Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso. Il Teatro di Figura tra innovazione e sperimentazione

Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso. Il Teatro di Figura tra innovazione e sperimentazione

All’interno del Festival La Macchina dei sogni di Palermo, venerdì 8 luglio andrà in scena lo spettacolo Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso, ideato e prodotto dalla compagnia NATA, Nuova Accademia del Teatro d’Arte, che dal 1988, anno della sua fondazione, ha sviluppato un lavoro di ricerca sul teatro di figura e in generale su tutte le forme di contaminazione teatrale. Gli spettacoli prodotti e distribuiti dalla compagnia, si caratterizzano per il loro collocarsi nel solco della tradizione con lo sguardo sempre rivolto al futuro, gettando un ponte tra teatro d’attore e teatro di burattini, tra atmosfere da favola e realtà storica. Lorenzo Bianchini ci introdurrà in questo mondo di sogni e speranze raccontandoci di due tra i più amati personaggi della narrativa per l’infanzia. 

Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso è uno spettacolo che unisce due classici della narrativa in un gioco di rispecchiamenti e combinazioni di parti e di ruoli. Come nasce l’idea di creare una miscela di storie e personaggi?

Lo spettacolo Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso è un valido esempio della principale caratteristica della compagnia Nata: la fusione di vari linguaggi. La composizione stessa della compagnia si avvale di artisti di diversa formazione, musicisti, attori e burattinai, che lavorano insieme costruendo burattini, creando narrazioni e componendo musiche. Tutto questo rifluisce nel linguaggio composito dello spettacolo, nel mescolare fiabe e personaggi nella prospettiva del gioco e del lavoro pedagogico con i bambini. L’idea di base dello spettacolo nasce a partire dal concetto di “insalata di favole” introdotto da Gianni Rodari  nel suo libro Grammatica della fantasia che permette di fondere storie diverse. Nel gioco di due personaggi che decidono di scambiarsi i ruoli, Cappuccetto Rosso e Pinocchio possono incontrarsi e vivere un’avventura che accomuna entrambi. Ci siamo chiesti: cosa succederebbe se Pinocchio entrasse dentro la storia di Cappuccetto Rosso? Ne viene fuori uno spettacolo leggero, comico, dedicato al pubblico di tutte le età, con dei momenti tipici delle trovate e dei lazzi del teatro di burattini e dei momenti più sognanti e poetici, vicini alla nostra tradizione e alla nostra poetica.

La vostra è una poetica dell’incontro, di tradizioni e sperimentazioni teatrali, in cui il repertorio classico di narrazione è animato da moderne tecniche di rappresentazione che coinvolgono il lavoro del burattinaio con il burattino e dell’attore con il personaggio. 

Uno dei fondatori della compagnia era un burattinaio, l’altro attore e regista. Ci portiamo dietro la tradizione del teatro di burattini e del teatro d’attore. Storicamente la compagnia NATA, fin dalla sua fondazione nel 1988, ha creato spettacoli in cui i burattini di legno interagivano con esseri umani in carne ed ossa. Ad oggi i nostri spettacoli si caratterizzano per questo rapporto un po’ magico tra pupazzi e umani, come se davvero gli oggetti potessero muoversi e parlare, prendere vita in una dimensione di sospensione della realtà. Nel nostro percorso artistico abbiamo prodotto spettacoli di narrazione, teatro danza, teatro di figura. Nel caso di Se Pinocchio fosse Cappuccetto Rosso è palese a più livelli il confronto/scontro tra due diverse storie, due immaginari. Pinocchio come burattino è una testa di legno classica, il resto dei personaggi è formato da pupazzi in gommapiuma che prevedono un’altra tecnica di costruzione e di animazione.

Un’altra originale caratteristica dello spettacolo è l’esecuzione di musica dal vivo, con la colonna sonora in presa diretta e le canzoni ideate come parti integranti della drammaturgia. Io sono un musicista ed ho nello spettacolo parti inerenti al mio ruolo, eppure ho imparato nel tempo a manovrare pupazzi e burattini perché è nel lavoro di bottega che avviene il passaggio, la trasmissione di saperi e di tradizioni. La consapevolezza del lavoro degli altri rende tutto più naturale.

I vari elementi dello spettacolo interagiscono per dar vita a un’opera composita e gioiosa. L’interesse del pubblico è sempre riattivato dal susseguirsi di gag dei personaggi che agiscono in uno spazio a loro non convenzionale: quello del Museo Archeologico di Palermo

Per tradizione gli spettacoli di burattini non sono pensati per essere messi in scena all’interno dei teatri: nascono per le strade e per le piazze. Questo spettacolo è andato in scena nei teatri, nelle scuole, in spazi non convenzionali. Ѐ sempre una bella sfida potersi adattare alle situazioni che di volta in volta si presentano. Gli elementi della scenografia sono essenziali: una porta, una finestra, un baule. Siamo partiti dall’immagine di una soffitta, in cui un grande telo nasconde degli oggetti riposti, svelati parallelamente al procedere della storia e alla fine viene rivelato tutto il gioco. Tolto il telo rimane una scena nuda perché ci interessa far vedere cosa c’è dietro la macchina scenica. I pupazzi appaiono in mano agli animatori nell’atto di mostrarsi al pubblico. Lo spettacolo è finito ma continua nell’incontro con il pubblico. Ai bambini spieghiamo come utilizzare i pupazzi perché è importante che avvenga questo contatto diretto con la materia dell’arte.

