Ubu, baracca e burattini: il teatro di Is Mascareddas

Ubu, baracca e burattini: il teatro di Is Mascareddas

“Nella baracca dei burattini canta l’anima del nostro popolo” diceva Petrolini ed è difficile dargli torto ancora oggi. Negli ultimi anni il teatro di figura ha vissuto una rinascita. Basti pensare a La classe di Fabiana Iacozzilli, a Natale in casa Cupiello per attore solo cum figuris con Luca Saccoia, arrivato finalista come miglior spettacolo ai premi Ubu, a Rosso del gruppo Uror, lavori diversissimi che animano i festival e che fanno dell’uso di marionette e manichini il medium artistico con cui parlare al mondo del mondo. Un’arte che si fonda sul sapere materico e artigianale, con una drammaturgia che si snoda su più livelli per rivolgersi a un pubblico di età non definita. In seno a questa prolifica realtà (per cui si rimanda al ciclo di ricerche Teatro di figura, immagini di vita), la compagnia sarda, Is Mascareddas, attiva sul territorio sardo, italiano e internazionale da più di 40 anni, è stata premiata con l’Ubu speciale 2023. Per la prima volta una realtà totalmente isolana ha raggiunto questo traguardo e nella motivazione per la tenace attività di Is Mascareddas, compagnia composta da Donatella Pau, Tonino Murru e la loro meravigliosa schiera di marionette, si legge:

“Per gli oltre 40 anni di lavoro nel teatro di figura, che Tonino Murru e Donatella Pau hanno sempre pensato – fra tradizione e innovazione – al pari e al crocevia degli altri linguaggi performativi e artistici, diffondendo tale visione scenica tout public a partire dalla Sardegna, in tutta Italia e nel mondo attraverso progetti via via più sperimentali. Per il loro spazio-museo, che custodisce una biblioteca sul teatro d’animazione fra le più significative in Europa e una straordinaria collezione di marionette e burattini, nel 2022 posta sotto tutela dalla Soprintendenza. Soprattutto, per l’impegno politico e di pensiero, oltre che poetico e artistico, e per la tenacia della resistenza portata avanti in condizioni non sempre facili dal 1980 dentro e fuori il palcoscenico”.

Siamo volati a Cagliari per intervistarli e parlare della loro storia, dei loro modelli, per riflettere su cosa voglia dire fare teatro di figura oggi, in una società digitalizzata e spesso poco propensa alla meraviglia.

Quando avete capito che il teatro di figura sarebbe stato il vostro? 

TONINO MURRU: Beh, potrei dire da subito, fin da quando è stata creata la compagnia. Io sono un autodidatta, ho fondato la compagnia possedendo solamente un retaggio dei giochi di tipo teatrale che facevo da bambino, che era quello del circo, quello di giocare alla messa. Prima di dedicarmi al teatro ho lavorato in un’ officina meccanica, un lavoro molto pesante e molto duro. Ho iniziato a fare teatro intorno al 1978, quando ho conosciuto una compagnia che si chiamava La Calesita. Erano venuti in Italia in seguito al colpo di Stato in Cile del ’73, arrivando a Roma nel ’75, poi in Sardegna nel ’78 grazie a Corrado Gai, che è stato uno dei fondatori storici del teatro di Sardegna. E questa scintilla che loro mi iniettarono nei 3 mesi che ho lavorato con loro, mi ha portato poi nel 1980, con un po’ di intraprendenza, a fondare la compagnia.

DONATELLA PAU: Mi sono innamorata del teatro di figura da subito. Vista la mia formazione artistica, mi sono resa conto che è un’arte veramente totale, cioè quella in cui potevo definire la forma, capire da dove questa iniziasse, ma senza sapere dove finisse. Qualsiasi oggetto, qualsiasi immagine può diventare teatro di figura. L’importante è che ci sia teatro, ma non ci sono dei limiti, la sperimentazione è veramente ampia, puoi usare tantissimi materiali e puoi concepire anche spettacoli in cui non si parla tanto. È un teatro visuale. Questo è l’aspetto più intrigante per me.

Quali sono state e quali sono i vostri maestri/maestre? Quali sono state e sono le vostre ispirazioni?

D.P.: È una domanda complessa. Io provengo dal liceo artistico e ho avuto dei bravi maestri. In primo luogo, il mio professore Primo Pantoli e la mia professoressa di storia dell’arte Paola Spissu Bucarelli. Al tempo il liceo artistico era una scuola che apriva e dava degli input artistici, quindi in questo senso posso affermare di aver avuto enormi stimoli creativi. Poi ho incontrato Natale Panaro, che è stato il mio maestro per quanto riguarda la scultura lignea. Molto importante è stato l’incontro con Walter Broggini, perché non avendo la Sardegna tradizione di marionette, ci interessava capire cosa fosse l’arte dei burattini a guanto.

Fin da subito io e Tonino abbiamo cercato un confronto e siamo andati a vedere cosa succedeva nel mondo del teatro di figura. Non in Italia, bensì all’estero, dato che, una volta che esci dalla Sardegna, tanto valeva andare veramente “fuori”. Abbiamo perciò avuto una formazione “europea”. “Gli occhi” ce li siamo fatti anche attraverso i Festival, come il Festival mondiale delle marionette, che si tiene ancora oggi a Charleville-Mézières, in Francia. La prima volta, nell’81, ci siamo arrivati in autostop. Al tempo venivano presentati spettacoli da tutto il mondo, per cui andare a una rassegna del genere voleva dire avere veramente una panoramica di quello che succedeva nel teatro di figura. Abbiamo frequentato il Festival per vari anni, ma gli stimoli sono arrivati anche da tante altre occasioni, da persone che hanno frequentato il nostro laboratorio in Sardegna, come Karin Koller, la nostra regista con cui abbiamo creato tantissimi spettacoli. Senza considerare ovviamente maestri come Peter Brook e Kantor, per noi imprescindibili. 

Come nasce la drammaturgia di un vostro lavoro? C’è un modus operandi, o creandi in questo caso, solito, oppure vi fate ispirare da un’esigenza che cambia?

T.M.: Noi partiamo sempre e comunque da una nostra necessità. A partire dall’argomento ci facciamo venire un’idea. All’inizio della nostra carriera abbiamo chiesto una mano per scrivere i testi, per esempio a Karin Koller. Successivamente anche Donatella si è dedicata a curare la drammaturgia. Tuttavia la fase di creazione del testo e della regia è sempre aperta a spunti e suggestioni di terzi. Lo spettacolo nasce in parte nelle prove e quindi si affida anche alla capacità e alla coscienza degli attori burattinai, perché i burattinai non possono prescindere dall’essere anche degli attori. Sta poi alla capacità del regista chiudere tutto il cerchio. 

D.P.: Come dice Tonino in primis da una necessità, da un’idea da un pensiero da svolgere e sviluppare. Nel caso del burattino a “guanto” il nostro teatro si esprime nella sua massima creatività e drammaticità nel personaggio che abbiamo inventato “Areste Paganòs”. Non è stato facile crearlo, perché mentre i burattini di tradizione degli altri Paesi e delle altre regioni sono sempre sagaci, un po’ fuori dagli schemi e divertenti, creare un burattino “sardo” è stata una sfida. Perché tutti i tratti, tutte le imprecazioni, tutte le esclamazioni della nostra regione sono estremamente serie. I sardi sono sempre introversi e silenziosi, a fogu aintru (“con il fuoco dentro”, ndA). Cercavo degli aspetti a cui agganciarmi per creare questa figura-personaggio sardo, ma non ne trovavo di adatti a una marionetta. E allora la nostra ricerca si è indirizzata verso il carnevale, in particolare la maschera di Ottana. Il suo volto infatti è una maschera fissa ma con la parte superiore che diventa un berretto morbido. Veste una bella camicia bianca plissettata come quelle maschili del costume tradizionale sardo, e un gilè di pelo di pecora. Il suo nome rimanda alla sua natura selvatica, che lo fa somigliare ad una capra-muflone, e come tutti gli eroi burattineschi riesce a risolvere conflitti e metter pace.

Areste è il protagonista di storie scritte da noi e ispirate alle problematiche della faida, balentia (valore, intraprendenza ndA) e banditismo, argomenti molto importanti e presenti alcuni anni fa in Sardegna.  Abbiamo lavorato molto con la musica, cioè come fonte di ispirazione, con lo spettacolo sul jazz, sulla lirica, dei veri e propri varietà musicali. Abbiamo poi iniziato a indagare sulle artiste e artisti che prima di noi avessero creato dei pupazzi e lì nasce il personaggio di Giacomina, ispirato ai pupazzi di Tavolari e Anfossi, con la musica di Gavino Murgia, sino ad arrivare a “Venti contrari”, con i pupazzi delle sorelle Coroneo e la musica di Tomasella Calvisi. In questi ultimi esempi i personaggi hanno ispirato direttamente la drammaturgia.

Dal momento che mi parlate di filoni, di volontà di costruire una tradizione che non c’è, vorrei capire cosa vuol dire fare teatro di figura in Sardegna.

T.M.: Noi abitiamo in Sardegna, noi viviamo in Sardegna e quindi è qui che dobbiamo lavorare. È chiaro che il teatro non può essere una forma di pagamento finto, nel senso che uno non può limitarsi a farlo per un proprio diletto, perché altrimenti non è teatro. Bisogna perciò produrre qualcosa di bello, forte, ma anche vendibile. Penso per esempio a uno spettacolo premio Ubu come il Macbettu di Alessandro Serra, che ha tutte queste caratteristiche. Diventa fondamentale dunque non perdere mai di vista che si vive di questo lavoro, quindi lo spettacolo deve essere forte, “inquietante”,deve porre dubbi; deve essere un intrattenimento sì, ma possibilmente il più colto possibile, raffinato, non deve cadere nella cialtroneria. L’obiettivo è quello di inventare uno spettacolo adatto ai bambini, ai bambini e alle loro famiglie, dal momento che un bambino non va da solo a vedere uno spettacolo. In fondo, come si è soliti dire, “se uno spettacolo piace a un bambino, sicuramente piacerà anche agli adulti; non è sempre vero il contrario”. Bisogna perciò ragionare su un doppio linguaggio. Il teatro di burattini vive affinché lo spettatore si senta emotivamente coinvolto. Nonostante le difficoltà, questo è ciò che ha tentato di fare Is Mascareddas.

Abbiamo inoltre cercato di entrare per tanto nel giro delle feste popolari qui in Sardegna, ma non ci siamo riusciti a pieno. Perché? Perché da una parte c’è la cultura dominante, la cultura della classe dominante, come diceva Karl Marx, che tendenzialmente vuole portare avanti l’idea che tutti vivano felici e contenti, possibilmente senza dire niente. Senza conflitti. Senza scontrarsi col sistema imperante in quel momento. Quindi per evitare ciò, noi partiamo da noi, da sardi che lavorano in Sardegna, per arrivare a un pubblico diverso. Per noi, fare il teatro di figura da sardi in Sardegna serve ad arrivare a più persone possibili, far girare i nostri spettacoli in Italia, in Europa. Spettacoli con dei messaggi sociali e politici, con un testo. Potevamo fare spettacoli senza testo ed economicamente sarebbe stato più conveniente, ma non l’abbiamo fatto. Saremmo potuti andare in “continente”, ma non avremmo fatto l’attività culturale che abbiamo fatto qui. Anche se nella nostra regione se non veniamo valorizzati se non dalla Soprintendenza, per cui veniamo considerati dal punto di vista antropologico-artistico. È difficile, ma è quello che vogliamo fare. Non ci siamo accontentati, ci siamo posti il dubbio. E questo ci ha salvato la vita. Avere la pazienza di non accontentarsi.

