Ha lavorato come danzatore per il Centro Coreografico Nazionale di Nantes Claude Brumachon et Benjamin Lamarche. Dal 2006 lavora per la Compagnia Zappalà Danza a Catania (Italia) come danzatore ed insegnante. Associato COORPI – Coordinazione Danza Piemonte. Per la produzione del suo ultimo cortometraggio vince 3 premi al concorso “La Danza in 1 minuto” – ed.2015.

La forza eiaculatrice dell’occhio

Dalla Démiurge#1 a Non aspetteremo più i barbari, un corto di danza di un minuto che porta a uno sviluppo di 8 minuti.

Tutto è iniziato lavorando a un duetto con Valeria Zampardi e Fernando Roldan Ferrer con l’intenzione di costruire un nuovo mondo cercando di capire le leggi e le dinamiche che lo governano per realizzare un cortometraggio di danza. Siamo partiti dalla possibilità del personaggio femminile di viaggiare nello spazio liberamente dandole la facoltà di attraversare le pareti e di sparire completamente. Questo ha rimandato il nostro immaginario al soprannaturale e quindi ai super eroi della cultura blockbuster, manga e fumettistica.

Ci siamo divertiti a confrontare queste mitologie « pop mainstream » con la nostra pratica della danza contemporanea. Ci siamo lasciati andare ad altre citazioni come per le scarpe della Démiurge (le Onitsuka Tiger “vespe” di Uma Turman) o per la musica usata da Tarantino, anch’essa piena di rimandi e di omaggi cinematografici ben chiari. Diversi sono stati gli spunti: dal western di Sergio Leone al cinema di Hong-Kong, alternando inquadrature a volte nervose e altre volte più stabili accompagnate da raccordi diversi o da inquadrature fumettistiche, toccando anche Matrix. Nel secondo film di 8 minuti, Christopher Nolan e Won Kar Wai sono stati fonte d’ispirazione sia per alcune riprese dove è stato utilizzato il drone sia per il modo in cui i personaggi entrano nell’inquadratura prima del confronto con gli altri. Da lì il principio coreografico di una danza-combattimento, una caccia che si sposta da una location all’altra.

L’essere influenzato dalla cultura di massa dei Blockbuster mi riporta a una forma di barbarismo derivante dalla mia formazione culturale composta da segni, linguaggi e mezzi espressivi, in parte estranei alle estetiche italiane, francesi e in generali europee. Ma è altrettanto vero che la cultura americana si è talmente diffusa in Europa dal dopo guerra fino ad oggi da poter dire che il « soft power » americano ha fatto di me un barbaro pieno e soddisfatto:

Vi rimando alla poesia di Costantino Cavafy, in cui le invasioni barbariche vengono considerate dai romani come una sorta di soluzione per far rinascere Roma, una benedizione per mescolare le usanze e le ricchezze dei popoli. Gli “invasori” della nostra epoca sono stati gli americani che, dal piano Marshall in poi, hanno esportato oltreoceano i propri modelli culturali di massa, con particolare riferimento all’industria del cinema e della musica. La televisione, il cinema e, più in generale, la cultura sono la più grande arma di persuasione, forse più efficace della forza militare.

Io, francese ed europeo, vivendo in Italia, posso scavare nelle mie radici fino ad arrivare al peccato originale, quindi convoco Prometeo e Sisifo e dico al contrario dei romani di Cavafy che non aspetterò più i barbari perché sono già dentro di me: dalla mia nascita essi mi vestono, mi abitano e hanno plasmato il mio cervello. La California era già più sexy della Siberia durante la guerra fredda, come potevano vincere i soviet davanti allo charme della giovane società del consumo e del divertimento? Lo sviluppo verso il corto “Non aspetteremo più i barbari” ha portato all’introduzione di un terzo personaggio misterioso (l’attore Silvio Laviano) e alla possibilità di creare un loop dove i protagonisti sono condannati a ricominciare la stessa storia. Concedo ad Adamo ed Eva il privilegio di compiere un viaggio nel tempo per fargli vivere le conseguenze di quel peccato.

