da Emilia Agnesa | 13 Feb 2024 | Interviste, Teatro di figura
“Nella baracca dei burattini canta l’anima del nostro popolo” diceva Petrolini ed è difficile dargli torto ancora oggi. Negli ultimi anni il teatro di figura ha vissuto una rinascita. Basti pensare a La classe di Fabiana Iacozzilli, a Natale in casa Cupiello per attore solo cum figuris con Luca Saccoia, arrivato finalista come miglior spettacolo ai premi Ubu, a Rosso del gruppo Uror, lavori diversissimi che animano i festival e che fanno dell’uso di marionette e manichini il medium artistico con cui parlare al mondo del mondo. Un’arte che si fonda sul sapere materico e artigianale, con una drammaturgia che si snoda su più livelli per rivolgersi a un pubblico di età non definita. In seno a questa prolifica realtà (per cui si rimanda al ciclo di ricerche Teatro di figura, immagini di vita), la compagnia sarda, Is Mascareddas, attiva sul territorio sardo, italiano e internazionale da più di 40 anni, è stata premiata con l’Ubu speciale 2023. Per la prima volta una realtà totalmente isolana ha raggiunto questo traguardo e nella motivazione per la tenace attività di Is Mascareddas, compagnia composta da Donatella Pau, Tonino Murru e la loro meravigliosa schiera di marionette, si legge:
“Per gli oltre 40 anni di lavoro nel teatro di figura, che Tonino Murru e Donatella Pau hanno sempre pensato – fra tradizione e innovazione – al pari e al crocevia degli altri linguaggi performativi e artistici, diffondendo tale visione scenica tout public a partire dalla Sardegna, in tutta Italia e nel mondo attraverso progetti via via più sperimentali. Per il loro spazio-museo, che custodisce una biblioteca sul teatro d’animazione fra le più significative in Europa e una straordinaria collezione di marionette e burattini, nel 2022 posta sotto tutela dalla Soprintendenza. Soprattutto, per l’impegno politico e di pensiero, oltre che poetico e artistico, e per la tenacia della resistenza portata avanti in condizioni non sempre facili dal 1980 dentro e fuori il palcoscenico”.
Siamo volati a Cagliari per intervistarli e parlare della loro storia, dei loro modelli, per riflettere su cosa voglia dire fare teatro di figura oggi, in una società digitalizzata e spesso poco propensa alla meraviglia.
Quando avete capito che il teatro di figura sarebbe stato il vostro?
TONINO MURRU: Beh, potrei dire da subito, fin da quando è stata creata la compagnia. Io sono un autodidatta, ho fondato la compagnia possedendo solamente un retaggio dei giochi di tipo teatrale che facevo da bambino, che era quello del circo, quello di giocare alla messa. Prima di dedicarmi al teatro ho lavorato in un’ officina meccanica, un lavoro molto pesante e molto duro. Ho iniziato a fare teatro intorno al 1978, quando ho conosciuto una compagnia che si chiamava La Calesita. Erano venuti in Italia in seguito al colpo di Stato in Cile del ’73, arrivando a Roma nel ’75, poi in Sardegna nel ’78 grazie a Corrado Gai, che è stato uno dei fondatori storici del teatro di Sardegna. E questa scintilla che loro mi iniettarono nei 3 mesi che ho lavorato con loro, mi ha portato poi nel 1980, con un po’ di intraprendenza, a fondare la compagnia.
DONATELLA PAU: Mi sono innamorata del teatro di figura da subito. Vista la mia formazione artistica, mi sono resa conto che è un’arte veramente totale, cioè quella in cui potevo definire la forma, capire da dove questa iniziasse, ma senza sapere dove finisse. Qualsiasi oggetto, qualsiasi immagine può diventare teatro di figura. L’importante è che ci sia teatro, ma non ci sono dei limiti, la sperimentazione è veramente ampia, puoi usare tantissimi materiali e puoi concepire anche spettacoli in cui non si parla tanto. È un teatro visuale. Questo è l’aspetto più intrigante per me.
Quali sono state e quali sono i vostri maestri/maestre? Quali sono state e sono le vostre ispirazioni?
D.P.: È una domanda complessa. Io provengo dal liceo artistico e ho avuto dei bravi maestri. In primo luogo, il mio professore Primo Pantoli e la mia professoressa di storia dell’arte Paola Spissu Bucarelli. Al tempo il liceo artistico era una scuola che apriva e dava degli input artistici, quindi in questo senso posso affermare di aver avuto enormi stimoli creativi. Poi ho incontrato Natale Panaro, che è stato il mio maestro per quanto riguarda la scultura lignea. Molto importante è stato l’incontro con Walter Broggini, perché non avendo la Sardegna tradizione di marionette, ci interessava capire cosa fosse l’arte dei burattini a guanto.
Fin da subito io e Tonino abbiamo cercato un confronto e siamo andati a vedere cosa succedeva nel mondo del teatro di figura. Non in Italia, bensì all’estero, dato che, una volta che esci dalla Sardegna, tanto valeva andare veramente “fuori”. Abbiamo perciò avuto una formazione “europea”. “Gli occhi” ce li siamo fatti anche attraverso i Festival, come il Festival mondiale delle marionette, che si tiene ancora oggi a Charleville-Mézières, in Francia. La prima volta, nell’81, ci siamo arrivati in autostop. Al tempo venivano presentati spettacoli da tutto il mondo, per cui andare a una rassegna del genere voleva dire avere veramente una panoramica di quello che succedeva nel teatro di figura. Abbiamo frequentato il Festival per vari anni, ma gli stimoli sono arrivati anche da tante altre occasioni, da persone che hanno frequentato il nostro laboratorio in Sardegna, come Karin Koller, la nostra regista con cui abbiamo creato tantissimi spettacoli. Senza considerare ovviamente maestri come Peter Brook e Kantor, per noi imprescindibili.
Come nasce la drammaturgia di un vostro lavoro? C’è un modus operandi, o creandi in questo caso, solito, oppure vi fate ispirare da un’esigenza che cambia?
T.M.: Noi partiamo sempre e comunque da una nostra necessità. A partire dall’argomento ci facciamo venire un’idea. All’inizio della nostra carriera abbiamo chiesto una mano per scrivere i testi, per esempio a Karin Koller. Successivamente anche Donatella si è dedicata a curare la drammaturgia. Tuttavia la fase di creazione del testo e della regia è sempre aperta a spunti e suggestioni di terzi. Lo spettacolo nasce in parte nelle prove e quindi si affida anche alla capacità e alla coscienza degli attori burattinai, perché i burattinai non possono prescindere dall’essere anche degli attori. Sta poi alla capacità del regista chiudere tutto il cerchio.
D.P.: Come dice Tonino in primis da una necessità, da un’idea da un pensiero da svolgere e sviluppare. Nel caso del burattino a “guanto” il nostro teatro si esprime nella sua massima creatività e drammaticità nel personaggio che abbiamo inventato “Areste Paganòs”. Non è stato facile crearlo, perché mentre i burattini di tradizione degli altri Paesi e delle altre regioni sono sempre sagaci, un po’ fuori dagli schemi e divertenti, creare un burattino “sardo” è stata una sfida. Perché tutti i tratti, tutte le imprecazioni, tutte le esclamazioni della nostra regione sono estremamente serie. I sardi sono sempre introversi e silenziosi, a fogu aintru (“con il fuoco dentro”, ndA). Cercavo degli aspetti a cui agganciarmi per creare questa figura-personaggio sardo, ma non ne trovavo di adatti a una marionetta. E allora la nostra ricerca si è indirizzata verso il carnevale, in particolare la maschera di Ottana. Il suo volto infatti è una maschera fissa ma con la parte superiore che diventa un berretto morbido. Veste una bella camicia bianca plissettata come quelle maschili del costume tradizionale sardo, e un gilè di pelo di pecora. Il suo nome rimanda alla sua natura selvatica, che lo fa somigliare ad una capra-muflone, e come tutti gli eroi burattineschi riesce a risolvere conflitti e metter pace.
Areste è il protagonista di storie scritte da noi e ispirate alle problematiche della faida, balentia (valore, intraprendenza ndA) e banditismo, argomenti molto importanti e presenti alcuni anni fa in Sardegna. Abbiamo lavorato molto con la musica, cioè come fonte di ispirazione, con lo spettacolo sul jazz, sulla lirica, dei veri e propri varietà musicali. Abbiamo poi iniziato a indagare sulle artiste e artisti che prima di noi avessero creato dei pupazzi e lì nasce il personaggio di Giacomina, ispirato ai pupazzi di Tavolari e Anfossi, con la musica di Gavino Murgia, sino ad arrivare a “Venti contrari”, con i pupazzi delle sorelle Coroneo e la musica di Tomasella Calvisi. In questi ultimi esempi i personaggi hanno ispirato direttamente la drammaturgia.
Dal momento che mi parlate di filoni, di volontà di costruire una tradizione che non c’è, vorrei capire cosa vuol dire fare teatro di figura in Sardegna.
T.M.: Noi abitiamo in Sardegna, noi viviamo in Sardegna e quindi è qui che dobbiamo lavorare. È chiaro che il teatro non può essere una forma di pagamento finto, nel senso che uno non può limitarsi a farlo per un proprio diletto, perché altrimenti non è teatro. Bisogna perciò produrre qualcosa di bello, forte, ma anche vendibile. Penso per esempio a uno spettacolo premio Ubu come il Macbettu di Alessandro Serra, che ha tutte queste caratteristiche. Diventa fondamentale dunque non perdere mai di vista che si vive di questo lavoro, quindi lo spettacolo deve essere forte, “inquietante”,deve porre dubbi; deve essere un intrattenimento sì, ma possibilmente il più colto possibile, raffinato, non deve cadere nella cialtroneria. L’obiettivo è quello di inventare uno spettacolo adatto ai bambini, ai bambini e alle loro famiglie, dal momento che un bambino non va da solo a vedere uno spettacolo. In fondo, come si è soliti dire, “se uno spettacolo piace a un bambino, sicuramente piacerà anche agli adulti; non è sempre vero il contrario”. Bisogna perciò ragionare su un doppio linguaggio. Il teatro di burattini vive affinché lo spettatore si senta emotivamente coinvolto. Nonostante le difficoltà, questo è ciò che ha tentato di fare Is Mascareddas.