D.P.: Siamo stati criticati da qualcuno perché non abbiamo usato la lingua sarda. Ma non ci interessava tradurre un testo in sardo ma semmai parlare e portare in scena argomenti e storie interessanti della nostra terra. Come ho già detto prima quando raccontavo di Areste Paganos, che è riuscito a portare le sue storie oltre l’isola e quindi parlare e farsi capire dai pubblici di tutta Italia. I nostri burattini sono sardi? Non lo so. Alcuni dicono che sono sardi perché hanno dei nasoni, ma non saprei. Noi siamo sardi e viviamo qui. Indaghiamo sulla sonorità e portiamo la sardità senza forzature, senza folclore e senza mai utilizzare lo stereotipo sardo. Abbiamo sempre e solo utilizzato la materia che potevamo trovare interessante a livello teatrale.

Nella motivazione per l’Ubu si parla di impegno politico, quindi cosa vuol dire per voi impegno politico? 

D.P.: Noi non facciamo teatro politico. Il teatro è anche politico. Il teatro è vita. Il teatro deve assolutamente mettere dei dubbi, non deve dare delle risposte, deve fare in modo che lo spettatore possa riflettere su qualcosa. Ci sono stati dei momenti in cui abbiamo fatto quasi uno spettacolo propriamente politico, come “Il soldatino del Pim Pum Pà” di Mario Lodi che sembrava una sorta di “manifesto del partito comunista”, ma è un caso particolare. Di certo non abbiamo mai fatto un teatro che ammiccasse al commerciale. In questo senso abbiamo sempre cercato di raccogliere anche le istanze che venivano dal popolo, perché è una prerogativa del teatro dei burattini, ma ci siamo sempre messi l’obiettivo di portare argomenti  che potessero far ragionare. Per esempio abbiamo fatto uno spettacolo sulla morte, pensato per i bambini: non sono temi prettamente politici, ma in una società in cui alcuni temi, come la morte e il sesso, sono tabù, noi abbiamo cercato di indagare anche questi aspetti a modo nostro.

T.M.: La premessa è necessaria, fondamentale: la politica o la fai o la subisci. E anche quando la fai la potresti subire lo stesso, tra l’altro. Il primo libro che ho letto di burattini riportava questa frase: Per sconfiggere un’ipocrita non conosco strumento migliore di una marionetta. Bisogna studiare approfonditamente l’arte dei burattini per farli parlare in modo diretto e chiaro di argomenti sociali. Bisogna praticare questo, rivedere quello, capire come si può interpretare quell’argomento scelto nello spettacolo. Che cos’è la sagacia del burattino? Perché un burattino a guanto? Perché è il più attoriale. Però il problema è sempre che cosa dici. E poi anche come lo dici. Questa è la politica. La politica del lavoro che fai, per cui devi costantemente studiare e approfondire. Per crescere continuamente. E non desistere.

#AnticipAzione: Aspettando Godot di Filippo Gili dal 24 Marzo al 2 Aprile

#AnticipAzione: Aspettando Godot di Filippo Gili dal 24 Marzo al 2 Aprile

A quasi un anno di distanza dall’ultima rappresentazione di “Zio Vanja” al Teatro Argot nell’ambito del progetto Sistema Cechov a cura di Uffici Teatrali il regista Filippo Gili torna sulla scena romana a dirigere portando nuovi slanci artistici agli scenari angusti delle rappresentazioni veteroteatrali dei classici della drammaturgia contemporanea con uno dei capisaldi della letteratura mondiale: quell’Aspettando Godot che Beckett scrisse tra il ’48 e il ’49 pur non avendo allora alcuna idea delle tendenze teatrali del tempo, ma considerando lo scrivere per il teatro un meraviglioso e liberatorio diversivo per distrarsi e riposarsi in una pausa di lavorazione alla Trilogia dei romanzi. Un testo rivoluzionario sia sul piano formale sia su quello concettuale che ha segnato le sorti della storia e della cultura antropologica ancor prima di quella teatrale rappresentando una cesura cartacea, lapidaria ma al contempo eterea, nell’immaginario contemporaneo fra ciò che è stato e ciò che ne sarà dell’umanità, di dio e del domani.

Così Filippo Gili, incontrato a ridosso del debutto, ha commentato il nuovo allestimento che avrà luogo presso lo Spazio Diamante dal 24 Marzo al 2 Aprile: “Se Beckett racconta la storia di vagabondi io invece ho cercato di limare questo aspetto perché un conto è rappresentare i vagabondi nel 1950 un altro è farlo oggi dando un vantaggio incredibile agli spettatori di ordine psico-classista. Intendo dire che oggi il contemporaneo post-ideologico tende molto nel suo correttismo buonista a inquadrare la classe inferiore all’interno di una valutazione sostanzialmente empatica, divertita, buffa e tenera ma sempre allineata nell’ambito dell’erranza e del vagabondismo – condizione ontologica di tutti quanti noi ormai disinnescati dalla nostra identità attraverso una una manipolazione tecnocratica che più che mai ci ha deindividualizzato. Da questo punto di vista la cosa che mi interessava è che il pubblico non avesse l’opportunità per mettere al personaggio una maschera distanziante ma trovasse in un’ambientazione non così diversificata e non così comodamente ruolistica, un gioco di ruolo per cui un meraviglioso clown, un barbone simpatico e divertente cui applaudo e che in fondo dice delle cose geniali resta un barbone; il fool che è la coscienza critica del re resta pur sempre un fool – il re lo usa perché è geniale perché in qualche modo è una specie di capro espiatorio, di esorcismo democratico. Ho cercato quindi una dimensione minima differenziale possibile da questa rappresentazione e quindi evitando anche una serie di didascalismi eccessivamente clowneristici mantenendo comunque fede al testo così come è scritto sia didascalicamente sia verbalmente però non per tutto. Ritengo che in Aspettando Godot l’ambientazione vagabondesca non sia una cosmesi fenomenologica ma sia una questione ontologica o noumenica: in tal senso c’era bisogno di levargli queste vesti e la cosa che ho immaginato era un post post-moderno, un magazzino di Trony o Euronics o un Apple Store del 2080 in disuso da 40 anni quindi un doppio futuro dove questi due antichi commessi uno più giovane e uno più anziano tornavano quotidianamente in quel luogo affetti da una sorta di orfanità della situazione perduta”.

Continua Gili in una parte dell’intervista che a breve pubblicheremo integralmente : “Come vagabondi erranti di un’identità che ci è sfuggita di mano completamente, un’identità che si confà giorno per giorno nella gioia dell’aggiornamento, nella chiave della miniaturizzazione dell’aspetto tecnologico, nel nostro sentirci fautori e vettori di questo progresso che in quanto concetto ormai infilatosi anche nelle classi più basse – rispetto a questo Pasolini urlava la sua tremenda e bellissima apostrofe – è quanto di meno ontologico ci possa essere.  L’immagine è quella di un Occidente decaduto dove si svela finalmente che il domani non esiste o che questo domani una volta inveratosi non ha lasciato niente. Un domani nudo anzi un domani invisibile. Il domani si è verificato perché un albero enorme per un colpo di vento è cascato su un magazzino l’ha distrutto; la tecnocrazia dell’Occidente è finita lasciando il posto a nulla. Questi due vecchi commessi tornano in questo luogo per una liturgia della tradizione biologica e biografica ma anche perché questo è il luogo da dove le promesse del domani, di un domani eternamente domani, non sono mai state mantenute. Aspettando Godot quindi anche per domandarsi perché il domani non è arrivato.Poi il gioco che faccio a pianta centrale è un’arma a doppio taglio che se non funziona è terribile però se funziona ti costringe a scivolare dentro la presentazione togliendo quel diaframma quarto parietale in qualche modo così identificativo del gioco del teatro ma così tremendamente coadiuvante con la capacità dello spettatore di eliminare il rischio della catarsi intesa nel senso più classico del termine”.

Giorgio Colangeli e Francesco Montanari nelle vesti di Vladimiro ed Estragone saranno affiancati da Riccardo De Filippis e Giancarlo Nicoletti che presteranno voce e corpo a Pozzo e Lucky per quello che si preannuncia uno degli eventi più significativi della stagione teatrale romana, da non perdere assolutamente.

 

 

Aspettando Godot

di Samuel Beckett – traduzione di Carlo Fruttero

con Giorgio Colangeli – Francesco Montanari – Riccardo De Filippis – Giancarlo Nicoletti

e con Pietro Marone

FOTO Luana Belli GRAFICA OverallsAdv
VIDEO David Melani SCENE Giulio Villaggio – Alessandra De Angelis
UFFICIO STAMPA Rocchina Ceglia DIRETTORE DI PRODUZIONE Sofia Grottoli
DISEGNO LUCI Daniele Manenti AIUTO REGIA Luca Di Capua – Luca Forte
DISTRIBUZIONE & PROMOZIONE Altra Scena Art Management
UNA PRODUZIONE Altra Scena Art Management e Viola Produzioni
per gentile concessione di Editions de Minuit

REGIA Filippo Gili

Spazio Diamante – Via Prenestina 230b – Roma

dal 24 Marzo al 02 Aprile 2017
Venerdì e Sabato 21.00 / Domenica 18.00
Info & Prenotazioni 06 – 80687231 / 393 – 0970018
Biglietti: Intero eur 20 + prevendita; ridotto eur 15 + prevendita

Otello di Controtempo Theatre – 12 e 13 Maggio a Palazzo Ferrajoli di Roma

Otello di Controtempo Theatre – 12 e 13 Maggio a Palazzo Ferrajoli di Roma

Il 12 ed il 13 maggio 2018, la Compagnia Controtempo Theatre porterà in scena “Otello” capolavoro di Shakespeare nelle incantevoli stanze di Palazzo Ferrajoli in Roma (Piazza Colonna, 355) – evento.

Tra combattimenti, disperazione e momenti di passione, il dramma del Moro rivivrà in una versione completamente innovativa e coinvolgente. Lo spettacolo, infatti, sarà “itinerante”: in questo senso il pubblico avrà l’opportunità di assistere alla rappresentazione immergendosi nella bellezza dei diversi ambienti della location e sentendosi parte integrante dell’opera.

La regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela, tende a mettere in rilievo il punto di vista di Iago, la sua ardita opera di disfacimento e la crudeltà dell’animo umano.

Il cast è formato da giovani attori professionisti. Otello, alle prese con la sua irrefrenabile gelosia, sarà Dario Carbone. Iago, probabilmente uno dei personaggi più complessi degli scritti shakespeariani, astuto, malvagio e inverosimilmente folle, sarà interpretato da Venanzio Amoroso. A vestire i panni della bella e giovane Desdemona, invece, sarà l’attrice Paola Fiore Burgos. Cassio, fedele luogotenente del Moro, sarà Danilo Franti. Roderigo, follemente innamorato di Desdemona sarà interpretato invece da Marco Guglielmi; nel ruolo di Emilia, moglie di Iago, troveremo Lilith Petillo, mentre Montano, amico di Otello, sarà Massimiliano Cutrera.

