Ubu, baracca e burattini: il teatro di Is Mascareddas

Ubu, baracca e burattini: il teatro di Is Mascareddas

“Nella baracca dei burattini canta l’anima del nostro popolo” diceva Petrolini ed è difficile dargli torto ancora oggi. Negli ultimi anni il teatro di figura ha vissuto una rinascita. Basti pensare a La classe di Fabiana Iacozzilli, a Natale in casa Cupiello per attore solo cum figuris con Luca Saccoia, arrivato finalista come miglior spettacolo ai premi Ubu, a Rosso del gruppo Uror, lavori diversissimi che animano i festival e che fanno dell’uso di marionette e manichini il medium artistico con cui parlare al mondo del mondo. Un’arte che si fonda sul sapere materico e artigianale, con una drammaturgia che si snoda su più livelli per rivolgersi a un pubblico di età non definita. In seno a questa prolifica realtà (per cui si rimanda al ciclo di ricerche Teatro di figura, immagini di vita), la compagnia sarda, Is Mascareddas, attiva sul territorio sardo, italiano e internazionale da più di 40 anni, è stata premiata con l’Ubu speciale 2023. Per la prima volta una realtà totalmente isolana ha raggiunto questo traguardo e nella motivazione per la tenace attività di Is Mascareddas, compagnia composta da Donatella Pau, Tonino Murru e la loro meravigliosa schiera di marionette, si legge:

“Per gli oltre 40 anni di lavoro nel teatro di figura, che Tonino Murru e Donatella Pau hanno sempre pensato – fra tradizione e innovazione – al pari e al crocevia degli altri linguaggi performativi e artistici, diffondendo tale visione scenica tout public a partire dalla Sardegna, in tutta Italia e nel mondo attraverso progetti via via più sperimentali. Per il loro spazio-museo, che custodisce una biblioteca sul teatro d’animazione fra le più significative in Europa e una straordinaria collezione di marionette e burattini, nel 2022 posta sotto tutela dalla Soprintendenza. Soprattutto, per l’impegno politico e di pensiero, oltre che poetico e artistico, e per la tenacia della resistenza portata avanti in condizioni non sempre facili dal 1980 dentro e fuori il palcoscenico”.

Siamo volati a Cagliari per intervistarli e parlare della loro storia, dei loro modelli, per riflettere su cosa voglia dire fare teatro di figura oggi, in una società digitalizzata e spesso poco propensa alla meraviglia.

Quando avete capito che il teatro di figura sarebbe stato il vostro? 

TONINO MURRU: Beh, potrei dire da subito, fin da quando è stata creata la compagnia. Io sono un autodidatta, ho fondato la compagnia possedendo solamente un retaggio dei giochi di tipo teatrale che facevo da bambino, che era quello del circo, quello di giocare alla messa. Prima di dedicarmi al teatro ho lavorato in un’ officina meccanica, un lavoro molto pesante e molto duro. Ho iniziato a fare teatro intorno al 1978, quando ho conosciuto una compagnia che si chiamava La Calesita. Erano venuti in Italia in seguito al colpo di Stato in Cile del ’73, arrivando a Roma nel ’75, poi in Sardegna nel ’78 grazie a Corrado Gai, che è stato uno dei fondatori storici del teatro di Sardegna. E questa scintilla che loro mi iniettarono nei 3 mesi che ho lavorato con loro, mi ha portato poi nel 1980, con un po’ di intraprendenza, a fondare la compagnia.

DONATELLA PAU: Mi sono innamorata del teatro di figura da subito. Vista la mia formazione artistica, mi sono resa conto che è un’arte veramente totale, cioè quella in cui potevo definire la forma, capire da dove questa iniziasse, ma senza sapere dove finisse. Qualsiasi oggetto, qualsiasi immagine può diventare teatro di figura. L’importante è che ci sia teatro, ma non ci sono dei limiti, la sperimentazione è veramente ampia, puoi usare tantissimi materiali e puoi concepire anche spettacoli in cui non si parla tanto. È un teatro visuale. Questo è l’aspetto più intrigante per me.

Quali sono state e quali sono i vostri maestri/maestre? Quali sono state e sono le vostre ispirazioni?

D.P.: È una domanda complessa. Io provengo dal liceo artistico e ho avuto dei bravi maestri. In primo luogo, il mio professore Primo Pantoli e la mia professoressa di storia dell’arte Paola Spissu Bucarelli. Al tempo il liceo artistico era una scuola che apriva e dava degli input artistici, quindi in questo senso posso affermare di aver avuto enormi stimoli creativi. Poi ho incontrato Natale Panaro, che è stato il mio maestro per quanto riguarda la scultura lignea. Molto importante è stato l’incontro con Walter Broggini, perché non avendo la Sardegna tradizione di marionette, ci interessava capire cosa fosse l’arte dei burattini a guanto.

Fin da subito io e Tonino abbiamo cercato un confronto e siamo andati a vedere cosa succedeva nel mondo del teatro di figura. Non in Italia, bensì all’estero, dato che, una volta che esci dalla Sardegna, tanto valeva andare veramente “fuori”. Abbiamo perciò avuto una formazione “europea”. “Gli occhi” ce li siamo fatti anche attraverso i Festival, come il Festival mondiale delle marionette, che si tiene ancora oggi a Charleville-Mézières, in Francia. La prima volta, nell’81, ci siamo arrivati in autostop. Al tempo venivano presentati spettacoli da tutto il mondo, per cui andare a una rassegna del genere voleva dire avere veramente una panoramica di quello che succedeva nel teatro di figura. Abbiamo frequentato il Festival per vari anni, ma gli stimoli sono arrivati anche da tante altre occasioni, da persone che hanno frequentato il nostro laboratorio in Sardegna, come Karin Koller, la nostra regista con cui abbiamo creato tantissimi spettacoli. Senza considerare ovviamente maestri come Peter Brook e Kantor, per noi imprescindibili. 

Come nasce la drammaturgia di un vostro lavoro? C’è un modus operandi, o creandi in questo caso, solito, oppure vi fate ispirare da un’esigenza che cambia?

T.M.: Noi partiamo sempre e comunque da una nostra necessità. A partire dall’argomento ci facciamo venire un’idea. All’inizio della nostra carriera abbiamo chiesto una mano per scrivere i testi, per esempio a Karin Koller. Successivamente anche Donatella si è dedicata a curare la drammaturgia. Tuttavia la fase di creazione del testo e della regia è sempre aperta a spunti e suggestioni di terzi. Lo spettacolo nasce in parte nelle prove e quindi si affida anche alla capacità e alla coscienza degli attori burattinai, perché i burattinai non possono prescindere dall’essere anche degli attori. Sta poi alla capacità del regista chiudere tutto il cerchio. 

D.P.: Come dice Tonino in primis da una necessità, da un’idea da un pensiero da svolgere e sviluppare. Nel caso del burattino a “guanto” il nostro teatro si esprime nella sua massima creatività e drammaticità nel personaggio che abbiamo inventato “Areste Paganòs”. Non è stato facile crearlo, perché mentre i burattini di tradizione degli altri Paesi e delle altre regioni sono sempre sagaci, un po’ fuori dagli schemi e divertenti, creare un burattino “sardo” è stata una sfida. Perché tutti i tratti, tutte le imprecazioni, tutte le esclamazioni della nostra regione sono estremamente serie. I sardi sono sempre introversi e silenziosi, a fogu aintru (“con il fuoco dentro”, ndA). Cercavo degli aspetti a cui agganciarmi per creare questa figura-personaggio sardo, ma non ne trovavo di adatti a una marionetta. E allora la nostra ricerca si è indirizzata verso il carnevale, in particolare la maschera di Ottana. Il suo volto infatti è una maschera fissa ma con la parte superiore che diventa un berretto morbido. Veste una bella camicia bianca plissettata come quelle maschili del costume tradizionale sardo, e un gilè di pelo di pecora. Il suo nome rimanda alla sua natura selvatica, che lo fa somigliare ad una capra-muflone, e come tutti gli eroi burattineschi riesce a risolvere conflitti e metter pace.

Areste è il protagonista di storie scritte da noi e ispirate alle problematiche della faida, balentia (valore, intraprendenza ndA) e banditismo, argomenti molto importanti e presenti alcuni anni fa in Sardegna.  Abbiamo lavorato molto con la musica, cioè come fonte di ispirazione, con lo spettacolo sul jazz, sulla lirica, dei veri e propri varietà musicali. Abbiamo poi iniziato a indagare sulle artiste e artisti che prima di noi avessero creato dei pupazzi e lì nasce il personaggio di Giacomina, ispirato ai pupazzi di Tavolari e Anfossi, con la musica di Gavino Murgia, sino ad arrivare a “Venti contrari”, con i pupazzi delle sorelle Coroneo e la musica di Tomasella Calvisi. In questi ultimi esempi i personaggi hanno ispirato direttamente la drammaturgia.

Dal momento che mi parlate di filoni, di volontà di costruire una tradizione che non c’è, vorrei capire cosa vuol dire fare teatro di figura in Sardegna.

