Matera Città Aperta: l’arte della cittadinanza

Matera Città Aperta: l’arte della cittadinanza

Matera Città Aperta a cura di Cecilia Carponi e IAC – Centro Arti Integrate, edito da Cue Press nel 2021, è un libro di memorie esperienziali, riflessioni, testimonianze, che costituiscono oggi quel che rimane del progetto artistico Matera città aperta co-prodotto da IAC e dalla Fondazione Matera-Basilicata 2019 nell’anno di Matera Capitale Europea della Cultura.

È riflettendo sul concetto di accessibilità degli spazi urbani e, per estensione, sulla funzione sociale e quindi politica della configurazione spaziale dell’accessibilità, che Andrea Santantonio e Nadia Casamassima, con la consulenza artistica di Andrea Porcheddu, danno vita al progetto/spettacolo Matera Città Aperta dimostrando l’efficacia dell’azione teatrale come realtà rappresentata. 

A questa realtà è possibile accedere attraverso la lettura di Matera Città Aperta tra racconti e testimonianze sensibilmente creative che danno forma all’immaginario distopico e provocatorio di un mondo lacerato e scomposto in sezioni parallele. Così, l’azione teatrale e l’azione discorsiva, si sviluppano per stazioni successive e indipendenti come ramificazioni di un albero, le cui radici affondano nel terreno fertile delle arti, nutrite dalla profonda e condivisa convinzione che l’azione culturale possa essere il motore del cambiamento sociale.

Ponendo attenzione alla dimensione politica del teatro, alla sua efficacia, alla speranza per un futuro che è già presente, Andrea Porcheddu narra la storia di quello che è stato, nella sua essenza, il progetto Matera Città Aperta con la stesura del brano Un viaggio verso il futuro; accompagnandoci nella lettura de La piazza negli occhi degli artisti e Abitare la piazza, capitoli che documentano l’apporto creativo di artisti e tecnici e la modalità di lavoro che ha caratterizzato tutto il processo, allo stesso tempo individuale e collettivo, fatto di incontri e discussioni pubbliche, di lunghe sessioni di prove, di laboratori coreografici aperti alla cittadinanza e accogliendo le riflessioni di artisti quali, per citarne alcuni, Vincent Longuemare, Soyoung Chung, Erika Galli, Daniele Ninarello e Teho Teardo

L’ultima tappa del viaggio è arricchita dal pensiero critico di Alessandro Toppi, Michele Sciancalepore, Emmanuele Curti, nella sezione Raccontare l’effimero e dalla presentazione del testo drammaturgico Matera Città Aperta, a sua volta impreziosito dal repertorio fotografico dello spettacolo, a cura di Luca Centola.

Matera Città Aperta è simbolicamente e significativamente rappresentato in sette episodi unici, dal 30 settembre al 6 ottobre 2019, nella piazza principale della città; piazza abitata per l’occasione, da un corpo collettivo di artisti e cittadini impegnati nel creare, disfare e ricreare lo spazio performativo e sociale di una città-teatro, luogo o non-luogo di possibilità espressive.Nel corso dello spettacolo la scenografa Soyoung Chung costruisce un muro-monumento che divide in due piazza Vittorio Veneto: è impedendo ai cittadini lucani il passaggio da un lato all’altro della piazza, che viene metaforicamente e concretamente impedita la libera determinazione di sé attraverso lo sguardo dell’altro.

Dove la politica si esprime nell’esercizio della forza repressiva si ergono muri, confini, la storia dell’uomo che è storia di migrazioni è negata nella sua essenza e quello che si afferma, nell’Italia del 2019 con il Decreto Sicurezza bis, promosso dall’allora Ministro dell’interno Matteo Salvini, è l’indifferenza per la violazione dei Diritti Umani. 

Soyoung Chung sfida i cittadini spettatori ad attuare un distanziamento che somiglia a una soluzione definitiva. Ancor più nefasta e grottesca se letta oggi, alla luce degli avvenimenti storici del nostro presente affetto dalla pandemia Covid-19. Muro-monumento d’arte o dispositivo di sicurezza in plexiglass, che vogliamo riconoscere come simbolo di speranza nella sua potenziale e doppia funzione di protezione e di apertura verso mondi altri in cui ogni cittadino e artista, partecipa alla costruzione di spazi estetici e di opere d’arte.

La dimensione creativa del progetto, l’impegno sociale ed estetico di chi ha contribuito alla realizzazione e alla documentazione di quest’esperienza, confluita nel libro omonimo, a cura di Cecilia Carponi e IAC, potrebbe rimandare per affinità intellettuale al pensiero rivoluzionario di Paulo Freire. Così l’azione pedagogica ed estetica teorizzata da Freire come educazione liberatrice, atto di conoscenza sulla realtà oggettiva e processo di coscientizzazione, si esprime nell’atto creativo di un’opera teatrale che vuole essere provocazione, monito, avvenimento distopico. 

La volontà di trasformare la realtà è implicita nell’azione culturale che è allo stesso tempo azione politica e di cui Matera Città Aperta ne è esempio e compiuta espressione. Sfogliando le pagine di Matera Città aperta potremmo esser colti dalla voglia di progettare il ritorno, come afferma Nikolaj BerdJaev, e «a una società non utopistica, meno “perfetta” e più libera» in grado di rendere l’individuo consapevole delle proprie potenzialità creative e dell’unicità e l’insostituibilità della sua partecipazione alla produzione culturale, non più delegata ai professionisti del settore ma agita da ognuno.

Matera Città Aperta – Un viaggio verso il futuro di Andrea Porcheddu

[…] Siamo, con Matera Città Aperta, di fronte all’evidenza di un teatro non più di parte, ma che si fonda su criteri di immediata riconoscibilità e applicabilità. Ossia a una sua capacità di ‘porsi al meglio’, e in quanto ‘teatro politico’, in una prospettiva che abbraccia i mezzi di produzione sia alternativi (il percorso indipendente di IAC) sia ufficiali (il sostegno della fondazione Matera-Basilicata 2019) senza per questo abdicare alla vocazione di intervento ‘terapeutico’ nel contesto umano e urbano. Inoltre, tornando all’analisi di Vincentini, non si riscontra, come nel ‘teatro politico’ propriamente detto, una connessione immediata e diretta con la lotta politica (l’autore faceva riferimento agli anni Settanta), ma l’esito politico effettivamente verificabile, in termini di ‘efficacia’, viene affidato alla qualità della messa in scena, alla risposta del pubblico, alla condivisione di un dubbio, di un interrogativo potente che mette in discussione i canoni economici, le ‘sovrastrutture’ culturali del sistema sociale e culturale italiano. Il teatro politico, insomma, rivendica la sua funzione terapeutica e catartica, di intervento e di cambiamento dell’Uno e dei Molti, tenendo alta la vocazione teatrale, il suo essere qualità, quello che De Marinis chiama «teatro tour-court». Ossia metafora, allusione e illusione, oppure ancora ‘rito-gioco-festa’. Proprio questa triade di termini, evocata dallo studioso bolognese, è l’ultima chiave d’accesso per il lavoro fatto da IAC per Matera 2019. Rito: perché del teatro ha mantenuto la sacralità e profondità, momento collettivo e di trasformazione, di riflessione e di democrazia discorsiva. Matera Città Aperta ha reso la piazza nuovamente Agorà, la città polis, il teatro luogo di discussione e riconoscimento. Gioco: perché al suo interno, lo spettacolo ha aperto spiragli cospicui al gioco collettivo, al coinvolgimento, gioco cui gli spettatori si sono prestati ben disposti. Ma lo spettacolo arrivava anche alla aguzza parodia di quegli ‘intrattenimenti’ oggi tanto alla moda e tanto condivisi. Fino a che punto, si chiedevano gli attori e chiedevano a noi spettatori, il ‘gioco’ ci distrae dalla realtà? Festa:perché in fondo festa è stata, partecipata, libera, vivace, allegra, pensosa, complessa. Festa del teatro e della gente, festa di Matera, dei suoi cittadini, della piazza invasa dalla sana follia di Andrea e Nadia. Mi pare, a distanza di tempo, di poter davvero tirare un filo rosso da quel primo spettacolo, catacombale, sotterraneo, notturno, lirico, a questo che invece si prende lo spazio della collettività, della politica, della lotta. Un teatro che sa delineare uno scenario distopico, cupo e pauroso, e al tempo stesso chiamare in causa tutti e ciascuno, affinché quel futuro non si realizzi. Matera Città Aperta, nella capitale della cultura 2019, ha lasciato intendere ciò che si stava realizzando accanto a noi, dentro di noi. Il futuro è già iniziato. Ma, forse, si può ancora cambiare.