Parliamo di “Otello” con Lilith Petillo, Danilo Franti e Venanzio Amoroso, fondatori della compagnia Controtempo Theatre, che descrivono il processo di ideazione e di sviluppo dell’opera analizzando le dinamiche artistiche e le implicazioni relazionali fra gli attori e il pubblico, attraverso la riscrittura scenica di un classico teatrale in versione itinerante.

Otello di Controtempo Theatre

Otello di Controtempo Theatre

 Il rapporto di Controtempo Theatre con il repertorio classico

Lilith Petillo, regista e attrice

Lilith Petillo, regista e attrice

Non è un caso che abbiamo scelto Shakespeare come autore d’esordio per la compagnia. Non scopriamo l’acqua calda ma Shakespeare è estremamente attuale rileggendo le opere del Bardo ti rendi conto di quanto sia sempre attinente alla realtà grazie a un linguaggio che, pur essendo diverso dal nostro, esprime concetti disarmanti mediante la voce di alcune figure femminili, interessanti casi di studio. In Otello ci sono sia Desdemona sia Emilia, quest’ultima è una donna forte portatrice di un femminismo che difende strenuamente – in questo senso è paradossale notare come all’epoca del Bardo, nel teatro Elisabettiano, i ruoli femminili fossero interpretati dagli uomini. Quindi com’è possibile che un personaggio come Emilia sia definito con caratteristiche così forti? Questo è uno dei motivi che ci ha spinto a scegliere di mettere in scena l’opera Shakespeare.

 

Danilo Franti

Danilo Franti

In Otello i rapporti tra i personaggi sono molto più lineari e attuali rispetto ad altre opere come Giulietta e Romeo dove vengono narrate situazioni e problematiche legate al contesto storico, ad esempio le diatribe fra le famiglie dei Montecchi e dei Capuleti. In Otello si parla di un esercito che possiamo trovare oggigiorno in qualsiasi situazione bellica. Si prenda la gelosia, l’invidia e nel caso di Iago anche la malvagità che porta una persona a ingannare gli altri per il suo profitto personale: questi sono gli aspetti emotivi e le caratteristiche psicologiche dei vari personaggi su cui lavoriamo. In questo senso la nostra visione dei fatti in Otello viene rappresentata artisticamente attraverso la prospettiva di Iago, personaggio invidioso e malvagio, del quale cerchiamo di mettere in risalto la condizione esistenziale universalizzando la sua umanità.

 

Venanzio Amoroso

Venanzio Amoroso

Quando abbiamo pensato di mettere in scena Otello, l’abbiamo collegato alla possibilità di portarlo in scena in castelli, in borghi e in altri luoghi di grande interesse storico-culturale. Quindi questo ci ha vincolato nella scelta della sua resa scenica. È certamente una riscrittura: abbiamo scelto di vedere tutta l’opera attraverso gli occhi di Iago che è un manipolatore, questa decisione deriva dalle location in cui mettiamo in scena lo spettacolo che ci permettono di restare fedeli all’Otello sia nei costumi sia nelle scelte stilistiche. Oggi nei vari settori della società civile di manipolatori è pieno, riscontriamo nella quotidianità tantissimi Iago che incontriamo durante la nostra vita. Questo è quello che viene apprezzato dal nostro pubblico pur non avendo noi marcato questo aspetto. Ecco perché Shakespeare, anche quando lo si porta in forma classica, è vincente. Noi andiamo a sviscerare, seppur in maniera leggera, l’opera permettendo allo spettatore di comprenderla. Questo è il miracolo di Shakespeare.

L’esigenza di adottare testi classici nasce nel momento in cui abbiamo capito che questi sono dei calderoni di meccanismi umani, di emozioni e di sentimenti che hanno un valore universale. Scegliere Otello e averlo reso scenicamente più fruibile ci ha consentito di negare il tabù della pesantezza del teatro classico anche per dimostrare che il teatro classico, e Shakespeare in particolare, possono essere compresi da tutti. La nostra riduzione cerca di mantenere l’opera originale facendo dei tagli legati alla fluidità e alla comprensione del testo per mantenere i rapporti e le emozioni presenti nell’opera. Non abbiamo la presunzione di pensare che alcune delle parti che ha scritto Shakespeare non servano, però abbiamo dovuto operare una riduzione senza però intaccare il significato dell’opera.

Otello di Controtempo Theatre

Otello di Controtempo Theatre

Genesi ed evoluzione dell’otello itinerante

La scelta di Otello nasce da qualche nottata di pensieri e di parole da parte di tutti e tre e arriva in un giorno caldissimo d’estate dopo esserci confrontati con Pasquale Candela che ha preso a cuore il progetto e firmato la regia con Lilith Petillo. Eravamo in un periodo critico della nostra vita artistica, sentivamo di essere invasi da una serie di sensazioni ed emozioni positive che però non riuscivamo a canalizzare non capendo quale fosse la direzione giusta da prendere. Dopo aver letto diversi testi drammatici, ci siamo trovati d’accordo su Otello perché il vissuto di ogni personaggio sembrava rispecchiare quello che stavamo vivendo in quel momento. Otello ci ha bloccati e ci ha fatto capire che forse dovevamo affrontarlo in modo più approfondito.

Rispetto allo sviluppo, avendo avuto l’opportunità di provare molto al Castello Lancellotti di Lauro, in questo spettacolo molte cose sono nate spontaneamente nel momento in cui abbiamo vissuto lo spazio. Tutto andava liscio, una volta entrati nel castello ci siamo resi conto che a destra c’era la casa di Brabanzio che è il padre di Desdemona; un grande arco con una porta dalla quale abbiamo immaginato Iago e Roderigo sbucare e nel giardino abbiamo riconosciuto il luogo dove far svolgere il matrimonio segreto fra Otello e Desdemona. Così il testo ha preso vita entrati nella location. Tutto ci diceva che lì si doveva mettere in scena Otello. Abbiamo fatto un sopralluogo a fine agosto 2016, a metà settembre abbiamo cominciato a lavorare con il cast e l’1 e il 2 Ottobre siamo andati in scena. Per questo primo appuntamento ci siamo serviti della professionalità di attori che hanno la nostra stessa forma mentis, infatti lavoravamo dalla mattina fino a tarda notte: una fucina di idee.

Da sempre sia stati abituati a svolgere diverse mansioni contemporaneamente: in quei giorni alcuni lavoravano su delle scene, altri montavano le luci o andavano a vedere i costumi. Di questo spettacolo in particolare ricordiamo un’atmosfera molto serena dove si respirava un’aria di creatività. Il lavoro con gli altri attori è stato molto interessante perché anche per noi era un primo esperimento di conduzione registica nonostante avessimo un po’ più di esperienza rispetto agli spettacoli itineranti grazie ai lavori precedenti che ci hanno visto protagonisti. Cercavamo di trasmettere agli attori quella che era la nostra idea, in un scambio artistico di dare e avere.

quali sono state le scelte stilistiche che caratterizzano lo spettacolo?

Abbiamo cercato di rappresentare un’opera itinerante dove gli attori sono sempre a stretto contatto con gli spettatori. Noi ci troviamo in sale o spazi all’aperto, con il pubblico in piedi a tre metri dall’attore. Un tale rapporto di vicinanza e di prossemica ci porta a dover recitare in maniera più naturalistica cercando di trasmettere tutti quei concetti che noi reputiamo importanti. Il personaggio di Iago, per scelte registiche, rompe la quarta parete in molti momenti, parla spesso col pubblico e lo trascina da un ambiente all’altro: l’esigenza di mobilitare gli spettatori deriva dalla volontà di introdurre pienamente il pubblico nello spettacolo.

In generale, l’elemento decisivo, al di là, della rottura della quarta parete, è che il pubblico si sente parte integrante della scena. Quando sei in teatro lo spettatore è seduto in poltrona mentre gli attori si esibiscono sul palcoscenico, ne consegue un distacco tangibile anche nel momento ipotetico in cui il performer si rivolge direttamente al pubblico. Nei nostri spettacoli non c’è mai questo distacco: addirittura succede che il pubblico passi accanto all’attore e lo tocchi. Ha l’esigenza di uno scambio comunicativo quindi di entrare in empatia con gli artisti. Siamo tutti sulla stessa barca, gli attori, i personaggi, l’autore e il pubblico: è come aprire un testo e immergervisi completamente. Anche il fatto di parlare al pubblico con le lacrime agli occhi oberati di tutto il tragico carico di Otello aumenta esponenzialmente la portata drammatica dell’opera.

Certamente la location è determinante in questo processo di immedesimazione ma anche la nostra attenzione al lavoro fisico all’interno attraverso le dinamiche di contatto fra combattimenti, schiaffi, baci, abbracci gioca un ruolo fondamentale in questa direzione. Una volta, al Castello di Torre Alfina, un posto molto bello dove siamo stati, giunti al momento del suicidio di Otello, dove è presente uno fra i monologhi più struggenti dell’opera, si creò talmente tanta empatia che una signora esclamò prima dell’atto finale: “No, Otello, non lo fare!”.

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Otello di William Shakespeare

Regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela

Con sarà Dario Carbone, Venanzio Amoroso, Paola Fiore Burgos, Danilo Franti, Marco Guglielmi, Lilith Petillo, Massimiliano Cutrera.

Bando Premio TWAIN Direzioni Altre 2024

Bando Premio TWAIN Direzioni Altre 2024

TWAIN Centro di Produzione Danza e struttura capofila di PERIFERIE ARTISTICHE Centro di Residenza Multidisciplinare della Regione Lazio indice, sotto la direzione di Loredana Parrella, il Bando per la VIII edizione del “Premio Twain_direzioniAltre“, con sostegno alla produzione, residenza artistica e circuitazione per Autori Under35.

I progetti vincitori delle precedenti edizioni sono: nel 2017 “ReRality” di Anna Giustina e “Non Ricordo” di Simone Zambelli (Menzione Speciale); nel 2018 ex-aequo “Beast Without Beauty” di Carlo Massari e “Wallpaper” di Sara Angius; sempre un ex-aequo per Pablo Girolami con “Manbhusa” e Manolo Perazzi con “Fermo Immagine” nel 2019; “Alessandria Eschate” di Mattia Cason per il 2020; “Entanglement_Studio 2” di Lorenzo di Rocco e Jennifer Lavinia Rosati nel 2021 e nuovamente  un ex-aequo nell’edizione del 2022 per “all you need is” di Emanuele Rosa e Maria Focaraccio e “T.R.I.P.O.F.O.B.I.A.” della compagnia IVONA, coreografia Pablo Girolami; nell’ultima edizione del 2023 ha vinto Giovanni Insuado con il progetto “I Have seen that face before”.

Il Premio è organizzato da Twain e Periferie Artistiche – Centro di Residenza Multidisciplinare della Regione Lazio e realizzato in partnership con ATCL – Circuito Multidisciplinare del Lazio, TenDance – festival di danza contemporanea, Orbita/Spellbound – Centro Nazionale Produzione Danza, C.U.R.A. Centro Umbro di Residenze Artistiche/Indisciplinarte srl, Tersicorea T.off – Officina delle Arti Sceniche, Med’Arte, Vera Stasi, Dominio Pubblico, Mirabilia Festival, Quartieri dell’Arte, Diesis Teatrango e con il contributo di MiC – Ministero della Cultura, Regione Lazio, Comune di Tuscania e Comune di Canino.

