“Nella baracca dei burattini canta l’anima del nostro popolo” diceva Petrolini ed è difficile dargli torto ancora oggi. Negli ultimi anni il teatro di figura ha vissuto una rinascita. Basti pensare aLa classedi Fabiana Iacozzilli, a Natale in casa Cupiello per attore solo cum figuris con Luca Saccoia, arrivato finalista come miglior spettacolo ai premi Ubu, a Rosso del gruppo Uror, lavori diversissimi che animano i festival e che fanno dell’uso di marionette e manichini il medium artistico con cui parlare al mondo del mondo. Un’arte che si fonda sul sapere materico e artigianale, con una drammaturgia che si snoda su più livelli per rivolgersi a un pubblico di età non definita. In seno a questa prolifica realtà (per cui si rimanda al ciclo di ricerche Teatro di figura, immagini di vita), la compagnia sarda, Is Mascareddas, attiva sul territorio sardo, italiano e internazionale da più di 40 anni, è stata premiata con l’Ubu speciale 2023. Per la prima volta una realtà totalmente isolana ha raggiunto questo traguardo e nella motivazione per la tenace attività di Is Mascareddas, compagnia composta da Donatella Pau, Tonino Murru e la loro meravigliosa schiera di marionette, si legge:
“Per gli oltre 40 anni di lavoro nel teatro di figura, che Tonino Murru e Donatella Pau hanno sempre pensato – fra tradizione e innovazione – al pari e al crocevia degli altri linguaggi performativi e artistici, diffondendo tale visione scenica tout public a partire dalla Sardegna, in tutta Italia e nel mondo attraverso progetti via via più sperimentali. Per il loro spazio-museo, che custodisce una biblioteca sul teatro d’animazione fra le più significative in Europa e una straordinaria collezione di marionette e burattini, nel 2022 posta sotto tutela dalla Soprintendenza. Soprattutto, per l’impegno politico e di pensiero, oltre che poetico e artistico, e per la tenacia della resistenza portata avanti in condizioni non sempre facili dal 1980 dentro e fuori il palcoscenico”.
Siamo volati a Cagliari per intervistarli e parlare della loro storia, dei loro modelli, per riflettere su cosa voglia dire fare teatro di figura oggi, in una società digitalizzata e spesso poco propensa alla meraviglia.
Quando avete capito che il teatro di figura sarebbe stato il vostro?
TONINO MURRU: Beh, potrei dire da subito, fin da quando è stata creata la compagnia. Io sono un autodidatta, ho fondato la compagnia possedendo solamente un retaggio dei giochi di tipo teatrale che facevo da bambino, che era quello del circo, quello di giocare alla messa. Prima di dedicarmi al teatro ho lavorato in un’ officina meccanica, un lavoro molto pesante e molto duro. Ho iniziato a fare teatro intorno al 1978, quando ho conosciuto una compagnia che si chiamava La Calesita. Erano venuti in Italia in seguito al colpo di Stato in Cile del ’73, arrivando a Roma nel ’75, poi in Sardegna nel ’78 grazie a Corrado Gai, che è stato uno dei fondatori storici del teatro di Sardegna. E questa scintilla che loro mi iniettarono nei 3 mesi che ho lavorato con loro, mi ha portato poi nel 1980, con un po’ di intraprendenza, a fondare la compagnia.
DONATELLA PAU: Mi sono innamorata del teatro di figura da subito. Vista la mia formazione artistica, mi sono resa conto che è un’arte veramente totale, cioè quella in cui potevo definire la forma, capire da dove questa iniziasse, ma senza sapere dove finisse. Qualsiasi oggetto, qualsiasi immagine può diventare teatro di figura. L’importante è che ci sia teatro, ma non ci sono dei limiti, la sperimentazione è veramente ampia, puoi usare tantissimi materiali e puoi concepire anche spettacoli in cui non si parla tanto. È un teatro visuale. Questo è l’aspetto più intrigante per me.
Quali sono state e quali sono i vostri maestri/maestre? Quali sono state e sono le vostre ispirazioni?
D.P.: È una domanda complessa. Io provengo dal liceo artistico e ho avuto dei bravi maestri. In primo luogo, il mio professore Primo Pantoli e la mia professoressa di storia dell’arte Paola Spissu Bucarelli. Al tempo il liceo artistico era una scuola che apriva e dava degli input artistici, quindi in questo senso posso affermare di aver avuto enormi stimoli creativi. Poi ho incontrato Natale Panaro, che è stato il mio maestro per quanto riguarda la scultura lignea. Molto importante è stato l’incontro con Walter Broggini, perché non avendo la Sardegna tradizione di marionette, ci interessava capire cosa fosse l’arte dei burattini a guanto.