Théatron, il medium teatrale tra performance studies e social media society

Théatron, il medium teatrale tra performance studies e social media society

Théatron

Vincenzo Del Gaudio è assegnista di ricerca all’Università degli Studi di Salerno, dove insegna Teorie e Tecniche dello spettacolo Multimediale. Insegna Storia del teatro e dello spettacolo all’Università Ecampus. Ė membro dell’intermediality working group dell’International Federation of Theatre Research. Co-dirige la collana “I Pescatori di Perle” per l’editore Meltemi. Si occupa di Sociologia e Mediologia del teatro e di Sociologia del videogioco.

Vincenzo Del Gaudio, è autore di Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, edito da Meltemi, testo prezioso per la comprensione della funzione e del valore dell’evento scenico e performativo, nel panorama sociale e mediale della contemporaneità. Del Gaudio individua, in una prospettiva sociologica e mediologica, la relazione strutturale tra le forme dell’immaginario teatrale e le forme dell’immaginario sociale; determinando se e in quale misura, l’arte performativa possa essere considerata una forma mediale, alla luce della crescente e pervasiva digitalizzazione della vita sociale del  XXI secolo.

Introducendo il lettore a una storiografia mediale del dispositivo scenico, con riferimento i fondamenti teorici di Zur Philosophie des Shauspielers di George Simmel, edito nel 1908, della prima stesura nel 1936 di Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit di Walter Benjamin e di Understanding media di Marshall McLuhan del 1964, l’autore si interroga sulla possibilità e modalità di integrazione delle logiche di produzione e fruizione dello spettacolo, con le logiche della cultura digitale e di massa. 

Se, come sostiene McLuhan, è attraverso l’atto creativo, nella sua accezione ludica, che una determinata società rielabora, esprimendosi secondo logiche metaforiche, forme e modelli istituzionali, l’agente o l’attore di tale atto creativo non può non essere considerato, accostandoci al pensiero di Simmel, un “creatore di mondi” che utilizza come principale strumento di comunicazione, il corpo. Il corpo diviene così, il primo medium su cui si incidono le forme dell’immaginario collettivo.

Essendo il teatro il luogo d’eccellenza della concretizzazione dell’immaginario, la differenza tra il medium teatrale e gli altri media si rintraccia, per logica, nel tipo di supporto e di tecnologia impiegate per produrre immagini. In questa prospettiva si inserisce l’illuminata riflessione di Benjamin sull’opera d’arte e sui diversi modelli di produzione delle immagini, storicamente determinati.

È ancora possibile, pensare il teatro in termini di specificità, all’interno di una concezione aurea che ne individua come principio fondante l’hic et nunc dell’evento scenico? È possibile ridefinire il valore delle opere teatrali contemporanee, interrogandosi sul tipo di relazione esistente tra dispositivo scenico e media analogici e digitali, colti in quello che Del Gaudio definisce, basandosi su un’attenta lettura dei saggi di Walter Benjamin, dedicati al teatro epico di Bertolt Brecht, «movimento di rimediazione biunivoca»

In altre parole, in una prospettiva mediologica, il movimento di rimediazione presuppone che «il teatro accoglie al proprio interno logiche legate ai media elettrici e dall’altro i media fondano il loro modello produttivo su logiche chiaramente teatrali». Lo spazio del teatro è quindi metamediale, perché rappresenta, sottraendoli al loro abituale funzionamento, i modi di operare dei media che accoglie al suo interno, instaurando una relazione di interdipendenza tra i vari linguaggi espressivi e comunicativi che incidono in modo significativo sulla struttura dell’azione drammatica e sull’esperienza percettiva dello spettatore.

L’approccio mediologico all’azione drammatica, indaga la rappresentazione mediata della realtà che modella l’immagine del mondo sociale, in rapporto ai cambiamenti, che queste immagini rappresentazionali inducono nella società e nella percezione dell’esperienza della socialità. Ciò è vero con particolare attenzione alle modalità di fruizione dei media cinematografici, radiofonici e digitali, che influiscono sui meccanismi di fruizione spettacolare e viceversa. Se il teatro è una forma mediale che rappresenta al suo interno un medium, l’interazione tra esperienza mediale ed esperienza drammatica all’interno di uno spazio rappresentazionale, produce un secondo livello di mediazione, di remediation.

Per sottolineare l’importanza socio-culturale nonché estetica dei processi di collisione tra media digitali e logiche drammaturgiche, l’autore rimanda alla nozione di intermediality, coniata dal mediologo Chiel Kattenbelt e all’applicazione in ambito teatrale, della doppia logica della rimediazione di Jay Bolter e Richard Grusin. L’intermedialità, che nel contesto teatrale si riferisce alla performatività delle narrazioni digitali, mette in discussione la  tradizionale concezione, storicamente letteraria, di drammaturgia. I nuovi modelli drammaturgici, come la drammaturgia intermediale, si caratterizzano per una narrazione teatrale costruita integrando frammenti di comunicazione dei media digitali, seguendo le logiche di fruizione delle reti.

La dialettica relazionale tra attori e spettatori, che attraverso una dinamica di azioni e reazioni, dà senso all’opera e la rende unica nel suo compiersi, ovvero quella che Erika Fischer-Lichte definisce loop autopoietico di feedback, presuppone una prossimità fisica, un’esperienza di partecipazione condivisa e destinata, nell’epoca della digitalizzazione delle vita sociale, ad essere sostituita da una prossimità di “corpi remoti”

È l’alone together di Patrick Lonergan, che mette in crisi l’idea stessa di liveness performativa e di fruizione live. Con la trasmissione real time di spettacoli teatrali su dispositivi digitali, di performance realizzate direttamente per essere fruite su piattaforme social, con la creazione di mixed reality performance e la teatralizzazione delle piattaforme digitali attraverso la produzione di storytelling, la visione on line e off line si lega a un unico e indistinto modello di fruizione legato alla logica del consumo di massa

In un contesto performativo digitale, l’esperienza dello spettatore è in un certo senso aumentata, attivata, dalla possibilità di un confronto in tempo reale con le istituzioni teatrali, gli artisti e gli altri spettatori. Una social liveness online che ci induce a ripensare la tradizionale funzione della critica teatrale, alla luce dell’esperienza delle audience contemporanee. Le piattaforme digitali si configurano non solo come spazio di rimediazione dell’evento teatrale ma creano un nuovo spazio di archiviazione, documentando da remoto l’evento live. Diviene centrale la questione del repertorio e dell’archivio teatrale, delle differenti modalità attraverso cui è stata affermata e trasmessa la laconicità di una memoria di visione.

