ogni identificazione presuppone un punto d’appoggio, mobile e soggettivo, in base al quale si organizza la postura. Il primo punto d’appoggio è la maschera neutra, che sottostà alle varie espressioni caratterizzanti. L’attenzione dell’attore converge sul “come” rendere organico il movimento per suscitare le giuste emozioni nel silenzio ricettivo dell’improvvisazione: si impara a far emergere la struttura del tema da rappresentare.

Una buona maschera, che gli allievi impareranno a costruire, avrà la capacità di suggerire, nell’apparente immobilità della forma, le sfumature emozionali che accompagnano l’interpretazione di un personaggio. Avrà linee di tensione che l’attore seguirà, sovrapporrà, intreccerà, con la precisione di un artigiano.

«Il risultato più rilevante del lavoro di identificazione è costituito dalle tracce che si iscrivono nel corpo di ciascuno, dai circuiti fisici impressi nel corpo, lungo i quali circolano in parallelo le emozioni drammatiche, che trovano così la strada per esprimersi». L’identificazione si arricchisce di esperienze concrete di osservazione e decodifica mimodinamica: si tratta di percepire la dinamica interna di un’opera, un quadro o una poesia e riprodurne il movimento con gesti non automatizzati e non retorici.

Gli allievi sviluppano questa capacità entrando in contatto con le diverse arti, nella dialettica tra conoscenza e creazione. Imparano ad esprimere, in un gioco ritmico-spaziale, la dimensione drammatica che più si avvicina all’immaginario evocato. L’emozione particolare suscitata in noi dall’esperienza del contatto acustico, tattile o visivo, degli elementi materiali che ci circondano quali spazio, luce e colori, rivela il fondo di sensazioni che si imprimono nella memoria muscolare da cui si origina l’impulso e il desiderio creativo.

Analogamente, con la decodifica mimodinamica, ci si allena a riconoscere nel personaggio le motivazioni profonde che strutturano l’azione. Entrare in una maschera vuol dire rivivere l’impulso che l’ha fatta nascere. Ogni personaggio porta con sé una complessità di sentimenti  e tratti variabili; per ogni maschera neutra ci sono una molteplicità di maschere espressive che suggeriscono l’importanza della complementarietà degli opposti nell’arte della recitazione, la necessità di esercitarsi a recitare la contro-maschera di ogni personaggio.

I sentieri della creazione

La poetica della scuola è radicata nella convinzione che una ricerca consapevole e ostinata consenta di rintracciare la totalità di cui l’unità è composta: «Trascorri la tua vita in una goccia d’acqua e vedrai il mondo!». La seconda parte del viaggio, segue il mondo e i suoi movimenti: l’éclosion, l’ondulazione e l’ondulazione inversa. Il movimento ondulatorio del corpo, le micro oscillazioni posturali che acquisiscono il significato di spingere-tirare verso, è alla base di tre diversi atteggiamenti: essere con, essere pro, essere contro, riassumibili nel rispettivo modo di recitare con la maschera neutra, la maschera espressiva, la contro-maschera.

L’éclosion rappresenta il passaggio da una maschera o posizione drammatica all’altra, passaggio fluido in cui tutte le parti del corpo agiscono in armonia. In teatro ogni movimento psicofisico ha una giustificazione drammatica, si inserisce in uno spazio direzionale che Lecoq definisce larosa degli sforzi”. In questo spazio, la tensione verticale, metaforicamente trascendente, si avvicina alla tragedia in quanto crea due poli opposti tra gli uomini e gli dei o il loro inverso: i buffoni. L’orizzontalità produce un rapporto frontale e diretto, come avviene nella commedia dell’arte e con i clown.

Le direzioni oblique indicano l’inquietudine della dimensione lirica, tagliano trasversalmente i due piani aprendo le porte del melodramma. La scrittura teatrale non può che essere in costante movimento, alternando e compensando gli equilibri che ogni gesto mette in discussione. Nell’avvicinarsi alla verità del gesto, per meglio capire il mondo, bisogna avere chiaro il punto di partenza e di fine del percorso, sviluppare un progetto di azione drammatica che ci guidi nei sentieri della creazione.

La geodrammatica e i suoi linguaggi

Diversi sono i modi di compiere il cammino tra territori geodrammatici, ognuno dei quali necessita di un proprio linguaggio. Nel melodramma, individuiamo la sintassi della bande mimée (striscia mimata) nella concatenazione di immagini folgoranti e riconoscibili. Nella commedia dell’arte, regna la pantomima come tecnica del corpo di tutti i teatri di maschera; siamo nel luogo della crudeltà del limite, puntualmente oltrepassato fino a trasformarsi nel suo opposto.