Noi lavoriamo tantissimo con le scuole per far incontrare ai bambini i pupazzi del teatro, farli innamorare del teatro. Creare spazi di libertà e di ascolto fa parte del nostro lavoro, portare nelle loro vite qualcosa che appartiene a una condizione artigianale e che viene da secoli di lavoro è, in questo periodo storico, da noi sentita come una grande responsabilità.

Si delinea così un profilo dichiaratamente pedagogico, attento e responsabile, in cui l’arte riveste un ruolo essenziale. Uno sguardo in linea con la poetica del Festival La Macchina dei sogni: creare nuovi mondi immaginari, vissuti dai più piccoli come reali e possibili.  

Ti racconto un’esperienza che ci ha segnato particolarmente negli ultimi due anni. Come tutte le compagnie teatrali italiane ci siamo ritrovati ad interrompere la nostra attività in seguito alla chiusura dei teatri e ci siamo posti delle domande, su come avremmo fatto a ricostruire un rapporto con il territorio e con il pubblico. Ѐ nato così il progetto Teatro alla finestra. Abbiamo realizzato delle produzioni di spettacoli per i bambini nelle scuole, utilizzando la finestra come cornice della scena teatrale. La finestra diventa il centro della baracca del teatrino dove appaiono i personaggi, e diventa con un lavoro basato sull’immagine e sul movimento. Dovendo fare i conti con un vetro divisorio, abbiamo lavorato sul mimo, sul teatro di figura e sulla danza. In simultanea allo svolgersi dell’azione e della storia, è stato previsto che le insegnanti facessero ascoltare agli alunni un cd con le musiche dello spettacolo, e successivamente che chiedessero ai bambini di produrre degli elaborati grafici di ciò che avevano appena visto. Ѐ stato l’inizio di un dialogo, una commovente ventata di allegria in un momento in cui le relazioni erano ridotte all’osso. Ti racconto questo perché è nella difficoltà che si è affermata l’esigenza di tenere vivo l’interesse della comunità sul nostro lavoro, sul teatro, che può restituire un tipo di esperienza diretta con la realtà. Una realtà mediata, immaginaria, finta ma pur sempre vera. 

Franco Citterio racconta Teste di legno. L’umanità “appesa a un filo di poesia”

Franco Citterio racconta Teste di legno. L’umanità “appesa a un filo di poesia”

Il Festival La Macchina dei sogni diretto da Mimmo Cuticchio, promuove l’incontro tra la tradizione dell’Opera dei pupi siciliani e le sperimentazioni del contemporaneo Teatro di Figura, riscoprendo nell’universalità del linguaggio teatrale, la possibilità di creare nuove storie, nuovi miti, per una realtà da ridisegnare all’insegna della pace e di una rinnovata socialità. Esemplare è la parabola drammaturgica dello spettacolo di marionette Teste di Legno, ideato e presentato in occasione del Festival, dalla storica e prestigiosa Compagnia Marionettistica Carlo Colla & Figli.
Franco Citterio, regista dello spettacolo insieme a Giovanni Schiavolin, ci racconterà di un teatro in grado di offrirsi alla realtà dell’esistenza quotidiana, pur nella trasfigurazione poetica e danzante di narrazioni dal sapore fantastico.

«Non dovrebbe essere questo il compito del teatro: offrire gesti semplici, solenni, riconoscibili da lontano?». Rainer Maria Rilke

Teste di legno è uno spettacolo che attinge al repertorio della Compagnia Marionettistica Colla & Figli. La costruzione drammaturgica prende avvio da un canovaccio di teatro di figura, arricchito da una narrazione orientata alla favola e al sogno, in cui si manifesta l’anima danzante delle marionette. Può ripercorrere la genesi dello spettacolo, sottolineando gli aspetti fondamentali del processo creativo?

Teste di legno è uno spettacolo pensato con marionette manovrate a fili corti, sagome e oggetti che prende spunto da un prodotto appositamente ideato, anni fa, da Eugenio Monti Colla, con il titolo Marionette che passione. La necessità di mostrare il lavoro del marionettista a vista, che svolge la propria funzione di demiurgo in rapporto al piccolo attore di legno mosso dalle sue mani, nasceva, in quel caso, da una esigenza didattico-divulgativa, che aveva il compito di far conoscere ad un pubblico di giovani e non, la natura del “mestiere” e dell’arte della marionetta. Ultimamente, dopo le difficoltà del periodo pandemico, questa tipologia di prodotto, viene anche proposta, in rari casi, al pubblico che generalmente conosce il repertorio della Compagnia Marionettistica Carlo Colla & Figli per la grandiosità degli allestimenti e, lungi dall’essere uno spettacolo ridotto, ha trovato una sua dignità e una sua collocazione specifica nel grande repertorio della Compagnia. Teste di legno, dopo Dante delle marionette, prodotto dello stesso genere pensato per l’anno delle celebrazioni dantesche e portato lo scorso anno anche a Palermo per lo stesso contesto, propone uno spettacolo che racconta una vicenda fantastica che si ispira alla trama di un film muto, Il sogno folle, girato con le marionette Colla nel 1916 mostrando, nel contempo, uno spaccato del lavoro quotidiano del marionettista.