Thèatron, tesse le fila del discorso di una storia del teatro che si pone il problema della documentabilità dell’evento teatrale, che riflette sui modelli di archiviazione, di tutela e trasmissione del repertorio. Le riflessioni teoriche di Ferdinando Taviani, Marco De Marinis, Michel Foucault, ci orientano nel disvelamento dell’impossibilità di una documentazione storica dell’evento performativo che sia totale ed esaustiva, che prescinda dal considerare il corpo del performer un archivio, un vivo supporto su cui grammatica scenica iscrive il suo repertorio. Il documento, relegato alla materialità del testo drammaturgico e della letteratura teatrale o affidato alla memoria mediale della tecnologia, è sempre il risultato della relazione tra fonte e supporto. Opera di decodifica, di montaggio e di interpretabile significanza. 

La genesi di uno spazio mediale di archiviazione dell’evento performativo, per sua natura dinamico e aperto alla significazione, è strettamente connessa alla rivoluzione storica e tecnologica della riproducibilità tecnica dell’immagine, analogica prima e digitale poi. Così, la mediologia del teatro, da un lato studia la materialità del documento come scrittura corporale, come trasmissione di una tradizione del mestiere teatrale e vicina alle forme rituali di passaggio di memorie, dall’altro tenta di definire la documentazione audiovisuale performativa con sguardo attento al tipo di supporto mediale utilizzato per la rimediazione documentaria dell’evento teatrale.

Nel segno tracciato delle rivoluzioni tecniche, Del Gaudio recupera, in forma dialettica, la storia delle innovazioni legate all’utilizzo drammaturgico della luce, dell’entrata in scena dei media elettrici e dell’illuminotecnica a teatro che contribuiranno all’affermazione dell’edificio teatrale come luogo della consapevolezza della visione e luogo della socialità.

Nella contemporaneità, ri-creare e ri-significare lo spazio scenico attraverso la luce , significa affidarsi ai dispositivi analogici e digitali, primo tra tutti, il video. Con l’utilizzo del video digitale come elemento drammaturgico, lo spazio scenico si ibrida con nuove tecniche ed estetiche di visione. La tecnica del videomapping, ridefinisce lo spazio scenico cambiando di segno la funzionalità del supporto – oggetto su cui verranno proiettate le immagini. Una narrazione luminosa, che trova la sua ragion d’essere in quanto atto creativo, nel legame che intrattiene con il supporto, urbano, fisico, scenico.

La fruizione dell’immagine proiettata, che sia di natura fotografica, cinematografica, digitale o virtuale, è sempre il risultato di una presa di visione in-situazione prodotta dalla relazione tra l’osservatore e l’oggetto osservato, che a sua volta si inserisce in un sistema relazionale più ampio, in uno schema che guida la nostra percezione dell’oggetto rappresentato. Questo legame con la materialità intrinseca dell’oggetto osservabile, viene meno con l’uso dei video digitali che non solo riproducono l’immagine osservabile del reale ma creano un immaginario di forme irreali, che prescindono dalla materialità dell’oggetto, dai corpi.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance, può funzionare allo stesso modo delle proiezioni luminose, creando una finestra virtuale che medi la rappresentazione attuale del mondo, producendo nuovi modelli di fruizione e di significazione degli eventi sociali. Una finestra da cui affacciarsi con la consapevolezza che, in un sistema di vita relazionale digitalizzato ed esasperatamente a-socializzato, a causa dall’abisso pandemico causato dal Covid-19 in cui verte l’intera umanità, è la digitalizzazione stessa, che ci permette di colmare distanze. Colmare l’assenza di un tempo assoluto e sospeso, nel silenzio assordante dei teatri.

Se utilizziamo il libro di Del Gaudio, come una bussola che ci orienti nella dispersione affettiva, lavorativa, ritroveremo la deliziosa soddisfazione di far parte di un universo spettacolare che, a guardar bene, non si è mai fermato: in un movimento trasposizionale, ha cambiato supporto. La relazione necessaria è con l’immaterialità dell’immaginario, con la potenza della creazione che l’artista incarna, per progettare nuovi mondi virtuali, abitabili come i sogni.