Sapevo che senza dialoghi né voci off, lo spettatore sarebbe stato libero di ricostruire la propria storia a partire dalla visione del film. Ci sono alcuni simboli visivi che nella concatenazione delle immagini potrebbero portare l’osservatore a porsi qualche domanda – o immaginarsi qualche possibile ‘trip’. E se veramente non ha capito né percepito niente, spero almeno di avergli procurato il piacere di un’esperienza estetica.

Il rischio di usare un piano sequenza per il momento « clou » del film, contrastando con il linguaggio dei film d’azione

Ho scelto di realizzare un piano sequenza nel momento clou del film per contrastare il linguaggio del film d’azione nella prima parte (anche nelle scelte di colorimetria e nel « grading » « teal and orange » stra usato per i Blockbuster). Una sorta di resistenza all’invasione barbarica, un’interpretazione giustificata dalla drammaturgia che cerca di legare il contenuto con la forma. Gli interpreti hanno danzato al meglio in una coreografia a tre insieme a me.

Era rischioso non solo per il fatto di dover ballare un’intera sequenza nel miglior modo possibile ma soprattutto per il fatto di dover rompere il ritmo della prima parte. Volevo che in quel momento i personaggi fossero stati solo umani, quindi il tempo dello spettatore doveva essere quello dei protagonisti, immerso con loro in un tempo reale attraverso tutti i salti e i voli spaziali. È stata una performance che migliorava a ogni ripresa. L’ottava volta è stata quella giusta: eravamo sfiniti ma convinti che almeno una ripresa era buona e che avremmo di lì a poco dovuto anche liberare il Palazzo Biscari di Catania che ci accoglieva.

Estratto backstage dell’ottava del piano sequenza

 

“Preparare un film come una battaglia, il cinema sembra un’ arte militare.”
Robert Bresson « Notes sur le cinématographe » ed. Gallimard

“I rumori devono diventare musica.”
 Robert Bresson « Notes sur le cinématographe » ed. Gallimard

« Montare un film significa unire i personaggi tra di loro e agli oggetti attraverso gli sguardi »
« Uno solo sguardo fa scattare una passione, un assassinio, una guerra. »
« La forza eiaculatrice dell’occhio. »

Robert Bresson « Notes sur le cinématographe » ed. Gallimard

La danza non poteva bastare. Senza gli sguardi dei protagonisti né il film né questo teaser esisterebbero.

 We no longer wait for the Barbarians 

Screenplay/Filming/Editing: Alain El Sakhawi
Choreography: « QBR Collective »: Alain El Sakhawi/Valeria Zampardi/Fernando Roldan Ferrer
Performers: Valeria Zampardi/Fernando Roldan Ferrer/Silvio Laviano
Production: COORPI La danza in 1 minuto / Scenario Pubblico CZD
Awards: « Honorable mention for Innovation » Bucarest Dance Film Festival 2017 (Romania), « Prix de la mise en
scène » 3iS School for Cinema and audiovisuel of Bordeaux in International DanceFilm Festival/ Danse en Film-Bordeaux (France), « Jury award+Audience award » RIFF-second edition 2017 (Norway), “Creation support” to
FIVER International Screendance Festival 2017 (Spain).

« Non aspetteremo più i barbari » si trova nel programma “Kurzschluss / Court Circuit” del canale franco-tedesco ARTE.

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Won Kar Wai fra Matrix e il Dottor Zivago

Won Kar Wai è un grandissimo regista, noto anche per il sapiente uso della danza, la coreografia ed il movimento umano, usato come canovaccio al servizio di una storia, di un discorso e di una filosofia. Nel film “Happy together” la scena di tango tra i due amanti in viaggio è un esempio dell’uso originale del tango nel cinema. In questa storia la danza non è di fatto protagonista ma serve da vettore, mezzo d’unione e di disunione tra i protagonisti.

 

Tornando indietro nel tempo possiamo osservare già come Carry Grant, nel film “Briging up Baby” (Howard Hawks-1938), prendeva esempi dall’arte del ballerino di tango o da quello di un torero, così da avere delle movenze usate con l’intento di proteggere il «sedere» di Katharine Hepburn dallo sguardo indiscreto degli ospiti presenti nel ristorante. Questa scena ha tutti principi di una danza: la ristretta vicinanza tra i due, la capacità di movimento pur senza il lato pianificato e coreografato del tipo: «e ora balliamo!…» rimanendo, quindi, nel registro della commedia.

