da Alessandra D'Anna | 8 Ott 2026 | Approfondimento, Tesi di laurea
Evento, reazione, azione, punto.
E mentre sono qui, adesso, ci sono così tante cose da capire. Chi sono? Qual è la mia intenzione? Cosa scelgo? Che forma può avere questa emozione? Quale strategia posso seguire? Adesso, mentre sono qui, il mio respiro esplicita un’identità dinamica che anima la fissità della maschera che indosso e che incorporo.
Evento, scelta. Otkaz, azione.
Questi sono alcuni dei concetti che la compagnia fiorentina Zaches Teatro pone al centro della propria ricerca e della creazione artistica, proponendoli come oggetto di indagine durante i workshop condotti in tutta la penisola e non solo. Tali esperienze permettono di esplorare e riflettere sulle potenzialità della maschera. Il presente contributo fa riferimento all’esperienza palermitana, inserita nel programma di Metamorphosis del Prima Onda Festival (Palermo, 3 – 13 settembre 2026) e intende analizzare la pratica proposta da Zaches Teatro.
Il workshop L’arte della maschera (9-11 settembre) indirizza l’attenzione verso questo oggetto emblematico. La maschera è considerata come un’entità autonoma che, fondendosi con il corpo del performer, ne rende visibili tutte le potenzialità, esplicitando al contempo quelle dei corpi stessi.
Presso gli spazi dell’associazione Diaria a Palermo, a guidare le tre giornate di lavoro sono stati Luana Gramegna (coreografa e regista), Enrica Zampetti (performer e project manager) e Gianluca Gabriele (performer e musicista). La compagnia conta la presenza di altre due persone: Francesco Givone (scenografo, mascheraio, light designer e docente di trucco) e Dylan Lorimer (compositore, musicista e sound designer).
Il workshop è un’occasione per approfondire o familiarizzare con la Biomeccanica di Vsevolod Emil’evič Mejerchol’d (1874-1940), attore e regista, oggi considerato uno dei pilastri degli studi in ambito teatrale. Attraverso la Biomeccanica Teatrale, l’attore acquisisce una padronanza tecnica del corpo e compie azioni organiche e altamente espressive. La figura di collegamento tra Mejerchol’d e Luana Gramegna, coreografa di Zaches Teatro, è Nikolaj V. Karpov (1949-2014), maestro e teorico teatrale. Karpov insieme a Gennadij N. Bogdanov (1949) è tra i più noti divulgatori della Biomeccanica Teatrale di Mejerchol’d. Partendo dagli insegnamenti del maestro, Karpov costruisce un metodo in grado di applicare il lavoro tecnico dell’attore e la Biomeccanica al servizio del testo. Il suo lavoro, inoltre, combina principi fondamentali di diversa provenienza, configurandosi come il punto di incontro tra gli insegnamenti di Vsevolod Mejerchol’d, Konstantin Stanislavskij e Michail Čechov.
Gramegna ripercorre le pratiche e le riflessioni dei maestri del Novecento, approfondendo la differenza tra il naturalismo – ovvero la ricerca di una corrispondenza con la realtà – e la volontà di trovare posture e movimenti extra-quotidiani, evitando gli automatismi personali. L’invito dei tre artisti di Zaches è quello di esplorare e rintracciare nuovi modi di organizzare il corpo, di camminare e di respirare. Il suggerimento è di modulare il respiro e la postura per renderli coerenti con la maschera e con il temperamento del personaggio.
Per poter realizzare delle trasformazioni extra-quotidiane temporanee e fare in modo che il corpo dell’attore diventi un mezzo pienamente espressivo, è necessario familiarizzare con lo sguardo della maschera.
L’orientamento dello sguardo è legato alla postura e alla verticalità. Considerare il suo ruolo significa essere consapevoli di cosa e di come si guarda, per poi scoprire lo sguardo proprio della maschera. Quest’ultimo non sempre coincide con quello del performer e gli occhi della maschera possono trovarsi in posti insoliti. Il primo passo è incorporare la distanza tra i nuovi occhi, la profondità delle sue visioni. Guardare attraverso una maschera significa scoprire la natura di un personaggio, intenderne il ritmo e l’andamento. Gli esercizi propedeutici proposti sono stati utili per familiarizzare e comprendere come i movimenti degli occhi e della testa diano esiti molto diversi. Divisi in coppie, i partecipanti sono stati invitati a familiarizzare con la successione posa-otkaz-azione-posa. A mio avviso -si tratta del parere di una delle partecipanti- la gradualità delle proposte ha consentito anche ai neo-mascherati di poter procedere con esercizi di difficoltà sempre maggiore, accomunati da una condizione necessaria: mantenere la chiarezza delle intenzioni nell’esecuzione. L’intenzione è correlata alla motivazione, al perché si compie un’azione. Attraverso gli esercizi proposti è stato possibile sperimentare i movimenti della testa per orientare lo sguardo nello spazio; cogliere le diverse sfumature di senso delle pause e familiarizzare con il “colpo di maschera”, ovvero la tecnica di volgere lo sguardo al pubblico per catturarne l’attenzione. Bisogna ancora dare ragione al teorico ungherese Rudolf Laban, attenzione e spazio (qui inteso come l’orientamento del corpo e la sua relazione con l’ambiente), sono davvero correlati ed è soprattutto nelle pose che questo legame emerge chiaramente.