Abbiamo inoltre cercato di entrare per tanto nel giro delle feste popolari qui in Sardegna, ma non ci siamo riusciti a pieno. Perché? Perché da una parte c’è la cultura dominante, la cultura della classe dominante, come diceva Karl Marx, che tendenzialmente vuole portare avanti l’idea che tutti vivano felici e contenti, possibilmente senza dire niente. Senza conflitti. Senza scontrarsi col sistema imperante in quel momento. Quindi per evitare ciò, noi partiamo da noi, da sardi che lavorano in Sardegna, per arrivare a un pubblico diverso. Per noi, fare il teatro di figura da sardi in Sardegna serve ad arrivare a più persone possibili, far girare i nostri spettacoli in Italia, in Europa. Spettacoli con dei messaggi sociali e politici, con un testo. Potevamo fare spettacoli senza testo ed economicamente sarebbe stato più conveniente, ma non l’abbiamo fatto. Saremmo potuti andare in “continente”, ma non avremmo fatto l’attività culturale che abbiamo fatto qui. Anche se nella nostra regione se non veniamo valorizzati se non dalla Soprintendenza, per cui veniamo considerati dal punto di vista antropologico-artistico. È difficile, ma è quello che vogliamo fare. Non ci siamo accontentati, ci siamo posti il dubbio. E questo ci ha salvato la vita. Avere la pazienza di non accontentarsi.
D.P.: Siamo stati criticati da qualcuno perché non abbiamo usato la lingua sarda. Ma non ci interessava tradurre un testo in sardo ma semmai parlare e portare in scena argomenti e storie interessanti della nostra terra. Come ho già detto prima quando raccontavo di Areste Paganos, che è riuscito a portare le sue storie oltre l’isola e quindi parlare e farsi capire dai pubblici di tutta Italia. I nostri burattini sono sardi? Non lo so. Alcuni dicono che sono sardi perché hanno dei nasoni, ma non saprei. Noi siamo sardi e viviamo qui. Indaghiamo sulla sonorità e portiamo la sardità senza forzature, senza folclore e senza mai utilizzare lo stereotipo sardo. Abbiamo sempre e solo utilizzato la materia che potevamo trovare interessante a livello teatrale.
Nella motivazione per l’Ubu si parla di impegno politico, quindi cosa vuol dire per voi impegno politico?
D.P.: Noi non facciamo teatro politico. Il teatro è anche politico. Il teatro è vita. Il teatro deve assolutamente mettere dei dubbi, non deve dare delle risposte, deve fare in modo che lo spettatore possa riflettere su qualcosa. Ci sono stati dei momenti in cui abbiamo fatto quasi uno spettacolo propriamente politico, come “Il soldatino del Pim Pum Pà” di Mario Lodi che sembrava una sorta di “manifesto del partito comunista”, ma è un caso particolare. Di certo non abbiamo mai fatto un teatro che ammiccasse al commerciale. In questo senso abbiamo sempre cercato di raccogliere anche le istanze che venivano dal popolo, perché è una prerogativa del teatro dei burattini, ma ci siamo sempre messi l’obiettivo di portare argomenti che potessero far ragionare. Per esempio abbiamo fatto uno spettacolo sulla morte, pensato per i bambini: non sono temi prettamente politici, ma in una società in cui alcuni temi, come la morte e il sesso, sono tabù, noi abbiamo cercato di indagare anche questi aspetti a modo nostro.
T.M.: La premessa è necessaria, fondamentale: la politica o la fai o la subisci. E anche quando la fai la potresti subire lo stesso, tra l’altro. Il primo libro che ho letto di burattini riportava questa frase: Per sconfiggere un’ipocrita non conosco strumento migliore di una marionetta. Bisogna studiare approfonditamente l’arte dei burattini per farli parlare in modo diretto e chiaro di argomenti sociali. Bisogna praticare questo, rivedere quello, capire come si può interpretare quell’argomento scelto nello spettacolo. Che cos’è la sagacia del burattino? Perché un burattino a guanto? Perché è il più attoriale. Però il problema è sempre che cosa dici. E poi anche come lo dici. Questa è la politica. La politica del lavoro che fai, per cui devi costantemente studiare e approfondire. Per crescere continuamente. E non desistere.
da Edoardo Borzi | 23 Mar 2022 | Uncategorized
A quasi un anno di distanza dall’ultima rappresentazione di “Zio Vanja” al Teatro Argot nell’ambito del progetto Sistema Cechov a cura di Uffici Teatrali il regista Filippo Gili torna sulla scena romana a dirigere portando nuovi slanci artistici agli scenari angusti delle rappresentazioni veteroteatrali dei classici della drammaturgia contemporanea con uno dei capisaldi della letteratura mondiale: quell’Aspettando Godot che Beckett scrisse tra il ’48 e il ’49 pur non avendo allora alcuna idea delle tendenze teatrali del tempo, ma considerando lo scrivere per il teatro un meraviglioso e liberatorio diversivo per distrarsi e riposarsi in una pausa di lavorazione alla Trilogia dei romanzi. Un testo rivoluzionario sia sul piano formale sia su quello concettuale che ha segnato le sorti della storia e della cultura antropologica ancor prima di quella teatrale rappresentando una cesura cartacea, lapidaria ma al contempo eterea, nell’immaginario contemporaneo fra ciò che è stato e ciò che ne sarà dell’umanità, di dio e del domani.
Così Filippo Gili, incontrato a ridosso del debutto, ha commentato il nuovo allestimento che avrà luogo presso lo Spazio Diamante dal 24 Marzo al 2 Aprile: “Se Beckett racconta la storia di vagabondi io invece ho cercato di limare questo aspetto perché un conto è rappresentare i vagabondi nel 1950 un altro è farlo oggi dando un vantaggio incredibile agli spettatori di ordine psico-classista. Intendo dire che oggi il contemporaneo post-ideologico tende molto nel suo correttismo buonista a inquadrare la classe inferiore all’interno di una valutazione sostanzialmente empatica, divertita, buffa e tenera ma sempre allineata nell’ambito dell’erranza e del vagabondismo – condizione ontologica di tutti quanti noi ormai disinnescati dalla nostra identità attraverso una una manipolazione tecnocratica che più che mai ci ha deindividualizzato. Da questo punto di vista la cosa che mi interessava è che il pubblico non avesse l’opportunità per mettere al personaggio una maschera distanziante ma trovasse in un’ambientazione non così diversificata e non così comodamente ruolistica, un gioco di ruolo per cui un meraviglioso clown, un barbone simpatico e divertente cui applaudo e che in fondo dice delle cose geniali resta un barbone; il fool che è la coscienza critica del re resta pur sempre un fool – il re lo usa perché è geniale perché in qualche modo è una specie di capro espiatorio, di esorcismo democratico. Ho cercato quindi una dimensione minima differenziale possibile da questa rappresentazione e quindi evitando anche una serie di didascalismi eccessivamente clowneristici mantenendo comunque fede al testo così come è scritto sia didascalicamente sia verbalmente però non per tutto. Ritengo che in Aspettando Godot l’ambientazione vagabondesca non sia una cosmesi fenomenologica ma sia una questione ontologica o noumenica: in tal senso c’era bisogno di levargli queste vesti e la cosa che ho immaginato era un post post-moderno, un magazzino di Trony o Euronics o un Apple Store del 2080 in disuso da 40 anni quindi un doppio futuro dove questi due antichi commessi uno più giovane e uno più anziano tornavano quotidianamente in quel luogo affetti da una sorta di orfanità della situazione perduta”.
Continua Gili in una parte dell’intervista che a breve pubblicheremo integralmente : “Come vagabondi erranti di un’identità che ci è sfuggita di mano completamente, un’identità che si confà giorno per giorno nella gioia dell’aggiornamento, nella chiave della miniaturizzazione dell’aspetto tecnologico, nel nostro sentirci fautori e vettori di questo progresso che in quanto concetto ormai infilatosi anche nelle classi più basse – rispetto a questo Pasolini urlava la sua tremenda e bellissima apostrofe – è quanto di meno ontologico ci possa essere. L’immagine è quella di un Occidente decaduto dove si svela finalmente che il domani non esiste o che questo domani una volta inveratosi non ha lasciato niente. Un domani nudo anzi un domani invisibile. Il domani si è verificato perché un albero enorme per un colpo di vento è cascato su un magazzino l’ha distrutto; la tecnocrazia dell’Occidente è finita lasciando il posto a nulla. Questi due vecchi commessi tornano in questo luogo per una liturgia della tradizione biologica e biografica ma anche perché questo è il luogo da dove le promesse del domani, di un domani eternamente domani, non sono mai state mantenute. Aspettando Godot quindi anche per domandarsi perché il domani non è arrivato.Poi il gioco che faccio a pianta centrale è un’arma a doppio taglio che se non funziona è terribile però se funziona ti costringe a scivolare dentro la presentazione togliendo quel diaframma quarto parietale in qualche modo così identificativo del gioco del teatro ma così tremendamente coadiuvante con la capacità dello spettatore di eliminare il rischio della catarsi intesa nel senso più classico del termine”.
Giorgio Colangeli e Francesco Montanari nelle vesti di Vladimiro ed Estragone saranno affiancati da Riccardo De Filippis e Giancarlo Nicoletti che presteranno voce e corpo a Pozzo e Lucky per quello che si preannuncia uno degli eventi più significativi della stagione teatrale romana, da non perdere assolutamente.