Allora, i personaggi del grande popolo di legno che notoriamente giacciono inanimati, appesi in laboratorio, vivevano in una dimensione parallela a quella dell’essere umano in un particolare momento storico caratterizzato dal primo conflitto mondiale. Dalla contemporaneità di questi spunti è nata l’idea di sviluppare una parabola drammaturgica di facile accessibilità che possa vedere i piccoli attori di legno, presentandosi con i loro personaggi più iconici, interpretare gli stati d’animo che li caratterizzano oltre che a sottolineare pregi e difetti dell’essere umano ai quali essi si ispirano, in un continuo ed altalenante cammino fra metafora, simbolismo ed evocazione. Le marionette si muoveranno accanto ai propri animatori in una sorta di azione coreografica che avrà come colonna sonora una serie di brani e musiche tratte da spettacoli di repertorio quali Pinocchio, La bella addormentata nel bosco, Il pifferaio magico, L’isola del tesoro e tanti altri, legati da una voce fuori campo che avrà la funzione narrante.         

Come si struttura la relazione tra l’individuo e la sua proiezione (la marionetta di legno)? Nel gesto del marionettista e nel movimento della marionetta, che trascendono la dimensione artistica e artigianale puramente tecnica, per risalire alle origini del teatro, agendo in una zona liminale tra mondo ideale e mondo reale. 

Il marionettista utilizza la marionetta come strumento espressivo. Esso entra in un rapporto simbiotico con l’oggetto che anima al pari di un musicista con il proprio strumento musicale. In più, il marionettista, si esprime anche in tutte quelle fasi di laboratorio che concorrono alla creazione dei personaggi: disegno, scultura, pittura, falegnameria, sartoria e quant’altro occorre per la confezione della marionetta. Poi, nell’atto di manovrare il piccolo attore di legno, l’animatore compie una sorta di proiezione dei propri stati d’animo che, correndo lungo i fili, scendono fino al personaggio che prende vita. Marionettista e marionetta generano così un rapporto empatico e di “intuizione” nel quale le gestualità si mescolano in un tutt’uno, sviluppando quel potere evocativo che da sempre contraddistingue il mondo del Teatro di Figura e che dalle sue origini conferisce quell’aspetto di “sacralità” che le diverse civiltà, nelle diverse ere, hanno saputo evidenziare.    

Teste di legno verrà rappresentato al Museo Archeologico Antonio Salinas. In che modo il progetto scenico interagirà con lo spazio museale, modificando anche la percezione dello spettatore, testimone di due tradizioni: della rappresentazione teatrale e del patrimonio storico culturale della Sicilia.

La spettacolazione con marionette a fili corti viene proposta dalla Compagnia Carlo Colla & Figli proprio quando il contesto che ospita lo spettacolo ha già di per sé particolari caratteristiche che generano un potere evocativo enorme. Il “narrare” anche a volte silente della marionetta, ha come fondamento il concetto del “già noto”; da qui essa sprigiona tutto il proprio potenziale evocativo suscitando nello spettatore riverberi, proiezioni ed immedesimazioni.

Il Museo Archeologico Antonio Salinas, in questo caso offre alla marionetta, al marionettista ed allo spettatore un contesto ricco di “voci lontane”, presenze storiche o leggendarie che inducono il piccolo attore di legno animato a scostarsi dal semplice momento di intrattenimento, proponendosi, invece, come linguaggio puro, in un rapporto rituale che assume sapori ed aromi lontani, nel tempo, nella storia e nelle storie.

Il Festival La macchina dei sogni diretto da Mimmo Cuticchio pone particolare attenzione al contesto storico e culturale contemporaneo, promuovendo l’arte e la creatività come strumenti educativi e trasformativi. Quale è il ruolo del teatro nel panorama attuale, segnato dall’aberrante crudeltà della guerra e dalla caducità delle relazioni interpersonali? 

La macchina dei sogni pensata da Mimmo Cuticchio offre un luogo ideale per poter proporre l’essenza del Teatro ed in particolar modo del Teatro di Figura. Raccontare storie per raccontare l’uomo, ed il teatro delle marionette, con i suoi rimbalzi dimensionali, non solo volumetrici ma anche culturali e filosofiche, propone in sintesi la marionetta come metafora dell’essere umano. Una metafora estremamente poetica ma al contempo popolare in quanto trasversale a cultura, strato sociale ed età dello spettatore. Questa peculiare natura di questo particolare linguaggio espressivo trova in questo Festival, il giusto terreno per esprimersi per artifici, generare sogni e perché no, anche denuncia sociale, sempre nel rispetto della fantasia e della poesia.