T.M.: Noi abitiamo in Sardegna, noi viviamo in Sardegna e quindi è qui che dobbiamo lavorare. È chiaro che il teatro non può essere una forma di pagamento finto, nel senso che uno non può limitarsi a farlo per un proprio diletto, perché altrimenti non è teatro. Bisogna perciò produrre qualcosa di bello, forte, ma anche vendibile. Penso per esempio a uno spettacolo premio Ubu come il Macbettu di Alessandro Serra, che ha tutte queste caratteristiche. Diventa fondamentale dunque non perdere mai di vista che si vive di questo lavoro, quindi lo spettacolo deve essere forte, “inquietante”,deve porre dubbi; deve essere un intrattenimento sì, ma possibilmente il più colto possibile, raffinato, non deve cadere nella cialtroneria. L’obiettivo è quello di inventare uno spettacolo adatto ai bambini, ai bambini e alle loro famiglie, dal momento che un bambino non va da solo a vedere uno spettacolo. In fondo, come si è soliti dire, “se uno spettacolo piace a un bambino, sicuramente piacerà anche agli adulti; non è sempre vero il contrario”. Bisogna perciò ragionare su un doppio linguaggio. Il teatro di burattini vive affinché lo spettatore si senta emotivamente coinvolto. Nonostante le difficoltà, questo è ciò che ha tentato di fare Is Mascareddas.

Abbiamo inoltre cercato di entrare per tanto nel giro delle feste popolari qui in Sardegna, ma non ci siamo riusciti a pieno. Perché? Perché da una parte c’è la cultura dominante, la cultura della classe dominante, come diceva Karl Marx, che tendenzialmente vuole portare avanti l’idea che tutti vivano felici e contenti, possibilmente senza dire niente. Senza conflitti. Senza scontrarsi col sistema imperante in quel momento. Quindi per evitare ciò, noi partiamo da noi, da sardi che lavorano in Sardegna, per arrivare a un pubblico diverso. Per noi, fare il teatro di figura da sardi in Sardegna serve ad arrivare a più persone possibili, far girare i nostri spettacoli in Italia, in Europa. Spettacoli con dei messaggi sociali e politici, con un testo. Potevamo fare spettacoli senza testo ed economicamente sarebbe stato più conveniente, ma non l’abbiamo fatto. Saremmo potuti andare in “continente”, ma non avremmo fatto l’attività culturale che abbiamo fatto qui. Anche se nella nostra regione se non veniamo valorizzati se non dalla Soprintendenza, per cui veniamo considerati dal punto di vista antropologico-artistico. È difficile, ma è quello che vogliamo fare. Non ci siamo accontentati, ci siamo posti il dubbio. E questo ci ha salvato la vita. Avere la pazienza di non accontentarsi.

D.P.: Siamo stati criticati da qualcuno perché non abbiamo usato la lingua sarda. Ma non ci interessava tradurre un testo in sardo ma semmai parlare e portare in scena argomenti e storie interessanti della nostra terra. Come ho già detto prima quando raccontavo di Areste Paganos, che è riuscito a portare le sue storie oltre l’isola e quindi parlare e farsi capire dai pubblici di tutta Italia. I nostri burattini sono sardi? Non lo so. Alcuni dicono che sono sardi perché hanno dei nasoni, ma non saprei. Noi siamo sardi e viviamo qui. Indaghiamo sulla sonorità e portiamo la sardità senza forzature, senza folclore e senza mai utilizzare lo stereotipo sardo. Abbiamo sempre e solo utilizzato la materia che potevamo trovare interessante a livello teatrale.

Nella motivazione per l’Ubu si parla di impegno politico, quindi cosa vuol dire per voi impegno politico? 

D.P.: Noi non facciamo teatro politico. Il teatro è anche politico. Il teatro è vita. Il teatro deve assolutamente mettere dei dubbi, non deve dare delle risposte, deve fare in modo che lo spettatore possa riflettere su qualcosa. Ci sono stati dei momenti in cui abbiamo fatto quasi uno spettacolo propriamente politico, come “Il soldatino del Pim Pum Pà” di Mario Lodi che sembrava una sorta di “manifesto del partito comunista”, ma è un caso particolare. Di certo non abbiamo mai fatto un teatro che ammiccasse al commerciale. In questo senso abbiamo sempre cercato di raccogliere anche le istanze che venivano dal popolo, perché è una prerogativa del teatro dei burattini, ma ci siamo sempre messi l’obiettivo di portare argomenti  che potessero far ragionare. Per esempio abbiamo fatto uno spettacolo sulla morte, pensato per i bambini: non sono temi prettamente politici, ma in una società in cui alcuni temi, come la morte e il sesso, sono tabù, noi abbiamo cercato di indagare anche questi aspetti a modo nostro.

T.M.: La premessa è necessaria, fondamentale: la politica o la fai o la subisci. E anche quando la fai la potresti subire lo stesso, tra l’altro. Il primo libro che ho letto di burattini riportava questa frase: Per sconfiggere un’ipocrita non conosco strumento migliore di una marionetta. Bisogna studiare approfonditamente l’arte dei burattini per farli parlare in modo diretto e chiaro di argomenti sociali. Bisogna praticare questo, rivedere quello, capire come si può interpretare quell’argomento scelto nello spettacolo. Che cos’è la sagacia del burattino? Perché un burattino a guanto? Perché è il più attoriale. Però il problema è sempre che cosa dici. E poi anche come lo dici. Questa è la politica. La politica del lavoro che fai, per cui devi costantemente studiare e approfondire. Per crescere continuamente. E non desistere.

#AnticipAzione: Aspettando Godot di Filippo Gili dal 24 Marzo al 2 Aprile

#AnticipAzione: Aspettando Godot di Filippo Gili dal 24 Marzo al 2 Aprile

A quasi un anno di distanza dall’ultima rappresentazione di “Zio Vanja” al Teatro Argot nell’ambito del progetto Sistema Cechov a cura di Uffici Teatrali il regista Filippo Gili torna sulla scena romana a dirigere portando nuovi slanci artistici agli scenari angusti delle rappresentazioni veteroteatrali dei classici della drammaturgia contemporanea con uno dei capisaldi della letteratura mondiale: quell’Aspettando Godot che Beckett scrisse tra il ’48 e il ’49 pur non avendo allora alcuna idea delle tendenze teatrali del tempo, ma considerando lo scrivere per il teatro un meraviglioso e liberatorio diversivo per distrarsi e riposarsi in una pausa di lavorazione alla Trilogia dei romanzi. Un testo rivoluzionario sia sul piano formale sia su quello concettuale che ha segnato le sorti della storia e della cultura antropologica ancor prima di quella teatrale rappresentando una cesura cartacea, lapidaria ma al contempo eterea, nell’immaginario contemporaneo fra ciò che è stato e ciò che ne sarà dell’umanità, di dio e del domani.

Così Filippo Gili, incontrato a ridosso del debutto, ha commentato il nuovo allestimento che avrà luogo presso lo Spazio Diamante dal 24 Marzo al 2 Aprile: “Se Beckett racconta la storia di vagabondi io invece ho cercato di limare questo aspetto perché un conto è rappresentare i vagabondi nel 1950 un altro è farlo oggi dando un vantaggio incredibile agli spettatori di ordine psico-classista. Intendo dire che oggi il contemporaneo post-ideologico tende molto nel suo correttismo buonista a inquadrare la classe inferiore all’interno di una valutazione sostanzialmente empatica, divertita, buffa e tenera ma sempre allineata nell’ambito dell’erranza e del vagabondismo – condizione ontologica di tutti quanti noi ormai disinnescati dalla nostra identità attraverso una una manipolazione tecnocratica che più che mai ci ha deindividualizzato. Da questo punto di vista la cosa che mi interessava è che il pubblico non avesse l’opportunità per mettere al personaggio una maschera distanziante ma trovasse in un’ambientazione non così diversificata e non così comodamente ruolistica, un gioco di ruolo per cui un meraviglioso clown, un barbone simpatico e divertente cui applaudo e che in fondo dice delle cose geniali resta un barbone; il fool che è la coscienza critica del re resta pur sempre un fool – il re lo usa perché è geniale perché in qualche modo è una specie di capro espiatorio, di esorcismo democratico. Ho cercato quindi una dimensione minima differenziale possibile da questa rappresentazione e quindi evitando anche una serie di didascalismi eccessivamente clowneristici mantenendo comunque fede al testo così come è scritto sia didascalicamente sia verbalmente però non per tutto. Ritengo che in Aspettando Godot l’ambientazione vagabondesca non sia una cosmesi fenomenologica ma sia una questione ontologica o noumenica: in tal senso c’era bisogno di levargli queste vesti e la cosa che ho immaginato era un post post-moderno, un magazzino di Trony o Euronics o un Apple Store del 2080 in disuso da 40 anni quindi un doppio futuro dove questi due antichi commessi uno più giovane e uno più anziano tornavano quotidianamente in quel luogo affetti da una sorta di orfanità della situazione perduta”.