A chi è rivolto

Sono invitati a partecipare tutti gli autori italiani ed europei, che non abbiano compiuto 36 anni al 31 dicembre 2024; nel caso di più autori i 2/3 di essi devono essere under 35.

Progetti ammissibili

Sono ammessi progetti legati alla danza contemporanea, in fase di studio o allestimento e che non abbiano debuttato in forma completa, ma solo in forma di studio.
Verranno selezionati fino a 6 progetti che saranno presentati nella loro forma scenica (non inferiore a 5 minuti e non superiore a 15 minuti), ad una commissione di esperti ed operatori presso il Supercinema di Tuscania (VT) all’interno del programma di direzioniAltre Festival il 24 Agosto 2024 (a porte chiuse per la sola Commissione) e il 25 Agosto 2024 (serata aperta al pubblico e premiazione del Vincitore). I Finalisti riceveranno un rimborso spese, ospitalità nelle foresterie del Centro, scheda tecnica di base con assistenza tecnica.

Il Premio

Il progetto vincitore riceverà un sostegno alla produzione per la Stagione 2024/2025 così definito:

  • Residenza Artistica all’interno di PERIFERIE ARTISTICHE Centro di Residenza Multidisciplinare della Regione Lazio presso gli spazi teatrali di Twain a Tuscania e Canino per un totale di 15 giorni da svolgersi nel periodo Gennaio-Agosto 2025 con un contributo economico da un minimo di € 1.500 ad un massimo di € 7.000 lordi (a seconda del numero di artisti coinvolti nel progetto con obbligo di presentazione di certificato di agibilità per le 15 giornate di Residenza), con affiancamento di un “Tutor” scelto dalla Direzione Artistica (drammaturgo, coreografo, operatore teatrale ecc.) durante le fasi della residenza;
  • Programmazione di una replica nella stagione di Twain Centro di Produzione Danza 2025 con un cachet fino ad un massimo di € 1.000+Iva;
  • Residenza di n. 7 giorni da svolgersi tra settembre e dicembre 2024 all’interno di C.U.R.A. Centro Umbro di Residenze Artistiche/Indisciplinarte srl con contributo economico da concordare con la direzione artistica;
  • Programmazione di una replica nel Festival Tendance 2025 con cachet massimo di € 1.000+Iva da concordare con la Direzione Artistica del Festival;
  • Programmazione di una replica nel Festival Mirabilia 2025 con modalità e tempistiche da concordare con la Direzione Artistica del Festival;
  • Possibilità di inserimento nella Programmazione 2025 del Festival Quartieri dell’Arte con modalità e tempistiche da concordare con la Direzione Artistica del Festival.
  • INOLTRE uno dei progetti finalisti sarà selezionato ed inserito in Residenza con prova aperta nell’ambito della programmazione di Orbita/Spellbound – Centro Nazionale di Produzione Danza con contributo economico, modalità e tempistiche da concordare con la Direzione Artistica di Orbita;
  • uno o più progetti Finalisti potranno essere inseriti (con la versione presentata per il Premio Twain) nella programmazione di Dominio Pubblico – Youth Fest che si svolgerà a Roma a Giugno/Luglio 2025, con le medesime condizioni economiche che verranno riconosciute agli autori per le finali del Premio Twain_direzioniAltre;
  • Possibilità per uno dei progetti finalisti di inserimento in Residenza presso il Teatro di Bucine/Diesis Teatrango con modalità e tempistiche da concordare con la Direzione Artistica del Teatro.

Crediti d’obbligo

I progetti finalisti dovranno riportare nei crediti: “Finalista Premio Twain_direzioniAltre”.
Il progetto vincitore dovrà riportare nei crediti: “Vincitore Premio Twain_direzioniAltre” e “Con il sostegno alla produzione di TWAIN Centro Produzione Danza e PERIFERIE ARTISTICHE – Centro di Residenza Multidisciplinare della Regione Lazio”.


Modalità di partecipazione

I candidati dovranno inviare all’indirizzo mail direzionialtre.twain@gmail.com:

Domanda d’iscrizione compilata in ogni suo punto (vedi form in calce al Bando) e firmata.
E in allegato i seguenti documenti:

  • Scheda Artistica progetto (max 2 cartelle)
  • Cv autore/i (max 2 cartelle)
  • Cv interpreti (max 2 cartelle)
  • Credits produzione ed eventuali altri sostenitori
  • Link video (youtube o vimeo) minimo 5 minuti max 15 minuti del lavoro proposto (sono accettati anche video di prove in sala)
  • eventuali link video a precedenti lavori svolti

Le domande incomplete o non firmate saranno automaticamente escluse.
Termine ultimo di presentazione delle domande

Tutte le proposte dovranno pervenire via e-mail all’indirizzo direzionialtre.twain@gmail.com, entro e non oltre il 20 maggio 2024 ore 23.59. Le candidature ricevute oltre tale data non verranno accolte. Entro il 20 Giugno 2024 verrà data comunicazione alle compagnie selezionate per le finali.
Modalità di selezione

I progetti verranno valutati, a giudizio insindacabile, dalla Direzione Artistica di Twain. Verranno selezionati un massimo di 6 progetti che verranno invitati a presentare in forma scenica il loro progetto il 24 e 25 Agosto 2024 presso il Supercinema di Tuscania (VT). I candidati si esibiranno il giorno 24 in presenza della sola giuria di esperti che decreterà il vincitore e il 25 in presenza del pubblico, al termine del quale verrà annunciato il vincitore. Le compagnie avranno a disposizione una scheda tecnica standard e assistenza.

Per le finali alle compagnie prescelte verrà riconosciuto – previa presentazione di agibilità Ex-Enpals e regolare fattura – un cachet di € 200 per i soli, € 300 per i duetti, € 400 per trio e quartetti; ai finalisti verrà inoltre garantita l’ospitalità nelle foresterie del Teatro. I Finalisti saranno ospitati dal festival a partire dal 23 Agosto 2024. Le prove tecniche delle finali in teatro avranno inizio alle 9.00 del giorno 24.

Per info: (+39) 338 205 1200 – direzionialtre.twain@gmail.com

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Il più grande segreto che nascondo a me stessa: Maternità di di Fanny & Alexander

Il più grande segreto che nascondo a me stessa: Maternità di di Fanny & Alexander

«Se voglio figli o meno è un segreto che nascondo a me stessa: è il più grande segreto che nascondo a me stessa». 

È sul crinale di questa domanda abissale che si muove Maternità (Sellerio, 2019), romanzo di Sheila Heti che ispira l’omonimo spettacolo di Fanny & Alexander – scritto e interpretato da Chiara Lagani e diretto da Luigi De Angelis –, andato in scena all’Angelo Mai il 13 e il 14 aprile

A partire da interrogativi radicali e insolubili sul proprio desiderio – districandosi tra gli imperativi imposti culturalmente e quelli dettati dalla propria biologia – che la scrittrice canadese si affida alla divinazione e alla consultazione dell’I Ching: ogni lancio di monete offre una risposta affermativa o negativa, conducendo così la narrazione in una direzione inedita e imprevista, in un serrato confronto con il Caso che giunge a configurarsi come una lunga sessione di autoanalisi. 

Lo sforzo di Chiara Lagani è quello di trasformare il monologo interiore che appartiene alla dimensione della scrittura in una forma di dialogo con il pubblico, che è chiamato a sviscerare in termini politici, sociali e psicologici questioni quali le responsabilità connesse alla maternità, l’omogenitorialità, il diritto all’aborto, la gestazione per altri (definita, proprio il giorno prima della replica romana, “pratica disumana” dalla Presidente del Consiglio Giorgia Meloni). 

Maternità
 © Antonio Ficai

La riflessione si allarga dunque per divenire comunitaria: gli spettatori – talvolta abbagliati dal riflesso di uno specchio per essere interpellati singolarmente – sono invitati a esporsi tramite una scelta, che può essere compiuta, in un brevissimo arco di tempo, grazie all’utilizzo di un piccolo telecomando fornito a inizio spettacolo: «I figli si hanno o si fanno?». «Siamo troppi o troppo pochi su questa Terra?». «Mi sarà e vi sarà utile questo spettacolo?».

La pièce – esattamente come il romanzo – procede quindi per scossoni: la risposta che ottiene una base maggioritaria permette di dischiudere soltanto alcuni dei futuri possibili immaginabili per la protagonista e, più concretamente, solo alcune delle soluzioni drammaturgiche ipotizzate per l’interprete, precludendo l’attualizzazione di tutte le altre.

 I grafici che – a ogni quesito – vengono a costruirsi sullo schermo sospeso sul palcoscenico riconducono la portata della scelta a una connotazione pienamente umana, assembleare, quasi referendaria, permettendo di abbozzare una “geografia sociale” delle platee, la cui composizione e la cui predisposizione a confrontarsi con i nodi cruciali dello spettacolo varia consistentemente a seconda dello spazio in cui viene messo in scena. 

Il gioco teatrale – la cui dimensione ludica è accentuata dalla fruizione dei dispositivi elettronici – diviene progressivamente più inquietante e ambivalente se si considera che una “tribuna” di molti detiene letteralmente il potere di scegliere il destino della donna che ha di fronte, eterodirigendo le sue azioni, fino a irrompere nell’intimità della sua carne («Sono fertile oppure ho cellule pre-cancerose?»). 

In questa sorta di processo allestito, l’attrice domanda al pubblico quale ruolo le pertenga: «Imputata, giudice o testimone?».

«C’è bisogno di tensione per creare qualcosa: come la sabbia dentro la perla – scrive Sheila Heti –. (…) Sono cose buone e mi costringono a vivere con integrità, a mettere in discussione ciò che è importante per me, e quindi a vivere davvero il senso della mia vita, invece che affidarmi alle convenzioni». 

Maternità
 © Antonio Ficai

Chiara Lagani sembra allora radicalizzare la tematica dell’autodeterminazione in termini di autoconsapevolezza e responsabilità collettive, rendendo evidente – attraverso la dinamica scenica proposta – che non può esserci libera scelta sull’essere madri o sul non esserlo, sul portare avanti una gravidanza o sull’interromperla, senza che quella libertà venga tutelata materialmente, tramite un discorso politico che garantisca il riconoscimento giuridico dei diritti, oltre che sussidi economici adeguati e l’accesso a servizi sanitari sicuri.

«L’universo perdona le donne che fanno arte e non fanno bambini?» è una delle domande poste nel testo di Sheila Heti che apre alla tematizzazione della dicotomia platonica tra generazione secondo il corpo e generazione secondo l’anima: «del pensiero e ogni altra virtù» sono infatti «generatori tutti i poeti e quanti degli artisti sono detti inventori». Nel passaggio dalla scrittura al palcoscenico, è la stessa Chiara Lagani a ricordare – nel dibattito con Rosella Postorino – che nel teatro si rende possibile l’esperienza dell’«essere due», in una sorta di gestazione fantasmatica per la quale ci si accompagna sempre al proprio personaggio concepito per la scena. Risuonano così ancora una volta, assumendo un nuovo grado di serietà e problematicità, le parole con le quali l’attrice apre la pièce, e alle quali dobbiamo decidere se prestare fede o meno: «Mi chiamo Sheila Heti, ho quarantotto anni e sono incinta».