Commedia umana delle relazioni sociali immutabili. Per trovare il coraggio di il denunciare l’assurdità delle relazioni sociali, occorre visitare il regno della follia organizzata dei buffoni. Il loro linguaggio richiede un particolare tipo di parodia radicale che consiste nella ricerca di un corpo altro, misterioso, grottesco e fantastico, che permetta la derisione del mondo. Nel confrontarsi con la dimensione tragica emerge la capacità di individuare il nucleo significativo di un testo attraverso la pratica della mimodinamica.

Il coro tragico raggiunge il livello ricettivo del corpo in maschera (reagendo produce l’azione), gesti e parole sono dotati di organicità e risultano essenziali alla fruizione. L’ultimo sentiero da intraprendere, riguarda le varietà comiche, il burlesco, l’assurdo, l’eccentrico. Dalla maschera neutra al naso rosso di Pierre Byland, l’attore approda al ruolo che reclama l’esperienza personale della creazione, la ricerca del proprio lato risibile, che non esiste al di fuori dell’attore che lo recita: il clown.

L’insegnamento teatrale di Jacques Lecoq, di poggiare lo sguardo sul mondo affinché riviva in noi, si compie nell’affermazione del suo opposto: vivere noi stessi, nell’effetto che produciamo sul mondo. La fine del percorso, ci riconduce al principio: «Point d’appui et point d’arrivée, dans ce qui n’a ni commencement ni fin». Come gli argini del fiume, le regole della creazione drammatica contengono, e al tempo stesso definiscono, la forma della materia.

La funzione dell’argine è di far sì che la forza della corrente non si arresti, non si disperda ma fluisca in libertà all’interno di un sentiero definito che è lei stessa a imprimere nella terra fertile dell’immaginario. La poesia, la musica, la recitazione, agiscono come il vento, sono gli elementi essenziali del moto che nella direzione e nel ritmo trova la sua ragion d’essere. Le acque del fiume, in perenne movimento dalla sorgente alla foce, restituiscono nel loro viaggio il senso profondo, vivo, della permanenza.

Ogni cultura porta con sé un immaginario, cambiano gli elementi, cambia la forma della materia ma ci sarà sempre un fiume in movimento, reale o illusorio, che guiderà la ricerca della verità riflettendo l’immagine di un corpo poetico che “fa corpo con”, che mima se stesso nell’atto di re-inventarsi. Riscoprirsi in armonia con la natura, gli altri, la realtà di cui si è parte, per capirla e migliorarla attraverso l’arte. 

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Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta: l’eredità dell’Odin Teatret

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta è la conseguente e logica eredità di Aldilà delle isole galleggianti (1985). L’attuale volume racchiude gli scritti che dal 1964 al 1995 hanno delineato e divulgato il pensiero e l’esperienza artistica di Eugenio Barba e dell’Odin Teatret. Tra testi inediti, interviste e racconti, incontriamo la solitudine di culture itineranti, il mestiere dell’artigiano e la rivolta come reazione, priva di compromessi, a una necessità personale che si configura come rivoluzione del teatro.

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta - Eugenio Barba
Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta – Eugenio Barba

Il carattere autobiografico dei testi riflette l’atteggiamento compositivo dell’autore: si procede per contrasti, paradossi, metafore concrete. «Ti caratterizzi per ciò che affermi e neghi ma sembri sempre affermare Teatro e negare Teatro». Nonostante la linearità di un’esposizione cronologica degli eventi, implicita e percepibile è la tensione dinamica tra situazioni opposte e complementari, deviazioni e ritorni.

Un teatro di frattura

The Creation of a “Rift-Theatre”, è il titolo originale di quello che è considerato il primo manifesto dell’Odin Teatret: Un teatro di frattura, testo inedito scritto nel 1964. Il concetto di vocazione teatrale è qui all’origine di una ricerca consapevole del senso e della missione del teatro, in opposizione al pragmatismo delle concezioni estetiche dominanti nei teatri tradizionali e accademici. Qual è la funzione sociologica del teatro? Lavorare in completo isolamento, sembra essere il primo passo per scoprirlo. Nel 1964 l’Odin Teatret fonda il suo teatro nella cittadina di Oslo, in Norvegia. Lontani dall’influenza di avanguardie artistiche e teatri di tradizione, gli attori sviluppano il loro metodo di lavoro. L’atto della separazione implica l’impegno per costruire le fondamenta della propria fortezza: l’obiettivo è quello di configurarsi come teatro-scuola, teatro di ricerca tecnica ed estetica dell’attore e scuola per la sua formazione etica e individuale

L’esperienza del teatro orientale, in particolare del Teatro Kathakali indiano, così come gli anni di studio in Polonia con Jerzy Grotowski, hanno contribuito all’elaborazione di una metodologia etica e pedagogica supportata dal rigore della tecnica. Autodisciplina e consacrazione al lavoro, sono il presupposto per sviluppare la coscienza del valore dell’apprendistato come processo di definizione dell’identità, attraverso il training. Identità individuale e collettiva, forte e rappresentativa di sé, contenuto invisibile che dà forma alla presenza di corpi coscienti in scena; segno riconoscibile in ogni spettacolo che verrà presentato al ristretto pubblico di un teatro di frattura.