Continua Gili in una parte dell’intervista che a breve pubblicheremo integralmente : “Come vagabondi erranti di un’identità che ci è sfuggita di mano completamente, un’identità che si confà giorno per giorno nella gioia dell’aggiornamento, nella chiave della miniaturizzazione dell’aspetto tecnologico, nel nostro sentirci fautori e vettori di questo progresso che in quanto concetto ormai infilatosi anche nelle classi più basse – rispetto a questo Pasolini urlava la sua tremenda e bellissima apostrofe – è quanto di meno ontologico ci possa essere.  L’immagine è quella di un Occidente decaduto dove si svela finalmente che il domani non esiste o che questo domani una volta inveratosi non ha lasciato niente. Un domani nudo anzi un domani invisibile. Il domani si è verificato perché un albero enorme per un colpo di vento è cascato su un magazzino l’ha distrutto; la tecnocrazia dell’Occidente è finita lasciando il posto a nulla. Questi due vecchi commessi tornano in questo luogo per una liturgia della tradizione biologica e biografica ma anche perché questo è il luogo da dove le promesse del domani, di un domani eternamente domani, non sono mai state mantenute. Aspettando Godot quindi anche per domandarsi perché il domani non è arrivato.Poi il gioco che faccio a pianta centrale è un’arma a doppio taglio che se non funziona è terribile però se funziona ti costringe a scivolare dentro la presentazione togliendo quel diaframma quarto parietale in qualche modo così identificativo del gioco del teatro ma così tremendamente coadiuvante con la capacità dello spettatore di eliminare il rischio della catarsi intesa nel senso più classico del termine”.

Giorgio Colangeli e Francesco Montanari nelle vesti di Vladimiro ed Estragone saranno affiancati da Riccardo De Filippis e Giancarlo Nicoletti che presteranno voce e corpo a Pozzo e Lucky per quello che si preannuncia uno degli eventi più significativi della stagione teatrale romana, da non perdere assolutamente.

 

 

Aspettando Godot

di Samuel Beckett – traduzione di Carlo Fruttero

con Giorgio Colangeli – Francesco Montanari – Riccardo De Filippis – Giancarlo Nicoletti

e con Pietro Marone

FOTO Luana Belli GRAFICA OverallsAdv
VIDEO David Melani SCENE Giulio Villaggio – Alessandra De Angelis
UFFICIO STAMPA Rocchina Ceglia DIRETTORE DI PRODUZIONE Sofia Grottoli
DISEGNO LUCI Daniele Manenti AIUTO REGIA Luca Di Capua – Luca Forte
DISTRIBUZIONE & PROMOZIONE Altra Scena Art Management
UNA PRODUZIONE Altra Scena Art Management e Viola Produzioni
per gentile concessione di Editions de Minuit

REGIA Filippo Gili

Spazio Diamante – Via Prenestina 230b – Roma

dal 24 Marzo al 02 Aprile 2017
Venerdì e Sabato 21.00 / Domenica 18.00
Info & Prenotazioni 06 – 80687231 / 393 – 0970018
Biglietti: Intero eur 20 + prevendita; ridotto eur 15 + prevendita

Otello di Controtempo Theatre – 12 e 13 Maggio a Palazzo Ferrajoli di Roma

Otello di Controtempo Theatre – 12 e 13 Maggio a Palazzo Ferrajoli di Roma

Il 12 ed il 13 maggio 2018, la Compagnia Controtempo Theatre porterà in scena “Otello” capolavoro di Shakespeare nelle incantevoli stanze di Palazzo Ferrajoli in Roma (Piazza Colonna, 355) – evento.

Tra combattimenti, disperazione e momenti di passione, il dramma del Moro rivivrà in una versione completamente innovativa e coinvolgente. Lo spettacolo, infatti, sarà “itinerante”: in questo senso il pubblico avrà l’opportunità di assistere alla rappresentazione immergendosi nella bellezza dei diversi ambienti della location e sentendosi parte integrante dell’opera.

La regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela, tende a mettere in rilievo il punto di vista di Iago, la sua ardita opera di disfacimento e la crudeltà dell’animo umano.

Il cast è formato da giovani attori professionisti. Otello, alle prese con la sua irrefrenabile gelosia, sarà Dario Carbone. Iago, probabilmente uno dei personaggi più complessi degli scritti shakespeariani, astuto, malvagio e inverosimilmente folle, sarà interpretato da Venanzio Amoroso. A vestire i panni della bella e giovane Desdemona, invece, sarà l’attrice Paola Fiore Burgos. Cassio, fedele luogotenente del Moro, sarà Danilo Franti. Roderigo, follemente innamorato di Desdemona sarà interpretato invece da Marco Guglielmi; nel ruolo di Emilia, moglie di Iago, troveremo Lilith Petillo, mentre Montano, amico di Otello, sarà Massimiliano Cutrera.

Parliamo di “Otello” con Lilith Petillo, Danilo Franti e Venanzio Amoroso, fondatori della compagnia Controtempo Theatre, che descrivono il processo di ideazione e di sviluppo dell’opera analizzando le dinamiche artistiche e le implicazioni relazionali fra gli attori e il pubblico, attraverso la riscrittura scenica di un classico teatrale in versione itinerante.

Otello di Controtempo Theatre

Otello di Controtempo Theatre

 Il rapporto di Controtempo Theatre con il repertorio classico

Lilith Petillo, regista e attrice

Lilith Petillo, regista e attrice

Non è un caso che abbiamo scelto Shakespeare come autore d’esordio per la compagnia. Non scopriamo l’acqua calda ma Shakespeare è estremamente attuale rileggendo le opere del Bardo ti rendi conto di quanto sia sempre attinente alla realtà grazie a un linguaggio che, pur essendo diverso dal nostro, esprime concetti disarmanti mediante la voce di alcune figure femminili, interessanti casi di studio. In Otello ci sono sia Desdemona sia Emilia, quest’ultima è una donna forte portatrice di un femminismo che difende strenuamente – in questo senso è paradossale notare come all’epoca del Bardo, nel teatro Elisabettiano, i ruoli femminili fossero interpretati dagli uomini. Quindi com’è possibile che un personaggio come Emilia sia definito con caratteristiche così forti? Questo è uno dei motivi che ci ha spinto a scegliere di mettere in scena l’opera Shakespeare.

 

Danilo Franti

Danilo Franti

In Otello i rapporti tra i personaggi sono molto più lineari e attuali rispetto ad altre opere come Giulietta e Romeo dove vengono narrate situazioni e problematiche legate al contesto storico, ad esempio le diatribe fra le famiglie dei Montecchi e dei Capuleti. In Otello si parla di un esercito che possiamo trovare oggigiorno in qualsiasi situazione bellica. Si prenda la gelosia, l’invidia e nel caso di Iago anche la malvagità che porta una persona a ingannare gli altri per il suo profitto personale: questi sono gli aspetti emotivi e le caratteristiche psicologiche dei vari personaggi su cui lavoriamo. In questo senso la nostra visione dei fatti in Otello viene rappresentata artisticamente attraverso la prospettiva di Iago, personaggio invidioso e malvagio, del quale cerchiamo di mettere in risalto la condizione esistenziale universalizzando la sua umanità.

 

Venanzio Amoroso

Venanzio Amoroso

Quando abbiamo pensato di mettere in scena Otello, l’abbiamo collegato alla possibilità di portarlo in scena in castelli, in borghi e in altri luoghi di grande interesse storico-culturale. Quindi questo ci ha vincolato nella scelta della sua resa scenica. È certamente una riscrittura: abbiamo scelto di vedere tutta l’opera attraverso gli occhi di Iago che è un manipolatore, questa decisione deriva dalle location in cui mettiamo in scena lo spettacolo che ci permettono di restare fedeli all’Otello sia nei costumi sia nelle scelte stilistiche. Oggi nei vari settori della società civile di manipolatori è pieno, riscontriamo nella quotidianità tantissimi Iago che incontriamo durante la nostra vita. Questo è quello che viene apprezzato dal nostro pubblico pur non avendo noi marcato questo aspetto. Ecco perché Shakespeare, anche quando lo si porta in forma classica, è vincente. Noi andiamo a sviscerare, seppur in maniera leggera, l’opera permettendo allo spettatore di comprenderla. Questo è il miracolo di Shakespeare.

L’esigenza di adottare testi classici nasce nel momento in cui abbiamo capito che questi sono dei calderoni di meccanismi umani, di emozioni e di sentimenti che hanno un valore universale. Scegliere Otello e averlo reso scenicamente più fruibile ci ha consentito di negare il tabù della pesantezza del teatro classico anche per dimostrare che il teatro classico, e Shakespeare in particolare, possono essere compresi da tutti. La nostra riduzione cerca di mantenere l’opera originale facendo dei tagli legati alla fluidità e alla comprensione del testo per mantenere i rapporti e le emozioni presenti nell’opera. Non abbiamo la presunzione di pensare che alcune delle parti che ha scritto Shakespeare non servano, però abbiamo dovuto operare una riduzione senza però intaccare il significato dell’opera.

Otello di Controtempo Theatre

Otello di Controtempo Theatre

Genesi ed evoluzione dell’otello itinerante

La scelta di Otello nasce da qualche nottata di pensieri e di parole da parte di tutti e tre e arriva in un giorno caldissimo d’estate dopo esserci confrontati con Pasquale Candela che ha preso a cuore il progetto e firmato la regia con Lilith Petillo. Eravamo in un periodo critico della nostra vita artistica, sentivamo di essere invasi da una serie di sensazioni ed emozioni positive che però non riuscivamo a canalizzare non capendo quale fosse la direzione giusta da prendere. Dopo aver letto diversi testi drammatici, ci siamo trovati d’accordo su Otello perché il vissuto di ogni personaggio sembrava rispecchiare quello che stavamo vivendo in quel momento. Otello ci ha bloccati e ci ha fatto capire che forse dovevamo affrontarlo in modo più approfondito.