Fin da subito io e Tonino abbiamo cercato un confronto e siamo andati a vedere cosa succedeva nel mondo del teatro di figura. Non in Italia, bensì all’estero, dato che, una volta che esci dalla Sardegna, tanto valeva andare veramente “fuori”. Abbiamo perciò avuto una formazione “europea”. “Gli occhi” ce li siamo fatti anche attraverso i Festival, come il Festival mondiale delle marionette, che si tiene ancora oggi a Charleville-Mézières, in Francia. La prima volta, nell’81, ci siamo arrivati in autostop. Al tempo venivano presentati spettacoli da tutto il mondo, per cui andare a una rassegna del genere voleva dire avere veramente una panoramica di quello che succedeva nel teatro di figura. Abbiamo frequentato il Festival per vari anni, ma gli stimoli sono arrivati anche da tante altre occasioni, da persone che hanno frequentato il nostro laboratorio in Sardegna, come Karin Koller, la nostra regista con cui abbiamo creato tantissimi spettacoli. Senza considerare ovviamente maestri come Peter Brook e Kantor, per noi imprescindibili.
Come nasce la drammaturgia di un vostro lavoro? C’è un modus operandi, o creandi in questo caso, solito, oppure vi fate ispirare da un’esigenza che cambia?
T.M.: Noi partiamo sempre e comunque da una nostra necessità. A partire dall’argomento ci facciamo venire un’idea. All’inizio della nostra carriera abbiamo chiesto una mano per scrivere i testi, per esempio a Karin Koller. Successivamente anche Donatella si è dedicata a curare la drammaturgia. Tuttavia la fase di creazione del testo e della regia è sempre aperta a spunti e suggestioni di terzi. Lo spettacolo nasce in parte nelle prove e quindi si affida anche alla capacità e alla coscienza degli attori burattinai, perché i burattinai non possono prescindere dall’essere anche degli attori. Sta poi alla capacità del regista chiudere tutto il cerchio.
D.P.: Come dice Tonino in primis da una necessità, da un’idea da un pensiero da svolgere e sviluppare. Nel caso del burattino a “guanto” il nostro teatro si esprime nella sua massima creatività e drammaticità nel personaggio che abbiamo inventato “Areste Paganòs”. Non è stato facile crearlo, perché mentre i burattini di tradizione degli altri Paesi e delle altre regioni sono sempre sagaci, un po’ fuori dagli schemi e divertenti, creare un burattino “sardo” è stata una sfida. Perché tutti i tratti, tutte le imprecazioni, tutte le esclamazioni della nostra regione sono estremamente serie. I sardi sono sempre introversi e silenziosi, a fogu aintru (“con il fuoco dentro”, ndA). Cercavo degli aspetti a cui agganciarmi per creare questa figura-personaggio sardo, ma non ne trovavo di adatti a una marionetta. E allora la nostra ricerca si è indirizzata verso il carnevale, in particolare la maschera di Ottana. Il suo volto infatti è una maschera fissa ma con la parte superiore che diventa un berretto morbido. Veste una bella camicia bianca plissettata come quelle maschili del costume tradizionale sardo, e un gilè di pelo di pecora. Il suo nome rimanda alla sua natura selvatica, che lo fa somigliare ad una capra-muflone, e come tutti gli eroi burattineschi riesce a risolvere conflitti e metter pace.
Areste è il protagonista di storie scritte da noi e ispirate alle problematiche della faida, balentia (valore, intraprendenza ndA) e banditismo, argomenti molto importanti e presenti alcuni anni fa in Sardegna. Abbiamo lavorato molto con la musica, cioè come fonte di ispirazione, con lo spettacolo sul jazz, sulla lirica, dei veri e propri varietà musicali. Abbiamo poi iniziato a indagare sulle artiste e artisti che prima di noi avessero creato dei pupazzi e lì nasce il personaggio di Giacomina, ispirato ai pupazzi di Tavolari e Anfossi, con la musica di Gavino Murgia, sino ad arrivare a “Venti contrari”, con i pupazzi delle sorelle Coroneo e la musica di Tomasella Calvisi. In questi ultimi esempi i personaggi hanno ispirato direttamente la drammaturgia.
Dal momento che mi parlate di filoni, di volontà di costruire una tradizione che non c’è, vorrei capire cosa vuol dire fare teatro di figura in Sardegna.
T.M.: Noi abitiamo in Sardegna, noi viviamo in Sardegna e quindi è qui che dobbiamo lavorare. È chiaro che il teatro non può essere una forma di pagamento finto, nel senso che uno non può limitarsi a farlo per un proprio diletto, perché altrimenti non è teatro. Bisogna perciò produrre qualcosa di bello, forte, ma anche vendibile. Penso per esempio a uno spettacolo premio Ubu come il Macbettu di Alessandro Serra, che ha tutte queste caratteristiche. Diventa fondamentale dunque non perdere mai di vista che si vive di questo lavoro, quindi lo spettacolo deve essere forte, “inquietante”,deve porre dubbi; deve essere un intrattenimento sì, ma possibilmente il più colto possibile, raffinato, non deve cadere nella cialtroneria. L’obiettivo è quello di inventare uno spettacolo adatto ai bambini, ai bambini e alle loro famiglie, dal momento che un bambino non va da solo a vedere uno spettacolo. In fondo, come si è soliti dire, “se uno spettacolo piace a un bambino, sicuramente piacerà anche agli adulti; non è sempre vero il contrario”. Bisogna perciò ragionare su un doppio linguaggio. Il teatro di burattini vive affinché lo spettatore si senta emotivamente coinvolto. Nonostante le difficoltà, questo è ciò che ha tentato di fare Is Mascareddas.