Si distingue il punto dall’evento. Quest’ultimo può essere un accadimento interno invisibile o esterno e visibile e c’è un momento carico di sacralità che precede l’azione, l’otkaz.
Il termine otkaz deriva dalla lingua russa e si traduce letteralmente come “rifiuto”. È un concetto più volte approfondito nei tre giorni. Si tratta della fase di accumulo dell’energia, attraverso un movimento preparatorio contrario che conduce all’azione principale. Caricando il corpo nella direzione opposta, l’azione appare più efficace e attrattiva, un esempio è indietreggiare prima di procedere. Da una parte potremmo dire che ci si allontana dal naturalismo, ma in realtà non c’è niente di più naturale che spingere verso il basso prima di saltare, caricare prima di colpire. Anche se, in questo caso, l’enfasi rende l’esito più evidente.
Sfruttando dinamiche opposte all’azione principale, l’otkaz sorge al tramonto di una sequenza e precede l’inizio di un nuovo impulso. Tra la fine di un’azione e la successiva, l’otkaz sospende e prepara.
Queste transizioni restituiscono magia e respiro, catturano l’attenzione di chi osserva e legano i movimenti del performer. Esistono diverse forme in cui le intenzioni e le idee possono palesarsi. L’approfondimento di tali concetti ha condotto all’analisi di alcuni principi elaborati dal coreografo Alwin Nikolais (1910-1993), promotore di un teatro astratto e di una danza antinarrativa e antipsicologica. Gli insegnamenti del coreografo riaffiorano ogni volta che si porta l’attenzione su un corpo spersonalizzato, inteso nelle caratteristiche fisiche che gli sono proprie: massa, volume e peso. La proposta è quella di un corpo che non racconta le proprie emozioni, che non scava nell’interiorità per trovare una forma, ma che palesa le sue possibilità nella motion. L’esplorazione dei fattori costitutivi del movimento teorizzati da Nikolais (shape, space, time e motion) ha offerto un prezioso strumento d’indagine pratica. Mettendo al centro la spersonalizzazione del performer, tali sperimentazioni richiamano l’attenzione sulla lezione di Edward Gordon Craig (1872–1966), quindi sull’utilizzo della luce e sul concetto di Supermarionetta.
Gramegna, Zampetti e Gabriele hanno sottolineato più volte l’importanza della chiarezza delle frasi di movimento. Ognuna di queste gode di un inizio, uno sviluppo e una conclusione e tra diverse sequenze, le transizioni svolgono un ruolo chiave. Nelle frasi di movimento, costituite dall’alternarsi tra pose e movimenti, si manifestano le intenzioni e gli obiettivi.
Esplorando questi principi dal punto di vista teorico e facendone esperienza attraverso le pratiche proposte, il trio di Zaches ha finalmente condiviso le preziose maschere della compagnia. Tra queste vi sono una kore dal viso bianco ispirata al teatro Nō; due maschere dalle sembianze femminili speculari che consentono di esplorare la dimensione del doppio; quattro componenti di una buffa famiglia dalla carnagione grigia; quattro crani, due strambi volti anziani; il Calibano, famoso personaggio shakespeariano tratto dalla Tempesta, maschere intere, semimaschere, maschere in cuoio, maschere in pelle…
Una volta indossata la maschera, rigorosamente di spalle, il corpo scopre una nuova identità e nuove possibilità, ma spesso possono sorgere anche limiti o obblighi inaspettati; per mantenere lo sguardo della maschera verso il pubblico è comune dover assumere una postura scomoda. È il caso del Calibano che, a differenza delle altre maschere proposte, non si applica sul viso, ma sulla testa, costringendo il performer a mantenere il mento quanto più vicino allo sterno.
Indossare e spogliarsi della maschera sono pratiche private, che avvengono nella “maleducazione” delle spalle al pubblico, in questo caso non ci si scusa né delle spalle, né del ritardo. La transizione richiede un tempo necessario per abbandonare la propria identità e acquisirne una nuova. L’intimità delle spalle permette di non svelare al pubblico la transizione da persona a personaggio e di conservare la separazione tra le identità. Da una parte vi è quella quotidiana meticolosamente costruita, gelosamente esposta e protetta, a cui si rinuncia per fare spazio all’altra, quella acquisita, un’identità tenuta stretta da un nodo dietro la testa. Proprio come ogni viso, ogni maschera è unica. Tra quelle presentate al workshop alcune sono utilizzate solo per lo studio, altre hanno attraversato diversi palchi e possono raccontare tante storie; molte sono state realizzate ricalcando i volti dei componenti di Zaches. Gramegna ha condiviso con i partecipanti alcuni aneddoti ricchi di artigianalità e magia sulle maschere realizzate da Francesco Givone. Un viso consente la realizzazione di un calco per poi lasciarsi modificare dal proprio doppio o per donare, generosamente, un altro aspetto a un altro corpo. L’extra-quotidiano e l’Altro da sé sono le dimensioni esplorate nei tre giorni di studio, la condizione a cui tende ogni pratica proposta durante il workshop.