Teatro in viaggio

La consapevolezza di un’estetica riconoscibile, contribuirà a ridefinire i confini dell’identità collettiva del gruppo, attraverso il confronto e l’apertura verso un tipo particolare di spettatori e di patrimonio culturale. È l’inizio degli spettacoli di strada. L’Odin continuerà il suo apprendistato per la rappresentazione della condizione esistenziale dell’uomo, in un’ottica transculturale. Un Teatro in viaggio testimone della possibilità inedita di un’azione congiunta, di scambio: il baratto. Con Lettera dal Sud Italia, Eugenio Barba definisce la pratica del baratto con la spontaneità che caratterizza l’aneddoto, la memoria di una deriva inaspettata che conduce alla sorgente, all’esperienza originaria, relazionale, dell’azione teatrale. «Per anni si può lavorare in un luogo riconoscibile, dietro una porta a cui abbiamo fissato una targa con la scritta “Teatro” […]. Ma cosa accade se abbatti la porta e la sua targa?»

L’Odin Teatret percorre le strade e le piazze del Sud d’Italia e del Sud del mondo, barattando canti e danze nell’incontro con le popolazioni di Carpignano Salentino, di Ollolai in Sardegna e dell’America Latina con il Festival di Caracas del 1976. In questo contesto il gruppo orienta la riflessione sull’urgenza e la precarietà concreta del teatro. La necessità della rivolta, le conseguenze dell’esilio. In Perù, Colombia, Messico, Argentina, Uruguay, Brasile le storie dei teatri si intrecciano a quelle delle persone nel e aldilà del teatro: racconti dell’eredità di noi a noi stessi. «Sentivo che sotto l’alibi di un lavoro che gli altri definivano come teatro, io cercavo di annientare l’attore nel mio compagno di lavoro, lavarlo dal personaggio, distruggere il teatro dai nostri rapporti e incontrarci io e lui come uomini», in situazione di rappresentazione. 

Eugenio Barba – Ph. Rina Skeel

Il Teatro Eurasiano 

I sentieri percorsi collegano paesaggi diversi di terre distanti che convergono in un unico punto: l’isola galleggiante del Teatro Eurasiano, dove gli attori fanno la loro verifica simultanea della specificità del mestiere teatrale; dove avviene l’incontro e il riconoscimento nell’altro. Si configura una tradizione delle tradizioni in un’ottica transculturale: la teorizzazione della dimensione pre-espressiva dell’arte teatrale. I princìpi che ritornano, analoghi tra loro e rintracciabili nel comportamento extra-quotidiano dell’attore, l’efficacia della sua presenza in relazione allo spettatore, uniscono in modo trasversale gli abitanti del Teatro Eurasiano.

Lo studio del comportamento dell’essere umano in situazione di rappresentazione diviene oggetto di conoscenza dell’Antropologia Culturale e di osservazione durante le sessioni dell’ ISTA, International School of Theatre Anthropology, fondata da Eugenio Barba nel 1979. Ne Il popolo del rituale, Lettera a Richard Schechner, l’autore di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, racconta del Festuge di Holstebro: la settimana di festa interculturale dove la città danese vive la surreale condizione del capovolgimento delle norme a favore di un comportamento extra-quotidiano; dove artisti occidentali e orientali si scoprono concittadini del Teatro Eurasiano mentre le albe che si susseguono, illuminano una terra che costeggia Sentieri d’acqua – Vandstier. «Anche tu lo notavi nel tuo scritto Magnitudes of performance […] C’è il teatro nell’ interculturalismo e c’è l’interculturalismo nel teatro».

Terzo Teatro

Eugenio Barba ci restituisce l’immagine delle esperienze costitutive del Terzo Teatro come anelli di Saturno, corpi indipendenti con tempi propri di rotazione e rivoluzione che gravitano nell’orbita resistendo alla forza centripeta del pianeta. Corpi che resistono alla prescrizione e all’assimilazione di valori ufficialmente riconosciuti come identificativi dell’arte scenica. Valori paradossalmente opposti a quelli trasmessi da chi si incamminò per “La via del rifiuto”, cercando la verità attraverso la finzione, in un teatro marginale, asociale, emofiliaco dal gesto simbolico e dunque artistico, necessario.