Aspettando Godot
di Samuel Beckett – traduzione di Carlo Fruttero
con Giorgio Colangeli – Francesco Montanari – Riccardo De Filippis – Giancarlo Nicoletti
e con Pietro Marone
FOTO Luana Belli GRAFICA OverallsAdv
VIDEO David Melani SCENE Giulio Villaggio – Alessandra De Angelis
UFFICIO STAMPA Rocchina Ceglia DIRETTORE DI PRODUZIONE Sofia Grottoli
DISEGNO LUCI Daniele Manenti AIUTO REGIA Luca Di Capua – Luca Forte
DISTRIBUZIONE & PROMOZIONE Altra Scena Art Management
UNA PRODUZIONE Altra Scena Art Management e Viola Produzioni
per gentile concessione di Editions de Minuit
REGIA Filippo Gili
Spazio Diamante – Via Prenestina 230b – Roma
dal 24 Marzo al 02 Aprile 2017
Venerdì e Sabato 21.00 / Domenica 18.00
Info & Prenotazioni 06 – 80687231 / 393 – 0970018
Biglietti: Intero eur 20 + prevendita; ridotto eur 15 + prevendita
da Redazione Theatron 2.0 | 9 Mag 2018 | Uncategorized
Il 12 ed il 13 maggio 2018, la Compagnia Controtempo Theatre porterà in scena “Otello” capolavoro di Shakespeare nelle incantevoli stanze di Palazzo Ferrajoli in Roma (Piazza Colonna, 355) – evento.
Tra combattimenti, disperazione e momenti di passione, il dramma del Moro rivivrà in una versione completamente innovativa e coinvolgente. Lo spettacolo, infatti, sarà “itinerante”: in questo senso il pubblico avrà l’opportunità di assistere alla rappresentazione immergendosi nella bellezza dei diversi ambienti della location e sentendosi parte integrante dell’opera.
La regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela, tende a mettere in rilievo il punto di vista di Iago, la sua ardita opera di disfacimento e la crudeltà dell’animo umano.
Il cast è formato da giovani attori professionisti. Otello, alle prese con la sua irrefrenabile gelosia, sarà Dario Carbone. Iago, probabilmente uno dei personaggi più complessi degli scritti shakespeariani, astuto, malvagio e inverosimilmente folle, sarà interpretato da Venanzio Amoroso. A vestire i panni della bella e giovane Desdemona, invece, sarà l’attrice Paola Fiore Burgos. Cassio, fedele luogotenente del Moro, sarà Danilo Franti. Roderigo, follemente innamorato di Desdemona sarà interpretato invece da Marco Guglielmi; nel ruolo di Emilia, moglie di Iago, troveremo Lilith Petillo, mentre Montano, amico di Otello, sarà Massimiliano Cutrera.
Parliamo di “Otello” con Lilith Petillo, Danilo Franti e Venanzio Amoroso, fondatori della compagnia Controtempo Theatre, che descrivono il processo di ideazione e di sviluppo dell’opera analizzando le dinamiche artistiche e le implicazioni relazionali fra gli attori e il pubblico, attraverso la riscrittura scenica di un classico teatrale in versione itinerante.
Otello di Controtempo Theatre
Il rapporto di Controtempo Theatre con il repertorio classico
Lilith Petillo, regista e attrice
Non è un caso che abbiamo scelto Shakespeare come autore d’esordio per la compagnia. Non scopriamo l’acqua calda ma Shakespeare è estremamente attuale rileggendo le opere del Bardo ti rendi conto di quanto sia sempre attinente alla realtà grazie a un linguaggio che, pur essendo diverso dal nostro, esprime concetti disarmanti mediante la voce di alcune figure femminili, interessanti casi di studio. In Otello ci sono sia Desdemona sia Emilia, quest’ultima è una donna forte portatrice di un femminismo che difende strenuamente – in questo senso è paradossale notare come all’epoca del Bardo, nel teatro Elisabettiano, i ruoli femminili fossero interpretati dagli uomini. Quindi com’è possibile che un personaggio come Emilia sia definito con caratteristiche così forti? Questo è uno dei motivi che ci ha spinto a scegliere di mettere in scena l’opera Shakespeare.
Danilo Franti
In Otello i rapporti tra i personaggi sono molto più lineari e attuali rispetto ad altre opere come Giulietta e Romeo dove vengono narrate situazioni e problematiche legate al contesto storico, ad esempio le diatribe fra le famiglie dei Montecchi e dei Capuleti. In Otello si parla di un esercito che possiamo trovare oggigiorno in qualsiasi situazione bellica. Si prenda la gelosia, l’invidia e nel caso di Iago anche la malvagità che porta una persona a ingannare gli altri per il suo profitto personale: questi sono gli aspetti emotivi e le caratteristiche psicologiche dei vari personaggi su cui lavoriamo. In questo senso la nostra visione dei fatti in Otello viene rappresentata artisticamente attraverso la prospettiva di Iago, personaggio invidioso e malvagio, del quale cerchiamo di mettere in risalto la condizione esistenziale universalizzando la sua umanità.
Venanzio Amoroso
Quando abbiamo pensato di mettere in scena Otello, l’abbiamo collegato alla possibilità di portarlo in scena in castelli, in borghi e in altri luoghi di grande interesse storico-culturale. Quindi questo ci ha vincolato nella scelta della sua resa scenica. È certamente una riscrittura: abbiamo scelto di vedere tutta l’opera attraverso gli occhi di Iago che è un manipolatore, questa decisione deriva dalle location in cui mettiamo in scena lo spettacolo che ci permettono di restare fedeli all’Otello sia nei costumi sia nelle scelte stilistiche. Oggi nei vari settori della società civile di manipolatori è pieno, riscontriamo nella quotidianità tantissimi Iago che incontriamo durante la nostra vita. Questo è quello che viene apprezzato dal nostro pubblico pur non avendo noi marcato questo aspetto. Ecco perché Shakespeare, anche quando lo si porta in forma classica, è vincente. Noi andiamo a sviscerare, seppur in maniera leggera, l’opera permettendo allo spettatore di comprenderla. Questo è il miracolo di Shakespeare.
L’esigenza di adottare testi classici nasce nel momento in cui abbiamo capito che questi sono dei calderoni di meccanismi umani, di emozioni e di sentimenti che hanno un valore universale. Scegliere Otello e averlo reso scenicamente più fruibile ci ha consentito di negare il tabù della pesantezza del teatro classico anche per dimostrare che il teatro classico, e Shakespeare in particolare, possono essere compresi da tutti. La nostra riduzione cerca di mantenere l’opera originale facendo dei tagli legati alla fluidità e alla comprensione del testo per mantenere i rapporti e le emozioni presenti nell’opera. Non abbiamo la presunzione di pensare che alcune delle parti che ha scritto Shakespeare non servano, però abbiamo dovuto operare una riduzione senza però intaccare il significato dell’opera.
Otello di Controtempo Theatre
Genesi ed evoluzione dell’otello itinerante
La scelta di Otello nasce da qualche nottata di pensieri e di parole da parte di tutti e tre e arriva in un giorno caldissimo d’estate dopo esserci confrontati con Pasquale Candela che ha preso a cuore il progetto e firmato la regia con Lilith Petillo. Eravamo in un periodo critico della nostra vita artistica, sentivamo di essere invasi da una serie di sensazioni ed emozioni positive che però non riuscivamo a canalizzare non capendo quale fosse la direzione giusta da prendere. Dopo aver letto diversi testi drammatici, ci siamo trovati d’accordo su Otello perché il vissuto di ogni personaggio sembrava rispecchiare quello che stavamo vivendo in quel momento. Otello ci ha bloccati e ci ha fatto capire che forse dovevamo affrontarlo in modo più approfondito.
Rispetto allo sviluppo, avendo avuto l’opportunità di provare molto al Castello Lancellotti di Lauro, in questo spettacolo molte cose sono nate spontaneamente nel momento in cui abbiamo vissuto lo spazio. Tutto andava liscio, una volta entrati nel castello ci siamo resi conto che a destra c’era la casa di Brabanzio che è il padre di Desdemona; un grande arco con una porta dalla quale abbiamo immaginato Iago e Roderigo sbucare e nel giardino abbiamo riconosciuto il luogo dove far svolgere il matrimonio segreto fra Otello e Desdemona. Così il testo ha preso vita entrati nella location. Tutto ci diceva che lì si doveva mettere in scena Otello. Abbiamo fatto un sopralluogo a fine agosto 2016, a metà settembre abbiamo cominciato a lavorare con il cast e l’1 e il 2 Ottobre siamo andati in scena. Per questo primo appuntamento ci siamo serviti della professionalità di attori che hanno la nostra stessa forma mentis, infatti lavoravamo dalla mattina fino a tarda notte: una fucina di idee.
Da sempre sia stati abituati a svolgere diverse mansioni contemporaneamente: in quei giorni alcuni lavoravano su delle scene, altri montavano le luci o andavano a vedere i costumi. Di questo spettacolo in particolare ricordiamo un’atmosfera molto serena dove si respirava un’aria di creatività. Il lavoro con gli altri attori è stato molto interessante perché anche per noi era un primo esperimento di conduzione registica nonostante avessimo un po’ più di esperienza rispetto agli spettacoli itineranti grazie ai lavori precedenti che ci hanno visto protagonisti. Cercavamo di trasmettere agli attori quella che era la nostra idea, in un scambio artistico di dare e avere.
quali sono state le scelte stilistiche che caratterizzano lo spettacolo?
Abbiamo cercato di rappresentare un’opera itinerante dove gli attori sono sempre a stretto contatto con gli spettatori. Noi ci troviamo in sale o spazi all’aperto, con il pubblico in piedi a tre metri dall’attore. Un tale rapporto di vicinanza e di prossemica ci porta a dover recitare in maniera più naturalistica cercando di trasmettere tutti quei concetti che noi reputiamo importanti. Il personaggio di Iago, per scelte registiche, rompe la quarta parete in molti momenti, parla spesso col pubblico e lo trascina da un ambiente all’altro: l’esigenza di mobilitare gli spettatori deriva dalla volontà di introdurre pienamente il pubblico nello spettacolo.