 

Torniamo a Won Kar Wai e interessiamoci al suo film “The Grand Master” che rimane un’opera unica del regista, forse come ogni film che ha realizzato. La storia tratta liberamente del personagio di Ip Man, professore di arti marziali di stile Wing Shun, conosciuto soprattutto grazie ad uno dei suoi più famosi studenti: Bruce Lee. Un film di Kung Fu, certo, ma è qui che il maestro Won Kar Wai prende un posto particolare nella tradizione dei film di arti marziali di Hong Kong. Bruce Lee, a suo tempo, aveva già rispolverato il genere offrendo al cinema scene più realistiche di combattimento, rispetto per esempio, a «A touch of Zen» (King Hu-Taiwan/Hong-kong 1970-1971) , seppur eccellente. «The Grand Master» potrebbe essere visto come la storia del dottor Zivago con scene di combattimento alla «Matrix» in una Cina degli anni 30 sino ai 50. Secondo gli esperti, gli stili di Kung Fu usati sarebbero autentici, e rendono il film quasi un’introduzione alla storia delle arti marziali cinesi del XX secolo con una grandissima qualità della coreografia e del movimento. Il ruolo di Ip Man è interpretato dall’attore “fétiche” di Won Kar Wai, la sua musa, Tony Leung. Egli non aveva mai «praticato» prima del film ed ha imparato arti marziali all’età di 47 anni, avendo a che fare, anche, con il coreografo del film «Matrix», Yuen Wu Ping.

Quali sarebbero le ragioni per vedere, e possibilmente, rivedere questo film? Perché abbiamo l’impressione di vedere un dipinto ogni momento, grazie alla messa in scena incredibile, all’abbigliamento formale, alle invenzioni stilistiche, al lavoro di artigianato dantesco su l’accelerato e i rallentati, alle invenzioni cromatiche, ai colori sempre considerati, studiati ed elaborati con cura, il tutto su un lavoro sonoro e di musica sapientemente orchestrato.

Per le riprese di questa scena ci sono voluti 2 mesi, d’altra parte Won Kar Wai affermò che la parola ‘Kung Fu’ significava letteralmente: «Il tempo che richiede/ necessario». Avrebbe potuto girarla in 3 giorni ma sarebbe stata una scena di combattimento qualunque. Qui, abbiamo a che fare con un film storico, in costumi d’epoca, negli ambienti della cerchia del Kung Fu, sulla rivalità tra scuole del Nord e del Sud. Quando Ip Man deve sfidare Gong Er la lotta si trasforma in una danza di seduzione, l’amore nascente si nasconde nei dettagli. Tony Leung e Zang Ziyi, così tanto telegenici, sono ingranditi grazie al lavoro di Won Kar Wai e al suo direttore della fotografia, il francese Philippe Le Sourd che ha ottenuto l’Oscar per la migliore fotografia nel 2014. Un’attrazione reciproca, niente finestre rotte né porte schiantate, è tutta precisione tra i due maestri. Il dettaglio dei piedi che scivolano sul pavimento sono come un invito a ballare, i suoni dei passi e degli appoggi nei diversi punti delle scale fanno si che la sensualità entri all’interno della lotta tra i due.

La scena di apertura del film sotto la pioggia usa effetti rallenty estremi combinati ad acceleramenti, movimenti surrealisti seguiti poi da movimenti molto concreti, semplici e diretti che contrastano con la scelta sul movimento ”surrealista” precedente, in modo tale che si metta in evidenza il potere del personaggio di Ip Man. La parte interessante di questa scena è dovuta anche alla possibilità di evidenziare i micromovimenti, facendo comprendere ancor meglio allo spettatore il combattimento. Il rallenty permette, inoltre, di far passare delle informazioni sui protagonisti con una maestria formale che trasforma la scena in un’esperienza estetica abbagliante. Si può vedere un’attenzione particolare ai piedi simile a quella che si potrebbe trovare nelle inquadrature di un film di tango. I movimenti dei vestiti e specialmente del capello di Ip Man sono parte del movimento generale del combattimento. Sono così belli a livello fotografico da fornire informazioni sulla dinamica del colpo successivo o sulla prossima sferrata. Sembrerebbero una pura delizia formale ma sono in realtà una chiave in più per comprendere la scena: traducono, infatti, l’onda causata dal movimento, come per esempio i vestiti appesantiti dall’acqua della pioggia che espelle questa carica in una seconda ondata di gocce regalate allo sguardo dello spettatore. Potenza, bellezza, maestria del regista-demiurgo che, grazie ai diversi piani di lettura e alla maestria con cui utilizza le arti marziali con l’eleganza del Wing Chun, fa in modo che si arrivi all’apice di un cinema sia popolare sia elitista.