Stanislavskij, Mejerchol’d, Ėjzenštejn, Copeau, Grotowski, Edy Craig, Gordon Craig, Artaud, Decroux, Brecht, il Living Theatre, Dario Fo, rappresentano il filo che unisce passato e presente a una comune radice, l’origine che configura l’identità professionale dell’uomo di teatro che sceglie di abitare La terza sponda del fiume (João Guimarães Rosa, 1962): il punto di incontro delle correnti, immagine della resistenza senza tempo dell’uomo che vi remò contro. 

Nell’ultima parte di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, Ferdinando Taviani svela il segreto dell’Odin Teatret a partire dalla riflessione sul paradosso, con riferimento alla formulazione di Antonio Gramsci del «pessimismo dell’intelletto e ottimismo della volontà», che trova riscontro negli spettacoli dell’Odin in cui al pessimismo dell’esposizione di una Leggenda Nera, si oppone l’ottimismo della verità della scena. Leggenda Nera è il catalogo degli spettacoli che l’Odin Teatret ha realizzato a partire dal 1965 con Ornitofilene (Gli amici degli uccelli), passando per Min Fars Hus (La casa del padre) 1972, fino ad Ave Maria nel 2012. 

«Tale dialettica tra leggenda nera e ottimismo spinge in molti casi lo spettatore fuori del suo equilibrio sollevandolo verso la riflessione su di sé, sul proprio ambiente, sul proprio tempo, e sul modo in cui egli vi prende posizione». Qual è la nostra posizione nei confronti del teatro? Nel nostro tempo, in quanto soggetti storici in grado di trasformare la realtà, di creare e ri-creare le condizioni concrete favorevoli al cambiamento, avremo il coraggio di compiere un gesto autentico? Di vivere la mancanza come opportunità, di non fuggirla? Remando, con temeraria forza, l’incidenza delle correnti come nel racconto di João Guimarães Rosa.

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Vivaldiana della Spellbound Contemporary Ballet. Intervista al coreografo Mauro Astolfi

Da venerdì 20 a domenica 22 dicembre il Teatro Carcano di Milano ospita Vivaldiana, il nuovo spettacolo di Spellbound Contemporary Ballet, che pone al centro l’idea di lavorare ad una parziale rielaborazione dell’universo di Vivaldi integrandolo con alcune caratteristiche della sua personalità di ribelle fuori dagli schemi. Da questa suggestione è partito il coreografo Mauro Astolfi per tradurre in movimento alcune creazioni di Vivaldi e raccontarne il talento e la capacità di reinventare, nella sua epoca, la musica barocca.

Musicista immerso in un contesto dominato dalla razionalità, Vivaldi si è distinto per la piena consapevolezza di andare oltre i limiti del proprio tempo e la noncuranza a muoversi contro corrente: in questo consiste la sua genialità. Da qui l’idea di Astolfi di rielaborare la sua architettura musicale cercando di restituire alla sua opera caratteristiche di unicità.

Lo spettacolo ha inaugurato nel 2019 la stagione del Grand Theater de Luxemburgcoproduttore del progetto Vivaldi Variations, serata a due parti e due firme. Mauro Astolfi e il lussemburghese Jean-Guillaume Weis si immergono nel lavoro e nella vita del musicista per mettere in scena i rispettivi pensieri ed emozioni e i diversi approcci dei due artisti, creando rispettivamente a Vivaldiana e Seasons, coreografie eseguite entrambe da una sola compagnia di danza, lo Spellbound Contemporary Ballet e dalla musica registrata dell’Orchestre de Chambre du Luxembourg.

In Vivaldi Variations e nello specifico per la creazione di Vivaldiana, come avviene la traduzione del discorso musicale in danza visibile? Quali sono gli elementi che ci consentono di individuare un’identità strutturale tra danza e musica?

In realtà non si tratta di traduzione, ma di verificare delle affinità, di interpretare delle atmosfere e percepire delle vibrazioni, farle proprie. L’identità strutturale, per quanto riguarda il mio modo di sentire la danza, è sempre frutto di un processo alchemico tra una serie di ingredienti che cambia ogni volta. Se proprio vogliamo tentare una definizione, direi che l’armonia tra la musica e il movimento e quello che potrebbe rappresentare la definizione di “identità strutturale“.

L’architettura visiva del disegno coreografico organizza la percezione dello spettatore? Stimola, coerentemente con l’intenzione del compositore barocco, l’autentico coinvolgimento dello spettatore?