Potrebbe sorgere spontaneo chiedersi se la maschera determini il movimento del performer e quanto sia decisivo il ruolo umano e dell’immaginario, nonostante il processo di spersonalizzazione. Nell’animare la maschera, l’attore non gode di un potere illimitato e ne fuoriesce alterato e rigenerato, sperimentando, per un certo tempo, una nuova vita. Ci si sveste dei movimenti familiari, dei costrutti culturali, si evitano i ritmi che appartengono al corpo quotidiano. L’aria non entra – più – solo dalle narici del performer, ma anche da quelle della maschera, se le possiede. Se la maschera ne è sprovvista bisogna imparare come inspirare per fare in modo che lo scambio tra le sostanze che interessano i corpi persista e, soprattutto, includa la maschera, che è un oggetto vivo e magico.
Sebbene la maschera costituisca il presupposto del personaggio e possa condurre al suono e alla parola — possibilità esplorata anche durante il workshop — la ricerca si è concentrata sull’essenzialità del movimento, con l’obiettivo di spogliare l’azione da qualsiasi orpello o elemento superfluo. L’orizzontalità del lavoro e la possibilità di intervenire con commenti e riflessioni hanno garantito la creazione di uno spazio di libero confronto e dialogo. Un’intuizione ha accomunato i vari interventi: nell’affanno di fare, si finisce per fare troppo, perdendo di vista l’attenzione, l’azione, l’intenzione. La conclusione condivisa invita ad accettare una condizione di perdita, del controllo e delle identità, lasciando che le cose accadano spontaneamente. Senza forzare le interazioni con gli altri personaggi e le altre maschere, l’invito è rimanere in un ascolto profondo, interiore e relazionale.
La maschera non permette bugie, ciò che si sceglie di guardare e che si sottolinea attraverso il colpo di maschera apre dei mondi e costruisce spazi di azione. Perdere il controllo e l’identità non è qualcosa che riguarda solo l’uso delle maschere, ma le arti performative in senso lato e si tratta di due rinunce necessarie che non conducono a una perdita, ma all’acquisizione di nuove possibilità.
Quello di Zaches Teatro è un laboratorio sulla maschera che oltrepassa continuamente quel confine labile che separa la danza dal teatro. È bene ricordare che Alwin Nikolais si ispirò a Mary Wigman, pioniera dell’Ausdruckstanz, nota per l’uso rituale ed espressionista della maschera.
La trasmissione delle pratiche consente di approfondire concetti provenienti da mondi lontani e di far confluire pensieri diversi, soprattutto per i lavori sulla maschera, oggetto emblematico del teatro che non appartiene a una sola persona o a una sola pratica e che conosce diverse declinazioni originali. Così, a Palermo, è stato ricordato lo stretto legame tra il Teatro italiano, il professionismo e l’uso della maschera. Se la pratica dell’improvvisazione si è perpetuata nel tempo, che fine ha fatto l’interesse per la maschera? In Italia, può la maschera ancora emozionare, spaventare e interrogare anche gli adulti?
Ph Prima Onda Fest
Alessandra D’Anna (2000) danzatrice di formazione è una dottoranda dell’Università di Modena e Reggio Emilia. Ha conseguito il diploma in coreografia presso l’Accademia Nazionale di Danza e la laurea magistrale in Scritture e produzioni dello spettacolo e dei media presso La Sapienza. Si occupa di coreografie e drammaturgie, combinando ricerca pratica e teorica.
da Alessandra D'Anna | 2 Ott 2026 | Recensione
Rigore tecnico e musicale, precisione e sincronicità: così il Centro Coreografico Nazionale – Ballet de Lorraine apre la 40° edizione di MilanOltre. A inaugurare e chiudere la serata è Maud Le Pladec con Works e Synchronicité; nel mezzo, il vorticoso Turning Burning di Jan Martens e il rigoroso The Fugue di Twyla Tharp. In scena i danzatori del Ballet de Lorraine, compagnia associata per il triennio 2025–2027.
Bodies In-Between 2026 pone al centro la relazione tra la danza e lo sport. In questa prima serata la connessione è evidente soprattutto nell’ultima opera, Synchronicité: una performance nata per la cerimonia di apertura dei Giochi Olimpici di Parigi 2024, che dalla Senna approda sul palco del Teatro Elfo Puccini.
La serata si apre con Works (2016), la prima opera firmata da Maud Le Pladec, direttrice del Centro Coreografico. Inizialmente costruita nel silenzio, l’opera esibisce la tecnica e la pulizia formale: una danza antinarrativa costituita da linee spezzate e traiettorie geometriche. In iconici costumi gialli, i danzatori alternano pose e spostamenti nello spazio, dando vita a un crescendo visivo e musicale. La rivisitazione di Beethoven realizzata da Michael Gordon rispecchia l’approccio compositivo della coreografia: la rilettura dei codici classici dà vita a una partitura che esplicita la libertà e le possibilità offerte dall’aderenza alla tecnica. In una struttura matematica e pulsante, ma allo stesso tempo esplosiva ed energica, emerge sempre un corpo collettivo, pur nella diversità delle pose e dei movimenti. Works presenta una struttura circolare: alcuni interpreti osservano dagli angoli dello spazio per poi immergersi nella danza e separarsi nuovamente. Mentre la danza crea gradualmente un turbine di energia fino al suo esaurimento, dall’abbondanza di battement tendu nelle varie direzioni a pose plastiche sempre più complesse, la musica, che accompagna solo una parte della coreografia, si interrompe bruscamente.