Rispetto allo sviluppo, avendo avuto l’opportunità di provare molto al Castello Lancellotti di Lauro, in questo spettacolo molte cose sono nate spontaneamente nel momento in cui abbiamo vissuto lo spazio. Tutto andava liscio, una volta entrati nel castello ci siamo resi conto che a destra c’era la casa di Brabanzio che è il padre di Desdemona; un grande arco con una porta dalla quale abbiamo immaginato Iago e Roderigo sbucare e nel giardino abbiamo riconosciuto il luogo dove far svolgere il matrimonio segreto fra Otello e Desdemona. Così il testo ha preso vita entrati nella location. Tutto ci diceva che lì si doveva mettere in scena Otello. Abbiamo fatto un sopralluogo a fine agosto 2016, a metà settembre abbiamo cominciato a lavorare con il cast e l’1 e il 2 Ottobre siamo andati in scena. Per questo primo appuntamento ci siamo serviti della professionalità di attori che hanno la nostra stessa forma mentis, infatti lavoravamo dalla mattina fino a tarda notte: una fucina di idee.

Da sempre sia stati abituati a svolgere diverse mansioni contemporaneamente: in quei giorni alcuni lavoravano su delle scene, altri montavano le luci o andavano a vedere i costumi. Di questo spettacolo in particolare ricordiamo un’atmosfera molto serena dove si respirava un’aria di creatività. Il lavoro con gli altri attori è stato molto interessante perché anche per noi era un primo esperimento di conduzione registica nonostante avessimo un po’ più di esperienza rispetto agli spettacoli itineranti grazie ai lavori precedenti che ci hanno visto protagonisti. Cercavamo di trasmettere agli attori quella che era la nostra idea, in un scambio artistico di dare e avere.

quali sono state le scelte stilistiche che caratterizzano lo spettacolo?

Abbiamo cercato di rappresentare un’opera itinerante dove gli attori sono sempre a stretto contatto con gli spettatori. Noi ci troviamo in sale o spazi all’aperto, con il pubblico in piedi a tre metri dall’attore. Un tale rapporto di vicinanza e di prossemica ci porta a dover recitare in maniera più naturalistica cercando di trasmettere tutti quei concetti che noi reputiamo importanti. Il personaggio di Iago, per scelte registiche, rompe la quarta parete in molti momenti, parla spesso col pubblico e lo trascina da un ambiente all’altro: l’esigenza di mobilitare gli spettatori deriva dalla volontà di introdurre pienamente il pubblico nello spettacolo.

In generale, l’elemento decisivo, al di là, della rottura della quarta parete, è che il pubblico si sente parte integrante della scena. Quando sei in teatro lo spettatore è seduto in poltrona mentre gli attori si esibiscono sul palcoscenico, ne consegue un distacco tangibile anche nel momento ipotetico in cui il performer si rivolge direttamente al pubblico. Nei nostri spettacoli non c’è mai questo distacco: addirittura succede che il pubblico passi accanto all’attore e lo tocchi. Ha l’esigenza di uno scambio comunicativo quindi di entrare in empatia con gli artisti. Siamo tutti sulla stessa barca, gli attori, i personaggi, l’autore e il pubblico: è come aprire un testo e immergervisi completamente. Anche il fatto di parlare al pubblico con le lacrime agli occhi oberati di tutto il tragico carico di Otello aumenta esponenzialmente la portata drammatica dell’opera.

Certamente la location è determinante in questo processo di immedesimazione ma anche la nostra attenzione al lavoro fisico all’interno attraverso le dinamiche di contatto fra combattimenti, schiaffi, baci, abbracci gioca un ruolo fondamentale in questa direzione. Una volta, al Castello di Torre Alfina, un posto molto bello dove siamo stati, giunti al momento del suicidio di Otello, dove è presente uno fra i monologhi più struggenti dell’opera, si creò talmente tanta empatia che una signora esclamò prima dell’atto finale: “No, Otello, non lo fare!”.

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Otello di William Shakespeare

Regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela

Con sarà Dario Carbone, Venanzio Amoroso, Paola Fiore Burgos, Danilo Franti, Marco Guglielmi, Lilith Petillo, Massimiliano Cutrera.

Tradition de la naissance: il Transnazionale come atto fondativo

Tradition de la naissance: il Transnazionale come atto fondativo

Editoriale a cura di Ornella Rosato e Mila Di Giulio

Perché una rivista? Perché Lo scandaglio?
Alla laconicità cui è soggetta l’informazione online, la redazione di Theatron 2.0 risponde con «Lo scandaglio – Rivista di approfondimento culturale», un nuovo progetto editoriale ideato come spazio di detonazione di domande, come bacino di raccolta di risposte possibili relative alla scena contemporanea.
Lo scandaglio è uno dei più antichi strumenti di navigazione, utilizzato fin dall’epoca medievale per misurare la profondità dei fondali.
Questa rivista, che proprio nella profondità della trattazione trova il suo presupposto, propone una mise en abyme delle tematiche affrontate di numero in numero, arricchendosi delle firme di colleghe e colleghi delle più prestigiose riviste di settore, oltre che del racconto diretto di artiste, artisti, studiose e studiosi.

Per inaugurare «Lo scandaglio – Rivista di approfondimento culturale» prendiamo in prestito un’espressione coniata da Jacques Copeau “Tradition de la naissance”, una visione di teatro che vede l’innovazione come costante atto fondativo e che, come suggerisce Lorenzo Mango in Il Novecento del teatro. Una storia, «Non consiste nell’appropriazione, ma nello stupore e nella differenza».
Può, dunque, il transnazionale rappresentare un atto fondativo del teatro contemporaneo?
Con il primo numero della rivista, intitolato Tradition de la naissance: il Transnazionale come atto fondativo, dedichiamo un approfondimento monografico a questa domanda. 

Siamo andati alla ricerca di esempi virtuosi, idee ed esperienze il cui tentativo è quello di ricostruire processi travalicando i confini geografici e, risemantizzando se stessi e ciò che si incontra, costruire il proprio atto fondativo.
Siamo partiti dal racconto a firma di Enrico Baraldi, regista e autore dello spettacolo Non tre sorelle e fondatore, insieme a Nicola Borghesi, della compagnia Kepler 452. Quello che è stato un vero e proprio percorso escursionistico fino a Non tre sorelle fa comprendere la necessità di intendere il teatro transnazionale come apertura alle possibilità del conflitto, che l’incontro a teatro non è mai un atto di pace, ma uno scontro che esercita alla costruzione di nuovi modelli. Abbiamo così deciso di analizzare queste collisioni, scontri violenti e generatori di nuovi significati, di estetiche identitarie, come la mappatura operata dalla redazione de L’OCA – Osservatorio Critico Autogestito sulle drammaturgie estere messe in scena in Italia. Attraverso un’analisi algoritmica, gli autori hanno compiuto una campionatura lessematica e tematica di ciò che giunge dalla drammaturgia estera.
Ci sono poi i racconti di spettacoli che attraverso l’incontro con testi di autori stranieri hanno aggiunto un tassello fondamentale al proprio percorso estetico: così per Ho paura Torero di Claudio Longhi, tratto dal testo omonimo di Pedro Lemebel, di cui Lorenzo De Benedictis ha intervistato il traduttore e autore della drammaturgia Alejandro Tantanian, o la folgorazione per Jakob von Gunten di Fabio Condemi, da cui oltre a uno spettacolo è nato anche un saggio/conversazione dal titolo Walser a due di cui il regista è autore insieme a Francesco Fiorentino, docente di letteratura tedesca all’Università di Roma Tre e esperto di Robert Walser, che Mila Di Giulio ha restituito in un’intervista ai due autori.

E in questo primo numero vi è anche il racconto del rapporto italiano con la drammaturgia inglese, affidato ad Alessandro Iachino, redattore di Stratagemmi e Doppiozero, che si è occupato del lavoro della compagnia Lacasadargilla su testi non autoctoni, e in particolare dell’incontro con Alice Birch, a cui si ricollega anche Alice Strazzi, redattrice di Stratagemmi, dedicando approfondimento a una triade inglese capitale sia a livello mondiale, ma anche e soprattutto in Italia, ovvero Martin Crimp, Tim Crouch e la già citata Birch.

Ci siamo ben presto resi conto che per affrontare il tema però, non fosse possibile tralasciare l’aspetto più sistemico dell’incontro fra culture diverse a teatro, argomento trattato in un’intervista a Margherita Laera, docente presso l’Università del Kent e autrice del libro La drammaturgia contemporanea in Europa – Una mappatura degli ecosistemi e delle pratiche, un osservatorio che parte dall’esperienza pluriennale di Fabulamundi Playwriting Europe, per raccontare differenze e analogie fra i sistemi teatrali dei diversi paesi europei.

A partire da questo quadro multiforme e denso di esperienze gettiamo le basi per un racconto che prova a rispondere a domande urgenti del contemporaneo teatrale, ben sintetizzate da Milo Rau nel suo libro Theatre is democracy in small: «Come può un teatro transnazionale essere sostenibile nel lungo termine? In che modo può un teatro moderno funzionare per dare spazio alla diversità di una società e a tutti i suoi conflitti?».
Con questo numero tematico cerchiamo di far germinare delle prime risposte, fuggendo definizioni e cristallizzazioni di senso, proponendo un atto fondativo che generi differenza e stupore.