Non credo che si possa parlare di autentico coinvolgimento dello spettatore, piuttosto un processo che può avvenire quando lo spettatore entra in risonanza con qualcosa che sta vedendo, sentendo. Le architetture visive, una definizione che mi piace leggere, non sono studiate per ottenere un effetto all’esterno, ma per tradurre qualcosa, che in questo caso, proviene da mie percezioni interne.

In che modo è stato rielaborato e integrato in una visione complessiva, il vissuto soggettivo dell’autore e l’esperienza estetica delle sue composizioni?

Il processo è stato molto semplice in realtà. Non ho dovuto rielaborare un’estetica, non ho dovuto cercare di far convivere i due mondi, la musica come movimento produce delle vibrazioni e quella di Vivaldi e ricca di impulsi. Se cercassi di razionalizzare attraverso delle analisi, sono sicuro che non riuscirei a muovere neanche un dito in sala prove. Gli impulsi, le vibrazioni, il magnetismo e le composizioni musicali di Vivaldi hanno suggerito i movimenti e la struttura dello spettacolo.

È possibile individuare poetica e missione della SpellBound Contemporary Ballet, nella convergenza di un sapere artistico e imprenditoriale che sia rappresentativo della contemporaneità?

Una delle missioni è proprio quella di farsi che la poetica continui a rimanere uno dei pilastri sul quale poggiare il desiderio e la volontà di continuare a creare per questa compagnia. Mi piace immaginare l’aspetto imprenditoriale come la preparazione di una grande cucina, dove vengono predisposti gli attrezzi, il forno dove verranno assemblati gli ingredienti e poi cucinati per presentarli al meglio. 
Per quanto riguarda la definizione di contemporaneità, non credo che si possa fare nulla di attuale che non sia contemporaneo, anche se si trattasse di cose antiche. Ma non vorrei uscire fuori tema. Io e Valentina Marini condividiamo questo progetto alla inesorabile, inevitabile luce della contemporaneità. La trovo difficilmente definibile e non vorrei relegarla solo ai più importanti fattori di cronaca.

L’universalità del linguaggio espressivo corporeo, la sua polivalenza e precisione semantica, può favorire l’incontro tra culture e acuire la percezione del valore della diversità come ricchezza? 

Assolutamente sì. Non credo esista niente di più efficace della danza da questo punto di vista, ma soprattutto la comprensione della diversità, che poi credo che sia lo step necessario per poterla accettare ed elaborare. La ricchezza non sta nella diversità in quanto tale se questa diversità non viene conosciuta, respirata, digerita. Altrimenti rischia di diventare un altro bellissimo espediente dialettico per farsi benvolere quando si parla con gli intellettuali della danza. L’incontro con culture diverse e la più grande delle ricchezze per come la vedo io, ma anche in questo caso bisogna mettersi nelle condizioni di conoscere veramente questa cultura, altrimenti si rischia che una semplice infarinatura di questo o di quello venga spacciato per incontri tra culture diverse. La danza, stimola una capacità che risiede nel profondo di ogni uomo che per fortuna supera tutto questo oceano di definizioni e accede alle cose più importanti e ad una conoscenza più concreta senza bisogno di leggere nulla, senza bisogno che nulla venga spiegato.

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Teatro dell'Oppresso - PartecipArte

L’immagine del cambiamento: il Teatro dell’Oppresso a Roma

Dal 2009 PartecipArte, compagnia di Teatro dell’Oppresso, lavora sul territorio nazionale e internazionale per promuovere attraverso le arti performative, con particolare attenzione al teatro, il cambiamento sociale e politico. La compagnia si avvale della competenza di Olivier Malcor, filosofo e artista, Claudia Signoretti, specialista delle convenzioni internazionali, Rosa Martino, psicologa e Lorenzo Macchi, specializzato nell’ambito della pedagogia e dell’istruzione. 

Lo scorso 17 novembre, a SpinOff, centro abitativo e culturale di rilievo nella città di Roma, ha avuto luogo Forum Theater: l’immagine del cambiamento giornata di formazione promossa da PartecipArte e diretta da Hosni Almoukhlis, poeta e fondatore del Centro di Teatro dell’ Oppresso di Casablanca

Teatro dell'Oppresso - PartecipArte
Teatro dell’Oppresso – PartecipArte

Il Metodo TdO

Il Teatro dell’Oppresso TdO è un metodo teatrale ispirato alla Pedagogia degli Oppressi di Paulo Freire, a cui il regista Augusto Boal attinge per sviluppare una forma radicale di attivismo artistico nel Brasile degli anni Sessanta del Novecento. Il Teatro dell’Oppresso ha come obiettivo l’identificazione e il superamento di situazioni di oppressione per mezzo dell’intelligentia collettiva. Le tecniche utilizzate (Teatro-Immagine, Teatro-Giornale, Teatro-Forum, Teatro-Invisibile, Teatro-Legislativo) nascono come risposta a una necessità obiettiva.