Il teatro di Dario Fo e la drammaturgia d’attore

Il teatro di Dario Fo e la drammaturgia d’attore

Ripercorrere, anche se per grandi linee e con ampi spazi vuoti, una parte di vita teatrale di Dario Fo, significa gettare uno sguardo su quella che fu una delle più grandi stagioni teatrali del Novecento. In Italia, con la fondazione di Scena Nuova e La Comune di Dario Fo e Franca Rame e nel resto d’Europa, con l’Odin Teatret di Eugenio Barba o il Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina si afferma, sul finire degli anni Sessanta, la necessità di un nuovo sguardo sul teatro, di spazi da dedicare alla pura ricerca teatrale. Si delinea il profilo del nuovo artista delle scene: intellettuale e artigiano, attore-drammaturgo, regista. Il teatro esiste e si mostra nella sua marginale condizione di luogo a-parte, che protegge e promuove le più ardite sperimentazioni tecniche, che sono sempre, nei casi migliori, accompagnate da una ribellione culturale.

Uno dei canali privilegiati per la trasmissione di un nuovo modo di pensare e fare teatro, che possa in qualche modo avvicinare e appassionare un pubblico sempre maggiore, è sicuramente la radio. Con il programma di varietà radiofonico Sette giorni a Milano e Rosso e nero di Franco Parenti, Giustino Durano e Franca Valeri, Dario Fo ha l’occasione di sperimentare l’efficacia della sua scrittura e delle sue narrazioni. Racconta per la prima volta i suoi monologhi, ricollegandosi alla tradizione del fabulatori lombardi, intrecciando storia e leggenda. La collaborazione con Parenti e Durano continua nel ‘53-‘54 con gli spettacoli Dito nell’occhio e Sani da legare al Piccolo Teatro Grassi, con la regia ufficiosa di Jacque Lecoq
Il trio Fo-Parenti-Durano propose spettacoli clowneschi, satirici, politicamente impegnati, in cui il linguaggio immediato del testo prende vita nel ritmo veloce delle azioni.

L’incontro con Jacques Lecoq fu per Dario Fo fondamentale – in quegli stessi anni Etienne Decroux insegnava alla scuola del Piccolo Teatro, fondata da Strehler negli anni Cinquanta e affidata all’esperienza di Lecoq sono gli anni in cui Fo riflette sulle potenzialità espressive del corpo, basandosi sul linguaggio mimico-corporale di Lecoq: sul modo di creare un déséquilibré, sul mantenimento di una tensione corporea unificata e per questo espressiva, durante le pause e le sospensioni del movimento. 
La grammatica del gesto di Lecoq sarà poi particolarmente evidente in alcuni quadri scenici di Mistero buffo. Nella scena della Resurrezione del Lazzaro, in cui restituisce il dinamismo delle immagini attraverso il gesto (bandé mimée); nella La fame dello Zanni, in cui è il corpo a rappresenta architetture e oggetti (figuration-mimée) e che Barba definì come «architettura in moto»; in Bonifacio VIII, per la capacità di raccontare una storia alterando i linguaggi del movimento con la narrazione orale (narrateur-mime).

La storia del teatro è storia di incontri, di scambi di saperi tra uomini e donne di genio. L’incontro artistico di Dario Fo e Franca Rame e la conseguente fondazione della compagnia Fo-Rame, avviene nel 1957. Franca proviene da una famiglia di attori girovaghi di lunga tradizione, è erede di un vastissimo repertorio di farse e lazzi, di un modo di pensare e fare il teatro che sfrutta l’imprevedibilità di una vita in viaggio per educare all’imprevedibilità di una scena itinerante. Un teatri riscritto e reinventato continuamente, fatto di battute improvvisate su un canovaccio e di scene essenziali. La novità dell’incontro consiste nella trasformazione progressiva del repertorio della famiglia Rame in una drammaturgia originale, che coniuga la tradizione dei guitti con lo studio di carattere storico-filologico portato avanti da Fo: si tratta della rivisitazione di testi sacri, epici o letterari, soggetti ad una puntuale e ironica inversione di senso, di cui è testimone il corpo-voce dell’attore in scena. È l’immissione del comico nella narrazione seria, demistificata in un rovesciamento radicale in cui il riso diviene condanna. 

Dario Fo
Fo-Parenti-Durano, Ph. Ferruccio Fantini 

Gli arcangeli non giocano a flipper, Aveva due pistole con gli occhi bianchi e neri, Chi ruba un piede è fortunato in amore, Settimo ruba un po’ meno, sono le commedie di satira sociale del periodo ‘59-’64. Presentano una trama a filo conduttore da teatro di rivista, sfruttano l’espediente comico del travestimento e dell’equivoco; grazie a qualche sapiente accorgimento tecnico, aggirano la censura e denunciano l’esercizio indiscriminato del potere, che trova la sua forma compiuta in La signora è da buttare, Morte accidentale di un anarchico e Mistero buffo.