Abbiamo inoltre cercato di entrare per tanto nel giro delle feste popolari qui in Sardegna, ma non ci siamo riusciti a pieno. Perché? Perché da una parte c’è la cultura dominante, la cultura della classe dominante, come diceva Karl Marx, che tendenzialmente vuole portare avanti l’idea che tutti vivano felici e contenti, possibilmente senza dire niente. Senza conflitti. Senza scontrarsi col sistema imperante in quel momento. Quindi per evitare ciò, noi partiamo da noi, da sardi che lavorano in Sardegna, per arrivare a un pubblico diverso. Per noi, fare il teatro di figura da sardi in Sardegna serve ad arrivare a più persone possibili, far girare i nostri spettacoli in Italia, in Europa. Spettacoli con dei messaggi sociali e politici, con un testo. Potevamo fare spettacoli senza testo ed economicamente sarebbe stato più conveniente, ma non l’abbiamo fatto. Saremmo potuti andare in “continente”, ma non avremmo fatto l’attività culturale che abbiamo fatto qui. Anche se nella nostra regione se non veniamo valorizzati se non dalla Soprintendenza, per cui veniamo considerati dal punto di vista antropologico-artistico. È difficile, ma è quello che vogliamo fare. Non ci siamo accontentati, ci siamo posti il dubbio. E questo ci ha salvato la vita. Avere la pazienza di non accontentarsi.
D.P.: Siamo stati criticati da qualcuno perché non abbiamo usato la lingua sarda. Ma non ci interessava tradurre un testo in sardo ma semmai parlare e portare in scena argomenti e storie interessanti della nostra terra. Come ho già detto prima quando raccontavo di Areste Paganos, che è riuscito a portare le sue storie oltre l’isola e quindi parlare e farsi capire dai pubblici di tutta Italia. I nostri burattini sono sardi? Non lo so. Alcuni dicono che sono sardi perché hanno dei nasoni, ma non saprei. Noi siamo sardi e viviamo qui. Indaghiamo sulla sonorità e portiamo la sardità senza forzature, senza folclore e senza mai utilizzare lo stereotipo sardo. Abbiamo sempre e solo utilizzato la materia che potevamo trovare interessante a livello teatrale.
Nella motivazione per l’Ubu si parla di impegno politico, quindi cosa vuol dire per voi impegno politico?
D.P.: Noi non facciamo teatro politico. Il teatro è anche politico. Il teatro è vita. Il teatro deve assolutamente mettere dei dubbi, non deve dare delle risposte, deve fare in modo che lo spettatore possa riflettere su qualcosa. Ci sono stati dei momenti in cui abbiamo fatto quasi uno spettacolo propriamente politico, come “Il soldatino del Pim Pum Pà” di Mario Lodi che sembrava una sorta di “manifesto del partito comunista”, ma è un caso particolare. Di certo non abbiamo mai fatto un teatro che ammiccasse al commerciale. In questo senso abbiamo sempre cercato di raccogliere anche le istanze che venivano dal popolo, perché è una prerogativa del teatro dei burattini, ma ci siamo sempre messi l’obiettivo di portare argomenti che potessero far ragionare. Per esempio abbiamo fatto uno spettacolo sulla morte, pensato per i bambini: non sono temi prettamente politici, ma in una società in cui alcuni temi, come la morte e il sesso, sono tabù, noi abbiamo cercato di indagare anche questi aspetti a modo nostro.
T.M.: La premessa è necessaria, fondamentale: la politica o la fai o la subisci. E anche quando la fai la potresti subire lo stesso, tra l’altro. Il primo libro che ho letto di burattini riportava questa frase: Per sconfiggere un’ipocrita non conosco strumento migliore di una marionetta. Bisogna studiare approfonditamente l’arte dei burattini per farli parlare in modo diretto e chiaro di argomenti sociali. Bisogna praticare questo, rivedere quello, capire come si può interpretare quell’argomento scelto nello spettacolo. Che cos’è la sagacia del burattino? Perché un burattino a guanto? Perché è il più attoriale. Però il problema è sempre che cosa dici. E poi anche come lo dici. Questa è la politica. La politica del lavoro che fai, per cui devi costantemente studiare e approfondire. Per crescere continuamente. E non desistere.