Théatron. Verso una mediologia del teatro e della performance

Una importante analogia tra l’esperienza delle audience teatrali e di quelle dei media digitali e dei social media è la dimensione paradossale rappresentata dalla nozione di alone together che Patrick Lonergan considera fondamentale per entrambe le esperienze: “i suggest, allow us to explore a new many categories that have become confused in social media. After all, theatre too is a space in which fictions can reveal truths, a space in which individuals can find their real self by pretending to be someone they’re not” (Lonergan 2016: 4). L’esperienza dello stare soli insieme rappresenta un modello fondamentale sia per il teatro che per i social network ma, ovviamente, nei due dispositivi si declina in modo differente: a teatro lo stare solo insieme è figlio di una prossimità, della possibilità dell’ascolto del corpo, sui social media, invece, tale prossimità è sempre figlia di una prossimità sociale più che corporale. Gli utenti dei social network, con la diffusione degli smartphone, non sono mai veramente soli o almeno raramente, essi portano il mondo sociale digitale con loro, anestetizzando l’extramondanità dell’esperienza mediale che, invece, rimane decisiva per il medium teatrale. Inoltre, perché organizzati intorno allo stare soli insieme e perché i social network sono spazi in cui si producono performance identitarie (Boccia Artieri, Gemini, Farci, Pasquali, Carlo, Padroni 2018; Frezza, Del Gaudio 2019; Del Gaudio 2018b; Causey, Meehan, O’Dwyer 2015), quest’ultimi possono essere considerati spazi performativi […] Altro problema da rimarcare è che, seconda di un determinato social network, vengono prodotti vari modelli di liveness la cui analisi deve essere condotta separatamente. Anzitutto bisogna analizzare brevemente il fenomeno delle dirette (live): per quanto riguarda Facebook e soprattutto YouTube è possibile applicare alla pratica della diretta la differenziazione concettuale elaborata sia da Lonergan che da Hadley tra “live” digital performance e la versione archiviata dello stesso evento (Lonergan 2016: 33; Hadley 2017: 58) che deriva chiaramente da una rimediazione della diretta televisiva sul piano produttivo, a cui si aggiunge la possibilità di commento live da parte di pubblici tipica dell’esperienza e delle logiche delle piattaforme sociali. Proprio perché le live possono essere fruite successivamente alla loro messa in onda, esse possono essere archiviate, su YouTube più che su Facebook, in maniera strutturale, producendo una sorta di liveness simulata […] La versione archiviata di una live digital performance ha quindi natura dinamica, cambia di senso a partire dalle interazioni con gli utenti e ricrea, seppure in forma simulata, spazi di fruizione live che tendono alla presentificazione dell’esperienza della performance archiviata. Tale presentificazione produce un doppio movimento: la performance si produce sempre nel presente, come vuole Phelan, e allo stesso tempo mostra come l’esperienza live non sia in opposizione con le esperienza mediate. Per ciò che concerne Instagram, Snapchat e TikTok invece tale differenziazione concettuale non è applicabile, perché il modello di diretta dei tre social network non permette la fruizione delle live dopo la loro conclusione (Instagram per tale fruizione utilizza il meccanismo delle IGTV ma essa ha sempre una natura dinamica). Instagram, Snapchat e TikTok producono un modello di liveness che, avvicinandosi a quella teatrale e performativa, rende la caducità una delle sue caratteristiche salienti. Anzi, il modello di vanish liveness proposto dalle tre piattaforme funziona a partire proprio dalla rimediazione della liveness teatrale ed è utilizzato da Instagram e Snapchat anche per le stories che, dopo un determinato lasso di tempo, sono destinate a scomparire […] Questi modelli, pur avendo chiaramente le loro specificità rispetto ai modelli di liveness teatrale, mostrano come i media digitali, nel produrre nuovi modi di esperienza dal vivo, riducano sensibilmente lo iato tra essi il teatro. Questo non vuol dire che social network, producendo live digital performance o modelli di nowness, diventino automaticamente produttori di spettacoli teatrali, ma più propriamente che i social network rimediano i modelli di liveness teatrale producendo una drammatizzazione delle vite on-line. Questi modelli di liveness sono sfruttati in vario modo dagli operatori teatrali per la messa in scena di spettacoli e performance talvolta ibridi che possono: 1) riproporre a teatro le logiche dei social network, utilizzandoli come materiale drammaturgico, 2) utilizzare i social network per l’elaborazione di mixed reality performance (Benford, Giannachi 2011), ossia performance in cui teatro e media digitali generano insieme una realtà mista, 3) usare i social network per mettere in scena delle performance on line, ricavando in tal modo una teatralizzazione dello spazio digitale. Questi tre modelli, concettualmente legati tra loro, possono avverarsi contemporaneamente nello stesso spettacolo o essere al centro singolarmente delle logiche produttive di una performance […] A differenza dei media analogici, i social media permettono di articolare una serie di interazioni sociali su un piano verticale; permettono, cioè, a quelle che potremmo definire interazioni di secondo grado, di essere esperite sul piano di una social liveness online, tessuta tra gli artisti, i pubblici e le istituzioni teatrali in tempo reale. Se prima le reazioni del pubblico venivano esperite subito dopo l’evento performativo, nettoyer, nelle strade, ecc.,  essi costituivano sulla base di conversazioni private alle quali gli attori e i protagonisti delle performance spesso erano esclusi, i social media permettono di articolare tali conversazioni mettendo in contatto i diversi piani della relazione sociale alla base della performance. Ciò allo stesso tempo produce una moltiplicazione dei punti di vista che ha come ultima conseguenza una crisi della funzione classica della critica teatrale e,  per reazione, implica un ripensamento di tali funzioni alla luce delle logiche dei social media. I social network, così, producono una performance di secondo grado legata nuove forme di re-stage, di ri-messa in scena, delle esperienze che le audience fanno a teatro (Bennett 1997, Freshwater 2009). Live blogging, live twitting e tutte le pratiche che si basano sul commentare in diretta un determinato evento, producono un modello di liveness indiretto […] L’esperienza delle audience on line e di quelle sceniche è sempre più interconnessa, producendo di conseguenza nuove forme di consumo spettacolare […] Il problema non è più, allora, definire lo spettacolo dal vivo in contrasto con lo spettacolo non dal vivo: la dimensione dei media digitali ridefinisce, se non sopprime, i termini della relazione, e in particolare ridefinisce le tecnologie del corpo sulla base di un’esperienza scenica vivamente integrata con il mediascape contemporaneo. Il periodo di quarantena a seguito della pandemia da Covid-19 (Gemini, Brilli, Giuliani 2020) ha poi determinato un aumento esponenziale delle performance pensate esclusivamente per lo spazio digitale.

Artigiani di una tradizione vivente. Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Artigiani di una tradizione vivente. Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Jacques Copeau e il rinnovamento dell’arte drammatica

Jacques Copeau, uno dei maestri fondatori della pedagogia d’attore e del teatro di regia del novecento francese, nasce a Parigi il 4 febbraio 1879. Uomo di lettere, ancor prima che di teatro, Copeau fu protagonista di una delle esperienze più significative nella storia della critica teatrale europea: nel 1908 fonda, insieme ad André Gide, Jean Schlumberger, Henri Ghéon, André Ruyters e Marcel Drouin, la «Nouvelle Revue Française» di cui diviene direttore nel 1911. È a partire dalla riflessione critica sul teatro, promossa dalla NRF, che inizia a delinearsi l’idea di un nuovo teatro, di una riteatralizzazione necessaria della scena contemporanea.

La volontà di rinnovamento drammatico, si tradurrà ben presto in concreta e sistematica applicazione dei principi sottostanti alla rappresentazione scenica, intesa come forma compiuta di una trasmissione ereditaria dell’artigianato di mestiere.

L’incontro con Dullin

Nel 1911 Copeau lavora al suo primo adattamento teatrale: I Frères Karamazov di Dostoevskij, scritto e rappresentato in collaborazione con Jean Croué e Georges Durec, al Théâtre des Arts di Parigi. È in occasione della messa in scena dei Frères Karamazov, che avviene l’incontro di Copeau con Charles Dullin e successivamente con Louis Jouvet.

Fu Charles Dullin che, nella primavera del 1913, ospitò nel suo atelier di Montmartre, le audizioni per gli aspiranti attori della compagnia stabile del futuro teatro della NRF. Copeau riuscì a riunire intorno a sè, giovani artisti uniti da un sentimento di indignazione per il cabotinage, ovvero per un tipo di recitazione artificiale, meccanica, per lo sterile virtuosismo degli attori moderni e per la speculazione del teatro commerciale contemporaneo. 

Copeau
Arsène Durec e Charles Dullin dans – Les Frères Karamazov de Copeau,
messo in scena da Arsène Durec

Il Vieux-Colombier

Inizia così a delinearsi, per opposizione, la concezione dell’artista come artigiano, operaio del mestiere che costruisce una valida alternativa alla degenerazione dell’arte scenica. Individuato il primo nucleo di attori con cui dare inizio all’esperienza di creazione di un nuovo teatro, il 23 ottobre del 1913, al numero 21 della rue du Vieux-Colombier nella Rive Gauche, Jacques Copeau fonda a Parigi il Théâtre du Vieux-Colombier, inaugurando l’attività con due opere di repertorio: Une femme tuée par la douceur, di Thomas Heywood e L’amour médecin, di Molière.

L’anno successivo, la Prima guerra mondiale si impone alla vita ma non all’arte: il Théâtre du Vieux-Colombier chiude, la compagnia si disperde ma l’impossibilità di esercitare il proprio mestiere diviene, per infelice paradosso, un’occasione per approfondire gli aspetti costitutivi quell’idea di artigianato teatrale, emersa sin dalle prime riflessioni teoriche sul teatro, di Copeau e delle personalità vicine al milieu della NRF.