WERRA (Storie di donne e di guerra): il pericolo dell’indifferenza

WERRA (Storie di donne e di guerra): il pericolo dell’indifferenza

La guerra è affare che riguarda tutte e tutti, a prescindere da dove sia localizzato il conflitto. La Storia insegna che l’impatto generato dalle rappresaglie militari, quali che siano gli schieramenti e le motivazioni del contendere, ridefinisce gli equilibri geopolitici. E la mutazione di un ordine politico coincide di fatto con la trasformazione degli assetti sociali.
Nell’immaginario collettivo la guerra è una postura maschile. Eppure a combattere e a morire non sono solamente gli uomini. 
Già nella prima metà del secolo scorso, l’autrice e femminista britannica Helena Maria Lucy Swanwick conduceva una riflessione sulla guerra e sulla pace, sul ruolo delle donne nel conflitto, sul disarmo e le relazioni internazionali, che resta ancora in gran parte da ricostruire e valorizzare.

Nel 1915 e nel 1916 appaiono due suoi opuscoli: Le donne e la guerra e Le conseguenze della guerra sulle donne. In questi scritti, e in particolare in Le donne e la guerra, un saggio che ebbe risonanza negli ambienti pacifisti a livello internazionale, Helena Swanwick anticipa molti dei temi che svilupperà negli anni successivi e che saranno al centro della riflessione del pacifismo femminista contemporaneo: il nesso tra la pace e la partecipazione politica femminile, tra militarismo e degradazione delle donne.

Nella “mentalità della forza fisica”, Swanwick individuava le radici profonde che alimentavano i conflitti, ostacolavano la democrazia e rafforzavano il dominio sulle donne:

“Noi non muoviamo guerra alle donne e ai bambini!”. Questo è il luogo comune dell’attuale retorica britannica. Ma non è vero. La guerra la fanno solo gli uomini, ma non è possibile farla solo agli uomini. Tutte le guerre colpiscono necessariamente le donne e i bambini, tanto quanto gli uomini. Quando gli aviatori sganciano le bombe, quando i cannoni bombardano città fortificate, non è possibile evitare le donne e i bambini che si trovino nel loro raggio di azione. Le donne devono far fronte ai disastri economici della guerra; fanno i conti con la penuria, lavorano il doppio, pagano le imposte e i prezzi inflazionati di guerra, come gli uomini, ma partendo da redditi inferiori.

Pur rintracciando nelle parole di Swanwick una condizione tutt’oggi ravvisabile, il problema odierno non risiede semplicemente nel definire l’impatto della guerra sulle donne, ma piuttosto che cosa la storia delle donne riveli delle politiche di guerra. Materiali ormai entrati a far parte con pieno diritto di cittadinanza nella storiografia ufficiale – epistolari, autobiografie, memorie – evidenziano discrepanze significative tra storia privata e storia nazionale nell’enfasi diversa posta sulla morte e sulla perdita in contrapposizione agli stereotipi dell’eroismo e del valore.

La “guerra totale” per le sue stesse connotazioni finisce per imporre l’uguaglianza di tutti di fronte all’orrore che minaccia di inghiottire uomini e donne. Nell’interpretazione di storiche e studiose di genere, la necessità di rispondere in quanto singoli e in quanto collettività al pericolo che minaccia il proprio paese ha come conseguenza un’apparente negazione delle antiche formulazioni del maschile e del femminile con la loro tradizionale contrapposizione, cui viene ora a sostituirsi la dicotomia attivo-passivo, in base alla quale viene giudicato l’impegno e la responsabilità che ciascuno decide di prendere su di sé.

Proprio in questoincavo della responsabilità” pone le sue radici WERRA (Storie di donne e di guerra), spettacolo di e con Altea Chionna, giovane attrice pugliese alla sua prima prova registica, che debutterà il prossimo 20 aprile al Teatro TEX di San Vito dei Normanni (BR). Il lavoro intende raccontare la guerra da un punto di vista femminile, scardinando i criteri contenitivi del recinto di passività in cui le donne sono state confinate.
In tempi bui governati come quelli che ci troviamo tristemente a vivere, un elemento discordante rispetto alle esperienze precedenti ha a che fare proprio con la centralità della donna nel conflitto. Premier donne, soldatesse, inviate di guerra, sono attrici di prim’ordine in un simile teatro degli orrori.

La drammaturgia firmata da Valeria Simone, autrice che si è confrontata a più riprese con la scrittura di storie di donne in condizioni di marginalità, è strutturata in quattro monologhi che diventano altrettanti quadri nella restituzione scenica di Altea Chionna.
L’incipit drammaturgico del lavoro, racconta Simone, si è definito attraverso l’osservazione dello scenario contemporaneo: «nella contemporaneità, le donne rivestono nella guerra un ruolo mai avuto prima nella storia, poiché detengono un potere decisionale».

Infatti, il primo personaggio a solcare la scena di WERRA, ideata da Chionna insieme a Valentino Ligorio, è una premier politica che si prepara a comunicare alla popolazione l’ingresso in guerra della nazione. Fin da subito, emerge la rilevanza del contrasto come fulcro di tutta l’impalcatura spettacolare: la premier guerrafondaia capace di ritenere “la morte un incidente di percorso irrilevante” è innanzitutto una madre che, dolcissima, saluta la figlia al telefono. E se non fosse abbastanza evidente la natura di tale divergenza, i movimenti di Altea Chionna offrono un ulteriore piano di decodifica: la preparazione della premier al discorso alla nazione avviene per mezzo della stilizzazione e reiterazione di una serie di pose che rimandano al training dell’attore. Il reale e il fittizio che si mescolano, nel caso della politica, a manipolare le menti e raccogliere consensi.

La brutalità del discorso politico poco ha da competere con quella espressa nel secondo quadro che vede protagonista una soldatessa appena ventenne. Il suo racconto mostruoso sull’assassinio di una bambina incarna il vero, grande abominio della guerra: lo sterminio di innocenti. 
Qui il linguaggio teatrale si trasforma nuovamente per lasciare spazio al teatro danza. Con un’interessante soluzione registica, la soldatessa è imprigionata in una gonna di corde a rappresentare i lacci di una guerra che la disumanizza, che la rende fantoccio, che la manovra, che la condanna al suo essere assassina. 

Ma come si fa a raccontare con verità la guerra, smascherando le menzogne dietro cui si barrica il conflitto? Infausto compito della reporter del terzo quadro che, nel condurre la sua terribile narrazione, ci porta sui polverosi campi di battaglia. Un altro espediente scenico che si fa linguaggio è la proiezione in diretta del monologo ripreso con una handycam.
La stessa proiezione che muta per mostrare scenari di guerra e introdurre l’ultimo personaggio, una rifugiata che sotto i missili ha perso tutto e che, nell’esprimere un lancinante dolore dell’anima, prende il pubblico per mano e lo colloca di fronte allo specchio della propria coscienza.

Sarà per rendere possibile questa rifrazione che, in questa scena, Altea Chionna sceglie di rompere la quarta parete e di venirci a cercare per guardarci negli occhi, per chiederci di prendere una posizione. 
Perché la sofferenza è un sentimento universale che prescinde dalle motivazioni scatenanti e seppur le nostre notti non sono illuminate da bombe che brillano e sirene che strillano, il dolore non chiede il permesso per entrare nelle nostre vite. Restare umani vuol forse dire questo, non lasciare che la barbarie della violenza ci anestetizzi fino al punto di diventare orbi, di lasciarci pericolosamente indifferenti.

WERRA (Storie di donne e di guerra)

con Altea Chionna
drammaturgia di Valeria Simone
regia di Altea Chionna
direttore di scena e luci Valentino Ligorio
costumi Francesco Ceo
movimento scenico Sergio Nigro
produzione Teatro Menzati / TEX – Teatro dell’Ex Fadda
segreteria di produzione Rita Mariateresa Mascia
Grafica Marika Nacci
Disegno Massimo Fedele

Chiara Guidi, l’analfabetismo didattico della bellezza

Chiara Guidi, l’analfabetismo didattico della bellezza

Che rapporto c’è tra il teatro e la scuola e cos’hanno in comune il drammaturgo e l’insegnante? Chiara Guidi, co-fondatrice della compagnia teatrale Societas di Cesena, Premio Ubu Speciale nel 2013 e Premio Lo Straniero nel 2016, incontra al Teatro Rasi di Ravenna, docenti della Scuola Primaria e Secondaria, per discutere e confrontarsi su questi temi.

“Mi occupo di corsi di aggiornamento da anni – spiega – e ho iniziato a tenerli all’interno dei teatri, perché accanto agli spettacoli per adulti abbiamo voluto dedicare attenzione anche all’infanzia”. Sono loro, infatti, il pubblico ideale, per la loro totale mancanza di preconcetti e disponibilità ad entrare con il gioco e la meraviglia alla dimensione dell’arte che interroga e parla all’uomo dell’uomo. Motivo per cui da anni Guidi reclama, in Italia, il costituirsi di una critica teatrale anche per il teatro dell’infanzia che non può ridursi a mera forma di intrattenimento.

“Il bambino ha una coscienza – precisa Guidi – e anche se di per sé non ha bisogno dell’arte, ha certamente bisogno di una dimensione relazionale per accedervi”. In questo percorso di crescita e di educazione alla bellezza sono fondamentali entrambe le figure professionali dell’artista e del maestro della scuola.

Si tratta infatti un’esperienza duplice, sia estetica, che scaturisce dal contatto con l’oggetto/evento, dando luogo alla tensione, all’attesa e al piacere del bello. Sia politica, perché implica una relazione con l’altro da sé e di conseguenza una capacità di attenzione e di crescita. Come l’artista scrive o interpreta la sua opera da portare in scena, allo stesso modo l’insegnante ogni giorno “crea” una drammaturgia su come spiegare al bambino la realtà. Come il teatro è un’esperienza più corporea che mentale, così la scuola.

Ma l’estetica e la politica dell’epoca post-industriale, aggiunge, hanno imposto una logica di mercato ad ogni ambito della realtà, conoscenza compresa. Si è sviluppata così, nei decenni, un’ormai irreversibile tendenza alla catalogazione di ciò che si conosce, piuttosto che all’osservazione, alla riflessione, allo stare silenzio di fronte al reale. Solo così, infatti il pensiero umano può evolvere, attraverso l’utilizzo di simboli, analogie e metafore (che aiutano la mente a creare collegamenti) per leggere la realtà in modo più completo e non solo in modo meramente funzionale, come sempre più spesso avviene. La ricerca dell’utile che consegue alla logica di mercato, infatti, rischia di portare ad una maggiore difficoltà a cogliere la bellezza nascosta della cose e all’impoverimento del linguaggio.

Interpretare, ci dice Guidi, significa avere una coscienza dell’ascolto e quindi la capacità di formulare un giudizio, il prendere posizione. Se il linguaggio è scarno, binario, semplificato, rischia di non esserci spazio per l’incontro, il confronto, lo scambio. Per questo è importante che le scuole e i teatri (ma anche i musei, le biblioteche) mantengano la loro connotazione di luoghi in cui l’opera d’arte/la rappresentazione della realtà interroghi la sensibilità di ciascuno che è soggettiva. Essendo solitamente luoghi di fiducia e di scambio, queste soggettività imparano a stare insieme, ad arricchirsi, forse anche a entrare in conflitto ma comunque sempre a non annullarsi e distruggersi. Questa loro connotazione rischia di essere messa in crisi da una visione  che “spinge verso l’equilibrio mondiale” appiattendo però ogni attività dell’immaginazione che non sia utile. Dovrebbe invece rimanere sempre nella scuola, aggiunge Guidi, una componente di inutilità, uno spazio vuoto in cui potersi fermare e farsi delle domande. Così come nell’insegnamento non si dovrebbe avere mai una pretesa di esaustività, ma lasciare sempre aperte delle domande, per stimolare e invogliare alla ricerca.