Si cambia totalmente registro con Turning Burning (2016) di Jan Martens. Non più traiettorie lineari e diagonali, è la circolarità l’elemento principale su cui, letteralmente, ruota l’intera coreografia. Le sequenze di cui è costituita sono caratterizzate da minimalismo ed essenzialità e creano un continuum che esplora il livello alto dello spazio. Ogni interprete indossa una maglia bianca con una lettera sulla parte anteriore e una diversa su quella posteriore. Nella seconda metà della coreografia la frase è svelata, perché le lettere rotanti si congiungono in posizioni strategiche: the world is burning but I keep on turning. E mentre i danzatori continuano a ruotare, eseguendo movimenti ipnotici e ripetitivi, ripercorrendo più volte figure geometriche, il pubblico deve fare i conti con la frase composta sulla scena, che rimanda alle crisi del mondo contemporaneo e che non riguardano solo lo sport e la danza.
Torna il silenzio con The Fugue (1970) di Twyla Tharp. Il rigore compositivo è ispirato a L‘Offerta Musicale (Musikalisches Opfer) di Johann Sebastian Bach. Il contrappunto garantisce la possibilità di esplorare un tema attraverso un susseguirsi di variazioni ritmiche e formali. L’opera di Tharp, coreografa vincitrice del Leone d’Oro nel 2025, nel continuo incastro di manipolazioni ritmiche, ripetizioni e ribaltamenti del tema principale, rivela tutta l’intelligenza musicale della coreografa statunitense. A differenza delle altre coreografie della serata, in cui prevale la dimensione corale, qui gli interpreti sono tre (in una formazione maschile o femminile) e ciascuno rappresenta un registro musicale: basso, contralto e soprano. Il suono prodotto dalle scarpe dei danzatori scandisce e arricchisce la partitura fisica. La mano sul fianco mostra più volte un ritmo diverso e, alternandosi sulla scena, i tre danzatori esplorano diverse possibilità di variare il tema. Più volte la sospensione dell’arto inferiore, in quello che si può identificare come un rond de jambe en l’air, interrompe e diluisce il ritmo serrato. Tra le pose, la più ricorrente è quella con le gambe divaricate, una tesa e l’altra piegata, le braccia intorno al petto; poi ancora salti, passi e giri, per comporre, come nel tip-tap, una partitura ritmica nello spazio. Canoni, incastri ritmici e rigore contraddistinguono The Fugue, penultimo applauditissimo pezzo della serata, in cui la dimensione del gioco emerge come il vero punto di incontro tra danza e sport.
L’ultima coreografia, Synchronicité (2024), è un’esplosione di corpi, luci, suoni. Su un ritmo percussivo, Maud Le Pladec costruisce un’energica danza corale, che investe lo spettatore mostrando simboli chiari e inequivocabili: dei cuori sono rivolti verso la platea alla fine della coreografia. Concepita per i Giochi Olimpici e Paralimpici, la coreografia vede la firma di Victor Le Masne per la parte musicale e di Daphné Bürki per i costumi. Il codice espressivo è, ancora una volta, legato alla tecnica accademica, ma riproposta in nuove vesti. Salti, suoni liberatori emessi dagli interpreti e sorrisi contraddistinguono una coreografia in cui la sincronicità e la precisione creano un unico organismo collettivo, la cui energia è in grado di travolgere il pubblico in diversi contesti, sportivi e coreutici.
Il rigore tecnico è il protagonista della prima serata e mette in luce il legame tra lo sport e la danza, tema principale di Bodies In-Between 2026. La perfetta esecuzione fisica non può prescindere dalla precisione ritmica e dal rispetto di un tempo di esecuzione, anche nel silenzio. La sincronicità, infine, è un concetto trasversale all’arte della danza e alle discipline sportive, che riguarda la consapevolezza e la capacità di decostruire il movimento. Eppure, quando si mettono a confronto due ambiti differenti, è fondamentale considerare ciò che li distingue. In un contesto come quello di un festival di danza, dove le caratteristiche proprie della disciplina sono note, la relazione con il mondo sportivo si rivela un’occasione preziosa per aprire nuove prospettive sul movimento, sul training e sulla performance.
Ph Andrea Bologna
Alessandra D’Anna (2000) danzatrice di formazione è una dottoranda dell’Università di Modena e Reggio Emilia. Ha conseguito il diploma in coreografia presso l’Accademia Nazionale di Danza e la laurea magistrale in Scritture e produzioni dello spettacolo e dei media presso La Sapienza. Si occupa di coreografie e drammaturgie, combinando ricerca pratica e teorica.
da Alessandra D'Anna | 30 Set 2026 | Recensione
Procedere e sostare sono i due verbi scelti da Maria Luisa Buzzi, direttrice di Danza&Danza, per sintetizzare la storia di MilanoOltre, festival giunto alla sua quarantesima edizione.