È nell’agosto del 1915, che Jacques Copeau scrive a Edward Gordon Craig per proporgli la traduzione in francese e la pubblicazione presso le Éditions de la NRF di On the Art of the Theatre, opera cardine del regista inglese.

Per orientarsi e confrontarsi con il pensiero di Craig e la sua poetica dell’arte scenica, Copeau decide di incontrarlo a Firenze; durante il soggiorno fiorentino rimarrà affascinato dalla realizzazione, nell’Arena Goldoni, di uno spazio teatrale che integra in sé il progetto pedagogico di una scuola, affiancato da diversi laboratori in cui esercitarsi nella pratica delle maestranze necessarie all’attività teatrale.

Il contatto con il pensiero di Craig sarà fondamentale per Copeau, nel definire i principi che guideranno la seconda fase del Théâtre du Vieux-Colombier, in un armonioso accordo tra esigenze registiche e pedagogiche.

Copeau, Appia e Dalcroze

Nel ripercorrere alcune tappe del percorso umano e artistico di Copeau, il viaggio continua da Firenze a Ginevra, dove il regista incontra altri due maestri del teatro del novecento: Adolphe Appia ed Émile Jaques-Dalcroze.

Con la lettura di The Eurythmics of Jaques-Dalcroze di Dalcroze e L’origine et les débuts de la gymnastique rythmique di Appia, Copeau si persuase di perfezionare il proprio metodo pedagogico, in accordo con i fondamenti teorici e pratici della ritmica di Dalcroze: per un’educazione estetica significativamente espressiva, Copeau si dedicò allo studio dei processi che regolano l’equilibrio corporeo, nel segno di una costante ricerca delle libertà potenziali di un corpo nello spazio e della qualità plastica dell’espressività corporea. 

Nel far ciò particolare attenzione era posta sulla componente propriamente pedagogica che struttura il rapporto maestro – allievo e la relazione tra allievi, caratterizzata dalla fiducia reciproca e dal rispetto dell’individualità, delle potenzialità creative di ognuno, concepite all’interno di un progetto di creazione collettiva a cui il gruppo aderisce.

Copeau
Théâtre du Vieux-Colombier

L’esperienza che i maestri e gli attori fanno, di partecipazione collettiva a un’unica creazione drammaturgica, nutre di senso l’idea di una confraternita di attori chiamati a lavorare dentro e fuori il teatro, abitando i luoghi della vita e dell’arte, che è allo stesso tempo il presupposto e il fine stesso dell’insegnamento e della teatralità nella scuola francese di Copeau.

La lealtà e la devozione al proprio mestiere e ai propri compagni, che sempre aveva contraddistinto le azioni degli attori del Vieux-Colombier, venne meno tra il 1917 e il 1919 quando Copeau diresse per due stagioni il Théâre Français di New York con sede nel Garrick Theatre; risale a questo periodo la prima crisi professionale e relazionale della compagnia, il frantumarsi di quell’ideale di confraternita a cui la realtà organizzativa del teatro americano sembrava non lasciare spazio.

Ne seguì l’allontanamento di Dullin, le incomprensioni con Jouvet e la scissione tra allievi e attori dell’École e del Théâtre duVieux-Colombier. Per Ccopeau, si impose la necessità di ri-formare l’attore: déborder l’acteur.

L’École du Vieux-Colombier

Di ritorno a Parigi, nel 1920, si dedica alla riorganizzazione del teatro e della scuola, segnando l’inizio della seconda stagione del Théâtre du Vieux-Colombier e la sistematizzazione dei corsi dell’École du Vieux-Colombier, con sede al numero 9 della rue du Cherche-Midi.

In seguito a una crisi organizzativa e finanziaria, l’ambizioso progetto di Copeau vide il suo epilogo nella definitiva chiusura dell’École e del Théâtre du Vieux-Colombier di Parigi, nel giugno del 1924; data che segna inaspettatamente un nuovo capitolo nella storia del teatro francese del novecento. 

Nel momento in cui il teatro si afferma come necessità, assistiamo all’instancabile ricerca di un luogo da ri-fondare nel segno di una tradizione teatrale vivificata: allievi e attori del Théâtre du Vieux-Colombier, si trasferiscono insieme a Jacques Copeau in Borgogna, a Merteuil e successivamente a Pernand-Vergelesses nella Côte-d’Or.

Mentre Copeau, mantenne in qualche modo i contatti con la capitale, il gruppo del Vieux-Colombier che in Borgogna prese il nome di Copiaus, creò attraverso il teatro un proprio mondo, profondamente radicato nella realtà territoriale e parallelamente, un teatro di mondo che li spinse a viaggiare per l’europa, dal 1926 al 1929 con tournée in Svizzera, Belgio, Olanda, Inghilterra, Italia. L’unicità e l’importanza dell’esperienza teatrale dei Copiaus si radica nella grande tradizione della Commedia dell’arte, per emergere nella forza creatrice della comédie nouvelle.

La storia umana e artistica di Copeau e dei suoi attori, è la storia di una vita dedicata al teatro e alla trasmissione del sapere teatrale, nel compimento di un dovere che, ricordando le parole del regista:

«Pedagogo, pesa su di noi come un destino che è allo stesso tempo un dovere, il dovere di servire l’arte e di consacrarsi totalmente ad essa, in uno slancio creativo che altro non è se non atto d’amore. Con l’impegno di trasmettere ai posteri i segreti del mestiere con la precisione di un artigiano, permettendo così al teatro di rinascere sempre alla vita, il Théâtre e l’École du Vieux-Colombier di Jacques Copeau rivoluzioneranno l’idea stessa di pedagogia teatrale e di regia, illuminando la strada a una nuova generazione di registi – pedagoghi, artigiani di una tradizione vivente».

Artigiani di una tradizione vivente di Jacques Copeau

Copeau
Manifesto del Théâtre du Vieux-Colombier

Artigiani di una tradizione vivente. L’attore e la pedagogia teatrale di Jacques Copeau, è un’antologia preziosa, edita nel 2009 da La casa Usher di Firenze, a cura di Maria Ines Aliverti, per la collana «Oggi, del teatro», fondata da Fabrizio Cruciani.

Artigiani di una tradizione vivente è il racconto di una parte significativa della cultura teatrale francese del novecento, dedicato a chiunque si ponga il problema della necessità del teatro. Le riflessioni di Copeau, riportate nell’antologia sotto forma di articoli, cahiers, corrispondenze letterarie, pongono l’accento sull’entità della vocazione artistica e l’identità strutturale tra mestiere drammatico e invenzione drammatica, aiutandoci a comprendere il senso dell’avventura teatrale e pedagogica intrapresa dagli attori e allievi del Vieux-Colombier.

Se il mestiere è per Copeau, «l’arte nell’atto della creazione», per gli attori e gli allievi del Théâtre e l’École du Vieux-Colombier, sarà la ricerca di una forma adeguata alle proprie intuizioni, la libertà dell’invenzione all’interno delle regole dello specifico drammatico.

L’attitudine di Copeau ad abitare i luoghi della vita e del teatro, ci introduce nell’universo poetico di Craig, di Appia, di Dalcroze, tra narrazioni di incontri che ci consentono di comprendere la teatralità dell’esperienza umana come base di una collettività rifondata e riscoprire il valore della comunità riscoprendo il valore del teatro come espressione sublime della cultura di un popolo, dell’identità di un popolo. 