Diventare retori della scuola (gli insegnanti) e del teatro (i drammaturghi), questo l’invito di Guidi rivolto ai presenti, ricordando che “la didattica., come la drammaturgia, non può dire tutto”, e che “la parola è materia da plasmare”. Sarebbe importante, conclude, “scrivere le immagini delle proprie lezioni. Proprio come facciamo noi drammaturghi alla fine dei nostri laboratori, per mettere a fuoco il metodo”.

Così come è importante, infine, il fattore della saggezza, accanto a quello della relazione. “Nell’epoca attuale, siamo chiamati ad essere vigili come la civetta che nell’antichità simboleggiava proprio questo valore, per la sua capacità di vedere anche nel buio e che l’iconografia classica ci ha tramandato con l’immagine del volatile sulla testa di Atena, dea delle arti e dell’ingegno”.

Bando di selezione per artisti U30 del Festival L’ultima luna d’estate

Bando di selezione per artisti U30 del Festival L’ultima luna d’estate

Teatro Invito promuove un bando per la selezione di artisti e compagnie professioniste under 30* per la partecipazione all’edizione 2024 del Festival Nazionale L’ultima luna d’estate, nell’ambito della sezione Luna Crescente. L’iniziativa nasce dalla volontà di promuovere il lavoro di ricerca dei giovani artisti, dando loro un’occasione di visibilità e confronto, al fine di supportare le giovani compagnie emergenti nella circuitazione di nuove opere.

*la media dell’età dei componenti non deve superare i trent’anni alla data dell’iscrizione al bando. È necessario inviare documentazione anagrafica che comprovi l’età a organizzazione@ultimaluna.org

Il bando si rivolge ad artisti singoli e gruppi under 30 che siano attivi da almeno 2 anni e possano comprovarlo. Il bando è rivolto agli artisti che si occupano di produzione teatrale.
Possono partecipare al bando spettacoli e performances teatrali, anche in forma di anteprima, purché al momento dell’iscrizione si possa produrre una documentazione video del lavoro (scene già definite, prove o improvvisazioni).

Ogni artista/gruppo partecipante dovrà inviare obbligatoriamente la documentazione video (tramite link) e compilare il form al link entro e non oltre l’11 maggio 2024.

Comunicazione finalisti: entro il mese di giugno 2024
Presentazione studi: tra il 30 agosto e l’8 settembre 2024 in data da stabilirsi.
Per info: organizzazione@ultimaluna.org

Online la Call Spettatori Attivi di Gommalacca Teatro

Online la Call Spettatori Attivi di Gommalacca Teatro

È online la Call Spettatori Attivi, progetto multidisciplinare a cura di Gommalacca Teatro destinato a cittadini appassionati e creativi della città di Potenza. La call rientra all’interno del progetto di Residenze per Artisti nei Territori Il filo immaginario 2022/24 e intende costituire un gruppo di spettatori con una spiccata propensione verso la scena creativa, performativa e interdisciplinare. L’obiettivo è quello di creare una relazione diretta tra il pubblico e gli artisti ospitati sul territorio, rafforzando il senso di comunità e attivando dei processi di riflessione collettiva attraverso la pluralità dei linguaggi proposti.

Quest’anno il progetto Spettatori Attivi intende coinvolgere attivamente le nuove generazioni: l’iniziativa è infatti una delle azioni pilastro del dossier di Potenza Capitale dei Giovani 2024, riconoscimento significativo conferito alla città grazie alla cura e all’attenzione rivolta ai ragazzi del territorio e alle loro prospettive future. I cittadini e i giovani spettatori selezionati lavoreranno dunque sulla comprensione delle logiche del processo artistico, produttivo e logistico di una compagine creativa, e si confronteranno con nuove realtà professionali. 

Il valore di tale pratica ha ispirato l’esperienza di una direzione artistica partecipata all’interno della compagnia Gommalacca Teatro, stimolando l’ideazione del Festival Snip Snap Snout – Tira fuori la tua storia con una programmazione interamente dedicata alle nuove generazioni.

«Nella scorsa edizione – dichiara Carlotta Vitale, direttrice artistica di Gommalacca Teatro – l’incontro con gli artisti ospitati ha giocato un ruolo fondamentale nel ri-definire la percezione della città e nel mostrare le molteplici possibilità di interpretazione che l’arte può offrire alla realtà circostante. Questo gruppo rappresenta un’opportunità unica per condividere la passione per il teatro attraverso racconti, visioni ed esperienze dirette. Vogliamo creare uno spazio di confronto e crescita, partendo dalla potenza delle storie e dei processi artistici, proprio come è stato evidenziato nell’esperienza passata che ha segnato profondamente la percezione della nostra città».

Esaminando le residenze artistiche candidate al bando Il filo immaginario, i partecipanti avranno dunque l’opportunità di selezionare i lavori attraverso azioni guidate, esplorando i progetti che incarnano una visione innovativa dell’arte e approfondendo le relazioni con la comunità.

La call resterà aperta fino al 20 aprile 2024. Per iscriversi occorre inviare un messaggio WhatsApp al numero 3933054088, includendo nome, cognome, età e indicando la parola chiave Spettatori Attivi. Per aderire al progetto sarà fondamentale partecipare ai due appuntamenti in presenza previsti per il 23 e il 30 aprile (in programma alle 19:00) presso Uplatz, Spazio civico e teatrale.
Per ulteriori informazioni
residenze@gommalaccateatro.it
Tel: +39.0971.1800378
Mob: +39 393.3054088

Corpi spezzati: L’appuntamento ossia la storia di un cazzo ebreo

Corpi spezzati: L’appuntamento ossia la storia di un cazzo ebreo

Fabio Cherstich porta al Franco Parenti L’appuntamento ossia la storia di un cazzo ebreo, con Marta Pizzigallo, Francesco Maisetti e Giuseppe Sigalini, trasposizione teatrale del breve romanzo Un cazzo ebreo (2021) di Katharina Volckmer che, insieme al regista, ne firma anche l’adattamento. Sul palco due dischi di fibra trasparente che richiamano le lampade Discovery di Ernesto Gismondi fanno da filtro e restituiscono, diffranto, il corpo seduto di una donna in giovane età.

La vicenda si svolge durante un appuntamento presso lo studio del dottor Seligman, un chirurgo estetico di fede ebraica, immobile su una sedia che dà le spalle al pubblico per l’intero arco della pièce. Qui sta per trovare soluzione il desiderio di una giovane donna di disfarsi di un corpo che non le rassomiglia, per poter finalmente vestire i panni maschili che le appartengono fin dalla nascita, dotandosi di un cazzo.

la storia di un cazzo ebreo
© Luca Dal Pia

Così, nell’intimità del meno ospitale dei luoghi, l’anonima protagonista si abbandona in un torrenziale flusso di coscienza che trasuda dolore, ironia dissacrante e una rara puntualità nello smascherare le ipocrisie della società borghese di cui fa parte. Due in particolare le ipocrisie attorno a cui si articola il testo. 

La prima riguarda l’esperienza della denazificazione vissuta da una giovane tedesca nata molti anni dopo la guerra. Tra qualche sogno erotico proibito verso il defunto Führer – inventato all’occorrenza per terrorizzare lo strizzacervelli di turno – e i ricordi d’infanzia (in cui un’intera classe di trenta bambini tedeschi era costretta a cantare Hava Naglia in ebraico per testimoniare il debito infinito verso gli ebrei), la protagonista racconta la verità ben più scomoda di un popolo che, nonostante Norimberga, non ha mai fatto davvero i conti con la dimensione soffocante del suo passato. 

«Non siamo mai stati in lutto», confessa al medico ebreo, «Semmai ci comportavamo assecondando una nuova versione di noi stessi – istericamente non razzisti in qualsiasi circostanza, e pronti a negare sempre qualsiasi differenza. Eppure non abbiamo mai restituito agli ebrei lo status di esseri umani né abbiamo permesso che interferissero con la nostra interpretazione della storia, fino ad arrivare a quel triste cumulo di pietre che è stato messo a Berlino per commemorare le vittime dell’Olocausto. Ce l’ha presente, dottor Seligman? Io mi domando, seriamente, ma chi vuole essere ricordato in quel modo?». Nessuno, potremmo rispondere oggi, e la storia recente dà ragione a Volckmer delle sue parole dato il tentativo riuscito del governo di Israele di scrollarsi per sempre dalle spalle il titolo di vittime.

la storia di un cazzo ebreo
© Luca Dal Pia

Ma la questione dell’eredità nazista fa in realtà da cornice ad una seconda ipocrisia, vero fulcro della storia, ovvero quell’irrimediabile condizione, data per scontata, di avere un corpo.

Esistono molti modi di avere un corpo, possiamo esserne soddisfatti, possiamo scendere a patti con esso, rifiutarne un pezzetto oppure lo possiamo aborrire del tutto; e proprio come una Prinçesa della Slesia, la giovane donna espone il dramma di nascere in quello sbagliato, doppiamente sbagliato. Sbagliato non solo per sé stessa, ma anche per la società che abitiamo, vale a dire un corpo di donna. 

Perché ad una lettura più attenta, sembrerebbe quasi che il desiderio di diventare uomo non risponda ad un particolare trasporto verso l’universo maschile, quanto al rifiuto di tutte quelle sovrastrutture in cui, ieri come oggi, cerchiamo di ingabbiare quello femminile.

Dall’imposizione di determinati colori, abiti, modi di fare e di apparire, fino alla gravidanza come obiettivo, passando per i tabù della sessualità, ciò che Volckmer denuncia non è la fatica dell’essere donna in sé, ma di dover essere quel tipo di donna. Quale? Quello che, in un modo o nell’altro, permetta all’altra metà del mondo dotata di cazzo di non sentirsi mai sminuita o in pericolo, di sopportare livelli accettabili di stravaganza, di rimanere in controllo. In altri termini, per la protagonista la dimensione del maschile sembra aprirsi solo in quanto negazione di un femminile violentemente predefinito.

Solo un uomo nella vita della giovane protagonista sembra sfuggire a questa doppia morsa che mortifica in primis la sfera maschile. In fila al bagno degli uomini incrocia K, un pittore sospeso come il suo nome con cui contrarrà una dolcissima e straziante storia d’amore, segnato nel profondo da una tristezza incurabile che lo porterà al suicidio.

Nelle notti insieme, passate a dipingersi vicendevolmente il volto con gli acrilici di lui, accarezzano l’idea di non essere anime sole; ma alla richiesta di K di restare insieme per sempre la giovane protagonista realizza di non poterlo amare nel modo in cui il suo corpo di donna le permette. Decide così di fuggire quella notte stessa, mentre il sonno avvolge ancora K, e nel momento esatto in cui abbandona la stanza dell’albergo, segnando la fine di lui, segna anche la fine di lei. Quelle due persone non esisteranno più, e un cazzo ebreo le darà la forza di scegliersi davvero per la prima volta. 