MilanoOltre40 si apre al Teatro Elfo Puccini il 21 settembre 2026 con una conferenza danzata. Buzzi ne ripercorre la storia, intrecciandola ai propri ricordi personali e richiamando l’attenzione su due aspetti fondamentali: da un lato, il desiderio di oltrepassare i confini per raggiungere terre incognite; dall’altro, la necessità di fermarsi per ripensare alle strategie. Le scelte artistiche susseguitesi hanno visto il coinvolgimento di diverse figure, in ordine cronologico, dal 1986: Arana; Crespi, Valle, Grassi, De Capitani; Calbi; Scarlini; De Pace — che trasforma MilanoOltre in un evento dedicato esclusivamente alla danza — e infine Lorenzo Conti.
Lo sguardo del festival si rivolge alla danza internazionale, pur senza trascurare la valorizzazione e la promozione di quella italiana. Coerentemente con questa visione, al termine della conferenza, il direttore artistico Lorenzo Conti saluta tre artisti del nostro Paese presenti in sala, portando l’attenzione sulla scena nazionale.
Come era prevedibile, il 1986 — anno di fondazione del festival — è stato evocato più volte per ripercorrere la prima edizione e condividere aneddoti con chi non c’era (o non era ancora nato). A prendere la parola sono stati il presidente Fiorenzo Grassi e l’ex direttore De Pace, oggi membro dell’assemblea dei soci.
MilanoOltre nasce all’inizio della seconda metà degli anni Ottanta. Nello stesso anno Adriana Borriello (presente in veste di coreografa e performer) fonda la sua compagnia italo-francese, mentre la compagnia Sosta Palmizi — storica formazione della danza contemporanea italiana — era già attiva, in seguito allo scioglimento del gruppo Teatro Danza La Fenice di Carolyn Carlson, avvenuto nel 1984. Ciò che emerge da questa breve ricostruzione condotta da Buzzi è come il fermento diffuso e contagioso di quel decennio stesse attraversando profondamente anche l’Italia.
Così a Milano, sotto la guida di Tomas Arana, nacque un festival interdisciplinare che dal 1986 ha continuato a crescere e a contribuire alla diffusione della creatività contemporanea, trasformando il capoluogo lombardo in un crocevia di artisti e di nuovi modi di concepire il corpo e la danza. Non a caso, tra le sei opere del primo programma è citata Human Sex (1985), celebre performance della compagnia canadese La La La Human Steps. Un estratto video mostra una potentissima Louise Lecavalier, seguito dalle proiezioni di altre opere d’avanguardia presentate nel corso delle varie edizioni. Attraverso i materiali d’archivio sono ricordati, in particolare, i coreografi statunitensi Karole Armitage e Alonzo King e i canadesi Marie Chouinard e Dave St-Pierre. Esiste un profondo legame tra la danza d’oltreoceano e l’Italia testimoniato anche dalla nomina di Karole Armitage e di Marie Chouinard per la direzione artistica dei festival veneziani di Biennale Danza, la prima nel 2004, la seconda dal 2017 al 2020.
È omaggiata Trisha Brown, scomparsa nel 2017, insieme ad altri grandi nomi della scena internazionale ed europea, tra cui Anne Teresa De Keersmaeker, il Ballet de Lorraine, il Ballet de Marseille/Frédéric Flamand (direttore artistico di Biennale Danza nel 2003), Rafael Bonachela, Reinhild Hoffmann, Nigel Charnock, la National Dance Company Wales e Oona Doherty.
Le diverse figure curatoriali susseguitesi nel tempo, scandendo la dinamica del “sostare e procedere”, hanno guardato all’estero garantendo al contempo una solida presenza delle produzioni italiane: tra cui Zappalà (artista associato nel triennio 2022-2024), Sieni, Cosimi, Sciarroni, Di Stefano, Abbondanza/Bertoni, Beltrami, Gribaudi, Amelio, Tortelli, oltre a compagnie come Aterballetto, Balletto di Roma, Balletto Teatro di Torino e tante altre. È stato, inoltre, menzionato il prezioso dialogo con il Teatro alla Scala, testimoniato dalla presenza dei danzatori Stefania Ballone e Christian Fagetti.
Su tutti primeggia il nome di Adriana Borriello, altra ospite della serata. Il suo assolo si apre percorrendo una diagonale verso il centro della scena. Il suo sguardo, rivolto al pubblico, appare magnetico; la luce fredda lo accende della stessa sfumatura dei suoi capelli. Scopre la pancia e dà vita a una danza del ventre fatta di movimenti ondulatori e continui. Poggia le mani sull’ombelico e, alludendo a una gravidanza, gonfia l’addome d’aria. La qualità del movimento della parte superiore del corpo lascia trasparire tutto il genio e l’esperienza della coreografa avellinese. Si tratta di un estratto di Chi è devoto (2006), presentato in prima assoluta vent’anni fa in occasione di Underskin, edizione di Biennale Danza diretta da Ismael Ivo, su musiche di Francesco De Melis. L’opera si ispira a Compianti e Passioni e l’assolo di Borriello, eseguito sulle note di Bella Ciao nella versione delle mondine rielaborata da Giovanna Marini, restituisce tutta la carica drammatica dei temi trattati.
Borriello, già presente all’edizione del 1987 con Scirocco, è stata la prima coreografa a intraprendere una residenza artistica progettuale presso il Teatro Elfo Puccini (1995-1997). Le sue riflessioni di danzatrice, coreografa e pedagoga sulla trasmissione e sulla ri-messa-in-azione dei capolavori del passato si concludono con un auspicio: sostenere gli artisti mentre sono in vita, anziché limitarsi a celebrarli quando non ci sono più.