Si spiega così la centralità dell’educazione dell’attore nel pensiero di Copeau, che sempre risponde alla necessità di un percorso di consapevolezza artistica e personale come presupposto di ogni creazione drammaturgica. Guardando contemporaneamente al passato e al futuro mentre si osserva il presente, come solo i grandi maestri sanno fare, Copeau tesse il fil rouge che unisce la grande tradizione della Commedia dell’Arte alla nascente Comédie improvisée:

 «All’inizio: la scoperta, e non l’apprendimento… noi non siamo nei confronti dell’antica farsa italo-francese, e neppure nei confronti di Molière, nella situazione in cui Molière si trovava nei confronti degli antichi farceurs. La tradizione è stata interrotta. Se noi la ritroviamo, sarà in noi stessi, al richiamo di una necessità […] Conviene che sin dall’inizio ci rimettiamo da noi stessi in uno stato di calore e di invenzione che ci permetta in seguito di ritrovare la tradizione come un apporto vivente e fecondante». 

Come ultima narrazione, in Artigiani di una tradizione vivente, è riportata l’esperienza teatrale di Copeau e di Les Copiaus nella Borgogna della Côte d’Or; rivelando in parte, il segreto del mestiere dell’artigiano di teatro come colui che viaggiando un po’ più lontano, nel tempo e nello spazio dell’invenzione, può aiutarci a comprendere il nostro presente e il nostro esistere come umanità teatrale.

Il corpo poetico. Il teatro di creazione di Jacques Lecoq

Il corpo poetico. Il teatro di creazione di Jacques Lecoq

Il Corpo poetico. Un insegnamento della creazione teatrale, narra il viaggio di una vita dedicata alla ricerca della verità nell’illusione. Il libro, edito nel 1998 a cura di Jean-Gabriel Carasso e Jean-Claude Lallias, compendia l’attività pedagogica di Jacques Lecoq, ci accompagna lungo i sentieri incerti dell’arte drammatica in rue du Faubourg-Saint-Denis di Parigi, all’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq.

Il corpo poetico. Jacques Lecoq e la maschera neutra
Jacques Lecoq e la maschera neutra

Sentieri che si intrecciano in un nodo di esistenze, di esperienze il cui contatto avviene nel e attraverso il teatro, che struttura e rende rappresentabile il cammino intrapreso. Una scuola per gli artisti del teatro, dove si insegna come raggiungere la consapevolezza di un corpo poetico. La pedagogia di Lecoq si configura come poetica della permanenza e dell’evoluzione, di ciò che resta dello sguardo sul mondo, di idee radicate nella realtà oggettiva e sintetizzabili in immagini e teorie; crea le condizioni affinché si realizzi, con un autentico atto creativo, la nascita di un nuovo teatro.

L’atto creativo presuppone organicità, coinvolge l’individuo nella sua totalità: è tutto l’individuo che genera un altro da sé dal suo stesso essere, un altro da sé distante e autonomo. È nella distanza che si interpone ai due, in questo spazio vuoto, che il gioco teatrale si sviluppa facendoci assistere alla nascita dell’opera e del personaggio.

Il primo passo di questo lungo cammino, si compie nella direzione dell’atto conoscitivo del mimare, che l’antropologo Marcel Jousse definisce come mimismo: «L’uomo non conosce che ciò che riceve in se stesso e che rigioca […] noi conosciamo le cose solo nella misura in cui si giocano, si gestualizzano in noi. L’esterno inter-relazionale si inserisce in noi e ci obbliga ad esprimerlo».

Imitare vuol dire ricreare il movimento interno delle cose e per farlo dobbiamo definire un percorso di ricerca che muova in una duplice direzione, per mezzo dell’improvvisazione e dell’analisi dei movimenti della vita: verso ciò che di interno emerge all’esterno e ciò che, oggettivandosi in gesto, si scopre analogo all’impulso interno che lo ha generato. Ci si avvicina all’improvvisazione cercando, nel silenzio, le radici dell’azione e della parola. Ci si avvicina all’essenza del movimento, nel capire che le sue leggi organizzano l’architettura del gioco teatrale. Una composizione, un dipinto, un testo, un corpo, sono strutture in movimento, si costituiscono nella dinamica tra ritmo, spazio e forma.

«Sta zitto, gioca, e il teatro verrà!»

Il nostro viaggio inizia nel passato, nella straordinaria capacità dei bambini di osservare il mondo sempre con occhi nuovi e di incorporarlo. È nell’attitudine infantile a capire il mondo imitandolo, il punto di partenza per una recitazione silenziosa e aderente alla vita e alla psicologia degli individui. Si mima, semplicemente. Similmente, gli allievi della scuola di Lecoq mettono in luce la dimensione teatrale di un evento reale, liberi dalla preoccupazione della trasposizione scenica del fenomeno osservato: praticando il rejeu (ri-gioco).

Ritrovano nel silenzio la dinamica interna al senso della parola e, nella disponibilità di un corpo in stato di equilibrio, l’espressività del movimento. Dal silenzio di corpi in ascolto reciproco, ci spostiamo di un ulteriore passo verso la dimensione cardine della pedagogia dell’École: la neutralità della maschera. Nel 1948 Lecoq incontra, a Padova, Amleto Sartori, lo scultore che riportò in auge l’arte della lavorazione di maschere in cuoio, propria della commedia dell’arte.

Nel racconto che l’autore fa della sua permanenza a Padova, individuiamo il punto di contatto con la tradizione della commedia dell’arte, tra mercati e “bettole di periferia”: «In quei quartieri capii che cosa poteva essere un’autentica commedia dell’arte, quella nella quale i personaggi sono perennemente nell’urgenza di sopravvivere».

La maschera neutra fabbricata da Sartori sul modello, caro a Lecoq, della maschera nobile di Jean Dasté, è l’inizio della ricerca di una ricettività del corpo dell’attore libero da psicologismi, indispensabile a un teatro essenziale. Sperimentiamo il rejeu per andare nella direzione inversa e, solo in un secondo momento, integrare le due componenti.

Traduzione mimodinamica

Ogni identificazione presuppone un punto d’appoggio, mobile e soggettivo, in base al quale si organizza la postura. Il primo punto d’appoggio è la maschera neutra, che sottostà alle varie espressioni caratterizzanti. L’attenzione dell’attore converge sul “come” rendere organico il movimento per suscitare le giuste emozioni nel silenzio ricettivo dell’improvvisazione: si impara a far emergere la struttura del tema da rappresentare.

Una buona maschera, che gli allievi impareranno a costruire, avrà la capacità di suggerire, nell’apparente immobilità della forma, le sfumature emozionali che accompagnano l’interpretazione di un personaggio. Avrà linee di tensione che l’attore seguirà, sovrapporrà, intreccerà, con la precisione di un artigiano.

«Il risultato più rilevante del lavoro di identificazione è costituito dalle tracce che si iscrivono nel corpo di ciascuno, dai circuiti fisici impressi nel corpo, lungo i quali circolano in parallelo le emozioni drammatiche, che trovano così la strada per esprimersi». L’identificazione si arricchisce di esperienze concrete di osservazione e decodifica mimodinamica: si tratta di percepire la dinamica interna di un’opera, un quadro o una poesia e riprodurne il movimento con gesti non automatizzati e non retorici.