L’esperienza estetica costituisce il nesso tra la costruzione di mondi possibili e l’attuabilità di prospettive alternative e trasgressive nel contesto reale, attraverso azioni sociali concrete e continuative. Il teatro come metafora dell’esistenza si rifà al concetto di metaxis platonica, alla tensione tra una rete di polarità che struttura la condizione umana. Nello specifico della prassi scenica, consente la simultanea appartenenza a due autonome realtà al fine di sperimentare con efficacia la prova del cambiamento.

«Il desiderio permette l’utopia, la necessità esige strategia»

Nel 1973 in Perù, sulla spinta della proposta pedagogica di Paulo Freire, la necessità di alfabetizzare parte della popolazione del paese si concretizza nella proposta di un Programa de Alfabetizacao Integral – ALFIN. Il programma prevede il superamento della condizione di incomunicabilità attraverso forme e linguaggi espressivi che includono la pratica teatrale intesa come «espressione artistica che si costituisce e si dispiega in un fare politico». È in questo contesto che Augusto Boal inizia a sviluppare il Teatro-Immagine che, a partire dalla rappresentazione dell’immagine corporea, individuale e collettiva, indaga il senso e la funzione di micro azioni, verificandone l’efficacia comunicativa.

L’immagine assume una determinata forma-postura in relazione al vissuto esperienziale dell’individuo e si pone come veicolo di trasmissione di idee, emozioni, conflitti. Un linguaggio senza frontiere, condiviso dai componenti del gruppo e, simbolicamente, dalla società. Attraverso un lavoro di traduzione e decodifica, il Teatro-Immagine facilita la comunicazione creando un ponte tra il linguaggio corporeo e linguistico. Focalizza l’attenzione sulla componente corporea della struttura linguistica.

Teatro dell’Oppresso – PartecipArte

Creazione estetica dell’immagine

Il regista Hosni Almokhlis dirige l’ensamble di artisti e operatori culturali che hanno preso parte alla formazione, riportando subito l’attenzione sul valore pedagogico di giochi ed esercizi che sono la base della metodologia teatrale del TdO. I giochi consentono di instaurare un clima di fiducia e gioiosa collaborazione, coniugando disciplina e libertà. Il lavoro svolto in sala nega il principio di supremazia e subordinazione, si struttura in modo non gerarchico. A partire dalla consapevolezza di essere presenti a se stessi e agli altri, in un determinato luogo, per un fine specifico, ci muoviamo esplorando lo spazio. Il contatto visuale con l’altro determina l’occupazione di spazi altri, sincronizzando ritmicamente il movimento.

Il problema individuale di mantenersi in relazione costante con altre persone è suscettibile delle conseguenze di scelte altrui da cui siamo dinamicamente influenzati. Individuare il ritmo del gruppo è fondamentale per organizzare gli esercizi successivi che coinvolgeranno il corpo in relazione all’immagine corporea. Dalla parola significante, creo una postura-scultura esplicativa. Dall’immagine, riconosco e analizzo il significato. Il modo in cui introiettiamo e rappresentiamo un concetto, mette in luce meccanismi inibitori e stereotipi socialmente determinati che categorizzano la percezione.

A partire dalla tecnica del Teatro Immagine, Hosni Almoukhlis ha guidato l’equipe del TdO di Roma in direzione della creazione di un Teatro Forum. Nel forum, la rappresentazione scenica di un problema reale, con attori che vivono il problema stesso, mira alla ricerca di alternative per trasformare la realtà. Il processo trasformativo si attua nello spazio del dialogo tra partecipanti dell’evento teatrale. Lo scambio propositivo di visioni presuppone il superamento della quarta parete, un attraversamento di natura fisica e simbolica. Si scardina la convenzione teatrale che colloca attore e spettatore nel rispettivo ruolo di produttore e fruitore. Il dialogo diretto tra scena e platea è sollecitato dalla figura del Kuringa (facilitatore), il cui obiettivo è «stimolare la partecipazione impegnata per l’emancipazione».

La prova del cambiamento

Fondamentale è l’individuazione di un sistema di oppressione che a partire dalla percezione del conflitto da parte del singolo, si espande al macro contesto e alla macro struttura che lo determina. L’oppressione viene immaginata e collocata nella situazione sociale concreta di pertinenza, in cui solitamente ha luogo. Gli attori scelgono il personaggio con cui identificarsi, che agisce in quanto maschera (oppressore – oppresso/a – alleato dell’oppressore – alleato dell’oppresso/a – neutro) in riferimento al tema. L’elemento fisso della rappresentazione teatrale è “la maschera”, il ruolo che i vari personaggi assumono; l’elemento mobile è il personaggio stesso in relazione al contesto.