A quasi un anno di distanza dall’ultima rappresentazione di “Zio Vanja” al Teatro Argot nell’ambito del progetto Sistema Cechov a cura di Uffici Teatrali il regista Filippo Gili torna sulla scena romana a dirigere portando nuovi slanci artistici agli scenari angusti delle rappresentazioni veteroteatrali dei classici della drammaturgia contemporanea con uno dei capisaldi della letteratura mondiale: quell’Aspettando Godot che Beckett scrisse tra il ’48 e il ’49 pur non avendo allora alcuna idea delle tendenze teatrali del tempo, ma considerando lo scrivere per il teatro un meraviglioso e liberatorio diversivo per distrarsi e riposarsi in una pausa di lavorazione alla Trilogia dei romanzi. Un testo rivoluzionario sia sul piano formale sia su quello concettuale che ha segnato le sorti della storia e della cultura antropologica ancor prima di quella teatrale rappresentando una cesura cartacea, lapidaria ma al contempo eterea, nell’immaginario contemporaneo fra ciò che è stato e ciò che ne sarà dell’umanità, di dio e del domani.
Così Filippo Gili, incontrato a ridosso del debutto, ha commentato il nuovo allestimento che avrà luogo presso lo Spazio Diamante dal 24 Marzo al 2 Aprile: “Se Beckett racconta la storia di vagabondi io invece ho cercato di limare questo aspetto perché un conto è rappresentare i vagabondi nel 1950 un altro è farlo oggi dando un vantaggio incredibile agli spettatori di ordine psico-classista. Intendo dire che oggi il contemporaneo post-ideologico tende molto nel suo correttismo buonista a inquadrare la classe inferiore all’interno di una valutazione sostanzialmente empatica, divertita, buffa e tenera ma sempre allineata nell’ambito dell’erranza e del vagabondismo – condizione ontologica di tutti quanti noi ormai disinnescati dalla nostra identità attraverso una una manipolazione tecnocratica che più che mai ci ha deindividualizzato. Da questo punto di vista la cosa che mi interessava è che il pubblico non avesse l’opportunità per mettere al personaggio una maschera distanziante ma trovasse in un’ambientazione non così diversificata e non così comodamente ruolistica, un gioco di ruolo per cui un meraviglioso clown, un barbone simpatico e divertente cui applaudo e che in fondo dice delle cose geniali resta un barbone; il fool che è la coscienza critica del re resta pur sempre un fool – il re lo usa perché è geniale perché in qualche modo è una specie di capro espiatorio, di esorcismo democratico. Ho cercato quindi una dimensione minima differenziale possibile da questa rappresentazione e quindi evitando anche una serie di didascalismi eccessivamente clowneristici mantenendo comunque fede al testo così come è scritto sia didascalicamente sia verbalmente però non per tutto. Ritengo che in Aspettando Godot l’ambientazione vagabondesca non sia una cosmesi fenomenologica ma sia una questione ontologica o noumenica: in tal senso c’era bisogno di levargli queste vesti e la cosa che ho immaginato era un post post-moderno, un magazzino di Trony o Euronics o un Apple Store del 2080 in disuso da 40 anni quindi un doppio futuro dove questi due antichi commessi uno più giovane e uno più anziano tornavano quotidianamente in quel luogo affetti da una sorta di orfanità della situazione perduta”.
Continua Gili in una parte dell’intervista che a breve pubblicheremo integralmente : “Come vagabondi erranti di un’identità che ci è sfuggita di mano completamente, un’identità che si confà giorno per giorno nella gioia dell’aggiornamento, nella chiave della miniaturizzazione dell’aspetto tecnologico, nel nostro sentirci fautori e vettori di questo progresso che in quanto concetto ormai infilatosi anche nelle classi più basse – rispetto a questo Pasolini urlava la sua tremenda e bellissima apostrofe – è quanto di meno ontologico ci possa essere. L’immagine è quella di un Occidente decaduto dove si svela finalmente che il domani non esiste o che questo domani una volta inveratosi non ha lasciato niente. Un domani nudo anzi un domani invisibile. Il domani si è verificato perché un albero enorme per un colpo di vento è cascato su un magazzino l’ha distrutto; la tecnocrazia dell’Occidente è finita lasciando il posto a nulla. Questi due vecchi commessi tornano in questo luogo per una liturgia della tradizione biologica e biografica ma anche perché questo è il luogo da dove le promesse del domani, di un domani eternamente domani, non sono mai state mantenute. Aspettando Godot quindi anche per domandarsi perché il domani non è arrivato.Poi il gioco che faccio a pianta centrale è un’arma a doppio taglio che se non funziona è terribile però se funziona ti costringe a scivolare dentro la presentazione togliendo quel diaframma quarto parietale in qualche modo così identificativo del gioco del teatro ma così tremendamente coadiuvante con la capacità dello spettatore di eliminare il rischio della catarsi intesa nel senso più classico del termine”.
Giorgio Colangeli e Francesco Montanari nelle vesti di Vladimiro ed Estragone saranno affiancati da Riccardo De Filippis e Giancarlo Nicoletti che presteranno voce e corpo a Pozzo e Lucky per quello che si preannuncia uno degli eventi più significativi della stagione teatrale romana, da non perdere assolutamente.