In generale, l’elemento decisivo, al di là, della rottura della quarta parete, è che il pubblico si sente parte integrante della scena. Quando sei in teatro lo spettatore è seduto in poltrona mentre gli attori si esibiscono sul palcoscenico, ne consegue un distacco tangibile anche nel momento ipotetico in cui il performer si rivolge direttamente al pubblico. Nei nostri spettacoli non c’è mai questo distacco: addirittura succede che il pubblico passi accanto all’attore e lo tocchi. Ha l’esigenza di uno scambio comunicativo quindi di entrare in empatia con gli artisti. Siamo tutti sulla stessa barca, gli attori, i personaggi, l’autore e il pubblico: è come aprire un testo e immergervisi completamente. Anche il fatto di parlare al pubblico con le lacrime agli occhi oberati di tutto il tragico carico di Otello aumenta esponenzialmente la portata drammatica dell’opera.
Certamente la location è determinante in questo processo di immedesimazione ma anche la nostra attenzione al lavoro fisico all’interno attraverso le dinamiche di contatto fra combattimenti, schiaffi, baci, abbracci gioca un ruolo fondamentale in questa direzione. Una volta, al Castello di Torre Alfina, un posto molto bello dove siamo stati, giunti al momento del suicidio di Otello, dove è presente uno fra i monologhi più struggenti dell’opera, si creò talmente tanta empatia che una signora esclamò prima dell’atto finale: “No, Otello, non lo fare!”.
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Otello di William Shakespeare
da Redazione Theatron 2.0 | 18 Mag 2026 | Bandi, Opportunità
Dal 19 al 23 maggio 2026 a Lamezia Terme, nel cuore della Calabria, succede: TEATRON – Il luogo dello sguardo, laboratorio gratuito di teatro, ambiente e paesaggio a cura di Michele Losi e Giuseppe Messineo di CampsiragoResidenza. A partire dal TIP Teatro Biblioteca,, sede della compagnia teatrale Scenari Visibili, prenderà l’avvio un laboratorio residenziale ambientato in spazi urbani e luoghi naturali del territorio circostante.
Da Eschilo a Shakespeare, il teatro ha avuto un ruolo fondamentale nella formazione dell’umanità, portando sul set tutti i protagonisti coinvolti nel conflitto, con i propri punti di vista, i propri ripensamenti, le proprie possibilità di azione. Il teatro è un potente strumento di trasmissione interculturale dell’esperienza; il nucleo di questo processo è fornito dalla dinamica della relazione e dalla convalida delle differenze. Il teatro, dal greco teatron (let. Il luogo dello sguardo), è quindi fatto di punti di vista e coinvolge, oltre agli attori e agli spettatori, anche la natura, la comunità, il contesto nel quale si svolge. Il teatro è fatto di profondità e divertimento, di relazione, ritmo ed energia, di trasformazione allegorica e creazione artistica, di incanto e visione.
Dedicandoci, possiamo riaprire i nostri sensi, tornare nella presenza e nella creatività che nasce dall’ascolto. Siamo nati per attraversare paesaggi meravigliosi, meditare nel silenzio vivo di un bosco, per danzare i dolori, le gioie e ciò che ci unisce alla Natura, scambiarci le esperienze profonde con racconti belli e significativi, per trovare ed esprimere una personale “via di canto”, unica e ripetibile, a lasciare traccia nel paesaggio del nostro passaggio sulla terra (lo spirito delle parole che rimangono), recepire le parole di una pietra e il significato del volo di un’aquila.
Partendo da pratiche di allenamento immerse nella natura, da azioni contemplative, da vie dei canti che si sviluppano a stretto contatto con luoghi naturali, alleneremo il percettivo silenzioso e il sostare sensibile nei luoghi, anche urbani; lavoreremo sul ritmo, sul corpo, sul movimento nella relazione con gli spazi viventi e naturali, nella relazione principale con i 5 elementi e con ciò che è biologico e geologico; attraverseremo alcune pratiche rituali che amplificheranno le nostre capacità di ascolto e la capacità creativa ed autorale come esseri ed artisti.
Il tema della performance urbana è il cammino, il camminare è anche usato come linguaggio performativo finalizzato a trasmettere messaggi espliciti in una dialettica collettiva di tipo politico/democratico. Nel corso dell’esperienza laboratorio tratteremo il tema del vagabondare poetico, della strada come luogo della percezione del pericolo, la pratica dei pellegrinaggi, delle marce, delle manifestazioni, dei pride, per arrivare infine a un incontro con il mondo del meditativo e del riallineamento, nella riconnessione con il proprio IO corporeo e spirituale.
I FORMATORI
Michele Losi è direttore artistico di Campsirago Residenza. È laureato con lode in Storia Contemporanea presso l’Università degli Sudi di Bologna. Ha un master in Gestalt Psicosociale e si è formato in ambito teatrale presso il CSRT di Pontedera, con Sista Bramini (O Thiasos Teatro Natura), Cinzia de Lorenzi (Sosta Palmizi – danza, creazione e pratica somatica del movimento) ed altre maestre e maestri del contemporaneo. Direttore artistico de Il Giardino delle Esperidi Festival, è regista e curatore di progetti di teatro immersivo nel paesaggio rappresentati in tutta Europa.
Giuseppe Messineo è compositore, tecnico del suono e artista sonoro presso la PM school e laureato in musica applicata, studia musica elettronica presso il conservatorio di Piacenza, il suo lavoro si concentra sull’elettronica live, l’elaborazione del suono e l’integrazione di materiale acustico ed elettronico, con un interesse di ricerca nelle registrazioni sul campo, nei paesaggi sonori e negli approcci organici e interdisciplinari alla composizione.
Il programma prevede un primo incontro introduttivo il 19 maggio dalle 15:00 alle 18:00 al TIP Teatro Biblioteca, per proseguire nei giorni successivi, fino a sabato 23 maggio per le intere giornate fino alla conclusione con una restituzione aperta al pubblico e alla cittadinanza.
Il laboratorio è gratuito ma i posti sono limitati, per informazioni e contatti è possibile contattare la compagnia Scenari Visibili al telefono 0968521622 o su info@scenarivisibili.it // dettagli e programma su www.scenarivisibili.it
TEATRON – Il luogo dello sguardo è una iniziativa inserita nell’ambito del progetto “RiCrii A-Part / Attraverso Me” finanziato dalla Regione Calabria con Poc 2014/2020 – Azione 6.8.3 Avviso Pubblico “Sostegno e promozione turistica e culturale” Linea 2 “Progetti Culturali”.
da Redazione Theatron 2.0 | 18 Mag 2026 | Bandi, Opportunità
È aperta la call di selezione al corso “Suono e scena: drammaturgie musicali nel teatro contemporaneo” promosso e organizzato da Fondazione MeNO.
Un workshop articolato in cinque giornate che mette al centro il suono come dispositivo narrativo nel teatro contemporaneo: ritmo, silenzio, paesaggio acustico e composizione musicale diventano strumenti per costruire senso, tensione e relazione scenica. Obiettivi: indagare il suono come elemento drammaturgico e non solo accompagnamento, esplorare il dialogo creativo tra regia e composizione musicale e sperimentare pratiche di creazione scenica interdisciplinare.
A tenere le lezioni saranno “coppie” artistiche formate da un regista e un musicista che hanno già collaborato alla messa in scena di testi teatrali originali e non.
Finanziato dall’Assessorato regionale dell’Istruzione e della Formazione Professionale della Regione Siciliana nell’ambito del programma regionale “Cultura è Formazione”, il percorso è rivolto ad attori, registi, musicisti, sound designer e studenti.
I docenti del workshop sono protagonisti della scena teatrale e musicale italiana: l’attrice, regista e drammaturga Margherita Ortolani e il musicista e produttore Roberto Cammarata, insieme nella realizzazione di Muriceddu; l’attore e regista Giuseppe Provinzano e la cantautrice Serena Ganci con Va’ va’ luci, su testo di Franco Scaldati; il drammaturgo, attore e regista Giuseppe Massa e il musicista e co founder de La Rappresentante di Lista Dario Mangiaracina, fianco a fianco in Canzuna Segreta.
Completano il corpo docente: Rosario Palazzolo scrittore, attore e regista teatrale e Gianluca Cangemi, compositore, produttore e co- fondatore dell’etichetta musicale Almendra Music.
Il corso avrà inizio il 28 maggio e proseguirà il 3, 4, 5 e 12 giugno, dalle 9 alle 14, al Teatro Atlante.
Per partecipare è necessario inviare un breve CV e una lettera motivazionale (massimo 1000 caratteri) all’indirizzo mail info@fondazionemeno.org entro il 22 maggio 2026.
La partecipazione è gratuita e prevede un massimo di dieci allievi.
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da Redazione Theatron 2.0 | 16 Mag 2026 | Bandi, Opportunità
Il progetto, promosso da IAC Centro Arti Integrate nell’ambito del programma Artisti nei Territori con il sostegno del Ministero della Cultura e della Regione Basilicata, evolve e diventa Humus del Mediterraneo: uno spazio aperto al dialogo tra culture, linguaggi e prospettive diverse.
Le residenze si svolgeranno a Matera, e saranno assegnate tramite call pubblica, rivolta ad artiste, artisti, collettivi e compagnie che lavorano nei linguaggi performativi – teatro, danza, live performance – e hanno una proposta che risponde ai temi del bando.
Al centro del progetto c’è la relazione con il territorio, intesa non come sfondo ma come parte attiva del processo creativo. I temi della call nascono infatti da un confronto condiviso con soggetti del terzo settore, scuole, imprese culturali e creative, attivisti e cittadini. Allo stesso modo, i percorsi in residenza saranno chiamati ad aprirsi alla comunità attraverso momenti di incontro, restituzioni pubbliche e pratiche laboratoriali.La call è aperta fino al 14 giugno.
Il bando è disponibile sul sito di IAC: https://www.centroiac.com/humus-2026/
da Nina Ambrosi | 15 Mag 2026 | Recensioni
Atto quarto. Le truppe partono. Ivan Romanyc, il vecchio medico, canticchia «ta-ra-ra bum diè» mentre commenta la faccia rasata di Kulygin. In fondo alla scena Andrej spinge una carrozzina con un bambino che non è suo. Irina chiede del duello tra Solyony e Tuzenbach: «Sciocchezze» risponde il medico. «Sciocchezze» ricorda allora Kulygin – una volta il suo professore lo aveva scritto sulla lavagna, e un suo compagno aveva letto il perfetto del verbo essere renitente. «Ecco, lei è renitente. Ridicolo, pazzesco. Dicono che Solyony sia innamorato di Irina e che detesti il barone… Si capisce, Irina è una ragazza fantastica». Le parole naufragano così in Cechov, senza soluzione di continuità, senza che nessuno risponda davvero a nessun altro.