La tecnica dell’improvvisazione strutturata, che utilizza il proprio codice implicito in relazione al bagaglio esperienziale di ognuno, consente un’immediata restituzione dell’evento. Si agisce con chiarezza, l’ambiguità disincentiva una cosciente presa di posizione e ostacola la tempestività di un possibile intervento. Nella messa in scena, l’immagine iniziale proposta dagli artisti-spettatori è soggetta a modifiche da parte del pubblico-attore che interviene attivamente cambiando l’immagine per conformarla alla propria proposta alternativa.

Viene a crearsi, con il susseguirsi di riflessioni e interventi, un’immagine ideale che sarà l’immagine di riferimento per la trasformazione della realtà. I temi emersi nel corso della formazione (diritto all’abitazione, razzismo ed esclusione, violenza domestica, gerarchie di potere, cyber bullismo) sono stati analizzati e affrontati con rispetto dell’opinione altrui, con moderazione democratica e orizzontalità di sguardi. Come suggerisce Augusto Boal: «Nel trasformare le relazioni sociali e umane in una scena di teatro, ci si trasforma in un cittadino».  

Dal sud del Marocco al Nord dell’Italia, l’accordo tra i cittadini del mondo è nel contatto visuale di una stretta di mano. Si fa teatro perché si crede nei valori fondamentali del diritto all’espressione e alla conoscenza. Etica e solidarietà, concetti fondanti e imprescindibili del metodo, realizzano l’integrazione valorizzando la differenza. Sono il fil rouge che ha permesso a una ventina di cittadini con provenienza, età, classe sociale e religione differenti, di incontrarsi e confrontarsi sulla responsabilità dell’agire in teatro e nella vita. Nonostante contesti culturali, storici e politici specifici, è stata tracciata una linea trasversale tra il teatro tradizionale del Marocco e il TdO del Brasile, che rende riconoscibili i principi comuni, pre-espressivi, propri dell’arte della rappresentazione.

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Dervisci rotanti al Teatro Argentina per Ottoman Sufi Night. Intervista a Gerd Jalaludin Rebler

Il 2 novembre – unica data italiana – giunge al Teatro Argentina di Roma la Ottoman Sufi Night, di Sheikh Bahauddin Adil, unendo canto, musica e saggezza tradizionale sufi in uno spettacolo animato da una costante tensione mistica. Il gruppo di Sheikh Bahauddin è composto da un ensemble corale e un’orchestra che impiega strumenti tradizionali e accosta composizioni antiche e moderne. I dervisci rotanti accompagnano la performance con le loro tipiche danze, capaci di raggiungere meravigliosi culmini di ebbrezza estatica. 

Lo spettacolo è introdotto dalla cappella ottomana di “Mehter”, banda musicale che, secondo la tradizione, veniva utilizzata ai tempi dell’Impero ottomano per accogliere gli ospiti d’onore. I suoi musicisti vestono costumi originali e impiegano repliche fedeli di cimeli e strumenti d‘epoca. La cappella ottomana di “Mehter” ha già realizzato diverse tournée internazionali ed eventi spettacolari in siti storici di svariate capitali europee, tra i quali il Castello di Charlottenburg a Berlino. Il fondatore e attuale direttore artistico, Ayberk Efendi, è altresì ideatore e mente creativa della Ottoman Sufi Night.

L’evento è organizzato e curato dalla Royal Ottoman Society, associazione culturale con sede in Germania volta al mantenimento di antiche tradizioni e il rafforzamento dei valori di convivenza pacifica e dialogo tra i popoli. Per l’occasione abbiamo intervistato Gerd Jalaludin Rebler, presidente esecutivo della Royal Ottoman Society.

La Royal Ottoman Society promuove l’idea di una società pacifica. Quali sono i principi etico-religiosi alla base della vostra produzione artistica?  

La Royal Ottoman Society segue i principi e valori della filosofia Sufi, la corrente mistica dell’Islam. Il nome dell’associazione deriva dalla tradizione ottomana di comunità internazionale basata sulla convivenza pacifica tra popoli e religioni, nel segno del rispetto reciproco e la giustizia, qualità imprescindibili di un buon musulmano e di qualsiasi persona alla ricerca della pace interiore.

Perseguendo la via della pace e dell’umanità. In che modo si integrano i fondamenti del sufismo con i valori dominanti della cultura euro-americana?