Aspettando Godot
di Samuel Beckett – traduzione di Carlo Fruttero
con Giorgio Colangeli – Francesco Montanari – Riccardo De Filippis – Giancarlo Nicoletti
e con Pietro Marone
FOTO Luana Belli GRAFICA OverallsAdv VIDEO David Melani SCENE Giulio Villaggio – Alessandra De Angelis UFFICIO STAMPA Rocchina Ceglia DIRETTORE DI PRODUZIONE Sofia Grottoli DISEGNO LUCI Daniele Manenti AIUTO REGIA Luca Di Capua – Luca Forte DISTRIBUZIONE & PROMOZIONE Altra Scena Art Management UNA PRODUZIONE Altra Scena Art Management e Viola Produzioni per gentile concessione di Editions de Minuit
REGIA Filippo Gili
Spazio Diamante – Via Prenestina 230b – Roma
dal 24 Marzo al 02 Aprile 2017 Venerdì e Sabato 21.00 / Domenica 18.00 Info & Prenotazioni 06 – 80687231 / 393 – 0970018 Biglietti: Intero eur 20 + prevendita; ridotto eur 15 + prevendita
Il 12 ed il 13 maggio 2018, la Compagnia Controtempo Theatre porterà in scena “Otello” capolavoro di Shakespeare nelle incantevoli stanze di Palazzo Ferrajoli in Roma (Piazza Colonna, 355) – evento.
Tra combattimenti, disperazione e momenti di passione, il dramma del Moro rivivrà in una versione completamente innovativa e coinvolgente. Lo spettacolo, infatti, sarà “itinerante”: in questo senso il pubblico avrà l’opportunità di assistere alla rappresentazione immergendosi nella bellezza dei diversi ambienti della location e sentendosi parte integrante dell’opera.
La regia di Lilith Petillo e Pasquale Candela, tende a mettere in rilievo il punto di vista di Iago, la sua ardita opera di disfacimento e la crudeltà dell’animo umano.
Il cast è formato da giovani attori professionisti. Otello, alle prese con la sua irrefrenabile gelosia, sarà Dario Carbone. Iago, probabilmente uno dei personaggi più complessi degli scritti shakespeariani, astuto, malvagio e inverosimilmente folle, sarà interpretato da Venanzio Amoroso. A vestire i panni della bella e giovane Desdemona, invece, sarà l’attrice Paola Fiore Burgos. Cassio, fedele luogotenente del Moro, sarà Danilo Franti. Roderigo, follemente innamorato di Desdemona sarà interpretato invece da Marco Guglielmi; nel ruolo di Emilia, moglie di Iago, troveremo Lilith Petillo, mentre Montano, amico di Otello, sarà Massimiliano Cutrera.
Parliamo di “Otello” con Lilith Petillo, Danilo Franti e Venanzio Amoroso, fondatori della compagnia Controtempo Theatre, che descrivono il processo di ideazione e di sviluppo dell’opera analizzando le dinamiche artistiche e le implicazioni relazionali fra gli attori e il pubblico, attraverso la riscrittura scenica di un classico teatrale in versione itinerante.
Otello di Controtempo Theatre
Il rapporto di Controtempo Theatre con il repertorio classico
Lilith Petillo, regista e attrice
Non è un caso che abbiamo scelto Shakespeare come autore d’esordio per la compagnia. Non scopriamo l’acqua calda ma Shakespeare è estremamente attuale rileggendo le opere del Bardo ti rendi conto di quanto sia sempre attinente alla realtà grazie a un linguaggio che, pur essendo diverso dal nostro, esprime concetti disarmanti mediante la voce di alcune figure femminili, interessanti casi di studio. In Otello ci sono sia Desdemona sia Emilia, quest’ultima è una donna forte portatrice di un femminismo che difende strenuamente – in questo senso è paradossale notare come all’epoca del Bardo, nel teatro Elisabettiano, i ruoli femminili fossero interpretati dagli uomini. Quindi com’è possibile che un personaggio come Emilia sia definito con caratteristiche così forti? Questo è uno dei motivi che ci ha spinto a scegliere di mettere in scena l’opera Shakespeare.
Danilo Franti
In Otello i rapporti tra i personaggi sono molto più lineari e attuali rispetto ad altre opere come Giulietta e Romeo dove vengono narrate situazioni e problematiche legate al contesto storico, ad esempio le diatribe fra le famiglie dei Montecchi e dei Capuleti. In Otello si parla di un esercito che possiamo trovare oggigiorno in qualsiasi situazione bellica. Si prenda la gelosia, l’invidia e nel caso di Iago anche la malvagità che porta una persona a ingannare gli altri per il suo profitto personale: questi sono gli aspetti emotivi e le caratteristiche psicologiche dei vari personaggi su cui lavoriamo. In questo senso la nostra visione dei fatti in Otello viene rappresentata artisticamente attraverso la prospettiva di Iago, personaggio invidioso e malvagio, del quale cerchiamo di mettere in risalto la condizione esistenziale universalizzando la sua umanità.