10. Drammaturghi in cerca di collocazione. Prospettive a confronto tra palco ed editoria

10. Drammaturghi in cerca di collocazione. Prospettive a confronto tra palco ed editoria

In questo episodio è la drammaturgia a fare “molto rumore” in una polifonia caotica di testimonianze, mirate a restituire la complessità di una quotidianità difficile, quella del drammaturgo dentro e fuori la scena. 

Theatron 2.0, da sempre sensibile all’argomento, ha avviato il progetto Omissis – Osservatorio drammaturgico, per indagare e rinsaldare la funzione artistica e sociale della drammaturgia nel contesto contemporaneo, attraverso una piattaforma digitale gratuita e liberamente accessibile. A un anno dal lancio, Theatron 2.0 ha attivato un ciclo di ricerca partecipato articolato in MeetUp diffusi sul territorio nazionale.

Gli appuntamenti sono l’occasione per discutere dello stato di salute della drammaturgia contemporanea, mappare buone e cattive pratiche, raccogliere istanze e riflessioni. 

Attraverso le esperienze di Dino Lopardo e Eliana Rotella per Omissis e di Guglielmo Masetti Zannini e Liliana Paganini per il CENDIC (Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea), si tenta di riconsegnare la vivace pluralità delle posizioni e dei punti di vista propria dei MeetUp, stimolando nuove gemme di riflessione. 

Qui non è Hollywood. Autopsia della nuova drammaturgia italiana

Qui non è Hollywood. Autopsia della nuova drammaturgia italiana

Editoriale a cura di Stefano Fortin

A

Una delle questioni più pressanti che sembra riguardare la società liquida contemporanea è l’incapacità di pensarsi al di là del ristretto campo del proprio orizzonte individuale: limitati da una visuale soggettiva, un bias rende sempre più difficile pensarsi come facenti parte di qualcosa di più rispetto alla propria sfera privata; qualcosa cioè che appartenga e ci faccia sentire parte di un gruppo più ampio di persone, un gruppo che ecceda il proprio io permettendoci di parlare di un noi.

La fine delle cosiddette grandi narrazioni e tutti gli altri residuati di quella che – da Fredric Jameson in avanti – è stata più o meno identificata come la stagione postmoderna non sono che i sintomi ormai datati, secondo diversi osservatori, di una parcellizzazione diffusa, che recentemente è emersa in maniera per certi versi lampante, ad esempio, riguardo la distinzione tra colpa e responsabilità degli uomini nei confronti della piaga dei femminicidi: molti di essi, non distinguendo tra colpa privata e responsabilità collettiva di un gruppo cui (volenti o meno) appartengono, hanno con forza rifiutato processi di riflessione profonda sulle proprie responsabilità in quanto gruppo collettivo, e ciò perché incapaci di pensarsi al di fuori dell’universo delle proprie colpe individuali (ad es. “io non ho mai, né mai lo farei, fatto del male a una donna, perciò il discorso non mi riguarda”).

Questa breve premessa è necessaria per specificare fin da subito che chi parlerà nelle prossime righe è un io retorico, che in realtà si sforza, per quanto possibile, di pensarsi come un noi, in quanto categoria (quella di chi scrive drammaturgie).

Bene.
Cominciamo.

[Avvertenza a uso di chi legge: Le note che da qui in avanti si troveranno a piè pagina sono di due tipi: quelle in normalissimo tondo, che fungono effettivamente da note esplicative o per puntualizzare certi aspetti relativi alla porzione di testo cui si riferiscono; quelle in corsivetto, che sono invece commenti personali, perciò chi legge può, se vuole, tranquillamente ignorarle.]

B

Qual è il reale (o sufficientemente realistico) stato della giovane drammaturgia in Italia?

Partiamo da una campionatura delle sue messe in scena che, in quanto tale, è di sicuro circoscritta ma anche rappresentativa di un sistema nel quale i giovani drammaturghi e drammaturghe si trovano effettivamente a operare. Non ho il tempo né la forza né la responsabilità [sic!] di proporre una casistica più ampia, che presenti una fotografia completa dello stato della produzione della giovane drammaturgia italiana sia per quanto riguarda gli enti che la finanziano, sia relativamente a un periodo di tempo più ampio rispetto a quello qui proposto. Ma, ripeto, questo è un campione che, comunque, tenta il piccolo sforzo di non affidarsi solamente a un vago (e opinabile) “sentito dire” o “così è se mi pare”.

Alcune precisazioni doverose:

  • con “giovane drammaturgia italiana” (g.d.i.) si intendono drammaturghi/e di un’età compresa tra i 20 e i 40 anni;[1]
  • il campione comprende i più rilevanti centri di produzione dello spettacolo italiano (nello specifico i cartelloni principali – in alcuni casi detta “prosa” – delle stagioni dei teatri nazionali, cioè i centri maggiormente finanziati, oltre che prestigiosi, del nostro sistema teatrale),[2] prendendo in considerazione i dati relativi alla stagione 2023-2024;[3]
  • come messo giustamente in rilievo dall’edizione 2019 della Biennale Teatro (dal titolo Drammaturgie, con la direzione artistica di Antonio Latella e la collaborazione del dramaturg Federico Bellini) il termine «drammaturgia» indicherebbe, oggi, qualcosa di più del semplice “autore di un copione”; ma, come anticipato, questo articolo non si può far carico di troppi pesi e, per necessità di semplificazione – e (soprattutto) perché in larga parte (e a causa di pregiudizi diffusi) la drammaturgia in Italia è concepita solamente entro i confini della definizione di “copione” – ci si limiterà qui a considera «drammaturgia» solo nei termini di una scrittura testuale redatta per essere allestita in scena.[4]

I dati che emergono dallo spoglio sono questi:

Nome TeatroTot. spettacoli 2023-2024Spettacoli di g.d.i.
Piccolo Teatro di Milano525 / 9.6%
Teatro Stabile di Torino541 / 1.8%
ERT556 / 10.9%
Teatro Stabile di Napoli393 / 7.6%
Teatro Stabile di Genova717 / 9.8%
Teatro di Roma476 / 12.7 %
Teatro della Toscana521 / 1.9 %
Teatro Stabile del Veneto400 / 0 %
Tot.41029 / 7.07 %

C

Una precisazione a latere: spesso gli spettacoli compresi nella stagione dei diversi teatri sono gli stessi, perché impegnati in una tournée.

D

La giovane drammaturgia italiana rappresenta il 7.07% del totale delle rappresentazioni dei principali (e più finanziati) teatri nazionali. È un dato, questo, che va prima di tutto contestualizzato, perché la situazione potrebbe non sembrare così grave.[5]

Breve elenco di quello che questo dato non racconta:

  • molti degli spettacoli che sono entrati a far parte del computo relativo alla g.d.i. sono costituiti da riscritture di opere terze e non da opere scritte ex novo, su commissione o meno;
  • la percentuale di drammaturghe presenti in questo 7.07%;[6]
  • le repliche effettive degli spettacoli della g.d.i.;[7]
  • i budget degli spettacoli della g.d.i.;[8]
  • le sale in cui vengono proposti al pubblico i testi della g.d.i.;[9]
  • i compensi di una categoria che ancora NON FIGURA nel contratto nazionale dei lavoratori dello spettacolo;[10]
  • la commissione o meno del testo;[11]
  • l’effettiva o meno marginalità di queste proposte all’interno del cartellone dei teatri;[12]
  • se sono prodotti o meno da un drammaturgo residente.[13]

E

Ora comincia la parte più propriamente politica.

Il recente caso della nomina di Luca De Fusco a direttore artistico del Teatro di Roma ha mostrato in maniera lapalissiana la strutturale fragilità di una parte importante della gestione del teatro pubblico italiano: le chiamate alle armi per un clamoroso “colpo di Stato” si sono immediatamente trasformate in accordi che lottizzano gli spazi teatrali, trattandoli come feudi gestiti da conventicole di tutti i colori e gli indirizzi ideologici (o post-ideologici), ognuna delle quali, a seconda dell’ora in cui si parla, recita parti diverse di uno stesso inquietante spartito. Tutto ciò – come accaduto in casi simili seppur diversi, come quello dell’occupazione del Teatro Valle – ha suscitato giustamente il quasi totale disgusto di una parte considerevole, seppur non integrale, della (chiamiamola così) classe lavoratrice del teatro e degli osservatori critici.

All’inverno dovrebbe seguire la primavera, ma di primavera qui non si sente nemmeno l’aria. Questo perché, appunto, basta girarsi un attimo e l’inverno del nostro scontento si tramuta in un altro glorioso inverno, dato che i segni – nel senso semiotico del termine –, le storture strutturali e la mancata assunzione di responsabilità da parte di istituzioni, osservatori critici e classe lavoratrice è sempre dietro l’angolo.

Io, qui, parlo solo di un granello insignificante di questo problema, un granello in cui vecchiaia, disimpegno e assolutismo la fanno da padrone,[14] un granello che non è certo al centro dell’attenzione generale (né particolare, d’altra parte): la giovane drammaturgia italiana che, ben lungi da certe apparenti prospettive e autoconvincimenti, di fatto è attualmente e totalmente irrilevante a livello sistematico (ripeto: a livello sistematico) nelle monarchie assolute o illuminate del teatro italiano.

I dati prima proposti evidenziano, in maniera ulteriormente contestualizzabile ma certo non eludibile, il fatto che la g.d.i. trova pochissimo spazio sulle ribalte dei più ufficiali e rappresentativi teatri italiani: nelle loro stagioni, de facto, praticamente essa quasi non esiste, o tuttalpiù esiste nelle forme della riscrittura, mentre decine e decine di testi nascono già morti, affidati alla pallida speranza che, prima o poi, qualche Cristo scenda in terra per resuscitare Lazzari che se ne stanno ben ordinati e profumati nelle loro camere mortuarie (siano queste premi, libri, cassetti, caselle di posta, ecc.).

Gli anni incerti non sono per niente alle spalle, e come tanti sono i nomi di una più o meno emergente nouvelle vague della drammaturgia italiana,[15] tanti sono gli atti mancati di quella stessa nouvelle vague che (parlo da studioso, non da autore) meriterebbe meno elenchi e più recensioni effettive, più reti, più analisi, più cura da parte non solo dei direttori (e questo già lo sappiamo, così come sappiamo delle difficoltà delle loro posizioni, non sempre facili) ma anche di osservatori critici e accademici che mappino, studino, sostengano e raccontino, soprattutto al grande pubblico, il deserto del reale in cui quei nomi si trovano ad agire concretamente, al di là di narrazioni che parlano genericamente di rinnovamenti e di prese di potere del tutto inventate.

Esistono, è vero, delle eccezioni, ossia dei membri della g.d.i. che hanno raggiunto posizioni di rilievo, microfoni e palchi prestigiosi, assieme a una pallida forma di stabilità economica e artistica, ma sono – tautologicamente – delle eccezioni. È credo un fatale errore di prospettiva guardare, ad esempio, al Tony Award di Stefano Massini come al segnale di un cambiamento, perché esso è in verità una testimonianza – nemmeno troppo originale –  dell’esatto opposto: è la conferma di un sistema nutrito di eccezioni, di enfant prodige e di fenomeni utilizzati più o meno consciamente per legittimare l’assenza totale di una struttura concreta che della g.d.i. si occupi sul serio; un sistema immaginifico, cioè, nutrito da una burocratizzata e sclerotica macchina istituzionale, ma anche autoalimentato dalla stessa classe lavoratrice dello spettacolo (dai direttori, passando per gli osservatori critici e arrivando fino ai drammaturghi stessi).