La signora è da buttare inaugura nel 1967 la prima tournée estera della compagnia Fo-Rame, organizzata dall’Odin Teatret di Eugenio Barba. L’Odin è un centro di ricerca e sperimentazione teatrale d’eccezione, che svolge la sua attività a Holstebro. Vi arrivano sul finire degli anni Sessanta, Dario Fo e dalla famiglia di clown italiana Colombaioni (che contribuì alla messa in scena di La signora è da buttare) per condurre dei seminari sull’arte dell’attore. 
La signora è da buttare è uno spettacolo circense che irride l’ideologia statunitense, la libera America dell’assassinio di Kennedy e della guerra in Vietnam; Morte accidentale di un anarchico, è la versione farsesca della tragica e mai chiarita morte di Giuseppe Pinelli, avvenuta nella questura di Milano nel 1969 durante un interrogatorio per la strage di piazza Fontana. Qui l’espediente farsesco del “pazzo” che viene scambiato per il “sano” giudice che vede ciò che gli altri sembrano volutamente ignorare, richiama alla memoria, come nota Ferdinando Taviani, una delle più grandi commedie della storia del teatro: Il revisore di Gogol’, messo in scena da Mejercho’d nel 1926 al Teatro d’Arte di Mosca.

Con la messa in scena di Morte accidentale di un anarchico, siamo già nel 1970, la compagnia Fo-Rame si è costituita cooperativa, rompe il legame con i circuiti teatrali borghesi e con gli spazi deputati alle tradizionali rappresentazioni. Il pubblico paga una quota d’associazione per assistere al manifestarsi dell’arte teatrale nel libero spazio del confronto dialettico tra attori e spettatori. La vocazione monologante di Fo e dei comici della rivista italiana, saldata al recupero della cultura popolare, incontra l’impegno politico e civile. Con la fondazione di Nuova Scena, e del Collettivo Teatrale La Comune, Dario Fo e Franca Rame creano un sistema teatrale alternativo e rivoluzionario. Piazze, capannoni, fabbriche e camere del lavoro diventano luoghi di rappresentazione. 

Il teatro entra nel tessuto sociale della collettività. Il linguaggio della scena è in continuo divenire e con esso la scrittura. Osserva Taviani: «I testi di Dario Fo sembrano negare la loro natura di testi, cioè di tessiture compatte[…]riescono in qualche modo a trasmettere il sapore dell’aleatorietà della recitazione. Il che è un pregio letterario enorme». Agli antipodi della drammaturgia letteraria, è la scrittura scenica che in Fo determina la forma letteraria dei suoi testi registrandone l’architettura e la visione pittorica d’insieme. 

Tutto questo entra a far parte di una concezione del teatro che Dario Fo definisce come «giornale parlato e drammatizzato del popolo» espresso nel corpo-voce del Giullare: «attore comico popolare del medioevo che denuncia il potere della Chiesa e delle Corti». Dal recupero di questa coscienza di classe e dallo studio filologico di letterature e pitture medievali, prende vita Mistero buffo (che riprende il titolo da Misterija-Buff di Majakovskij, 1917) giullarata popolare in lingua padana del ‘400, capolavoro della storia del teatro. 

Il Mistero buffo di Dario Fo viene letto in varie Case del Popolo, provato nel maggio del 1969 nell’Università statale di Milano. Debutta ufficialmente il 1° ottobre a Sestri Levante
Lo spettacolo viene riproposto a Genova, Roma, Napoli, Torino, viene allestito in una chiesa a Vispa, nel ‘73 è presentato al Festival di Avignone. Al ritorno dalla tournée francese Mistero buffo viene riproposto a Milano sui prati della Palazzina Liberty, occupata dalla Comune. La Rai registra lo spettacolo in quattro puntate, mandate in onda su Rete 2 nel 1977. 
Mistero, sta a indicare i culti esoterici dai quali si originano le rappresentazioni di eventi sacri; buffo, allude al modo satirico-grottesco di rappresentare i temi sacri.
Fo rivisita le Sacre rappresentazioni medievali cecoslovacche e polacche, adottando la prospettiva del popolo. Le legge come le leggerebbe un giullare: cercando la verità «e la verità è che il potere si è da sempre impossessato del patrimonio culturale del villano», (come sottolineano Marina Cappa e Roberto Nepoti in Dario Fo). Le legge in chiave brechtiana, come rappresentazione del dramma collettivo in cui agiscono personaggi definiti in base al loro carattere storico, alla funzione e al ruolo sociale che li individua e definisce. 

L’intuizione teatrale di Fo in Mistero buffo consiste nel porsi come unico attore che recita tutte le parti, entra ed esce dai personaggi per spiegare quello che sta facendo e interviene su cronache di attualità. Attinge al repertorio dei numeri comici dell’attor comico del Novecento, di Viviani e di Petrolini, utilizza l’espediente dell’a-parte, che gli consente di rivolgersi al pubblico mantenendo la finzione costante del proprio personaggio.
Ma se la realtà storica rappresentata coincide allegoricamente con la storia del presente, l’attore interviene in modo diretto sul pubblico provocando e scandalizzando, estremizza la satira affinché non venga accettata come tale e non perda la sua efficacia dissacrante. 