Venanzio Amoroso
Quando abbiamo pensato di mettere in scena Otello, l’abbiamo collegato alla possibilità di portarlo in scena in castelli, in borghi e in altri luoghi di grande interesse storico-culturale. Quindi questo ci ha vincolato nella scelta della sua resa scenica. È certamente una riscrittura: abbiamo scelto di vedere tutta l’opera attraverso gli occhi di Iago che è un manipolatore, questa decisione deriva dalle location in cui mettiamo in scena lo spettacolo che ci permettono di restare fedeli all’Otello sia nei costumi sia nelle scelte stilistiche. Oggi nei vari settori della società civile di manipolatori è pieno, riscontriamo nella quotidianità tantissimi Iago che incontriamo durante la nostra vita. Questo è quello che viene apprezzato dal nostro pubblico pur non avendo noi marcato questo aspetto. Ecco perché Shakespeare, anche quando lo si porta in forma classica, è vincente. Noi andiamo a sviscerare, seppur in maniera leggera, l’opera permettendo allo spettatore di comprenderla. Questo è il miracolo di Shakespeare.
L’esigenza di adottare testi classici nasce nel momento in cui abbiamo capito che questi sono dei calderoni di meccanismi umani, di emozioni e di sentimenti che hanno un valore universale. Scegliere Otello e averlo reso scenicamente più fruibile ci ha consentito di negare il tabù della pesantezza del teatro classico anche per dimostrare che il teatro classico, e Shakespeare in particolare, possono essere compresi da tutti. La nostra riduzione cerca di mantenere l’opera originale facendo dei tagli legati alla fluidità e alla comprensione del testo per mantenere i rapporti e le emozioni presenti nell’opera. Non abbiamo la presunzione di pensare che alcune delle parti che ha scritto Shakespeare non servano, però abbiamo dovuto operare una riduzione senza però intaccare il significato dell’opera.
Otello di Controtempo Theatre
Genesi ed evoluzione dell’otello itinerante
La scelta di Otello nasce da qualche nottata di pensieri e di parole da parte di tutti e tre e arriva in un giorno caldissimo d’estate dopo esserci confrontati con Pasquale Candela che ha preso a cuore il progetto e firmato la regia con Lilith Petillo. Eravamo in un periodo critico della nostra vita artistica, sentivamo di essere invasi da una serie di sensazioni ed emozioni positive che però non riuscivamo a canalizzare non capendo quale fosse la direzione giusta da prendere. Dopo aver letto diversi testi drammatici, ci siamo trovati d’accordo su Otello perché il vissuto di ogni personaggio sembrava rispecchiare quello che stavamo vivendo in quel momento. Otello ci ha bloccati e ci ha fatto capire che forse dovevamo affrontarlo in modo più approfondito.
Rispetto allo sviluppo, avendo avuto l’opportunità di provare molto al Castello Lancellotti di Lauro, in questo spettacolo molte cose sono nate spontaneamente nel momento in cui abbiamo vissuto lo spazio. Tutto andava liscio, una volta entrati nel castello ci siamo resi conto che a destra c’era la casa di Brabanzio che è il padre di Desdemona; un grande arco con una porta dalla quale abbiamo immaginato Iago e Roderigo sbucare e nel giardino abbiamo riconosciuto il luogo dove far svolgere il matrimonio segreto fra Otello e Desdemona. Così il testo ha preso vita entrati nella location. Tutto ci diceva che lì si doveva mettere in scena Otello. Abbiamo fatto un sopralluogo a fine agosto 2016, a metà settembre abbiamo cominciato a lavorare con il cast e l’1 e il 2 Ottobre siamo andati in scena. Per questo primo appuntamento ci siamo serviti della professionalità di attori che hanno la nostra stessa forma mentis, infatti lavoravamo dalla mattina fino a tarda notte: una fucina di idee.
Da sempre sia stati abituati a svolgere diverse mansioni contemporaneamente: in quei giorni alcuni lavoravano su delle scene, altri montavano le luci o andavano a vedere i costumi. Di questo spettacolo in particolare ricordiamo un’atmosfera molto serena dove si respirava un’aria di creatività. Il lavoro con gli altri attori è stato molto interessante perché anche per noi era un primo esperimento di conduzione registica nonostante avessimo un po’ più di esperienza rispetto agli spettacoli itineranti grazie ai lavori precedenti che ci hanno visto protagonisti. Cercavamo di trasmettere agli attori quella che era la nostra idea, in un scambio artistico di dare e avere.
quali sono state le scelte stilistiche che caratterizzano lo spettacolo?
Abbiamo cercato di rappresentare un’opera itinerante dove gli attori sono sempre a stretto contatto con gli spettatori. Noi ci troviamo in sale o spazi all’aperto, con il pubblico in piedi a tre metri dall’attore. Un tale rapporto di vicinanza e di prossemica ci porta a dover recitare in maniera più naturalistica cercando di trasmettere tutti quei concetti che noi reputiamo importanti. Il personaggio di Iago, per scelte registiche, rompe la quarta parete in molti momenti, parla spesso col pubblico e lo trascina da un ambiente all’altro: l’esigenza di mobilitare gli spettatori deriva dalla volontà di introdurre pienamente il pubblico nello spettacolo.