Il sufismo insegna la via della pulizia interiore alla ricerca dell’armonia con se stessi che porta alla convivenza pacifica con il prossimo. La cultura dell’uomo moderno e della donna moderna spesso sembrano invece distrarsi con le apparenze e le attenzioni volte a caratteristiche esteriori, dimenticandosi della via che porta al conoscimento del proprio interiore. Gli apprendisti, o Dervisci, sufi, grazie agli insegnamenti del loro maestro, si concentrano sullo sviluppo del buon carattere e dei buoni rapporti con gli altri esseri umani, cercando costantemente di migliorarsi tramite la meditazione, la preghiera, la introspezione ed il servizio verso il prossimo.

L’Ottoman Sufi Night debuttò nel novembre 2015 al Tiyatrom Berlin. Come può,  il teatro, favorire l’affermazione e la trasmissione dell’ identità artistica e culturale islamica? Nel corso di questi quattro anni, com’è cambiato lo sguardo e il modo di porsi dello spettatore occidentale?

La Ottoman Sufi Night è uno spettacolo che integra saggezza tradizionale sufi e folklore ottomano. L’effetto che essa genera sullo spettatore, oggi come ieri, va aldilà della semplice partecipazione passiva ad uno spettacolo teatrale, comunque di altissimo spessore artistico e culturale. Lo spettatore diventa partecipe di una cerimonia mistica di tradizione millenaria presentata in una cornice moderna adatta ad un pubblico occidentale ed internazionale. Trasportato dal vortice della danza turbinante dei dervisci rotanti e grazie all’atmosfera pacifica creata dal canto meditativo, lo spettatore si ritrova dunque ad essere parte integrante di quella tradizione che lo spettacolo viene a rappresentare. Ci pensa la banda Ottomana di Mehter, con i suoi colori e la sua energia irrompente in un intermezzo storico-culturale, a riportare lo spettatore dal suo viaggio mistico di nuovo sulla poltrona del teatro per concentrare i suoi sensi sul monologo ispiratore di Sheikh Bahauddin Adil. Lo spettacolo conclude poi con un concerto di composizioni moderne di musica tradizionale sufi.

Danza roteante dei dervisci. Qual è la funzione specifica della danza all’interno dello spettacolo? In quale misura l’efficacia della narrazione necessita della fusione mistica di elementi musicali, corali, corporei?  

La danza dei Dervisci rotanti proviene dagli insegnamenti e la tradizione del mistico e poeta sufi Jalaludin Rumi. Il messaggio che porta è di unità, dedizione e piena concentrazione verso l’unico creatore nonché fonte infinita di ispirazione. Il vortice che essa crea può culminare in meravigliosi culmini di ebbrezza estatica per i Dervisci rotanti e per chi li osserva. Nell’insieme dello spettacolo la sua funzione precisa è quella di aiutare lo spettatore a comprendere lo stato meditativo del Derviscio nelle sue pratiche mistiche quali la danza, la musica, la contemplazione e la riflessione.

L’ensamble artistico è composto da seguaci della tradizione sufi. Com’è concepito, nella fase di ideazione e creazione dello spettacolo, il rapporto tra performer e regista?

Il rapporto tra le persone coinvolte nell’ideazione e lo svolgimento dello spettacolo si basa su un legame molto forte e profondo, come tra compagni di viaggio, nel cammino sufi. Grazie alla vena artistica e musicale di Ayberk Effendi, il direttore artistico dell’associazione e ideatore della Ottoman Sufi Night, e il talento di Sheik Bahauddin, il cui carisma gode di una fama a livello mondiale, è stato possibile mettere insieme questo spettacolo che porta la tradizione sufi e il folklore ottomano sul grande palcoscenico.

Una poesia di Jalaludin Rumi recita: « Nella generosità e nell’aiuto degli altri sii come un fiume». È possibile riassumere in questa immagine, la poetica di Sheikh Bahauddin Adil?

Sheik Bahauddin, oltre ad essere l’artista principale dello spettacolo, per molti membri della compagnia e migliaia persone in ogni parte del mondo funge da maestro ed esempio da seguire in ambito artistico come in molti aspetti della vita quotidiana. Nel corso dei suoi incessanti viaggi in decine di paesi affascina il pubblico grazie alla sua brillante vena di narratore orale e alla pratica del canto meditativo. La tradizione mistica e spirituale sufi gli fu lasciata in eredità dagli insegnamenti di suo padre Mawlana Sheik Nazim, maestro sufi di spiccata notorietà mondiale e granmaestro della confraternità Naqshbandi fino alla sua morte nel 2014. La generosità, la gentilezza dell’essere e il miglioramento di se stessi, che costituiscono le progressive tappe del cammino spirituale sufi, sono la base dei suoi racconti, spesso nutriti di una buona dose di umorismo che aiuta ad assimilarne meglio i significati profondi.

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