Opera su due livelli, quello critico e quello comico, stimola la riflessione con metafore storiche e diverte con trovate e lazzi da Commedia dell’Arte. La drammaturgia è, in Mistero buffo e in tutto il teatro di Dario Fo, perfettamente adattata alle caratteristiche del Fo-attore-giullare, come un abito cucito a pelle, assume le forme della sua persona. Perfino il linguaggio aderisce alla sua inventiva: il grammelot, misto di lombardo-padano e di dialetti di invenzione creativa, è di per sé un teatro in chiave onomatopeica e allo stesso tempo patrimonio culturale e artistico dei villani del mondo.   

Arezzo Crowd Festival: l’arte del passato incontra il futuro

Arezzo Crowd Festival: l’arte del passato incontra il futuro

Dall’8 al 12 settembre 2021, la città di Arezzo rinasce all’arte con la terza edizione del Festival multidisciplinare Arezzo Crowd. Nel susseguirsi degli eventi culturali in programma, compagnie teatrali emergenti e artisti di rilievo nazionale dialogheranno sulla necessità di un atto artistico che sia anche atto politico, in un clima di festa e di comunione tra artisti e cittadinanza. Tra mostre, spettacoli, incontri e concerti, la patria dei poeti del passato rivivrà nello sguardo di chi abiterà questi luoghi per offrire la propria arte e scrivere il futuro. Nel cercare di comprendere la genesi di questo progetto e le sue finalità, abbiamo intervistato Giovanni Firpo, direttore artistico di Arezzo Crowd.  

Arezzo Crowd festival multidisciplinare delle arti, è un progetto che nasce nel 2018 dalla volontà di giovani artisti under 35 di creare uno spazio di socialità e crescita intellettuale. Diretto da Officine Montecristo, il festival presenta dall’8 al 12 settembre, la sua terza edizione dedicata Ad Astra, al superamento delle asperità e alla rinascita.

G.F: Le prime tre edizioni del Festival sono state progettate e dirette con l’entusiasmo che accompagna l’inizio di ogni nuova esperienza, poi sono sopravvenute le difficoltà e le incertezze causate della pandemia. Nonostante questo, abbiamo continuato a lavorare ai futuri progetti, avviando un processo di crescita personale e artistica, ponendoci degli obiettivi tali da proiettarci il più lontano possibile: verso le stelle e oltre. È il momento in cui l’arte deve accompagnare la società verso territori ancora inesplorati. Il nostro, è un messaggio di speranza e di impegno, che accoglie con propositività le sfide sociali contemporanee. 

Cosa significa rinascere all’arte in un presente precario e nella prospettiva di un futuro incerto?

G.F: Significa prendersi la responsabilità di creare spazi di ascolto e di co-progettazione, coinvolgendo, sia verticalmente sia orizzalmente, la società. È un processo faticoso, dai margini non sempre definiti e che richiede tanto lavoro e attenzione ma solo dal coinvolgimento trasversale di istituzioni, cittadini, commercianti e aziende, è possibile generare eventi inclusivi e di grande respiro. Questo a volte richiede una parziale cessione di una parte di identità in favore di un progetto più grande, che però ha sempre un peso specifico più alto rispetto alla somma dei suoi singoli componenti.

L’azione artistica diviene dunque un mezzo per il cambiamento sociale, per esprimere la necessità della relazione e dell’incontro, opponendosi all’isolamento identitario e sociale causato dalla pandemia?

G.F: Arezzo è una città ricchissima di risorse, non sempre sfruttate al meglio. Dopo la crisi del 2008, molti spazi dedicati ai movimenti artistici e alla scena contemporanea hanno cessato la loro attività di produzione e promozione culturale e molti giovani, soprattutto under 35, sono stati tagliati fuori dalle scene. La nascita del Festival nel 2018/2019 è stata la naturale conseguenza dell’ascolto di questa situazione che la pandemia, nel nostro territorio, ha solo contribuito ad acuire.

Lo scorso anno abbiamo realizzato una versione ridotta del nostro Festival per sottolineare la necessità di un’azione culturale, soprattutto in un periodo di crisi sociale, culturale, economica. La pandemia ha solo scoperchiato il vaso di pandora mettendo in luce la solitudine in cui abitiamo, i nostri mondi virtuali. Chi lavora nel settore dello spettacolo ha la responsabilità trovare la chiave giusta per coinvolgere il pubblico in eventi collettivi, in un mondo reale. Tornare a condividere uno spazio, respirare insieme la stessa atmosfera e vibrare mentre ascoltiamo gli stessi suoni quando assistiamo a un’azione artistica che abbia un suo valore di sociabilità.

Particolare attenzione è riservata alle realtà autoriali e alle compagnie emergenti con la rassegna Young Theatre Contest, allo stesso tempo con il Book Club ampio spazio è dedicato a personalità di spicco nel panorama culturale italiano. Obiettivo del festival è di creare e favorire uno spazio di confronto tra realtà culturali distanti ed espressività artistiche differenti? 

G.F: Si, questo è l’obiettivo. Il Festival si muove su assi convergenti di vettori: c’è un vettore verticale che spinge dal basso all’alto ed è rappresentato dai 50 giovani under 35, che intendono realizzare concretamente, l’arte che immaginano per il futuro. Un vettore orizzontale che riunisce cittadini, istituzioni e artisti, in un dialogo aperto e partecipativo sul tema della valorizzazione del territorio attraverso la valorizzazione dei luoghi della cultura.