In generale, l’elemento decisivo, al di là, della rottura della quarta parete, è che il pubblico si sente parte integrante della scena. Quando sei in teatro lo spettatore è seduto in poltrona mentre gli attori si esibiscono sul palcoscenico, ne consegue un distacco tangibile anche nel momento ipotetico in cui il performer si rivolge direttamente al pubblico. Nei nostri spettacoli non c’è mai questo distacco: addirittura succede che il pubblico passi accanto all’attore e lo tocchi. Ha l’esigenza di uno scambio comunicativo quindi di entrare in empatia con gli artisti. Siamo tutti sulla stessa barca, gli attori, i personaggi, l’autore e il pubblico: è come aprire un testo e immergervisi completamente. Anche il fatto di parlare al pubblico con le lacrime agli occhi oberati di tutto il tragico carico di Otello aumenta esponenzialmente la portata drammatica dell’opera.
Certamente la location è determinante in questo processo di immedesimazione ma anche la nostra attenzione al lavoro fisico all’interno attraverso le dinamiche di contatto fra combattimenti, schiaffi, baci, abbracci gioca un ruolo fondamentale in questa direzione. Una volta, al Castello di Torre Alfina, un posto molto bello dove siamo stati, giunti al momento del suicidio di Otello, dove è presente uno fra i monologhi più struggenti dell’opera, si creò talmente tanta empatia che una signora esclamò prima dell’atto finale: “No, Otello, non lo fare!”.
Nel 2026 Ammutinamenti attraversa una fase di trasformazione. Alla sua ventottesima edizione, il festival promosso da Cantieri Danza a Ravenna diventa Variazioni per Ammutinamenti, un cambio di nome che rende esplicita la volontà di ripensare formati, tempi e modalità di relazione con artisti, artiste e pubblici. Una trasformazione che riguarda anche uno degli assi storici del progetto: il sostegno alle nuove generazioni della danza contemporanea e di ricerca. All’interno del festival torna infatti la Vetrina della giovane danza d’autore del Network Anticorpi XL, che dal 10 al 12 settembre presenta undici creazioni selezionate tra 106 candidature. Ma l’emersione artistica non coincide soltanto con la possibilità di andare in scena. Attorno alla Vetrina si costruisce un sistema più ampio di accompagnamento, fatto di formazione, confronto con operatrici e operatori, mobilità e occasioni di relazione con il pubblico. Progetti come Nuove Traiettorie, il corso di formazione I corpi e le voci della danza e l’incontro internazionale Building International Connections interrogano proprio il passaggio dalla ricerca alla professione e la possibilità di dare continuità ai percorsi oltre il singolo momento di visibilità.
Ne abbiamo parlato con Francesca Serena Casadio e Giulia Melandri, curatrici di Variazioni per Ammutinamenti, e con Selina Bassini curatrice dei progetti di rete per Cantieri Danza, a partire da una domanda che attraversa l’intero lavoro del festival e della rete: quali condizioni sono necessarie perché lo spazio concesso a un artista emergente possa diventare un reale terreno di sperimentazione, crescita e sostenibilità professionale?
Ammutinamenti nasce e continua a definirsi come uno spazio di sperimentazione, impegnandosi nel supportare percorsi di ricerca in fieri. Che cosa significa dare spazio ad artiste/i emergenti? Come avete rinnovato negli anni questa missione, evitando il rischio che il sostegno alle nuove generazioni si esaurisca nella sola occasione di visibilità?
Giulia Melandri: Ammutinamenti nella sua programmazione, oltre alla Vetrina della giovane danza d’autore, ospita artiste e artisti giovani ed emergenti italiani e internazionali, mettendoli in dialogo con artiste e artisti già affermati. Ci interessa creare una compresenza, uno scambio tra percorsi e generazioni diverse, piuttosto che pensare gli emergenti come una categoria separata. E soprattutto, per noi, il festival non è solo luogo in cui mostrare un lavoro, ma è un’occasione per mettere alla prova una creazione nel confronto con il pubblico, con le comunità e con gli sguardi che il festival riesce ad attivare, e anche un contesto in cui poter sperimentare formati, modalità di presentazione o versioni diverse di una creazione. Questo avviene in particolare con quei lavori che entrano in dialogo con lo spazio urbano e che, accolti al festival, possono confrontarsi con luoghi non ancora sperimentati e modalità di fruizione differenti.
Francesca Serena Casadio: Ci piace sperimentare e stare al fianco delle artiste e degli artisti anche dentro questo processo, sapendo che la sperimentazione porta con sé anche la possibilità che qualcosa non funzioni, che una strada si riveli poco efficace e che si debba cambiare rotta. Anche questo, per noi, fa parte del ruolo della curatela artistica: creare le condizioni perché artisti e artiste possano ricercare, correre dei rischi, incontrare anche degli imprevisti e lasciare che da questi possano nascere nuove direzioni. Il festival vive dentro una comunità cittadina molto presente, curiosa e aperta a incontrare linguaggi diversi e modalità diverse di intendere la danza. Il dialogo con questa comunità, la possibilità di raccogliere riflessioni, domande, reazioni e di scambiare pensieri intorno al proprio lavoro sono elementi molto nutrienti per la crescita di un artista. Quindi il nostro tentativo, negli anni, è stato proprio quello di non esaurire il sostegno nell’evento o nella visibilità che il festival può garantire, ma di costruire un percorso fatto di accompagnamento, confronto, relazione e possibilità di continuità. La visibilità è una parte di questo percorso e non è il suo fine.