Sul palco con Buzzi, Borriello e De Pace, il confronto scivola inevitabilmente sulla contrapposizione tra i mitici anni Ottanta e il presente. Un piccolo gioco prova a risollevare gli animi: Buzzi invita la sala a riconoscere i coreografi di alcune performance proiettando foto d’archivio. I lavori di Alessandro Sciarroni e Romeo Castellucci sono riconosciuti all’unanimità. Dopo il confronto con gli anni Ottanta si alleggerisce la situazione, anche se — va detto — la platea è composta (quasi) esclusivamente da addetti ai lavori.
A chiudere la serata è un duetto interpretato da Stefania Ballone e Christian Fagetti. Un dialogo silenzioso che mette in luce la straordinaria padronanza tecnica dei due ballerini scaligeri, in un continuo alternarsi di sospensioni e sollevamenti. Una danza fatta di abbracci, attitudes e cambrés che sigilla questo primo appuntamento di MilanoOltre40. Giungono saluti da lontano, da parte di Karole Armitage e di Louise Lecavalier. Infine, i saluti del direttore Lorenzo Conti, un lungo applauso e un brindisi collettivo: che la quarantesima edizione abbia inizio.
Alessandra D’Anna (2000) danzatrice di formazione è una dottoranda dell’Università di Modena e Reggio Emilia. Ha conseguito il diploma in coreografia presso l’Accademia Nazionale di Danza e la laurea magistrale in Scritture e produzioni dello spettacolo e dei media presso La Sapienza. Si occupa di coreografie e drammaturgie, combinando ricerca pratica e teorica.
da Alessandra D'Anna | 15 Set 2026 | Approfondimento
A cura di Alessandra D’Anna
Alla fine di una performance, nel buio della scena, rischiarati solo dalle torce degli smartphone, due artisti elencano una serie di oggetti destinati all’oblio e alla sostituzione: questa danza, queste immagini, questo testo.
Accadeva a inizio settembre 2025, a Roma.
A little bit of the Moon della coreografa Anne Teresa De Keersmaeker e dell’attore e musicista Rabih Mroué è una delle performance inserite nel programma di Romaeuropa Festival 2025, in collaborazione con Short Theatre. La prima nazionale è avvenuta l’otto settembre, presso la Sala Oceano del Teatro India.
A distanza di un anno da tale debutto in Italia, sono due i principali motivi che spingono all’approfondimento della performance: da una parte, ricordare cosa è accaduto e riflettere su cosa possono ancora generare quella danza, quelle immagini e quel testo oggi; dall’altra, esplorare l’opera stessa, nata dalla condivisione e dalla ri-messa-in-azione di segni cangianti ed eterogenei che, fondendosi, formano la performance. L’analisi di A little bit of the moon si rivela, quindi, utile per approfondire il processo potenzialmente infinito di interpretazione, attraverso cui i segni contribuiscono a plasmare le identità e a orientare l’agire.
Anne Teresa De Keersmaeker (1960) è una coreografa belga. È stata allieva della scuola Mudra di Maurice Béjart a Bruxelles e della Tisch School of the Arts presso la New York University. È ideatrice di un tipo di coreografia d’impronta postmoderna e minimalista. La carriera di De Keersmaeker è indissolubilmente legata alla sua celebre compagnia Rosas, fondata nel 1983. Quanto scrive Alessandro Pontremoli: un «teatro di danza dai geometrismi astratti» (Pontremoli 2019, p. 378) sintetizza al meglio la sua cifra stilistica. Di natura altrettanto interdisciplinare sono i lavori di Rabih Mroué (1967), attore, regista, artista visivo e drammaturgo libanese, ormai stabile a Berlino. Le sue opere sono composte da fotografie, testi e sculture.
L’analisi di A little bit of the moon che propongo, oltre ad analizzare la performance, si concentra sul ruolo che i segni e i simboli possono svolgere nelle pratiche performative e sul modo in cui essi orientano e coordinano azioni collettive. Riflettere sulla natura dello spettacolo significa anche esaminare la rete di segni sensibili che emergono sulla scena, in questo caso riattivati attraverso azioni performative.
Assumono particolare importanza lo spazio, inteso come insieme di luoghi evocati e messi in relazione dalla performance e l’archivio, concepito non solo come luogo di conservazione, ma come dispositivo generativo di nuovi significati. In questo quadro si inserisce il concetto di corpo-archivio proposto e analizzato da André Lepecki, il quale sottolinea la possibilità dei corpi di archiviare memorie immateriali, che possono essere riattivate attraverso la ri-messa-in-azione. Tale dinamica anima A little bit of the moon, performance intessuta di frammenti politici, artistici e biograficidei due artisti. Inoltre, emerge il legame tra processi di significazione e dinamiche di potere. Un momento centrale della performance è l’operazione di risignificazione del segno luminoso che appare nel cielo, la Luna, che finisce per configurarsi come espressione di un conflitto. Infine, la performance rivela una forte valenza educativa, strettamente connessa al tema della memoria. Divenendo al tempo stesso luogo di archiviazione e trasmissione, A little bit of the moon contribuisce a salvaguardare le danze e le narrazioni che le compongono, preservando non solo il ricordo delle opere del passato, ma anche la memoria collettiva di una comunità. In questa prospettiva, si configura come un tentativo di sottrarre all’oblio alcune esperienze personali dei due artisti, trasformandole in memoria condivisa attraverso la rielaborazione artistica.