Le Tre sorelle è un poema sul tempo che passa senza che nessuno sappia fermarlo o lasciarlo andare. Tutti parlano, si spiegano, si confessano, ma nessuno ascolta, nessuno chiede. Ol’ga, Masa e Irina vivono in una città di provincia con il fratello Andrej, sognando di tornare a Mosca dove sono cresciute. Attorno a loro ruotano i militari di stanza in città – Versinin il colonnello malinconico, Tuzenbach il barone innamorato di Irina, Solyony l’altro pretendente della ragazza – e il resto della famiglia: Kulygin il marito bonario di Masa, Natasa la fidanzata prima e poi moglie prepotente di Andrej, Ivan Romanyc il vecchio medico di famiglia. Atto dopo atto, le speranze si consumano. Mosca non arriverà mai. Il fratello affoga nei debiti. Il barone muore in un duello inutile. Le truppe partono. Restano le tre sorelle, ferme in un mondo che si è ristretto intorno a loro senza che se ne accorgessero.
Liv Ferracchiati nella sua riscrittura dell’opera parte dal meccanismo cechoviano dell’incomunicabilità, rovesciandolo, amplificandolo, trattandolo come un gioco linguistico. Nessuno vuole ammettere che qualcosa stia accadendo: nemmeno quando la casa dei vicini brucia, quando la moglie di Versinin vuole togliersi la vita, o quando Tuzenbach muore nel duello. Il regista decide allora di rendere evidente che in realtà che quei personaggi provano tutti le stesse emozioni, che il dramma si ripete e li unirebbe se solo ascoltassero.
In questo adattamento tutto ruota intorno al linguaggio, al rimescolamento delle parole: alla fine di ogni atto i dialoghi si sovrappongono, recitati a due voci, con le battute dell’uno che possono essere dette anche dall’altro senza perdere di significato, forzate a funzionare in due conversazioni distinte contemporaneamente. I momenti corali vengono orchestrati come in una partitura e anche se la prima volta catturano – per la bravura di chi le esegue – già alla seconda si rivelano puro meccanismo.
Ma che nessuno fosse disposto ad ascoltare, e che proprio lì stesse il dramma, non era già evidente nelle parole di Cechov?
Ferracchiati sceglie con precisione i temi di cui vuole parlare, eliminandone completamente molti altri. Viene solo accennato l’interrogarsi sul proprio ruolo nel mondo che è il leitmotiv di Irina (Livia Rossi) ma che viene incarnato anche da Tuzenbach (Riccardo Martone): lui che non ha mai dovuto lavorare, cosciente della situazione privilegiata in cui versa da sempre, quasi divertito dall’agiatezza che i suoi genitori hanno costruito per lui. A lui la vita piace com’è. Il suo bisogno di lavorare non è infantile e romantico come quello di Irina – è un ottimismo della volontà, adulto e consapevole. Nella riscrittura, questa tensione scompare.
Il tema del tempo, invece, viene esasperato, intrappolando i personaggi in un luogo metafisico in cui non si capisce se siano passati giorni o anni. Lo spazio è bianco e incrinato: un piano inclinato percorso da crepe, un lungo tavolo, un pianoforte, un orologio. Tutto appartiene a un tempo che non scorre più. L’emblema di questa immobilità è l’orologio che Ivan Romanyc (Giovanni Battaglia) rompe all’inizio del primo atto – anche se previsto nel quarto – diventando così il motore di un’azione che si avvita su sé stessa. La circolarità tra primo e quarto atto viene portata all’estremo, anticipando battute e temi, ma caratterizza in realtà anche gli altri atti, ciascuno dei quali sembra un momento fatto e compiuto in sé stesso.
Il problema non è che Ferracchiati elimini o riduca. Il problema è cosa resta quando si porta all’estremo il meccanismo dell’incomunicabilità cechoviana senza adottare un punto di vista che giustifichi la scelta. In Cechov i personaggi non si ascoltano tra di loro, ma il pubblico li ascolta – ciascuno porta un peso specifico, una storia che lo distingue dagli altri. In questa riscrittura quel peso si alleggerisce fino a scomparire, e i personaggi smettono di essere individui per diventare pedine di un gioco linguistico.
Il caso più sintomatico è Ivan Romanyc. In Cechov il vecchio medico porta una colpa reale – aver ucciso per ignoranza una paziente – e la filosofia del nulla che recita ossessivamente è l’unico modo che ha trovato per conviverci. È un personaggio complesso, ricco di sfaccettature che qui, invece, non riesce mai a uscire dal registro comico.
Natasa (Giordana Faggiano) subisce una perdita diversa: se nel dramma originale conquista lentamente e inesorabilmente tutto lo spazio della casa, domina Andrej e prevale sulle sorelle, in questa versione non viene mai presa sul serio – rimane un ornamento, priva di qualsiasi potere. A stento si capisce che tradisce il marito. Se nessuno ascolta nessuno, Natasa non può conquistare nulla, e così perde l’unica cosa che la rende pericolosa. Andrej (Antonio Mingarelli) segue la stessa sorte: la sua traiettoria – da figlio colto e promettente a uomo ingabbiato nei debiti, in rivolta silenziosa contro un padre che non c’è più – è già tutta scritta nel primo atto di Cechov, nell’essere ingrassato, nell’essersi lasciato andare. Qui resta sullo sfondo, privato delle battute che in Cechov segnano, una per una, le tappe della sua resa. La vecchia balia Anfisa – cane fedele alla casa, amata e difesa da Ol’ga (Irene Villa) fino allo stremo – è ridotta ad un personaggio evocato ma non rappresentato. Fedotik, ancora, sopravvive solo nella sua macchina fotografica.
Il caso più paradossale è Solyony (Francesco Aricò). In Cechov è il personaggio che già incarna alla perfezione ciò che Ferracchiati vuole mettere in scena: dongiovanni presuntuoso e cervellotico che non dialoga con gli altri perché vi si sente superiore, ma anche troppo spaventato dall’idea di rivelarsi e parla solo attraverso citazioni altrui, frasi fatte, versi degli animali. È lui, più di chiunque altro, il personaggio cechoviano che già abita il registro che Ferracchiati cerca. Il regista gli assegna una posizione di estraneità, lo rende a tratti il direttore silenzioso dei momenti corali in cui le voci si sovrappongono, ma non lo segue fino in fondo. Le sue battute vere vengono quasi tutte cancellate, il suo amore per Irina perde il peso ossessivo che in Cechov giustifica il duello e la morte di Tuzenbach. Di lui resta solo il profumo di patchouli che torna ossessivamente in ogni atto infastidendo Irina.
Questa riscrittura, seppur coerente nella realizzazione, sacrifica moltissimo del dramma e non offre in cambio una prospettiva altrettanto ricca. È sintomatico che il momento emotivamente più intenso dello spettacolo – l’addio di Masa (Valentina Bartolo) a Versinin (Rosario Lisma) mentre il marito (Marco Quaglia) la consola – risulti più comico che tragico. Non per un difetto dell’interprete, brava a portare tutto il peso del personaggio, ma perché il registro surreale e straniante costruito nel corso della serata non regge l’urto con quella intensità.
da Anna Cavallo | 14 Mag 2026 | Interviste
Si è aperto il sipario sul POLIS Teatro Festival , dedicato alla drammaturgia contemporanea, ideato e diretto dall’attrice, dramaturg e regista Agata Tomšič e dal regista e musicista Davide Sacco di ErosAntEros. Come ogni anno, un ampio e articolato programma di spettacoli, conferenze, performance e sperimentazioni sonore provenienti da un’area specifica dell’Europa, che quest’anno riguarda i Paesi Baltici e Scandinavi e si intitola Nordic Focus. L’immagine scelta per la locandina, disegnata da Gianluca Costantini, ritrae l’attivista svedese Greta Thunberg davanti all’orso polare denutrito che cerca di proteggere.
Sette le nazioni coinvolte: Danimarca, Norvegia, Svezia, Finlandia, Estonia, Lettonia e Lituania, mentre sono una trentina gli spettacoli in calendario dal 5 al 10 maggio a Ravenna in vari punti della città: Teatro Rasi, MAR – Museo d’Arte della Città, Artificerie Almagià.
Nell’occasione abbiamo rivolto qualche domanda ad Agata Tomšič.
Il focus di quest’anno è sui Paesi Baltici e Scandinavi. Cosa puoi dirci sui protagonisti e sui criteri della scelta?
Agata Tomšič: Anche quest’anno io e Davide abbiamo operato come negli anni precedenti, mettendo a frutto quei rapporti internazionali che negli anni abbiamo costruito sia come artisti che come direttori artistici. Si tratta di un’indagine che non nasce soltanto visitando questi Paesi, i festival, le fondazioni, le istituzioni che promuovono la circuitazione degli artisti del proprio Paese, una peculiarità che nel Nord Europa è molto forte e garantisce a questi artisti visibilità a livello internazionale.
Voglio dire che ci sono delle istituzioni pubbliche o private che invitano i direttori dei festival come siamo noi due, ad andare nei loro Paesi a conoscere i loro artisti. In questo modo si ha la possibilità di entrare in contatto con molti artisti anche nel giro di pochi giorni. Viene offerto inoltre un rimborso delle spese, se non totale, almeno parziale, così come quando i loro artisti vengono nel nostro Paese. Si tratta di opportunità concrete che nel nostro Paese non ci sono, o ci sono solo in piccolissima parte. Il sostegno economico permette così, oltre alla visibilità dell’artista al di fuori dei confini nazionali, anche l’opportunità di ‘osare’ sul piano estetico e della sperimentazione.