Al via la IX edizione del Festival Nessuno Resti Fuori

Al via la IX edizione del Festival Nessuno Resti Fuori

Tre laboratori, tre restituzioni, sei spettacoli e cinque incontri “extrafestival” per un totale di diciassette appuntamenti, animeranno Piazza degli Olmi a Matera da venerdì 21 fino a giovedì 27 giugno 2024 per la nona edizione di Nessuno Resti Fuori, il festival di teatro dedicato alla città e ai cittadini di Matera, ideato e coordinato dal 2016 da IAC Centro Arti Integrate per creare una spinta alla partecipazione delle comunità e per generare un miglioramento nella qualità della vita e della consapevolezza sociale, culturale, ambientale. 

“Per il primo anno il nostro Festival arriverà in un quartiere davvero periferico di Matera” spiega Nadia Casamassima, condirettrice artistica di IAC, Centro Arti Integrate “fino allo scorso anno, infatti, abbiamo attraversato con le nostre iniziative i quartieri costruiti dopo lo sfollamento dei Sassi la “piazza degli Olmi” intorno a cui è costruito il relativo complesso residenziale e i servizi di quartiere, sorge invece in una zona di espansione urbana caratterizzata da piani di zona per l’edilizia economica e popolare degli anni ‘80,  l’abbiamo scelta perché Nessuno Resti Fuori ha conservato negli anni, nonostante le difficoltà, il desiderio di incontrare le persone, di andare nelle piazze e lì fare teatro affinché tutti possano nutrirsene, anche chi abitualmente non frequenta il teatro. Il nostro teatro appartiene a tutti e parla a tutti senza distinzione alcuna, tutti sono benvenuti, soprattutto chi vive le periferie, topografiche e sociali”

Adolescenza e accessibilità sono le parole d’ordine di questo festival: dalla proiezione di Futura, un’inchiesta collettiva per esplorare l’idea di futuro di ragazze e ragazzi tra i 15 e i 20 anni, fino allo spettacolo Creature Selvagge. Il mondo di domani, passando dalla residenza delle artiste Marial Bajma Riva e Anna Piscopo ospitata per il 2024 nell’ambito del progetto triennale Humus_Artisti nei territori (avviato nel 2022), il festival cerca diversi linguaggi per comunicare con i più giovani. Riva e Piscopo lavoreranno sullo sviluppo artistico dello spettacolo Me ne vado di BAM Teatro, una commedia nera su l’immobilità fisica e spirituale di una generazione di giovani che scelgono di non diventare adulti per assenza di desideri e mancanza della promessa di un futuro. Saranno a Matera anche i ragazzi e le ragazze di Rovereto con cui IAC ha lavorato per la produzione dello spettacolo Creature Selvagge. Il mondo di domani promosso da Oriente e Occidente Festival: un gruppo di ragazzi e ragazze decide di lasciare questo mondo che non corrisponde ai loro desideri. Si mettono in viaggio alla ricerca di un nuovo mondo da abitare, per provare a stare insieme in modo diverso: incontreranno difficoltà e momenti gioiosi, impareranno a conoscersi e a dare valore alle piccole stranezze di ognuno e alla propria creatura selvaggia. Vivranno avventure uniche, sperimenteranno modi alternativi di esprimersi e raccontarsi. Riusciranno a convivere e a non ripetere gli stessi errori del vecchio mondo? Riusciranno a dare vita ad un mondo nuovo? I giovani interpreti  saliranno in scena domenica 23 giugno mentre sabato 22 si confronteranno con i giovani volontari del festival per tentare di scongiurare in modo definitivo l’estinzione della specie degli adolescenti. 

Nessuno Resti Fuori è inoltre un festival attento ai percorsi che favoriscono artisti con disabilità: dopo aver già ospitato Al.Di.Qua.Artist (la prima associazione italiana di artisti con disabilità) quest’anno ospita la compagnia VersiliaDanza con il laboratorio  GLITTER Dare. Una parola. Al corpo. per allenare il pubblico ad un nuovo sguardo e ascolto verso i corpi non conformi, e lo spettacolo I versi delle mani primo progetto professionale come danzatrice per Laura Lucioli, una ragazza con Sindrome di Down che nel 2014 ha iniziato un percorso di ricerca sul movimento insieme a Marta Bellu approfondendo la danza contemporanea e il tango.

“L’edizione 2024 del festival sarà una palestra in cui eseguiremo degli Esercizi per scongiurare il peggio” continua Andrea Santantonio, condirettore Artistico del festival e di IAC “cercheremo, cioè, di realizzare un momento di divertimento in cui però non si dimentichi quello che sta accadendo nel mondo: gli esercizi per scongiurare il peggio sono degli atti rituali che avranno come scopo quello di trovare un momento di riflessione collettiva profonda, in cui sentire di essere parte di un progetto comune e scongiurare la nascita di nuovi e violenti conflitti. Questi momenti rituali saranno attraversati con performance e spettacoli di teatro, linguaggi che riescono a smuovere i nostri sentimenti. La vocazione del festival è quella di essere non solo un momento di visione ma soprattutto un  momento di partecipazione, formazione e crescita per la cittadine e i cittadini: ci piace l’allenamento all’essere protagonisti attivi, a costruire comunità insieme agli artisti, perché la comunità possa fruire attivamente e non passivamente degli eventi culturali”. 

Mentre dal 30 maggio un gruppo di giovanissimi volontari si è formato per prendersi cura del festival e del suo pubblico, rispondendo alla call FARE FESTIVALdal 18 al 24 giugno nelle sale dell’Istituto Comprensivo D.Bramante Malmand Teatro dedicherà il laboratorio S-Velarsi – a cura di Ivano Picciallo e Marta Franceschelli – alle maschere e alla loro evoluzione nel contemporaneo per riscoprire gli impulsi e gli istinti del corpo e dell’animo umano che molto spesso siamo chiamati a controllare: la restituzione al pubblico è prevista lunedì 24 giugno alle 19.30 nell’Anfiteatro di Piazza degli Olmi. 

Dal 24 al 27 giugno Daniele Ninarello e Mariella Popolla saranno a Matera con il laboratorio NOBODY NOBODY NOBODY. It’s ok not to be ok che giovedì 27 alle 19:30 porterà in Piazza degli Olmi le partecipanti ed i partecipanti per una denuncia ballata collettivamente in cui il corpo di ciascuno darà origine ad un nuovo linguaggio, vivo e liberato. 

Giovedì 27 giugno alle 21:30 ancora in Piazza degli Olmi sarà Creaturə una deambulazione di marionette in città, l’esito finale del laboratorio Rallegratevi, tutto è ancora da inventare a cura di Sophie Hames: un laboratorio di costruzione e manipolazione di marionette che si terrà dal 24 al 27 giugno, nei locali dell’Istituto Bramante. 

Saranno invece sei gli spettacoli ospitati nell’Anfiteatro di Piazza degli Olmi: sabato 22 giugno alle 21:30 si comincia con ME NE VADO di BAM Teatro, il giorno successivo, domenica 23 giugno, andrà in scena lo spettacolo CREATURE SELVAGGE. Il mondo di domani, lunedì 24 giugno sempre alle 21:30, due studenti imbranati e idealisti saranno alle prese con le scoperte della coscienza indipendente dell’intelligenza artificiale di EUREKA! uno spettacolo di Ultimi Fuochi Teatro. Doppio appuntamento martedì 25 giugno: alle 19:30 con I versi delle mani performance di Versilia Danza che intesserà trame sonore e danze, mentre alle 21:30 con Piano B – La rivoluzione della grande draga – evento di sensibilizzazione realizzato nell’ambito del progetto SAI Matera – Mon Cœur de Bois affronta le urgenze del mondo contemporaneo in uno spettacolo che desidera aprire un discorso sul concetto di prevaricazione. Mercoledì 26 giugno alle 21:30 sarà il momento di Kotekino Riff, di e con Andrea Cosentino premio speciale UBU nel 2018, per una clownerie gioiosa e nichilista senza altro senso che lo stare al gioco. 

La sezione Extrafestival comincia venerdì 21 giugno alle 19:00 in Piazza degli Olmi con l’incontro MEET NEET organizzato nell’ambito del progetto NEET-FLIX Percorsi di costruzione del sé attraverso gli altri e le arti promosso dall’ufficio comunale per le Politiche Giovanili del Comune di Matera con il sostegno di Anci e della Presidenza del Consiglio dei Ministri, un momento dedicato al fenomeno Neet (giovani che non sono impegnati in percorsi di formazione o lavorativi) e che in Italia toccano percentuali tra le più alte in Europa; saranno presenti Margherita Di Lucca per Generazione Lucana, Giulio Traietta,  referente del comune di Matera per le Politiche giovanili, Mariangela Tantone e Ivan Moliterni per Ombre Meridiane. Seguirà alle 21:00 la proiezione del documentario  Futura, un ritratto del Paese Italia osservato attraverso gli occhi di adolescenti che raccontano i luoghi in cui abitano, i propri sogni e le proprie aspettative tra desideri e paure. 

Sabato 22 giugno alle 19:30 i ragazzi e le ragazze che hanno partecipato al progetto Creature Selvagge e al laboratorio FARE FESTIVAL di IAC si confronteranno con la comunità del festival. 