Infine, c’è un vettore bidirezionale e trasversale, che vuole portare Arezzo fuori dai suoi confini e allo stesso tempo, attrarre ad Arezzo esperienze artistiche oltreconfine. Questi tre vettori si incontrano in un centro che è appunto il Crowd Festival, dove convergono professionisti emergenti e non, che guardano all’arte contemporanea e alla storia di questi luoghi, per proporre nuovi modelli di azione culturale sul territorio.

Tra mostre, performance live, spettacoli e rassegne, la città di Arezzo accoglierà nelle sue piazze e tra i suoi abitanti l’energia creatrice di molti giovani. Quale è stato l’atteggiamento dei cittadini e dell’amministrazione locale nei confronti di una manifestazione culturale di ampio respiro come Arezzo Crowd?

G.F: La risposta dei cittadini è stata straordinaria fin dall’inizio, loro la rassegna la chiamano “il Crowd” e partecipano con costanza. Siamo stati accolti con entusiasmo e un pizzico di curiosità. Nel corso degli anni, sempre più  istituzioni ci hanno supportato: dal Comune di Arezzo alla Fondazione Guido d’Arezzo che, insieme Zero Spreco – Aisa Impianti, a cui si è aggiunta la Fondazione Intour che collabora con Discover Arezzo. Questo è il segno che il Crowd si è finalmente affermato e inizia ad interessare un pubblico sempre maggiore.

Matera Città Aperta: l’arte della cittadinanza

Matera Città Aperta: l’arte della cittadinanza

Matera Città Aperta a cura di Cecilia Carponi e IAC – Centro Arti Integrate, edito da Cue Press nel 2021, è un libro di memorie esperienziali, riflessioni, testimonianze, che costituiscono oggi quel che rimane del progetto artistico Matera città aperta co-prodotto da IAC e dalla Fondazione Matera-Basilicata 2019 nell’anno di Matera Capitale Europea della Cultura.

È riflettendo sul concetto di accessibilità degli spazi urbani e, per estensione, sulla funzione sociale e quindi politica della configurazione spaziale dell’accessibilità, che Andrea Santantonio e Nadia Casamassima, con la consulenza artistica di Andrea Porcheddu, danno vita al progetto/spettacolo Matera Città Aperta dimostrando l’efficacia dell’azione teatrale come realtà rappresentata. 

A questa realtà è possibile accedere attraverso la lettura di Matera Città Aperta tra racconti e testimonianze sensibilmente creative che danno forma all’immaginario distopico e provocatorio di un mondo lacerato e scomposto in sezioni parallele. Così, l’azione teatrale e l’azione discorsiva, si sviluppano per stazioni successive e indipendenti come ramificazioni di un albero, le cui radici affondano nel terreno fertile delle arti, nutrite dalla profonda e condivisa convinzione che l’azione culturale possa essere il motore del cambiamento sociale.

Ponendo attenzione alla dimensione politica del teatro, alla sua efficacia, alla speranza per un futuro che è già presente, Andrea Porcheddu narra la storia di quello che è stato, nella sua essenza, il progetto Matera Città Aperta con la stesura del brano Un viaggio verso il futuro; accompagnandoci nella lettura de La piazza negli occhi degli artisti e Abitare la piazza, capitoli che documentano l’apporto creativo di artisti e tecnici e la modalità di lavoro che ha caratterizzato tutto il processo, allo stesso tempo individuale e collettivo, fatto di incontri e discussioni pubbliche, di lunghe sessioni di prove, di laboratori coreografici aperti alla cittadinanza e accogliendo le riflessioni di artisti quali, per citarne alcuni, Vincent Longuemare, Soyoung Chung, Erika Galli, Daniele Ninarello e Teho Teardo

L’ultima tappa del viaggio è arricchita dal pensiero critico di Alessandro Toppi, Michele Sciancalepore, Emmanuele Curti, nella sezione Raccontare l’effimero e dalla presentazione del testo drammaturgico Matera Città Aperta, a sua volta impreziosito dal repertorio fotografico dello spettacolo, a cura di Luca Centola.

Matera Città Aperta è simbolicamente e significativamente rappresentato in sette episodi unici, dal 30 settembre al 6 ottobre 2019, nella piazza principale della città; piazza abitata per l’occasione, da un corpo collettivo di artisti e cittadini impegnati nel creare, disfare e ricreare lo spazio performativo e sociale di una città-teatro, luogo o non-luogo di possibilità espressive.Nel corso dello spettacolo la scenografa Soyoung Chung costruisce un muro-monumento che divide in due piazza Vittorio Veneto: è impedendo ai cittadini lucani il passaggio da un lato all’altro della piazza, che viene metaforicamente e concretamente impedita la libera determinazione di sé attraverso lo sguardo dell’altro.

Dove la politica si esprime nell’esercizio della forza repressiva si ergono muri, confini, la storia dell’uomo che è storia di migrazioni è negata nella sua essenza e quello che si afferma, nell’Italia del 2019 con il Decreto Sicurezza bis, promosso dall’allora Ministro dell’interno Matteo Salvini, è l’indifferenza per la violazione dei Diritti Umani. 