Detto questo, riguardo i criteri della scelta, abbiamo indagato in prima persona, viaggiando, io e Davide, in Estonia, Lituania, Lettonia. Siamo stati anche in Finlandia, mentre per gli altri Paesi ci siamo avvalsi di alcune consulenze con operatori che abbiamo conosciuto in contesti internazionali. Non è stato possibile portare sul palco tutte le realtà che abbiamo incontrato, a volte per motivi economici, altre per motivi di calendario, ma quello che abbiamo conosciuto è una scena estremamente ricca, coraggiosa, giovane e molto centrata sulla creazione femminile, non solo autoriale ma anche di curatela. Le direttrici artistiche, le consulenti drammaturgiche dei festival che abbiamo visitato, sono soprattutto donne di età compresa tra i 35 e i 45 anni, con un’energia notevole e una radicalità che mi hanno colpito molto e con le quali mi sono trovata molto in sintonia.
In questo modo è stato facile il delinearsi del Festival che ha iniziato a comporsi da solo con nomi come Stina Fors, svedese, che porta il suo lavoro sulla voce, unisce ventriloquismo, musica, sperimentazione sul corpo e nonostante la sua giovane età si sta facendo conoscere in tutta Europa.
La One Woman Punk Band Stina Fors, performer, coreografa e vocalist sperimentale, inoltre, non ripete mai lo stesso spettacolo due volte. Nessuna registrazione, nessun programma. Tutto è lasciato all’improvvisazione dell’artista in quel momento.
Altro nome presente è quello di Laura Kutkaité/MMLAB theatre, tra i nomi più promettenti delle nuove generazioni in Lituania, dell’atteso spettacolo/conferenza performativa tremolo, in cui il tema del piacere femminile viene trattato dalla giovanissima autrice in modo ironico e provocatorio mettendosi in gioco in prima persona e in tutti i sensi, con il proprio corpo. All’interno della conference-lecture è previsto anche un intervento della scrittrice italiana Giulia Blasi.
A.T.: Un altro lavoro che abbiamo voluto ospitare per la sua radicalità e precisione nella ricerca formale è quello del regista lituano Karolis Kaupinius, Radvilla Darius, figlio di Vytautas, sulla censura in Lituania alla fine degli anni ’80 in una forma che lui stesso definisce un’opera contemporanea, quindi un esperimento tra musica e video dal vivo.
Avete trovato delle peculiarità nella drammaturgia, regia o linguaggio scenico di quest’area geografica che la contraddistingue rispetto alle altre?
A.T.: Sicuramente la sperimentazione sul suono e sul corpo sono estremamente forti. Un fil rouge che ho notato riguarda inoltre la questione della corporeità e del desiderio, soprattutto nei testi che ho letto di area estone-finlandese, che poi sono anche i testi che abbiamo scelto per le due mis en espace realizzate dagli artisti del territorio Eugenio Sideri e Studio Doiz. Si tratta di opere che affrontano temi molto attuali, che riflettono sulla nostra condizione umana e sulle relazioni virtuali, dove il corpo si fa sentire proprio perché nel quotidiano viene meno. C’è quindi una riflessione inevitabile sull’erotismo.
Le due mis en espace riflettono entrambe sulla mancanza di contatto fisico, ma con modalità completamente diverse: in modo introspettivo nella prima, Due parole su Ulla, su testo di Eeva Turunen e in forma simile al thriller poliziesco nella seconda, Qualcosa di reale, su testo di Martin Algus.
A.T.: Rispetto al femminile si tratta di un tema a me molto caro, che io ho già sperimentato in Materiale per Medea, portato in scena a settembre e che è diventata per me una questione centrale, un po’ anche guidata da quanto affermava Heiner Müller, sul fatto che ‘il corpo della donna è il luogo in cui si svolgono le battaglie del nostro tempo’. Lo ha detto alla fine del secolo scorso, ma credo sia un’intuizione ancora estremamente valida, forse ora ancora di più. Mentre infatti le battaglie della seconda parte del Novecento portavano alla conquista dei diritti della donna, ora sembra esserci un moto devolutivo. Questa riflessione sui corpi, sulla violenza di genere, sull’emancipazione femminile, sulla liberazione da modelli culturali di matrice patriarcale di cui siamo tutti in realtà sia vittime che carnefici, anche noi donne (emblematico il caso di Medea), sono per noi temi importanti. Quest’anno, peraltro, lo stesso gruppo del progetto Visionari, gli appassionati di teatro che selezionano, tra 400 spettacoli di compagnie emergenti, i due di apertura di POLIS Teatro Festival, hanno scelto proprio due opere centrate sulla questione femminile.
La prima, di Adexo Arti Creative, è Ismene per sempre, dove Antigone e la sorella sono rinchiuse, nude, all’interno di una gabbia, metafora della cultura patriarcale. La seconda, sulla violenza di genere, è Capelli – M. si desta un mattino da sogni inquieti della compagnia Collettivo Sante di Lana. Lo stesso fumettista Gianluca Costantini, precisa la direttrice artistica, realizzando la locandina che ritrae Greta con l’orso polare denutrito a causa dell’esaurimento delle risorse naturali causato da un capitalismo sfrenato e predatorio, di fatto si collega alla vicenda di Medea e della sua gente della Colchide che vengono colonizzati e sfruttati. Medea stessa infine viene sacrificata da Giasone per opportunismo politico. Sempre Costantini inoltre, ha realizzato come prologo all’apertura di POLIS, una mostra a cielo aperto, intitolata Shieldmaiden – Versi che combattono il silenzio, inaugurata il 30 aprile in via Zirardini, dove campeggiano i 14 ritratti dedicati a 14 poetesse-guerriere provenienti dai 7 Paesi menzionati prima (visibile fino al 19 maggio).
Sono le Shieldmaiden, le donne scudo. «Nel disegnare queste donne» ha raccontato il fumettista all’inaugurazione «ho dovuto constatare quanto malgrado il loro talento, siano rimaste sconosciute anche nei loro Paesi di origine. Avevo riscontrato la stessa cosa quando, appassionato di cultura vichinga, ho scoperto che la loro è una tradizione orale tramandata nei secoli dai cristiani con censure che riguardano i personaggi femminili. Per cui si parla di Odino, ad esempio, ma non di Freia, la dea guerriera che guida il carro trainato da enormi gatti. La presenza delle donne nella storia è stata riscritta per essere messa da parte».
Concludiamo chiedendo ad Agata Tomšič i progetti futuri
A.T.: Ho in cantiere due nuovi lavori, che spero si realizzeranno entrambi nel 2027. Sono due riscritture di miti antichi in chiave contemporanea. Due figure femminili forti: Lisistrata ed Elena. Ovviamente, vista la mia anima, non si tratterà di commedie, ma di una riflessione sul nostro tempo che utilizza la poesia, la musica, il suono e quelle note tragiche che mi sono proprie e che si ispirano al lavoro di Heiner Müller.
da Redazione Theatron 2.0 | 14 Mag 2026 | Bandi, Opportunità
Radic’Arte indice la seguente call per la selezione di 2 spettacoli di artisti, artiste e compagnie under 25 da inserire nella programmazione di DIFFUSA 2026, Rassegna di danza contemporanea della Provincia di Alessandria, in Piemonte, giunta alla sua terza edizione e riconosciuta dal Ministero della Cultura e Regione Piemonte.
DIFFUSA intende valorizzare la creatività giovanile con una serata condivisa che vedrà in scena i lavori selezionati attraverso la seguente call, sabato 17 ottobre 2026.
Temi e linee artistiche di sviluppo
Concept intorno al quale si svilupperà DIFFUSA è quello dell’Identità, invitando a riflettere sulle sue molteplici sfumature:
- Identità territoriale, culturale e folcloristica;
- Identità dei luoghi ospitanti;
- Identità come sviluppo della persona;
- Incontro e confronto di identità e persone attraverso la relazione e lo scambio artistico.
La Rassegna nel suo complesso si propone di aderire a tre linee guida fondamentali:
- Non convenzionalità: per i linguaggi artistici e l’utilizzo innovativo di spazi non convenzionalmente adibiti alla pratica teatrale;
- Interattività: la programmazione privilegia quelle opere in cui il confine tra l’artista e lo spettatore è più sottile, avvicinandoli nello spazio condiviso e interattivo della performance;
- Relazione: attraverso modalità e format di fruizione proposti e scambi con gli artisti nel corso degli eventi (incontri, talk, confronti).
Tempi, luoghi e modalità di realizzazione
Gli spettacoli selezionati andranno in scena sabato 17 ottobre 2026, nello spazio non convenzionale della Serra di Ristorazione Sociale (Viale Milite Ignoto 1/a) ad Alessandria.
- Apertura call for artists: 7 maggio 2026
- Chiusura candidature: 19 giugno 2026 h 12:00 (CEST)
- Comunicazione degli esiti prevista a inizio luglio 2026
- Evento: 17 ottobre 2026, Serra di Ristorazione Sociale, Alessandria.
Come candidarsi:
Le candidature possono essere presentate esclusivamente compilando il modulo online disponibile all’indirizzo: https://forms.gle/6ABeEJ6rYPkaviiR7, dopo aver letto integralmente il bando integrale al seguente link: https://drive.google.com/file/d/1jjvxpSBItl5-YMM7vOrb3uFb68Nzq7vL/view?usp=sharing
Documentazione richiesta:
- biografia completa dell’artista o della compagnia/collettivo;
- sinossi dello spettacolo;
- biografia e sinossi brevi (max 700 car. l’una), che verranno utilizzate a scopi promozionali;
- video integrale dello spettacolo proposto, nella stessa versione che si intende presentare durante la Rassegna e tramite link consultabile online (YouTube, Vimeo ecc.). Non sarà accettato materiale video da scaricare;
- Video promo/trailer di circa 1 minuto ad alta qualità, per utilizzo promozionale, tramite link scaricabile (Google Drive, Dropbox, Mega o Vimeo, scaricabile);
- Immagini del lavoro: da 3 a 5 immagini in alta qualità, orizzontali e verticali.