Lunedì 24 giugno dalle 16:00 alle 18:00 sarà possibile partecipare al laboratorio inclusivo di danza e di ricerca coreografica GLITTER Dare. Una parola. Al corpo aperto a persone con disabilità e non, amatori, professionisti, per provare a dare spazio ai processi di un corpo che vuole prendere parola, basandosi sulla pratica dell’incontro tra persone rendendo la differenza materiale espressivo e generativo.
Mercoledì 26 giugno dalle 19:00 alle 21:00 nelle aule dell’Istituto comprensivo D.Bramante apre  il laboratorio di cinema contemporaneo L’apocalisse diventa un sentimento: il cinema ci (ri)guarda  per ragazzi a partire dai 14 anni a cura di Ombre Meridiane con Ivan Moliterni: il laboratorio propone un percorso attraverso il punto di vista, gli stili, gli autori, le ossessioni del cinema contemporaneo nell’espressione della fine del mondo. 

La soc. coop. soc.  Centro Arti Integrate è da più di dieci anni impegnata nella promozione della cultura teatrale e degli eventi di valorizzazione del territorio. In particolar modo dal 2016 realizza un festival che ha come obiettivo il coinvolgimento degli abitanti delle zone periferiche della città di Matera. Il festival Nessuno Resti Fuori nasce con il preciso obiettivo di portare importanti esperienze teatrali in luoghi non interessati dai grandi eventi, coinvolgendo gli abitanti nella programmazione e realizzazione dello stesso.

Il festival negli anni ha permesso a centinaia di ragazzi e ragazze, bambini e bambine, cittadini e cittadine di crescere e formarsi attraverso lo strumento del teatro, di abitare gli spazi della propria città in maniera attiva e consapevole. Il festival Nessuno Resti Fuori rende accessibile l’esperienza del teatro di comunità per crescere in maniera individuale e collettiva. In un momento in cui la fragilità sociale è molto forte, soprattutto nelle zone periferiche della città poco o per niente attraversate dai flussi turistici e dalla relativa ricchezza economica, il festival Nessuno Resti Fuori mette in connessione lo spazio pubblico e l’arte. Soprattutto dopo gli anni di pandemia, lavorando costantemente con bambini e ragazze, IAC ha sentito forte l’urgenza di trasformare le piazze e le strade in luoghi di partecipazione collettiva.

NESSUNO RESTI FUORI FESTIVAL è Ideato da IAC Centro Arti Integrate 

in partenariato con: Nessuno Resti Fuori APS 

con il sostegno di: Ministero della Cultura, Regione Basilicata, Comune di Matera, Fondazione Carical, BCC Basilicata, Coop. Il Sicomoro

 patrocinio Città di Matera

In collaborazione con

Istituto Comprensivo Donato Bramante 

UISP Matera

Associazione Ombre Meridiane 

Be Sound 

Cooperativa Mest 

Volontari Open Culture 2019

Cooperativa Il Sicomoro

Decima edizione del bando di residenza ODIOLESTATE

Decima edizione del bando di residenza ODIOLESTATE

ODIOLESTATE arriva alla sua DECIMA edizione. Il bando di residenze artistiche agostane destinato alle realtà emergenti è uno degli appuntamenti più importanti di Carrozzerie | n.o.t e consente un’indagine attenta e costante della nuova produttività e della creatività del territorio nazionale.

ODIOLESTATE è un bando curioso che non prevede requisiti anagrafici; predilige l’incontro con realtà artistiche che ancora non siano venute in contatto con Carrozzerie | n.o.t e completa l’azione di sostegno alla creazione artistica affidata alle Residenze Produttive dedicate ai progetti professionali.

Carrozzerie | n.o.t è uno spazio indipendente che dal 2013 conduce un lavoro di scouting permanente e di esplorazione di linguaggi, affamato osservatore di nuove formazioni che decidono di affacciarsi coraggiosamente sulla scena portando avanti una visione artistica personale. L’idea alla base del bando è quella di rimanere permeabili a nuove connessioni, capaci di rimettere in discussione il conosciuto, intercettando forme nuove che abiteranno le scene di domani.

Scadenza 4 luglio 2024

> Leggi cal call completa

Bando BUGS – habitat multidisciplinari per il teatro ragazzi

Bando BUGS – habitat multidisciplinari per il teatro ragazzi

Il progetto ha l’obiettivo di sostenere la creazione e la produzione di due spettacoli teatrali per bambini e ragazzi dagli 0 ai 14 anni. I promotori nel selezionare i progetti daranno particolare attenzione a:
multidisciplinarietà e innovazione dei linguaggi, comprese le contaminazioni con il mondo del digitale;
– proposte rivolte alla fascia da 0 a 6 anni, che tengano in adeguata considerazione peculiarità e esigenze di questo pubblico.

I progetti selezionati riceveranno un sostegno economico e alcuni periodi di residenza artistica negli spazi gestiti dai promotori.

> Maggiori informazioni

Bando BOTTOM-UP per il sostegno, accompagnamento e sviluppo di nuove opere

Bando BOTTOM-UP per il sostegno, accompagnamento e sviluppo di nuove opere

𝗕𝗢𝗧𝗧𝗢𝗠-𝗨𝗣 è il nuovo progetto di sostegno, accompagnamento e sviluppo di nuove opere, dedicato a artisti/compagnie/collettivi informali emergenti che operano nell’ambito delle arti performative, nato dalla collaborazione tra le residenze umbre CURA Centro Umbro Residenze Artistiche, HOME Centro Creazione Coreografica, e TSU Teatro Stabile dell’Umbria, Festival di Spoleto, Teatro Fontemaggiore, allo scopo di consolidare nuove modalità di lavoro coordinato tra i differenti settori del Sistema dello Spettacolo dal Vivo e accompagnare percorsi di creazione.

Selezioniamo 𝗽𝗿𝗼𝗴𝗲𝘁𝘁𝗶 𝗼𝗿𝗶𝗴𝗶𝗻𝗮𝗹𝗶 di 𝗮𝗿𝘁𝗶𝘀𝘁𝗶 𝘀𝗶𝗻𝗴𝗼𝗹𝗶/𝗰𝗼𝗺𝗽𝗮𝗴𝗻𝗶𝗲/𝗰𝗼𝗹𝗹𝗲𝘁𝘁𝗶𝘃𝗶 𝗶𝗻𝗳𝗼𝗿𝗺𝗮𝗹𝗶 𝗲𝗺𝗲𝗿𝗴𝗲𝗻𝘁𝗶 che operano nell’ambito delle arti performative.

𝗙𝗔𝗦𝗘 𝟭: 𝗥𝗘𝗦𝗜𝗗𝗘𝗡𝗭𝗔
➤ selezione di 𝟯 𝗽𝗿𝗼𝗴𝗲𝘁𝘁𝗶 (di cui almeno uno di danza) 
➤ 𝗳𝗶𝗻𝗼 𝗮 𝟮𝟬 𝗴𝗶𝗼𝗿𝗻𝗶 𝗱𝗶 𝗿𝗲𝘀𝗶𝗱𝗲𝗻𝘇𝗮 𝗰𝗿𝗲𝗮𝘁𝗶𝘃𝗮 tra Ottobre e metà Dicembre 2024
➤ 𝘀𝗽𝗮𝘇𝗶𝗼 𝗱𝗶 𝗹𝗮𝘃𝗼𝗿𝗼 con dotazione tecnica di base
➤ 𝘁𝘂𝘁𝗼𝗿𝗮𝗴𝗴𝗶𝗼 𝗲 𝗮𝗰𝗰𝗼𝗺𝗽𝗮𝗴𝗻𝗮𝗺𝗲𝗻𝘁𝗼 
➤ 𝘀𝗼𝘀𝘁𝗲𝗴𝗻𝗼 𝗲𝗰𝗼𝗻𝗼𝗺𝗶𝗰𝗼 𝗱𝗶 € 𝟯.𝟬𝟬𝟬 
➤ 𝗮𝗹𝗹𝗼𝗴𝗴𝗶𝗼 (per tutti i componenti in appartamento o foresteria con uso cucina)

𝗙𝗔𝗦𝗘 𝟮: 𝗖𝗢𝗡𝗧𝗥𝗜𝗕𝗨𝗧𝗢 𝗔𝗟𝗟𝗔 𝗖𝗥𝗘𝗔𝗭𝗜𝗢𝗡𝗘
➤ selezione di 𝟭 𝘀𝗼𝗹𝗼 𝗽𝗿𝗼𝗴𝗲𝘁𝘁𝗼 a cui sarà assegnato un ulteriore 𝗰𝗼𝗻𝘁𝗿𝗶𝗯𝘂𝘁𝗼 per lo sviluppo del lavoro 𝗱𝗶 € 𝟴.𝟴𝟬𝟬 
➤ 𝘁𝘂𝘁𝗼𝗿𝗮𝗴𝗴𝗶𝗼 𝗲 𝗮𝗰𝗰𝗼𝗺𝗽𝗮𝗴𝗻𝗮𝗺𝗲𝗻𝘁𝗼 

𝗙𝗔𝗦𝗘 𝟯: 𝗣𝗥𝗘𝗦𝗘𝗡𝗧𝗔𝗭𝗜𝗢𝗡𝗘 𝗣𝗨𝗕𝗕𝗟𝗜𝗖𝗔 
Il progetto selezionato avrà inoltre 
➤ 𝗮𝗹𝗺𝗲𝗻𝗼 𝟯 𝗽𝗿𝗲𝘀𝗲𝗻𝘁𝗮𝘇𝗶𝗼𝗻𝗶 𝗽𝘂𝗯𝗯𝗹𝗶𝗰𝗵𝗲 entro il 2025 all’interno delle programmazioni del Festival di Spoleto (2 repliche), e delle stagioni organizzate da Fontemaggiore (1 replica) 

Il bando completo è consultabile a questo link

Bando Vandùgola – Call artisti teatrali per residenza e presentazione spettacoloBando Vandùgola –

Bando Vandùgola – Call artisti teatrali per residenza e presentazione spettacoloBando Vandùgola –

Vandùgola è un bando di selezione per una residenza teatrale rivolto a giovani artisti e compagnie emergenti (anche non strutturate), di qualsiasi provenienza geografica che offrirà la possibilità al gruppo vincitore di presentare lo spettacolo all’interno della rassegna teatrale BluOff, in programma ogni autunno presso il Piccolo Teatro Blu nel comune di Imèr (TN). Si tratta di un progetto nato nel 2020 per promuovere un processo di conoscenza delle arti performative in un contesto montano isolato e con poche proposte culturali.