Gli allievi sviluppano questa capacità entrando in contatto con le diverse arti, nella dialettica tra conoscenza e creazione. Imparano ad esprimere, in un gioco ritmico-spaziale, la dimensione drammatica che più si avvicina all’immaginario evocato. L’emozione particolare suscitata in noi dall’esperienza del contatto acustico, tattile o visivo, degli elementi materiali che ci circondano quali spazio, luce e colori, rivela il fondo di sensazioni che si imprimono nella memoria muscolare da cui si origina l’impulso e il desiderio creativo.

Analogamente, con la decodifica mimodinamica, ci si allena a riconoscere nel personaggio le motivazioni profonde che strutturano l’azione. Entrare in una maschera vuol dire rivivere l’impulso che l’ha fatta nascere. Ogni personaggio porta con sé una complessità di sentimenti  e tratti variabili; per ogni maschera neutra ci sono una molteplicità di maschere espressive che suggeriscono l’importanza della complementarietà degli opposti nell’arte della recitazione, la necessità di esercitarsi a recitare la contro-maschera di ogni personaggio.

I sentieri della creazione

La poetica della scuola è radicata nella convinzione che una ricerca consapevole e ostinata consenta di rintracciare la totalità di cui l’unità è composta: «Trascorri la tua vita in una goccia d’acqua e vedrai il mondo!». La seconda parte del viaggio, segue il mondo e i suoi movimenti: l’éclosion, l’ondulazione e l’ondulazione inversa. Il movimento ondulatorio del corpo, le micro oscillazioni posturali che acquisiscono il significato di spingere-tirare verso, è alla base di tre diversi atteggiamenti: essere con, essere pro, essere contro, riassumibili nel rispettivo modo di recitare con la maschera neutra, la maschera espressiva, la contro-maschera.

L’éclosion rappresenta il passaggio da una maschera o posizione drammatica all’altra, passaggio fluido in cui tutte le parti del corpo agiscono in armonia. In teatro ogni movimento psicofisico ha una giustificazione drammatica, si inserisce in uno spazio direzionale che Lecoq definisce larosa degli sforzi”. In questo spazio, la tensione verticale, metaforicamente trascendente, si avvicina alla tragedia in quanto crea due poli opposti tra gli uomini e gli dei o il loro inverso: i buffoni. L’orizzontalità produce un rapporto frontale e diretto, come avviene nella commedia dell’arte e con i clown.

Le direzioni oblique indicano l’inquietudine della dimensione lirica, tagliano trasversalmente i due piani aprendo le porte del melodramma. La scrittura teatrale non può che essere in costante movimento, alternando e compensando gli equilibri che ogni gesto mette in discussione. Nell’avvicinarsi alla verità del gesto, per meglio capire il mondo, bisogna avere chiaro il punto di partenza e di fine del percorso, sviluppare un progetto di azione drammatica che ci guidi nei sentieri della creazione.

La geodrammatica e i suoi linguaggi

Diversi sono i modi di compiere il cammino tra territori geodrammatici, ognuno dei quali necessita di un proprio linguaggio. Nel melodramma, individuiamo la sintassi della bande mimée (striscia mimata) nella concatenazione di immagini folgoranti e riconoscibili. Nella commedia dell’arte, regna la pantomima come tecnica del corpo di tutti i teatri di maschera; siamo nel luogo della crudeltà del limite, puntualmente oltrepassato fino a trasformarsi nel suo opposto.

Commedia umana delle relazioni sociali immutabili. Per trovare il coraggio di il denunciare l’assurdità delle relazioni sociali, occorre visitare il regno della follia organizzata dei buffoni. Il loro linguaggio richiede un particolare tipo di parodia radicale che consiste nella ricerca di un corpo altro, misterioso, grottesco e fantastico, che permetta la derisione del mondo. Nel confrontarsi con la dimensione tragica emerge la capacità di individuare il nucleo significativo di un testo attraverso la pratica della mimodinamica.

Il coro tragico raggiunge il livello ricettivo del corpo in maschera (reagendo produce l’azione), gesti e parole sono dotati di organicità e risultano essenziali alla fruizione. L’ultimo sentiero da intraprendere, riguarda le varietà comiche, il burlesco, l’assurdo, l’eccentrico. Dalla maschera neutra al naso rosso di Pierre Byland, l’attore approda al ruolo che reclama l’esperienza personale della creazione, la ricerca del proprio lato risibile, che non esiste al di fuori dell’attore che lo recita: il clown.

L’insegnamento teatrale di Jacques Lecoq, di poggiare lo sguardo sul mondo affinché riviva in noi, si compie nell’affermazione del suo opposto: vivere noi stessi, nell’effetto che produciamo sul mondo. La fine del percorso, ci riconduce al principio: «Point d’appui et point d’arrivée, dans ce qui n’a ni commencement ni fin». Come gli argini del fiume, le regole della creazione drammatica contengono, e al tempo stesso definiscono, la forma della materia.

La funzione dell’argine è di far sì che la forza della corrente non si arresti, non si disperda ma fluisca in libertà all’interno di un sentiero definito che è lei stessa a imprimere nella terra fertile dell’immaginario. La poesia, la musica, la recitazione, agiscono come il vento, sono gli elementi essenziali del moto che nella direzione e nel ritmo trova la sua ragion d’essere. Le acque del fiume, in perenne movimento dalla sorgente alla foce, restituiscono nel loro viaggio il senso profondo, vivo, della permanenza.

Ogni cultura porta con sé un immaginario, cambiano gli elementi, cambia la forma della materia ma ci sarà sempre un fiume in movimento, reale o illusorio, che guiderà la ricerca della verità riflettendo l’immagine di un corpo poetico che “fa corpo con”, che mima se stesso nell’atto di re-inventarsi. Riscoprirsi in armonia con la natura, gli altri, la realtà di cui si è parte, per capirla e migliorarla attraverso l’arte. 

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta: l’eredità dell’Odin Teatret

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta: l’eredità dell’Odin Teatret

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta è la conseguente e logica eredità di Aldilà delle isole galleggianti (1985). L’attuale volume racchiude gli scritti che dal 1964 al 1995 hanno delineato e divulgato il pensiero e l’esperienza artistica di Eugenio Barba e dell’Odin Teatret. Tra testi inediti, interviste e racconti, incontriamo la solitudine di culture itineranti, il mestiere dell’artigiano e la rivolta come reazione, priva di compromessi, a una necessità personale che si configura come rivoluzione del teatro.

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta - Eugenio Barba
Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta – Eugenio Barba

Il carattere autobiografico dei testi riflette l’atteggiamento compositivo dell’autore: si procede per contrasti, paradossi, metafore concrete. «Ti caratterizzi per ciò che affermi e neghi ma sembri sempre affermare Teatro e negare Teatro». Nonostante la linearità di un’esposizione cronologica degli eventi, implicita e percepibile è la tensione dinamica tra situazioni opposte e complementari, deviazioni e ritorni.