Per maggiori informazioni, si prega di visitare la pagina dedicata alla call sul sito di Radic’Arte: https://www.radicarte.it/call-for-artists-2026/
Radic’Arte è un’Associazione di Promozione Sociale nata nel 2021 che sviluppa progettualità in cui la danza contemporanea è utilizzata per dare vita a occasioni di spettacolo dal vivo e valorizzazione del territorio. Mission dell’Associazione è la promozione della danza come linguaggio artistico, performativo ed espressivo, così come strumento relazionale e aggregativo, capace di generare benessere psicofisico e valorizzare le comunità e i territori. Dal 2025 è riconosciuta dal Ministero della Cultura come Rassegna di danza e sostenuta da Regione Piemonte.
da Redazione Theatron 2.0 | 14 Mag 2026 | Bandi, Opportunità
TRAC_Teatri di Residenza Artistica Contemporanea, confermato come Centro di Residenza della Regione Puglia per il triennio 2025–2027, lancia un bando per l’ospitalità di 8 residenze artistiche a sostegno della creatività e della professionalità dei lavoratori e delle lavoratrici pugliesi dello spettacolo dal vivo, in un momento in cui il Sistema regionale attraversa una fase di particolare fragilità.
Il bando è rivolto a compagnie e artisti con sede in Puglia che operino sul territorio regionale, o che intendano utilizzare la residenza come occasione di riattivazione del proprio legame con il territorio di origine. I progetti selezionati saranno ospitati tra luglio 2026 e dicembre 2027. In sede di valutazione costituiranno elementi di premialità: la connessione tra gli artisti/compagnie e il territorio pugliese; la previsione di momenti di incontro con la comunità, in forma di anteprima, prova aperta, studio o incontro con fasce specifiche di pubblico.
I poli del TRAC mettono a disposizione:
- spazio teatrale attrezzato per 10 giorni (anche non consecutivi);
- A ogni gruppo/artista selezionato verrà garantito tutoraggio da parte degli artisti, tecnici e organizzatori delle compagnie del Centro di Residenza. Ognuna delle compagnie selezionate si avvarrà anche del tutoraggio di Theatron 2.0, collettivo specializzato nella promozione della cultura teatrale a tutto tondo.
- supporto organizzativo per eventuali incontri col pubblico o con fasce specifiche della comunità, richiesti dalla compagnia/artista ospite;
- alloggio, ove richiesto, per la durata della residenza;
- sostegno alla produzione, che verrà quantificato con i selezionati in base alle compagini di lavoro coinvolte, partendo da una base di € 2.000;
- eventuale piattaforma e supporto tecnico/logistico in caso di tutoraggi da remoto;
- le compagnie del TRAC valuteranno l’eventuale inserimento di uno o più progetti all’interno del FOCUS TRAC e delle loro specifiche programmazioni dedicate alle Scuole e al pubblico delle famiglie, fermo restando che la finalità produttiva non costituisce assolutamente vincolo ai fini della candidatura;
- ogni residenza selezionata potrà essere accolta in uno o più poli del TRAC, per un totale complessivo di 10 giorni.
Per partecipare, inviare una mail all’indirizzo coordinamento@tracresidenzeteatrali.it con oggetto “CANDIDATURA_RESIDENZE ARTISTI PUGLIESI”, allegando i materiali richiesti, entro e non oltre la mezzanotte del 31 maggio 2026. I risultati della selezione saranno comunicati ai vincitori entro il 15 giugno 2026 e successivamente pubblicati sul sito www.tracresidenzeteatrali.it.
Tutte le informazioni sul bando: www.tracresidenzeteatrali.it/bando-residenze-puglia/
da Redazione Theatron 2.0 | 14 Mag 2026 | Approfondimenti
C’è un teatro che non ha bisogno degli occhi per esistere. Che si costruisce con il corpo, con la voce, con il coraggio di abitare uno spazio sconosciuto.
È il teatro di Murìcena Teatro, associazione culturale e compagnia napoletana che dal 2017 porta avanti Fare Teatro… oltre lo sguardo, progetto di teatro sociale e formazione artistica rivolto a persone non vedenti e ipovedenti, oggi punto di riferimento nel panorama del teatro di inclusione in Campania, con il sostegno del Ministero della Cultura, in collaborazione con Manovalanza ETS, Baracca Dei buffoni e con la cura artistica della Scuola Elementare del Teatro diretta da Davide Iodice.
Nato presso il teatro dell’Istituto per non vedenti e ipovedenti “P. Colosimo” di Napoli, Fare Teatro… oltre lo sguardo è molto più di un laboratorio: è un percorso permanente di crescita artistica e umana, crocevia tra azione artistica, vocazione sociale e ricerca pedagogica.
L’obiettivo è tanto semplice quanto ambizioso: offrire ai partecipanti non vedenti e ipovedenti gli strumenti per intraprendere un autentico percorso formativo nelle arti sceniche. Non come terapia, non come intrattenimento compensativo ma come opportunità di espressione artistica. Il percorso formativo è professionalizzante e abbraccia recitazione e scrittura scenica, spazio e movimento, improvvisazione e gioco teatrale, drammatizzazione della voce, espressione corporea.
Per chi non vede, il palcoscenico è un enigma da risolvere ogni volta. Murìcena Teatro lo sa, e ha costruito una metodologia specifica: linguaggi descrittivi, evocativi e anticipatori per orientarsi nello spazio; lavoro sulla corporeità e sulla gestualità sociale – quella che chi vede acquisisce spontaneamente e chi non vede deve invece costruire consapevolmente. La drammatizzazione diventa così non solo strumento artistico, ma percorso di scoperta di sé e del gruppo.
Il progetto è stato selezionato dal Ministero della Cultura tra i 12 vincitori a livello nazionale del bando dedicato agli organismi di spettacolo che impiegano professionalmente artisti con disabilità (gennaio 2026), riconoscimento che ha certificato la rilevanza dell’iniziativa nel panorama italiano. Dal laboratorio sono nati diversi spettacoli, tra cui Buio andato in scena al Teatro Nuovo di Napoli nell’ambito della rassegna Quartieri di Vita promossa dalla Fondazione Campania dei Festival, e Invisibile, l’ultimo lavoro, già presentato al Teatro San Ferdinando di Napoli nell’ambito del Festival delle Persone promosso dalla Scuola Elementare del Teatro e Teatro di Napoli, e al Campania Teatro Festival 2025. La drammaturgia e la regia sono di Raffaele Parisi; un nuovo spettacolo è in preparazione e sarà presentato prossimamente.
In scena presso il Teatro Sala Molière di Pozzuoli (NA), sabato 16 maggio 2026 alle ore 21:00 e domenica 17 maggio 2026 alle ore 19:00, Invisibile è la sintesi di un intero percorso di ricerca sulle tematiche di devozione, diversità e sogno, elaborate nelle fasi del laboratorio permanente. È il risultato più maturo – e più coraggioso – di ciò che “Fare Teatro… oltre lo sguardo” ha costruito nel tempo.
Con la cura artistica di Scuola Elementare del Teatro, al centro della storia c’è Rosaria: una donna che vive il quotidiano ad occhi chiusi, e ad occhi aperti abita i suoi sogni. Affetta da una retinopatia progressiva, nel giorno del suo matrimonio si guarda allo specchio e si accorge di non vedere quasi più. In preda allo sconforto, decide di non sposarsi e di fuggire.
Vuole riuscire a guardare il mare un’ultima volta – ma affrontare la città al buio non è semplice. Come un’Alice di Carroll che non riesce ad adattarsi al mondo che la circonda, Rosaria è catapultata in un universo surreale, dove le cose e le persone non sono ciò che sembrano. Un labirinto in cui trovare l’uscita significherà trovare una nuova consapevolezza.La drammaturgia inedita è arricchita da parole, sogni, incursioni sonore, proiezioni di luce, immagini suggestive e musica dal vivo. Un’enorme illusione capace di immergere il pubblico in un autentico percorso sensoriale nel miracoloso mondo dell’invisibile. Invisibile è un viaggio onirico. È un sogno senza luce. È teatro che sfida ogni sguardo.
da Redazione Theatron 2.0 | 13 Mag 2026 | Bandi, Opportunità
Una commissione di selezione formata da alcuni membri della Consulta Giovani e dal collettivo Produzioni Y Teatro si occuperà di individuare i progetti più innovativi e rilevanti dal punto di vista artistico – culturale, che avranno la possibilità di esibirsi in occasione del festival “Martesoff” a Cernusco Sul Naviglio (MI). Una giuria tecnica e il pubblico che assisterà agli spettacoli (esprimendo il proprio gradimento) selezioneranno poi lo spettacolo vincitore a cui verrà assegnato un contributo di produzione di 800€ , vincolato alla realizzazione di una data al Teatro Casa delle Arti di Cernusco sul Naviglio nella stagione 2026/27. Il pubblico potrà assistere agli spettacoli a titolo gratuito.
FUNZIONAMENTO DELLA CHIAMATA:
Il festival si svolgerà per la durata di due giorni nelle date di Sabato 20 GIUGNO 2026 e domenica 21 GIUGNO 2026, la competizione verrà organizzata nell’arco dei due giorni di festival e le esibizioni verranno divise nei giorni e nei luoghi adibiti a palco/spazio scenico, tenendo conto anche delle esigenze delle compagnie partecipanti.
La domanda di ammissione potrà essere inoltrata tramite email all’indirizzo direzione.martesoff@gmail.com entro e non oltre le 23:59 di Venerdì 22 MAGGIO 2026, corredata di tutti gli allegati richiesti.
LA DOMANDA
LA DOMANDA (MAX 2 CARTELLE) DOVRÀ CONTENERE:
1. Presentazione e sinossi dello spettacolo;
2. Info generali (durata, interpreti, regia, drammaturgia, produzione, etc.)
3. Link al trailer e/o al video integrale dello spettacolo o video di una prova se lo spettacolo è inedito/debuttante ( facoltativo ma consigliato );
4. Codice di iscrizione SIAE se il testo e/o le musiche sono tutelati, dichiarazione di esenzione SIAE se l’autore del testo o delle musiche non è iscritto SIAE o altro eventuale documento che regolarizzi gli aspetti di diritto d’autore;
5. Scheda tecnica dello spettacolo, specificando i requisiti minimi indispensabili e quelli facoltativi;
6. Biografi a e curriculum degli artisti e della compagnia con eventuale link a sito web o social network;
7. Autorizzazione al trattamento dei dati (se non esplicita verrà considerata data al momento della sottoscrizione della domanda).