Come suggerisce il titolo, la Luna è l’elemento emblematico di A little bit of the moon. Bisogna considerare che il significato non nasce naturalmente dalle cose, ma si costruisce attraverso convenzioni culturali condivise. Infatti, la stessa espressione può assumere diverse valenze a seconda del codice utilizzato e del contesto in cui è inserita. Così, nel corso della performance, la Luna, o meglio il segno luminoso visibile nel cielo, acquisisce progressivamente nuovi e diversi significati.
La Luna, tra l’altro, è un simbolo fortemente sedimentato nell’immaginario collettivo e rimanda a diverse interpretazioni, ricorrendo nella letteratura, nella musica, nel cinema e nella cultura pop e richiamando una rete di conoscenze culturali. Così, la Luna può far pensare a Giacomo Leopardi, a Georges Méliès, ai Pink Floyd, a Lucio Dalla. Il nostro satellite evoca il mistero, il desiderio, il sentimento amoroso, la notte, l’inconscio… Possiamo condividere rimandi e interpretazioni potenzialmente all’infinito: riflettere sulla Luna è una pratica umana radicata e produttiva e la lista delle immagini a cui rimanda non sarà mai esaustiva. Parlare della Luna rende evidente il fatto che ogni segno rinvia ad altri segni. Umberto Eco (1932–2016) approfondisce tali concetti nel noto Trattato di semiotica generale (1975), sulla scorta di Charles Sanders Peirce (1839–1914). A little bit of the moon mostra chiaramente come i significati non siano definitivi, ma dipendano da un contesto e facciano appello a un codice.
Se, come osserva Fabrizio Cruciani (1942–1992), la storia del teatro può essere letta attraverso la storia dei suoi spazi, perché lo spazio teatrale non è un elemento neutro e condiziona la drammaturgia, la prima informazione che vorrei condividere sulle scelte dei due artisti e sul rapporto con lo spettatore è che il pubblico era disposto su un’ellisse.
L’azione si apre su richiami che evocano il verso di uccelli, inaugurando un dialogo sonoro che prosegue attraverso l’uso di strumenti a fiato. La lettura di un testo introduce il tema della Luna. Le citazioni scientifiche sulle leggi di Keplero sul moto dei pianeti sono seguite da momenti di gioco e ironia: Mroué gonfia un palloncino suonando il flauto, mentre, a pochi passi da lui, De Keersmaeker, ruotando su se stessa, sembra disegnare mezze lune oscillando un braccio teso. In realtà si tratta della ri-messa-in-azione di alcuni movimenti del suo celebre Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982). Magnetica e impeccabile, Anne Teresa De Keersmaeker mostra in ogni momento una straordinaria padronanza del movimento.Sul pavimento, due ellissi di luce bianca arricchiscono lo spazio, evocando due lune piene allungate. I due performer percorrono dei perimetri circolari, mentre le loro ombre appaiono e scompaiono su una frizzante musica con testo in lingua francese. In un momento di sospensione, le mani di Mroué e di De Keersmaeker si avvicinano a pochi centimetri di distanza, senza toccarsi. Il loro dialogo si sposta sul piano verbale, in inglese, esplorando le sfumature del verbo to play. Si tratta di riflessioni che in italiano perdono parte della loro potenza, mancando la sovrapposizione tra il verbo giocare, suonare e interpretare, che l’inglese restituisce con naturalezza. Successivamente, De Keersmaeker si muove come se camminasse distesa sul pavimento, su un fianco. I piedi dei due artisti si congiungono, le loro camminate condividono la medesima velocità e intenzione, pur avvenendo su piani diversi. La coreografa sostituisce la maglia nera con una bianca, partendo da respiri sul posto, dà vita a una ritmata partitura incalzante: attraversa lo spazio con il fiato corto, batte le mani sui muri, abbandona il proprio peso a terra. Recuperati gli occhiali, torna a suonare il flauto insieme a Mroué, il quale condivide il ricordo della prima volta che ha visto De Keersmaeker danzare.
La coreografa ha, quindi, l’opportunità di ripercorrere parte della sua carriera e approfondire il suo rapporto con lo specchio e con le regole. Tesse il racconto attraverso aneddoti biografici, svelando la fascinazione per Trisha Brown (1936-2017) e l’intimo timore di non eguagliare qualità e bellezza delle improvvisazioni della coreografa statunitense. Emerge qui una profonda verità: la padronanza della tecnica è lo strumento che permette di creare con saggezza ed è nella riproposta del materiale che risplende l’intelligenza innovativa della coreografa. Gli artisti ricordano il 1982, data emblematica della performance, intesa come la nozione comune secondo l’accezione del filosofo Gilles Deleuze (1925-1995), quindi come l’idea di qualcosa che accomuna due corpi o due anime. Nel buio della scena, rischiarati solo dalle torce dei cellulari, i due artisti richiamano l’attenzione sull’oblio e sulla sostituzione delle danze, degli oggetti e dei testi, quindi dei corpi, delle speranze e delle idee.