Il nome della rassegna, “Vandùgola“, deriva dal dialetto di Primiero e significa letteralmente “piccolo avvallamento o affossamento che si può trovare nei boschi o nei prati particolarmente ricco di biodiversità”.

Come ci insegnano scienziati e botanici, l’humus della terra in cui le radici delle piante trovano linfa vitale e scambi essenziali è perlopiù invisibile agli occhi. Noi lo calpestiamo nei boschi o nei prati senza renderci conto il più delle volte del mondo che scorre silenzioso sotto ai nostri piedi.

Vandùgola ci riporta al valore di un lembo di terra che offre una preziosa biodiversità per l’essere umano e per l’intero ecosistema Terra; e, al contempo, ci invita a riconsiderare ciò che nutre dal profondo “il teatro”, a partire da compagnie e artisti emergenti, che desiderano portare nuova linfa all’arte scenica. Il bando accoglie qualsiasi genere teatrale, della danza e delle arti performative, e offre una prima piccola possibilità per iniziare o continuare quel faticoso lavoro del “fare e innovare” il teatro.

> Leggi il bando completo

Call per due ricercatrici in organizzazione teatrale e management delle arti performative

Call per due ricercatrici in organizzazione teatrale e management delle arti performative

AIKU – Arte Impresa Cultura cerca due ricercatrici in organizzazione teatrale e management delle arti performative per coinvolgerle nella progettazione e gestione di “PROAGŌN”, il primo incubatore per le arti performative nella regione Veneto.

Le due posizioni sono a tempo pieno, per rispettivamente 8 e 10 mesi e attività da condurre stabilmente a Venezia e in Veneto. Ciascuna garantisce un’indennità mensile di 2000€ e l’inizio dell’attività è previsto per agosto 2024.

La scadenza per l’invio delle candidature è il 18 giugno 2024 alle 12 e il bando completo si trova a: https://www.unive.it/data/12122/#28876036

Le ricercatrici saranno impegnate in attività di analisi dei bisogni formativi di lavoratori e lavoratrici del teatro per dotarle delle competenze e delle risorse imprenditoriali utili ad affermarsi professionalmente nel settore dello spettacolo dal vivo.

Le responsabilità principali comprendono la programmazione esecutiva di corsi di formazione, relazioni con istituzioni e stakeholder del mondo teatrale veneto, attività di tutoraggio e supporto ad artisti, tecnici e imprenditori culturali. Le candidate ideali dovranno avere un forte interesse per l’organizzazione e la gestione teatrale, esperienza nell’organizzazione di festival di arti performative e attività teatrali, e competenze nei processi di formazione e sviluppo imprenditoriale nel settore culturale.

PROAGŌN è finanziato dal programma VENEZIA I.C.O.N.A. della Regione Veneto, e guidato da ENAIP Veneto con il supporto scientifico di Iuav -Teatro e Arti Performative, t2i Trasferimento tecnologico e innovazione, Comune di Venezia, Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale.

Bando di Residenza Progetto Zoran

Bando di Residenza Progetto Zoran

Progetto Zoran invita a presentare la propria candidatura per una residenza presso la propria sede operativa TLC Teatro a Pianezza (TO) per il periodo compreso tra il 29 luglio il 25 agosto 2024.
La call è rivolta a compagnie teatrali, di danza, performer o singole/i artiste/i, professioniste/i italiani e stranieri.

La call è riservata a progetti di residenza che sono ad una fase iniziale del lavoro (scrittura, studio del testo, lettura a tavolino, prima messa in prova) o di ripresa e che non necessitano di allestimenti tecnici specifici.

Progetto Zoran mette gratuitamente a disposizione lo spazio (sala di 35 mq 6,5 m x 5 m circa, pavimento in gres, dotata di mixer audio 6 canali e casse stereo, 6 par led fissi e mixer luci) per un max di 28 giorni tra il 29 luglio e il 25 agosto 2024.

Per partecipare alla call è necessario inviare una email all’indirizzo sguardi@progettozoran.com, avente come oggetto “candidatura residenza Sguardi 2024” entro le ore 12:00 del 1 luglio 2024, con i seguenti materiali:
• titolo produzione;
• cv artista o della compagnia (massimo 1 cartella);
• crediti della produzione;
• strutturazione della residenza: obiettivi, giorni e orari di lavoro (massimo 1 cartella).

La comunicazione dei risultati avverrà entro il 7 luglio 2024 e sarà data risposta a chiunque avrà inviato la propria candidatura.
Alla realtà vincitrice si richiede di indicare nei crediti di locandina “residenza Progetto Zoran Sguardi 2024”. Per info e precisazioni: sguardi@progettozoran.com

Sogno di volare, la non-scuola a Pompei

Sogno di volare, la non-scuola a Pompei

“Per tutti gli adolescenti il passaggio all’età adulta è come attraversare un fiume in piena con molte correnti e molto pericoloso. Ma per i nostri ragazzi è attraversare un fiume in piena con gente che spara da tutte e due le rive”. Le parole di Carla Melazzini, insegnante vissuta nel secolo scorso, che si leggono nelle ultime pagine del libro di Francesca Saturnino, La non-scuola di Marco Martinelli – Tracce e voci intorno ad Aristofane a Pompei (Luca Sossella Editore), rendono l’idea della sfida educativa nelle periferie. Per la scuola, ma anche per il teatro.

Sfida che il regista e drammaturgo emiliano-romagnolo ha accettato ancora una volta, ritornando a Napoli a 20 anni da Arrevuoto, con il progetto quadriennale Sogno di volare in cui gli adolescenti di Pompei hanno portato in scena le opere del commediografo Aristofane Uccelli, Acarnesi e Pluto e a cui è dedicato il testo di Saturnino, edito da Luca Sossella nel maggio scorso.

Critica teatrale, giornalista e insegnante, proprio per questo suo essere figura capace di stare sia sulla soglia e di osservare, sia di essere immersa nell’esperienza totalizzante del teatro, Saturnino ci restituisce un testo che mette in luce sia la profonda connessione tra teatro e scuola e le sue potenzialità, sia il salto in avanti che questa esperienza ha costituito per la pratica teatrale stessa del Teatro delle Albe, come si evince dalle interviste a Marco Martinelli e ad Ermanna Montanari contenute nel libro.

Sogno di volare, infatti, rappresenta per Martinelli e Montanari un ritorno e al tempo stesso un proseguimento rispetto ad Arrevuoto del 2004, di cui parlano entrambi come punto di svolta. Martinelli, raccontando come a partire da Scampia non sarebbe stato più possibile limitare l’esperienza della non scuola alle Scuole Secondarie di secondo grado, ma occorreva aprirla anche alle Medie e alle Elementari. “Adolescenti furiosi come quelli d Scampia non li avevo ancora incontrati” (p. 139). Anche i bambini piccoli sono esposti ad una violenza continua di fronte alla scuola e per strada. È il periodo della guerra tra bande Di Lauro e Spagnoli.

Altra importante novità introdotta nella non scuola dopo Scampia è quella di far lavorare insieme gruppi di adolescenti disomogenei tra loro. Martinelli viene invitato da Goffredo Fofi a portare per la prima volta la non scuola anche nelle periferie ma l’allora assessore alla Pubblica Istruzione Rachele Furfaro gli dice che a Napoli o si parte subito con qualcosa di esplosivo o il tutto rischia di arenarsi e gli propone l’idea di far partecipare giovani molto diversi tra loro. Si decide allora che gli studenti di Scampia vadano in scena insieme a quelli del liceo classico di piazza del Gesù. Funziona, nascono amori, amicizie, collaborazioni.

Terza novità determinata da Scampia, è stata quella di non limitarsi ad un solo spettacolo, ma prevedere almeno tre repliche. L’idea di un singolo spettacolo inteso come rito di iniziazione, unico e irripetibile, in quel contesto non avrebbe funzionato. Napoli è platealità. Quindi lo spettacolo è andato in scena davanti al popolo delle Vele, al Mercadante, poi è addirittura partito in tournée ed è arrivato al teatro Argentina di Roma. Una metamorfosi, insomma, a cui il Teatro delle Albe si è sentito chiamato e che nell’esperienza di Pompei sta trovando la sua continuità, grazie alla collaborazione con le istituzioni e con Ravenna Festival di cui il progetto è parte.

Altra suggestione molto forte da parte del regista è la constatazione che se, come diceva Eduardo, Shakespeare è il primo della classe di noi drammaturghi, noi italiani possiamo dire che Napoli è la capitale del teatro italiano. Ha provato, con i testi di Aristofane, a leggerli immaginando la voce di Totò e Peppino e rendevano benissimo.