CONDIZIONI DI AMMISSIBILITA’
Ai fini di ammissibilità alla call, la totalità dei partecipanti allo spettacolo deve aver compiuto il 18esimo anno di età e almeno il 51% degli artisti in scena non deve aver compiuto il 35esimo anno di età nell’anno solare 2026 (il 100% dei partecipanti devono essere nati dopo il 1° gennaio 2007, e almeno il 51% non deve essere nato oltre il 31 dicembre 1991). Con “partecipanti” di intende la totalità complessiva dei prendenti parte (es. regista, aiuto regia, drammaturg*, performer, costumist* etc). Il Festival ammetterà in concorso diverse categorie performative del panorama teatrale Off nazionale e internazionale. Verranno ammessi gli spettacoli appartenenti ai seguenti generi:
• TEATRO (DRAMMATURGIA CONTEMPORANEA, RIVISITAZIONE DEI CLASSICI, COMEDY, DRAMEDY)
• MONOLOGHI E STAND UP COMEDY
• TEATRO FISICO, CLOWNERIE, TEATRO VISUALE
• SPETTACOLI MUSICALI, TEATRO CANZONE
• SPETTACOLI DI DANZA
• SPETTACOLI PER RAGAZZI E BAMBINI
Le performance devono avere una durata massima di 60 minuti, e le tempistiche di montaggio e smontaggio verranno concordate con la direzione artistica, considerata la compresenza di altre compagnie nel medesimo spazio; orientativamente ogni spettacolo avrà a disposizione un massimo di 1,5 ore in totale tra montaggio, spettacolo e smontaggio.
SELEZIONE DEGLI SPETTACOLI
Il comitato artistico del Festival opererà una prima selezione delle domande ricevute secondo criteri di valore artistico, rispetto delle tempistiche richieste, schede tecniche compatibili con gli spazi performativi, completezza degli allegati richiesti e rispetto delle condizioni di ammissibilità di carattere anagrafi co.
LA GIURIA
La scelta della compagnia vincitrice verrà effettuata tenendo conto delle preferenze di giurie così composte:
1. GIURIA TECNICA: Presieduta da Gianpiero Borgia, composta da altr* professionist* operanti sul territorio nazionale e estero.
2. GIURIA POPOLARE: Attraverso un sistema di comunicazione delle preferenze, gli spettatori al termine di ogni spettacolo potranno esprimere il loro gradimento in una scala da 1 a 5.
TRASPARENZA
In auge al principio di trasparenza, la comunicazione della compagnia vincente verrà pubblicata anche online con annesse motivazioni, ogni compagnia selezionata potrà richiedere via email alla direzione artistica (entro 15 giorni dalla data di comunicazione della compagnia vincente) un parere scritto circa la sua performance. Si fa altresì salva la possibilità, anche in caso di non vittoria, di future collaborazioni con la Direzione in ambito comunale. Tramite la candidatura alla seguente call le compagnie si impegnano a rispettare le scelte della giuria, mantenendo un comportamento etico adeguato e consono allo spirito della sana competizione, astenendosi da commenti social avversi al Festival e ai colleghi.
da Redazione Theatron 2.0 | 12 Mag 2026 | Bandi, Opportunità
Fare – del luogo – teatro, e non solo teatro in un luogo. FerMENTInFesta si fonda sul concetto di abitare artisticamente luoghi e paesaggi che apparentemente teatrali non sono, spazi stimolanti e suggestivi, dalle grandi potenzialità e poetiche. Luoghi nei quali creare l’incontro tra la performance ed il pubblico, favorire la comunione tra arte vivente e spettatore. Un percorso formativo residenziale nel cuore della Toscana, in uno dei luoghi più belli e suggestivi del territorio della Val di Chiana Senese, riconfermata per il 2026, per il secondo anno consecutivo, Capitale Toscana della Cultura.
24 agosto – 6 settembre 2026
L’iniziativa si articola in due fasi: una residenza laboratoriale intensiva, dal 24 agosto al 6 settembre,rivolta a giovani allievi attori, provenienti da Accademie, Scuole e istituzioni Teatrali, amatori appassionati e artisti, e un festival diffuso, nei fine settimana del 29 e 30 agosto e 5 e 6 settembre, nella città di Chianciano Terme.
Gli allievi – individuati tramite bando – lavoreranno intensivamente per 6-7 giorni, in laboratori condotti da maestri di fama internazionale, sperimentando contaminazioni tra teatro, danza, musica, teatro di strada e di figura. I laboratori, aperti anche al pubblico, si svolgeranno in spazi urbani e naturali trasformati in atelier creativi, e saranno dedicati alla creazione di micro-drammaturgie site-specific, performance, eventi itineranti, ispirati al territorio.
Calendario delle Residenze Laboratoriali Intensive
Le residenze laboratoriali saranno suddivise in due settimane, e coinvolgeranno allievi provenienti da tutta Italia.
La prima settimana di residenze laboratoriali intensive, avrà inizio dal lunedì 24 agosto e termineranno domenica 30 agosto.
- Dal 24 al 30 agosto, Laboratorio Teatrale Il corpo necessario, docente Luca Pizzurro, rivolto ad allievi attori e danzatori. Inoltre, a queste lezioni si aggiungerà domenica 30 agosto, la Master Class tenuta da un Maestro delle Arti Sceniche di fama internazionale.
- Dal 25 al 29 agosto, Laboratorio PHERSU, percorso teatrale legato agli ambienti e al contenuto del Museo Etrusco di Chianciano Terme, tenuto da Renato Preziuso, Lorenzo Meacci, Chiara Berichillo. Inoltre, a queste lezioni si aggiungerà domenica 30 agosto, la Master Class tenuta da un Maestro delle Arti Sceniche di fama internazionale.
- Dal 27 al 30 agosto, La bottega dei suoni e delle parole – Spazi, gesti, voci e strumenti, a cura di Paolo Scatena, Enrico Strobino e Matteo Frasca, in collaborazione con Istituto Musicale “Bonaventura Somma” di Chianciano Terme, CSMDB – Centro Studi Maurizio Di Benedetto e Proteo Fare Sapere – Sezione Provinciale di Siena.
- Dal 24 al 27 agosto, Disabilità, cultura e partecipazione, un percorso formativo intensivo curato da Enrico Lombardi, rivolto a operatori e operatrici che lavorano in ambito culturale, artistico, educativo e formativo.
- Dal 24 al 29 agosto, Laboratorio di Musical per Bambini “Musical Summer Camp”, docenti Guido Saudelli (recitazione e canto) e Luana Iaquaniello (danza). Rivolto a bambini e ragazzi dai 6 ai 13 anni.
La seconda settimana di residenze laboratoriali intensive avrà inizio da domenica 30 agosto e terminerà domenica 6 settembre.
- Dal 30 agosto al 6 settembre, AZIONE! Laboratorio di esplorazione attoriale, un lavoro sul corpo, sull’azione e sulla verità interpretativa, docenti Sandro Mabellini (regista) e Cristina Rizzo (coreografa), rivolto ad allievi attori.
- Dal 29 agosto al 5 settembre, Dalla competenza alla narrazione, percorso residenziale intensivo rivolto a ricercatrici e ricercatori scientifici ed universitari; docenti, Andrea Brunello e Manfredi Rutelli. Alla fine del percorso formativo, sarà proposto, a titolo dimostrativo di come si possa comunicare tematiche scientifiche, l’anteprima nazionale dello spettacolo Naufragio con spettatore, sul tema dei cambiamenti climatici.
- Dal 30 agosto al 6 settembre, Creature Infernali – dalla materia alla scena – Laboratorio di Teatro di Figura ispirato a Dante Alighieri, docente Maria Arena, Alessia Zamperini e Davide Ingannamorte, rivolto ad attori, performer e danzatori.
Anche gli allievi di questi laboratori parteciperanno alla Master Class tenuta da un Maestro delle Arti Sceniche di fama internazionale, domenica 30 agosto.
- Dal 31 agosto al 5 settembre, Laboratorio di Musical per Bambini “Musical Summer Camp”, docenti Guido Saudelli (recitazione e canto) e Luana Iaquaniello (danza). Rivolto a bambini e ragazzi dai 6 ai 13 anni.
Il Festival della Città di Chianciano Terme
FerMENTInFesta – Festival della formazione teatrale di Chianciano Terme, si concretizzerà nei due fine settimana compresi nei 15 giorni di lavoro; negli specifici giorni del sabato 29 e domenica 30 agosto, e del sabato 5 e domenica 6 settembre. In questi quattro giorni, i risultati del percorso formativo saranno restituiti alla cittadinanza attraverso spettacoli, performance, concerti, passeggiate narrative ed immersive e lezioni aperte, animando i luoghi simbolo di Chianciano Terme. Alla fine dei vari percorsi formativi, infatti, nei due fine settimana del festival, i diversi laboratori potranno, se i docenti lo riterranno opportuno, offrire delle dimostrazioni di lavoro, delle restituzioni, delle piccole performance, delle lezioni aperte, per condividere e confrontarsi con il pubblico, condividendo il percorso fatto e l’esperienza acquisita durante il lavoro formativo. Queste dimostrazioni di lavoro saranno effettuate in luoghi specifici e diversi del comune di Chianciano Terme: dal Centro Storico, al Parco dell’Acqua Santa, dal Teatro Caos ai Giardini B.Somma, dal Parco Fucoli al Museo Etrusco e altri luoghi individuati con le associazioni coinvolte ed il Comune.
A questo link troverete tutti i diversi Laboratori proposti, e scaricando i bandi avrete tutte le necessarie informazioni sui docenti, sul percorso didattico, sul periodo e sul costo di ogni laboratorio, sarà inoltre possibile compilare i moduli per le iscrizioni. cliccare qui: https://lst-teatro.it/formazione/