La condivisione di simboli e la scrittura a due corpi hanno generato A little bit of the moon, una performance in cui danza, teatro, musica coesistono in un dialogo serrato e spinto dall’urgenza della memoria tragica dell’attore libanese. Nel 1982, mentre De Keersmaeker creava Fase, in un Libano dilaniato dalla guerra civile, il giovane Mroué osservava il cielo. Dopo mesi di oscurità e privazioni appare un bagliore. Una luce in cielo è un simbolo inequivocabile, non può che essere la Luna; finché non ne appaiono altre. Cosa significa se una seconda luna illumina il cielo? E se una quarta schiarisce la notte? Mille lune sopra la testa producono effetti e coordinano azioni radicalmente diverse dalla semplice contemplazione. Emerge con chiarezza il carattere dinamico dell’interpretazione: si trattava di bombe luminose che schiarivano il cielo del Libano. Infine, la performance si scioglie in una danza collettiva libera, che coinvolge il pubblico.
L’auspicio è che la Luna in cielo sia una sola, sempre.
In A little bit of the moon,la Luna è più volte evocata, danzata, enunciata, accennata e infine profondamente desiderata, guidando lo spettatore attraverso diverse stratificazioni di significato. La significazione è un processo pragmatico, capace di coordinare azioni, produrre aspettative e generare effetti. Affinché questo processo possa realizzarsi, come già osservato, è necessaria la condivisione di un codice, che mette in relazione il piano dell’espressione, la forma percepibile del segno e il piano del contenuto, cioè il significato costruito.
Particolarmente stimolante, in questa prospettiva, è il rapporto tra significazione e verità elaborato da Umberto Eco. Il filosofo italiano ricorda, infatti, che la semiotica ha a che fare con qualsiasi cosa possa essere assunta come segno e che ognuno di essi può sempre fungere da sostituto di qualcos’altro. La semiotica si configura, quindi, come la disciplina che studia tutto ciò che può essere usato per mentire. La possibilità stessa della menzogna testimonia l’autonomia del segno rispetto al proprio referente e la sua capacità di produrre significati che eccedono la mera presenza dell’oggetto cui rimanda. In relazione ai sistemi di significazione, appare estremamente rilevante il caso della luce nel cielo, che annuncia un bombardamento. Il ragionamento risulta interessante poiché il simbolo luminoso evoca qualcosa che è effettivamente presente anche quando è necessaria la rinegoziazione del significato. Ciò dimostra come il senso non dipenda esclusivamente dall’esistenza dell’oggetto cui il segno rimanda, ma dalla relazione tra segno e contesto.
Dal punto di vista della comunicazione, è possibile individuare l’emittente e i destinatari del segno luminoso: la luce continua a rivolgersi alla popolazione che la osserva, anche se non si tratta della Luna. Una volta identificato il mittente delle bombe luminose, le riflessioni sui rapporti di potere sottolineano come chi produce il segno abbia la capacità di orientare i comportamenti collettivi. Tali riflessioni riconducono al presente, alle bombe che illuminano i cieli dei nostri giorni.
De Keersmaeker e Mroué mostrano come le arti performative possano ri-mettere-in-azione le tracce del passato per riflettere sul presente. Il significato metaforico delle azioni emerge dall’interazione tra modalità espressive differenti. In questo caso, il testo declamato, la melodia, la danza e il teatro. La multimodalità rende tangibile come i segni coinvolgano dimensioni cognitive, percettive e corporee e A little bit of moon si configura come un intreccio di segni crossmodali, polifonici e policromi, capaci di coordinare non soltanto l’azione dei performer, ma anche quella degli osservatori. Il segno corporeo è veicolo di memoria in movimento e permette di riconoscere intenzioni, posture e tecniche, creando una profonda relazione intercorporea tra chi agisce e chi osserva. Ogni spettatore ruotava continuamente la testa per orientare il proprio sguardo verso i punti in cui il segno — fisico, sonoro o luminoso — emergeva e si manifestava. In questo ecosistema, il segno funge da dispositivo di mediazione, operando non solo come interfaccia tra i linguaggi espressivi coinvolti, ma anche agendo nel rapporto con il pubblico.
A distanza di un anno dall’applauditissima prima italiana, a mio avviso, è ancora necessario ricordare tali episodi e riflettere sulle danze e sulle storie da preservare. I significati dei simboli di A little bit of the moon trascendono la sfera dell’esperienza individuale e inducono a riflessioni sul presente che non riguardano solo studi in ambito performativo.
Le opere e le collaborazioni artistiche possono fungere da pretesto per aprire dialoghi e spazi di riflessione e per questo non si può che ringraziare Anne Teresa De Keersmaeker e Rabih Mroué, per aver condiviso a little bit of their life stories.
Alessandra D’Anna (2000) danzatrice di formazione è una dottoranda dell’Università di Modena e Reggio Emilia. Ha conseguito il diploma in coreografia presso l’Accademia Nazionale di Danza e la laurea magistrale in Scritture e produzioni dello spettacolo e dei media presso La Sapienza. Si occupa di coreografie e drammaturgie, combinando ricerca pratica e teorica.