E infine un video molto interessante di Rowena Santos Aquino sull’utilizzo che fa Won Kar Wai della danza attraverso le sue opere.

https://vimeo.com/151474494

Traduzione a cura di Adriano Popolo Rubbio

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Dietro la macchina da presa

Essendo danzatore e realizzando video di danza vorrei incominciare facendo qualche passo indietro nella storia del rapporto tra macchina da presa e coreografia. Nell’ultimo secolo fino ad oggi, le tecniche di ripresa non hanno smesso di evolversi. Il linguaggio cinematografico utilizzato per il cinema “tradizionale” era lo stesso impiegato per filmare una coreografia.

Nel film Swing Time (Follie d’Inverno, 1936) di George Stevens, ad esempio, vi è una scena di ballo emblematica delle scelte tecniche utilizzate in questo genere di film, quelli della straordinaria coppia Astaire-Rogers. Fred Astaire, uno dei più famosi ballerini ma anche cantante, coreografo e attore statunitense seppe coniugare squisitamente ballo, musica e cinema e fu indiscusso maestro del tip-tap, anche se personalmente metterei accanto a lui Gene Kelly, e se non proprio davanti a loro, e con tutto il rispetto, nell’olimpo del tip-tap, i Nicholas Brothers… Ma torniamo all’ argomento.

Come hanno filmato la scena di danza? Quali scelte tecniche? Nei anni 30-40, a Hollywood, il regista montava raramente il film che realizzava, era un impiegato come gli altri dove il dipartimento di montaggio con le sue ferree regole influenzava anche la realizzazione del film stesso (tranne per quei pochi registi dalla forte personalità, da Ford a Hawks, ecc.). In quel periodo, un cliché potente circolava nelle grandi produzioni americane: i film si fanno in sala di montaggio!

Questo pensiero è assurdo! Nessun montatore poteva montare dei piani non ancora girati. Nonostante il sistema di produzione fosse totalmente compartimentato, annientando la creatività e l’emergenza di idee originali, sono stati realizzati, comunque, dei capolavori in queste condizioni.

Quasi sempre, nei musical di quell’epoca, la tecnica di realizzazione è questa: ogni momento “teatrale” è montato con dei raccordi secondo le scelte d’inquadratura tali da creare un senso e accompagnare l’attore nella sua danza e recitazione. La scena di ballo è quasi sempre un unico piano sequenza con rari raccordi che non sono realizzati per il ballo, ma in questa scena di Swing Time su uno spettatore e sulle sue reazioni provocate dalla coppia danzante.

Il piano sequenza è un’inquadratura senza raccordi e tagli di montaggio e in generale dà allo spettatore un’esperienza di immersione nell’azione del film perché essa è in tempo reale; dà una sensazione maggiore di verità ed è spesso una performance difficile da realizzare quando la camera da presa si sposta nello spazio. Nella sequenza del film come movimento di camera abbiamo soltanto qualche travelling avanti e indietro sullo stesso asse (sicuramente utilizzavano dei binari per ottenere quel movimento) e pannelli a destra e sinistra per aggiustare l’inquadratura quando i ballerini si spostano nello spazio. Mai un raccordo su un dettaglio come la loro espressione, i loro sentimenti, un dettaglio di corpo. Tutto serve per esaltare l’eccellenza della coppia Astaire-Rogers, come se lo spettatore fosse a teatro in una visione frontale del ballo dove si può ammirare il talento dei performer. La danza è semplicemente magnifica e non ha bisogno di un montaggio dinamico, è tutto lì nella “verità” di Astaire e Rogers che seguo con piacere ancora 80 anni dopo.