È la logica dell’elenco, cui spesso questa problematica viene ridotta, a essere di per sé insopportabile: illude tutti – e forse soprattutto chi scrive drammaturgie – di far parte di una reale comunità, di far parte di un noi che effettivamente è accumunato da prospettive e conquiste artistiche e lavorative, mentre in realtà è proprio della logica dell’elenco assommare tante individualità singole, esistenzialmente e politicamente singole.

F

L’ennesimo cahier de doléances?
No.[16]

Questa è la realtà, che va credo ribadita quando lo storytelling istituzionale (ma non solo) si spinge troppo oltre, travalicando le interpretazioni e sfociando nella fantasia e nella diffusione di un’immagine che mette a repentaglio la stessa condizione economica e artistica della g.d.i.

I nuovi autori [compreso anche chi sta ora concludendo questo articolo] sono oggi tanti Edipi (giovani, certo, e certo impegnati a sconfiggere le Sfingi, e talvolta rivoluzionari nelle proprie Tebi) ma miseramente senza alcun complesso, anche quando, per sbaglio o per gusto d’eccezionalità, trovano spazio sui palcoscenici minori, in anni sempre più incerti.

La drammaturgia cambia, sì, così come esistono premi, contest, osservatori, rassegne speciali, bandi ad hoc, trasmissioni radio dedicate, scuole di formazione e specializzazione, ecc. (anche in questo caso l’elenco non serve a descrivere il fenomeno). Siamo pieni di riserve, di zone istituite da un colonialismo politico e culturale che consente alla g.d.i. di vivere solo se appartata e indisturbata.
La giovane drammaturgia italiana è sfilacciata, parcellizzata, elencata, soprattutto messa nelle condizioni di non poter crescere davvero e di competere – economicamente, artisticamente e politicamente – con sé stessa e con le tanto lodate drammaturgie d’Occidente come quelle inglesi, americane, francesi, tedesche, ecc.

L’unica cosa che forse si può dire su di essa è che è composta da splendidi corpi.
Corpi senza corpo.


[1] i dati cambierebbero alzando di 5 anni questa soglia; ma veramente un giovane drammaturgo può avere 45 anni?

[2] Li elenco qui di seguito: Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa; Fondazione del Teatro Stabile di Torino; Emilia-Romagna Teatro Fondazione; Associazione Teatro Stabile della città di Napoli; Ente Autonomo del Teatro Stabile di Genova; Associazione Teatro di Roma; Fondazione Teatro della Toscana; Teatro Stabile del Veneto Carlo Goldoni.

[3] Sono conscio che il cartellone principale, quello della cosiddetta “prosa” secondo un certo linguaggio, non rappresenta il totale delle attività prodotte da un teatro nazionale, che promuove normalmente una serie di rassegne e/o stagioni off che qui non vengono prese in considerazione. Questa scelta, però, è motivata da ragioni precise: fotografare realisticamente la presenza della g.d.i. nelle stagioni “di cartello”, escludendo volutamente le rassegne e/o stagioni off che risultano, in questo senso, collaterali.
I dati presentati sono stati raccolti consultando le brochure ufficiali dei teatri relativi alla stagione “di cartello”, comprensiva di tutti gli eventi programmati. Se un teatro nazionale possiede più sale, nel computo complessivo sono inclusi gli spettacoli di ognuna di esse. I numeri si riferiscono ai singoli spettacoli e non alle repliche in uno stesso spazio.

[4] In questo senso (ripeto molto parziale e metodologicamente sbagliato, ma purtroppo tale è la definizione generalmente applicata) sono esclusi dal computo gli adattamenti dei cosiddetti classici o, più largamente, delle opere di terzi. Sono incluse, invece, le riscritture che sembrano comportare un’effettiva operazione “autoriale”, nel senso vagamente inteso più vicino al termine “drammaturgia” qui adottato.

[5] anche se è comunque grave, almeno per quanto mi riguarda, ma questo è un parere personale e perciò lo metto qui in corsivetto

[6] che comunque è del 17.2% su quel 7.07% (il che significa che è dell’1.2 % sul totale)

[7] generalmente, detto sempre in una nota corsivetta e perciò in maniera informale, le repliche sono quasi sempre in numero minore rispetto a quelle di altri titoli

[8] qui si dovrebbe fare un controllo incrociato con i bilanci pubblicati nelle amministrazioni trasparenti ma, ahimè, sarebbe troppo per questo articolo; arrischio ancora una considerazione (che mi sembra sensata però), ossia che di solito essi sono spettacoli con budget minori, e questo perché (riporto tre spiegazioni a mo’ di esempio): 1) affidati a registi di minor grido o più giovani; 2) prevedono cast considerevolmente più ridotti rispetto ai drammaturghi non giovani, italiani e non; 3) non sono mai tra i titoli principali – e perciò più cospicuamente finanziati – della stagione

[9] nel caso si tratti di teatri con più sale, difficilmente sono le sale principali (n.b. sale principali = sale più grandi = più possibilità di introiti SIAE)

[10] su questo è impossibile persino aggiungere qualsiasi commento

[11] particolare che potrebbe sembrare di poco conto, certo, però credo che ogni autore avverta la differenza tra una scrittura su commissione e una scrittura su – diciamo così – libera interpretazione del mondo

[12] riempire i buchi è un conto; inserirli come “quota giovani” un altro; metterli al centro di una progettualità altro ancora

[13] questo punto è messo così, giusto per sognare un po’ che questa figura dell’artista residente si diffonda di più di quanto non lo sia ora

[14] con «vecchiaia» mi riferisco a questioni anagrafiche ma non solo, parlo anche di considerazioni teoriche passatiste rispetto a che cosa effettivamente sia oggi nel mondo (e anche in Italia) una «drammaturgia», ma sul tema rimando a quanto in precedenza si è specificato al punto B; con «disimpegno», invece, intendo il disimpegno di una classe di lavoratori priva di coscienza rispetto al proprio essere classe, condannata a sentirsi sempre come somma di individualità e mai come facente parte di un gruppo artistico più ampio; con «assolutismo», infine, alludo al fatto che anche la drammaturgia, come tanti altri aspetti della produzione teatrale, continua a vivere nella maggioranza dei casi all’ombra di una gestione fortemente gerarchizzata del potere economico e artistico

[15] vi prego, vi prego davvero, riusciamo a dare una spiegazione più profonda all’esplosione delle iscrizioni ai premi di drammaturgia?, un’analisi che vada oltre al “fantastico, si scrive in tanti, tutti vogliono farlo, la drammaturgia torna al centro degli interessi e dei sogni della classe lavoratrice dello spettacolo!”? (spiegazione che in parte sarà anche vera, ma nella sua misura più superficiale: mille iscritti a un premio non ci dicono che ci sono mille drammaturghi né che tutti vogliono nuova drammaturgia, magari semplicemente sono la conferma del lato oscuro della proliferazione dei premi, controparte dal totale disinteresse del sistema produttivo: è l’unico modo per farsi conoscere e, eventualmente, fare un po’ di soldi o di contatti, ma mi fermo qui, il discorso ci porterebbe troppo lontano)

[16] devo dire qualcosa, anche piccola, per dimostrare che non è una lamentatio animi? no, non dirò dei comitati di lettura (che non servono a nulla se non c’è un sistema – anche minuscolo – in cui abbiano un ruolo effettivo; è stato già fatto in passato qualche tentativo a riguardo, cfr. il caso del centro studi “virtuale” di Renato Gabrielli al teatro di Brescia tra il 1997 e il 2001, oppure l’ufficio drammaturgia al Piccolo di Milano all’inizio dell’era Ronconi); non dirò nemmeno delle “quote g.d.i.” o di un nuovo parametro nelle burocratiche scartoffie del FUS… dico, parlo, urlo solo del dramaturg nei teatri, IL DRAMATURG VERO NON QUELLO FINTO (sull’argomento rimando a questo paper).

___________

Stefano Fortin, classe 1989, si è formato come attore presso l’accademia del Teatro Stabile del Veneto. Lavora come drammaturgo e dramaturg. Tra i suoi lavori recenti: George II (finalista Premio Hystrio-Scritture di Scena 2018, Premio Riccione-Pier Vittorio Tondelli 2019); Cenere, (testo vincitore Biennale Teatro College Autori 2022); Quasi (in Abbecedario per il mondo nuovo); Naufragio (come dramaturg); 35040 (come dramaturg); Orizzonte Postumo (come dramaturg). Ha lavorato presso il Teatro Stabile del Veneto, Biennale di Venezia, Tib-Teatro, Piccolo Teatro di Milano, Pergine Festival. Nel 2023 fonda con Alessandro e Chiara Businaro Bus14, organizzazione artistica, con cui lavora a 35040 (2023) e Pay-per-view (2024).

Al via la stagione 2024 di Mandala Dance Company

Al via la stagione 2024 di Mandala Dance Company

Con una tournée in Italia e negli Stati Uniti parte la stagione 2024 di Mandala Dance Company, compagnia internazionale di danza contemporanea diretta da Paola Sorressa che dal 6 fino al 21 aprile, sarà in scena con le prime date di spettacoli in Italia, in tre regioni Lazio, Sicilia e Sardegna, per approdare, dal 23 aprile al 4 maggio, in USA per il progetto Boarding Pass Plus a Jefferson e a New York per residenze, laboratori e spettacoli.

Il primo appuntamento della tournée di Mandala Dance Company è il 6 aprile presso lo Spazio Agorà di Ladispoli (RM) con l’anteprima delle produzioni Balancier e Insieme, concept, coreografia e regia di Paola Sorressa. Balancier sarà poi in scena il 7 e l’8 aprile in Sicilia, al Palazzo beneventano di Lentini e all’Auditorium Leonardo di Carlentini all’interno della Rassegna Incontroscena. La produzione artistica che si interroga sulla ricerca di un equilibrio statico o dinamico, sarà presentata in versione site-specific presso l’Anfiteatro di Villa Lais a Roma il 19 aprile all’interno di Corpo Mobile Festival, mentre il 20 e il 21 aprile in Sardegna, in scena nella Sala Estemporada per la Rassegna Primavera a Teatro e al PalaSerradimigni di Sassari per la squadra di basket serie A DINAMO Sassari.

Dal 23 aprile fino al 4 maggio, la compagnia, nell’ambito del progetto vincitore di Boarding Pass Plus, sarà negli USA insieme a Canova22 e la Luna Dance Center, ospite del Middlebrook Arts Research/Residency Center di Jefferson (New York) sede della compagnia Bodiestories per un percorso internazionale mirato allo sviluppo di processi di formazione, residenza e di produzione artistica a cura della coreografa Paola Sorressa, Simona Ficosecco e Teresa Fellion, che prevede la collaborazione internazionale tra artisti professionisti e allievi danzatori. Due settimane di intensa attività finalizzate alla realizzazione di un percorso internazionale di creazione, valorizzazione e diffusione della coreografia con un focus sugli elementi identitari della tradizione italiana.

Durante l’apertura pubblica dei laboratori e dei processi creativi frutto delle residenze, Mandala porterà in scena anche lo spettacolo cameo Insieme, omaggio all’amore del corpo dell’uomo o della donna, produzione che nata nel 2023 per il progetto CLOSE UP – Culture in Movimento bando di Roma Capitale/Siae, nel 2024 viene rivisitato per Mandala con i danzatori Alessia Stocchi e Davide Galuppi.