Ermanna Montanari, invece, nell’intervista di Saturnino, racconta di quanto abbia trovato “la lingua di Napoli, materia incandescente, tellurica, una sfera sonora che crea il mondo” (pag. 152). E ancora: “A Napoli (…) c’è qualcosa di stonato, abissale, la presenza di un Dioniso senza organi, qualcosa che si mette di traverso (…)”. Un luogo di vitalità estrema, sempre prorompente, anche in mezzo agli estremi della violenza e della povertà, la casa di Dioniso, insomma, che dice sì all’irrazionalità della vita. Tanto che Ermanna parla di una cosmogonia vocale magica che ha a che fare con l’urlo (pag. 155). Proprio sull’urlo (della liberazione, della caduta, del parto) ha lavorato con le ragazze, soprattutto del liceo Genovesi, inizialmente più restie rispetto alle altre, abituate ad utilizzare soprattutto la loro voce sociale.

Il progetto Sogno di volare di Pompei, che ha iniziato a prendere vita nel novembre del 2021 è quindi la risultante di una lunga semina e la durata quadriennale sembra corroborare la convinzione che ci sia necessità di tempi lunghi perché dopo lo spettacolo finale si possa avere una restituzione altrettanto potente sulle persone che vi hanno preso parte. Conta, tra le scuole coinvolte, oltre al Liceo Ernesto Pascal e l’Istituto Eugenio Pantaleo di Torre del Greco, il Liceo G. de Chirico di Torre Annunziata e l’Istituto Superiore R. Elia di Castellammare di Stabia.

Ma come nasce Sogno di volare? Parte con l’intuizione del direttore del Parco Archeologico di Pompei, Gabriel Zuchtriegel, di coinvolgere gli adolescenti all’interno del sito Unesco. Avverte il contrasto tra la sua bellezza artistica e paesaggistica e la sua inaccessibilità per i giovani del territorio, che vivono in contesti di degrado urbano e senza prospettive. Da qui il contatto con le varie istituzioni scolastiche e territoriali, poi la richiesta a Franco Masotti, direttore artistico di Ravenna Festival, di poter organizzare “una grande opera lirica e musicale in cui coinvolgere la popolazione soprattutto i giovani adolescenti. Gli abbiamo proposto un altro tipo di operazione” (p. 184.185). L’incontro con Marco Martinelli e il Teatro delle Albe, l’invio del film The Sky over Kibera, poi la strada, aggiunge Masotti, è stata tutta in discesa.

Ecco allora gli adolescenti, che nel Parco Archeologico per 9 mesi si esercitano e riportano in vita il livore delle commedie di Aristofane, il suo antibellicismo e il suo sarcasmo, attraverso la non scuola.

Non scuola, che come leggiamo nel Noboalfabeto, scritto da Ermanna Montanari e Marco Martinelli nel 2001 e riportato nel testo di Saturnino, è incardinata su 4 pilastri: il primo è appunto quello degli adolescenti con il loro essere meravigliosamente asini, quindi spontanei, imperfetti, arrabbiati, senza filtri. Il secondo è quello delle guide, ex adolescenti che hanno seguito il Teatro delle Albe e ai quali Martinelli/Montanari hanno affidato il passaggio del testimone per portare i laboratori nelle varie città italiane. A Pompei sono gli ex arrevuotini Gianni Vastarella, Valeria Pollice e Vincenzo Salzano.
Terzo pilastro è la tradizione degli autori classici, da “massacrare amorevolmente”: al di sotto del del testo, che dopo secoli, se lo si  rappresenta con cieca fedeltà, rischia di rimanere lettera morta, c’è l’emozione che lo ha generato e che rimane universalmente attuale: la rabbia per l’ingiustizia. Così invece, gli adolescenti e il testo, “sfregati come due legnetti” finiscono col riaccendere questa emozione.
Ultimo pilastro è la figura dell’insegnante, come “lucido testimone dello scontro in atto”. Istituzione scolastica e teatro, infatti, sarebbero antitetici: l’uno detta regole e limiti, l’altro richiama all’improvvisazione come pratica necessaria. Eppure da anni questa coppia altamente improbabile nel Teatro delle Albe funziona molto bene, perché l’insegnante collabora, assiste, ma non si sostituisce mai alle guide.

Sogno di volare è una produzione di Parco Archeologico di Pompei, in collaborazione con Ravenna Festival, Teatro Mercadante, Teatro Stabile di Napoli, Pompei Theatrum Mundi e Giffoni Film Festival. Le musiche sono di Ambrogio Sparagna, conoscitore delle tradizioni della tammurriata, le luci di Vincent Longuemare, responsabile unico del progetto Maria Rispoli.

Femina – Abbondanza Bertoni: restituire lo sguardo sulla condizione femminile

Femina – Abbondanza Bertoni: restituire lo sguardo sulla condizione femminile

La compagnia Abbondanza/Bertoni conferma la sua presenza al Festival Mosaico Danza Interplay con il suo ultimo lavoro, Femina, presso la Casa del Teatro Ragazzi e Giovani di Torino. Lo spettacolo è il secondo episodio del progetto triennale della compagnia sull’identità (Io è un altro) ed è stato nominato nella categoria di Miglior Spettacolo di danza del premio Ubu. 

Il titolo è già un manifesto: femina, feminae è il sostantivo appartenente alla prima declinazione latina, e come, la declinazione che esprime le funzioni logiche di un nome e le cui desinenze individuano le varie forme che quel nome può assumere, Femina è a tutti gli effetti uno spazio di traduzione di possibili profili e denominazioni del femmineo propri del mondo contemporaneo.

In una platea ancora pienamente illuminata, ad una ad una le quattro danzatrici (Sara Cavalieri, Eleonora Chiocchini, Valentina Dal Mas, Ludovica Messina Poerio) riempiono lo spazio bianco e spogliato da ogni riferimento e connotazione. Le performer indossano una parrucca biondo platino, chiaro rimando all’iconico caschetto di Raffaella Carrà, e più strati  accumulati di biancheria intima color carne. 

Lo spettacolo ha origine dal gesto dell’applauso a rievocare quello tipico del pubblico, che, per lo più, sancisce invece il termine di una rappresentazione teatrale. Poi le luci si affievoliscono e, a poco a poco, l’atto, insieme con il suono prodotto, sfumano fino a scemare.
Qui, il battito di mani è sottratto dal suo significato di celebrazione e di consenso e prepara lo spettatore alla progressiva de-significazione dei corpi, a cui sta andando ad assistere. 

Femina
© Andrea Macchia

Lo sguardo delle danzatrici è vitreo, fisso verso gli astanti, ideato programmaticamente da Antonella Abbondanza e Michele Bertoni per far sperimentare al pubblico la condizione che il corpo femminile subisce costantemente. 
Questi occhi inscenati non sono altro che la restituzione di uno sguardo concreto e quotidiano che la donna sente su di sé. 
Uno sguardo che contiene giudizi e pretese culturali  e sociali che, nonostante costruite e indotte, sono spesso credute un riflesso naturale. 

I corpi assumono movenze meccaniche e pulsanti, accompagnate dai suoni sintetici dell’ album Dysnomia di Dawn of Midi, che aderiscono con armonia a tutta la coreografia. Il movimento è serrato e continuo e da esso scaturiscono gestualità minime e precise per l’intera durata di 50 minuti. Dalla scrittura coreografica, per lo più in sincrono, nascono alcune lievi sfasature, attraverso un canone o un piccolo momento solistico. Nel momento in cui una delle danzatrici sembra rompere l’unità in una di queste azioni individuali, le altre tendono quasi sempre a riassorbirla, come a dimostrare che quella deviazione, seppur concepita nella partitura, non è fino in fondo realizzabile.

Nella coreografia si susseguono gestualità femminili e tipiche (almeno per la società contemporanea) del suo bagaglio di movimenti: controllare la carne in eccesso su braccia e gambe; la camminata tipica del runway inframmezzata da cadute goffe e de-femminilizzanti; sorrisi oltremodo forzati, che inevitabilmente si situano in contrasto con uno sguardo pungente e fisso. Gioia, sofferenza, gioco, alienazione, resistenza e bellezza si alternano, sovrapponendosi. 

Femina
© Andrea Macchia

«Abbiamo voluto creare piccole azioni, gesti e partiture che fossero una scrittura del femminile nella nostra società a rigenerarsi e generare bellezza anche all’interno di queste precondizioni costringenti e alienanti». 

Sul finale, le danzatrici lasciano la scena e un profondo taglio verticale che ricorda le tele di Lucio Fontana si apre al centro del fondale, donando al pubblico la visuale di una slabbratura erotica, ma anche la possibilità di fendere, seppure solo materialmente, questa condizione ancora invariata e invariabile. 

Femina evoca l’impossibilità di ogni abbozzata ribellione, come se, per queste giovani, la meccanica dell’imposizione sia emanata da e per loro stesse. Smarrendo l’idea di emancipazione finisce per perdersi  anche la possibilità stessa di individuare ogni forma di coercizione. Un abbozzato sentore di collera sembra affiorare sulle battute finali del lungo quadro coreografico caratterizzato dalla svestizione ironica di parte della lingerie, fatta roteare a tempo di musica o messa in bocca quasi a volerla celare. 

Femina è una scrittura corporea dell’idea del femmineo insito nella società occidentale odierna. È denuncia e celebrazione del ruolo della donna e del suo corpo, troppo spesso osservato, abusato, giudicato.