Swing Time – Rogers and Astaire

Un altro salto nel tempo, cambio di epoca, cambio di stile e di artista. La danza contemporanea belga degli anni ’90 ha una dei suoi rappresentanti maggiori nella coreografa Anne Teresa De Keersmaeker. Realizzava dei film ispirati dalle sue creazioni di danza destinate alla rappresentazione in teatro. Nel film Achterland realizzato nel 1993 (mentre lo spettacolo nel 1990), possiamo intuire che ha mantenuto questo rapporto frontale con lo spettatore, moltiplicando i punti di vista di fronte alla scena. È stato scelto il bianco&nero per la colorimetria.

Achterland – Anne Teresa De Keersmaeker

Secondo il regista Andrej Tarkovskij, il bianco&nero è più realista e corretto perché dà più libertà allo spettatore che vive in un mondo di colore,  pensando in colore gli permette di concentrarsi sull’essenza del film che guarda. Viaggiamo sempre intorno al concetto di verità.

Lo stesso regista russo sosteneva che la verità nella vita non corrisponde alla verità nell’arte. Riferendosi al neo-realismo italiano affermava che se le opere di questo movimento fossero state realizzate in colore sarebbero divenute un fenomeno innaturale.

Un ultimo pensiero personale: la cultura “mainstream” assorbe tutto e digerisce il suo prodotto “popolare”.  Possiamo parlare di plagio o di ispirazione? Vi lascio giudicare, ma l’artista che vedrete non ha mai chiesto il permesso alla Compagnia Rosas di A.T. De Keersmaeker per questi “prestiti”.

Beyonce “Countdown” vs Anne Teresa De Keersmaeker

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La Démiurge e la Danza in 1 minuto

Il cinema è movimento per essenza.
Essere un danzatore e al tempo stesso cinefilo mi ha spinto abbastanza naturalmente a mettermi alla prova di fronte alla grammatica del cinema.
Qui di seguito vi presento un cortometraggio di danza che ho realizzato l’anno scorso,  La Démiurge#1, vincitore di 3 premi del concorso di video danza « La Danza in 1 minuto ed.2015 » organizzato da COORPI- Coordinamento Danza Piemonte.
Potrete anche leggere ciò che hanno scritto le giurie in quanto viene sintetizzata una buona parte delle sfide in cui mi sono lanciato con i miei colleghi e eccellenti interpreti del video, Valeria Zampardi e Fernando Roldan Ferrer.

Quando parliamo di coreografia intendiamo l’organizzazione nello spazio di tutte le risorse possibili che il movimento umano può offrire a scopo poetico o di divertimento.
La Démiurge#1 indaga il rapporto tra coreografia e camera da presa alla ricerca di una narrazione possibile e fruibile anche da un pubblico di “non addetti”.

 

I premi di La Démiurge#1 :

MENZIONE CINEDANS (Festival basato ad Amsterdam) – BEST EDITING

Si premia la capacità di elaborare inquadrature prolungate, ampliando la natura d’azione del cortometraggio e manipolando il tempo lineare della sequenza, senza interrompere però le scelte di ripresa della direzione della fotografia. Molto buono il ritmo di montaggio che sostiene la narrazione ed intrattiene lo spettatore.

Premio Speciale – Sostegno alla produzione

In questo film, lo spazio e l’architettura giocano il ruolo di terzo attore della storia, fornendo informazioni importanti per l’esperienza dello spettatore. La variazione della percezione temporale viene utilizzata intelligentemente per creare dinamica nel movimento e nei tempi di lettura della scena. Mentre il linguaggio del movimento è piuttosto tipico per un film di danza, l’idea della dissolvenza improvvisa ha una forte base potenziale e rivela un linguaggio personale che merita di essere sostenuto e sviluppato oltre.

1° Classificato PREMIO DELLA GIURIA

Per la capacità di combinare linguaggio del movimento e linguaggio del cinema, costruendo una “storia” che non è legata a un plot, ma a una coerenza interna delle forme espressive. La Démiurge riesce a creare un thriller soprannaturale incisivo in soli 60 secondi.

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