Soyoung Chung sfida i cittadini spettatori ad attuare un distanziamento che somiglia a una soluzione definitiva. Ancor più nefasta e grottesca se letta oggi, alla luce degli avvenimenti storici del nostro presente affetto dalla pandemia Covid-19. Muro-monumento d’arte o dispositivo di sicurezza in plexiglass, che vogliamo riconoscere come simbolo di speranza nella sua potenziale e doppia funzione di protezione e di apertura verso mondi altri in cui ogni cittadino e artista, partecipa alla costruzione di spazi estetici e di opere d’arte.

La dimensione creativa del progetto, l’impegno sociale ed estetico di chi ha contribuito alla realizzazione e alla documentazione di quest’esperienza, confluita nel libro omonimo, a cura di Cecilia Carponi e IAC, potrebbe rimandare per affinità intellettuale al pensiero rivoluzionario di Paulo Freire. Così l’azione pedagogica ed estetica teorizzata da Freire come educazione liberatrice, atto di conoscenza sulla realtà oggettiva e processo di coscientizzazione, si esprime nell’atto creativo di un’opera teatrale che vuole essere provocazione, monito, avvenimento distopico. 

La volontà di trasformare la realtà è implicita nell’azione culturale che è allo stesso tempo azione politica e di cui Matera Città Aperta ne è esempio e compiuta espressione. Sfogliando le pagine di Matera Città aperta potremmo esser colti dalla voglia di progettare il ritorno, come afferma Nikolaj BerdJaev, e «a una società non utopistica, meno “perfetta” e più libera» in grado di rendere l’individuo consapevole delle proprie potenzialità creative e dell’unicità e l’insostituibilità della sua partecipazione alla produzione culturale, non più delegata ai professionisti del settore ma agita da ognuno.

Matera Città Aperta – Un viaggio verso il futuro di Andrea Porcheddu

[…] Siamo, con Matera Città Aperta, di fronte all’evidenza di un teatro non più di parte, ma che si fonda su criteri di immediata riconoscibilità e applicabilità. Ossia a una sua capacità di ‘porsi al meglio’, e in quanto ‘teatro politico’, in una prospettiva che abbraccia i mezzi di produzione sia alternativi (il percorso indipendente di IAC) sia ufficiali (il sostegno della fondazione Matera-Basilicata 2019) senza per questo abdicare alla vocazione di intervento ‘terapeutico’ nel contesto umano e urbano. Inoltre, tornando all’analisi di Vincentini, non si riscontra, come nel ‘teatro politico’ propriamente detto, una connessione immediata e diretta con la lotta politica (l’autore faceva riferimento agli anni Settanta), ma l’esito politico effettivamente verificabile, in termini di ‘efficacia’, viene affidato alla qualità della messa in scena, alla risposta del pubblico, alla condivisione di un dubbio, di un interrogativo potente che mette in discussione i canoni economici, le ‘sovrastrutture’ culturali del sistema sociale e culturale italiano. Il teatro politico, insomma, rivendica la sua funzione terapeutica e catartica, di intervento e di cambiamento dell’Uno e dei Molti, tenendo alta la vocazione teatrale, il suo essere qualità, quello che De Marinis chiama «teatro tour-court». Ossia metafora, allusione e illusione, oppure ancora ‘rito-gioco-festa’. Proprio questa triade di termini, evocata dallo studioso bolognese, è l’ultima chiave d’accesso per il lavoro fatto da IAC per Matera 2019. Rito: perché del teatro ha mantenuto la sacralità e profondità, momento collettivo e di trasformazione, di riflessione e di democrazia discorsiva. Matera Città Aperta ha reso la piazza nuovamente Agorà, la città polis, il teatro luogo di discussione e riconoscimento. Gioco: perché al suo interno, lo spettacolo ha aperto spiragli cospicui al gioco collettivo, al coinvolgimento, gioco cui gli spettatori si sono prestati ben disposti. Ma lo spettacolo arrivava anche alla aguzza parodia di quegli ‘intrattenimenti’ oggi tanto alla moda e tanto condivisi. Fino a che punto, si chiedevano gli attori e chiedevano a noi spettatori, il ‘gioco’ ci distrae dalla realtà? Festa:perché in fondo festa è stata, partecipata, libera, vivace, allegra, pensosa, complessa. Festa del teatro e della gente, festa di Matera, dei suoi cittadini, della piazza invasa dalla sana follia di Andrea e Nadia. Mi pare, a distanza di tempo, di poter davvero tirare un filo rosso da quel primo spettacolo, catacombale, sotterraneo, notturno, lirico, a questo che invece si prende lo spazio della collettività, della politica, della lotta. Un teatro che sa delineare uno scenario distopico, cupo e pauroso, e al tempo stesso chiamare in causa tutti e ciascuno, affinché quel futuro non si realizzi. Matera Città Aperta, nella capitale della cultura 2019, ha lasciato intendere ciò che si stava realizzando accanto a noi, dentro di noi. Il futuro è già iniziato. Ma, forse, si può ancora cambiare.