Un teatro di frattura

The Creation of a “Rift-Theatre”, è il titolo originale di quello che è considerato il primo manifesto dell’Odin Teatret: Un teatro di frattura, testo inedito scritto nel 1964. Il concetto di vocazione teatrale è qui all’origine di una ricerca consapevole del senso e della missione del teatro, in opposizione al pragmatismo delle concezioni estetiche dominanti nei teatri tradizionali e accademici. Qual è la funzione sociologica del teatro? Lavorare in completo isolamento, sembra essere il primo passo per scoprirlo. Nel 1964 l’Odin Teatret fonda il suo teatro nella cittadina di Oslo, in Norvegia. Lontani dall’influenza di avanguardie artistiche e teatri di tradizione, gli attori sviluppano il loro metodo di lavoro. L’atto della separazione implica l’impegno per costruire le fondamenta della propria fortezza: l’obiettivo è quello di configurarsi come teatro-scuola, teatro di ricerca tecnica ed estetica dell’attore e scuola per la sua formazione etica e individuale

L’esperienza del teatro orientale, in particolare del Teatro Kathakali indiano, così come gli anni di studio in Polonia con Jerzy Grotowski, hanno contribuito all’elaborazione di una metodologia etica e pedagogica supportata dal rigore della tecnica. Autodisciplina e consacrazione al lavoro, sono il presupposto per sviluppare la coscienza del valore dell’apprendistato come processo di definizione dell’identità, attraverso il training. Identità individuale e collettiva, forte e rappresentativa di sé, contenuto invisibile che dà forma alla presenza di corpi coscienti in scena; segno riconoscibile in ogni spettacolo che verrà presentato al ristretto pubblico di un teatro di frattura.

Teatro in viaggio

La consapevolezza di un’estetica riconoscibile, contribuirà a ridefinire i confini dell’identità collettiva del gruppo, attraverso il confronto e l’apertura verso un tipo particolare di spettatori e di patrimonio culturale. È l’inizio degli spettacoli di strada. L’Odin continuerà il suo apprendistato per la rappresentazione della condizione esistenziale dell’uomo, in un’ottica transculturale. Un Teatro in viaggio testimone della possibilità inedita di un’azione congiunta, di scambio: il baratto. Con Lettera dal Sud Italia, Eugenio Barba definisce la pratica del baratto con la spontaneità che caratterizza l’aneddoto, la memoria di una deriva inaspettata che conduce alla sorgente, all’esperienza originaria, relazionale, dell’azione teatrale. «Per anni si può lavorare in un luogo riconoscibile, dietro una porta a cui abbiamo fissato una targa con la scritta “Teatro” […]. Ma cosa accade se abbatti la porta e la sua targa?»

L’Odin Teatret percorre le strade e le piazze del Sud d’Italia e del Sud del mondo, barattando canti e danze nell’incontro con le popolazioni di Carpignano Salentino, di Ollolai in Sardegna e dell’America Latina con il Festival di Caracas del 1976. In questo contesto il gruppo orienta la riflessione sull’urgenza e la precarietà concreta del teatro. La necessità della rivolta, le conseguenze dell’esilio. In Perù, Colombia, Messico, Argentina, Uruguay, Brasile le storie dei teatri si intrecciano a quelle delle persone nel e aldilà del teatro: racconti dell’eredità di noi a noi stessi. «Sentivo che sotto l’alibi di un lavoro che gli altri definivano come teatro, io cercavo di annientare l’attore nel mio compagno di lavoro, lavarlo dal personaggio, distruggere il teatro dai nostri rapporti e incontrarci io e lui come uomini», in situazione di rappresentazione. 

Eugenio Barba – Ph. Rina Skeel

Il Teatro Eurasiano 

I sentieri percorsi collegano paesaggi diversi di terre distanti che convergono in un unico punto: l’isola galleggiante del Teatro Eurasiano, dove gli attori fanno la loro verifica simultanea della specificità del mestiere teatrale; dove avviene l’incontro e il riconoscimento nell’altro. Si configura una tradizione delle tradizioni in un’ottica transculturale: la teorizzazione della dimensione pre-espressiva dell’arte teatrale. I princìpi che ritornano, analoghi tra loro e rintracciabili nel comportamento extra-quotidiano dell’attore, l’efficacia della sua presenza in relazione allo spettatore, uniscono in modo trasversale gli abitanti del Teatro Eurasiano.

Lo studio del comportamento dell’essere umano in situazione di rappresentazione diviene oggetto di conoscenza dell’Antropologia Culturale e di osservazione durante le sessioni dell’ ISTA, International School of Theatre Anthropology, fondata da Eugenio Barba nel 1979. Ne Il popolo del rituale, Lettera a Richard Schechner, l’autore di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, racconta del Festuge di Holstebro: la settimana di festa interculturale dove la città danese vive la surreale condizione del capovolgimento delle norme a favore di un comportamento extra-quotidiano; dove artisti occidentali e orientali si scoprono concittadini del Teatro Eurasiano mentre le albe che si susseguono, illuminano una terra che costeggia Sentieri d’acqua – Vandstier. «Anche tu lo notavi nel tuo scritto Magnitudes of performance […] C’è il teatro nell’ interculturalismo e c’è l’interculturalismo nel teatro».

Terzo Teatro

Eugenio Barba ci restituisce l’immagine delle esperienze costitutive del Terzo Teatro come anelli di Saturno, corpi indipendenti con tempi propri di rotazione e rivoluzione che gravitano nell’orbita resistendo alla forza centripeta del pianeta. Corpi che resistono alla prescrizione e all’assimilazione di valori ufficialmente riconosciuti come identificativi dell’arte scenica. Valori paradossalmente opposti a quelli trasmessi da chi si incamminò per “La via del rifiuto”, cercando la verità attraverso la finzione, in un teatro marginale, asociale, emofiliaco dal gesto simbolico e dunque artistico, necessario.

Stanislavskij, Mejerchol’d, Ėjzenštejn, Copeau, Grotowski, Edy Craig, Gordon Craig, Artaud, Decroux, Brecht, il Living Theatre, Dario Fo, rappresentano il filo che unisce passato e presente a una comune radice, l’origine che configura l’identità professionale dell’uomo di teatro che sceglie di abitare La terza sponda del fiume (João Guimarães Rosa, 1962): il punto di incontro delle correnti, immagine della resistenza senza tempo dell’uomo che vi remò contro. 

Nell’ultima parte di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, Ferdinando Taviani svela il segreto dell’Odin Teatret a partire dalla riflessione sul paradosso, con riferimento alla formulazione di Antonio Gramsci del «pessimismo dell’intelletto e ottimismo della volontà», che trova riscontro negli spettacoli dell’Odin in cui al pessimismo dell’esposizione di una Leggenda Nera, si oppone l’ottimismo della verità della scena. Leggenda Nera è il catalogo degli spettacoli che l’Odin Teatret ha realizzato a partire dal 1965 con Ornitofilene (Gli amici degli uccelli), passando per Min Fars Hus (La casa del padre) 1972, fino ad Ave Maria nel 2012. 

«Tale dialettica tra leggenda nera e ottimismo spinge in molti casi lo spettatore fuori del suo equilibrio sollevandolo verso la riflessione su di sé, sul proprio ambiente, sul proprio tempo, e sul modo in cui egli vi prende posizione». Qual è la nostra posizione nei confronti del teatro? Nel nostro tempo, in quanto soggetti storici in grado di trasformare la realtà, di creare e ri-creare le condizioni concrete favorevoli al cambiamento, avremo il coraggio di compiere un gesto autentico? Di vivere la mancanza come opportunità, di non fuggirla? Remando, con temeraria forza, l’incidenza delle correnti come nel racconto di João Guimarães Rosa.