Selina Bassini: Dare spazio a giovani coreografi e coreografe, e alle loro prime opere, significa prima di tutto non limitarsi a offrire un palcoscenico per una sera o un momento estemporaneo di vetrina. Per il Network Anticorpi XL, si tratta di costruire un ecosistema di accompagnamento, ricerca e ascolto continuo, capace di prendersi cura della fragilità del processo creativo e di garantire alla danza contemporanea una vera sostenibilità professionale nel tempo. Per evitare che il supporto si esaurisca in un’unica occasione di visibilità, negli anni abbiamo trasformato la missione del Network in una filiera articolata di azioni interconnesse. Abbiamo offerto loro tempi e residenze per la ricerca, affiancamento formativo e drammaturgico per sviluppare consapevolezza, esplorazioni della relazione con lo spazio pubblico e le comunità territoriali. Garantiamo così un’effettiva mobilità, ben oltre la singola apparizione. La novità principale è stata il passaggio da una logica di semplice “scoutismo” a un modello di cooperazione. Mettere in rete 36 realtà distribuite su 15 regioni ci permette di far circolare i progetti artisticamente e territorialmente, allungando la loro vita e offrendo agli autori e alle autrici una rete di protezione collettiva capace di adattarsi all’evoluzione dei linguaggi contemporanei. In questo modo, il sostegno alle nuove generazioni smette di essere un episodio isolato e si trasforma in un percorso strutturato di crescita e continuità lavorativa
Uno degli aspetti più complessi per chi entra nel sistema della danza è comprendere non soltanto come sviluppare una propria identità autoriale, ma anche come muoversi all’interno del settore. Progetti comeNuove Traiettorieaffiancano infatti alla pratica artistica incontri con docenti e professionisti e momenti dedicati proprio alla conoscenza del sistema. Quanto è importante accompagnare gli artisti anche nell’acquisizione degli strumenti necessari a leggere i meccanismi produttivi, distributivi e relazionali del proprio lavoro?
S.B.: È un passaggio fondamentale, al pari della ricerca coreografica. La creatività da sola rischia di rimanere paralizzata se non supportata da una profonda consapevolezza di come funziona la macchina dello spettacolo dal vivo. Accompagnare le giovani autrici e i giovani autori nella comprensione dei meccanismi produttivi, amministrativi, distributivi e relazionali significa dar loro gli strumenti per non subire il sistema, ma per abitarlo da protagonisti. Progetti come Nuove Traiettorie nascono proprio per questo: per decodificare un linguaggio spesso opaco, insegnare a contrattualizzare il proprio lavoro, a dialogare con i programmatori e a gestire un budget. Fornire questa bussola pragmatica è l’unico modo per trasformare il talento in una professione sostenibile, libera e autonoma nel lungo periodo.
F.S.C.: Quest’anno al festival abbiamo voluto allargare ulteriormente questa riflessione sulla formazione: oltre ad ospitare la prima tappa di lavoro in presenza di Nuove Traiettorie, il festival intreccia la conclusione del corso di alta formazione professionale per autori e autrici della scena contemporanea I corpi e le voci della danza, che realizziamo durante l’anno con Cronopios e L’arboreto – Teatro Dimora. È un percorso che abbiamo costruito mettendo in comune visioni, esperienze e conoscenze sul tema della formazione e dell’accompagnamento delle giovani generazioni, e da questa collaborazione è nata la volontà di dedicare una giornata del festival al confronto con alcune realtà della regione che operano nella formazione dello spettacolo dal vivo. Ci siamo chiesti quali strumenti e quali condizioni siano necessari oggi per accompagnare artisti e artiste nel passaggio dalla formazione alla professione, e quale possa essere il ruolo dell’alta formazione nel rapporto tra ricerca artistica, professionalizzazione e inserimento nel sistema della danza. Nel corso della giornata, i 14 allievi e allieve dell’edizione 2026 del corso condivideranno pratiche performative e materiali di ricerca nati da un percorso intensivo di sette mesi. Anche questo per noi è un momento fondamentale di crescita: non una semplice restituzione finale, ma un’occasione per condividere con la comunità del festival ciò che sta nascendo, idee, intuizioni, tentativi, domande e strade ancora aperte. Uno sguardo non solo su ciò che è già compiuto, ma su quello che sta prendendo forma.
Nel programma della Vetrina è previsto ancheBuilding international connections, un confronto con realtà dei Paesi Bassi e della Spagna dedicato proprio al sostegno, alla mobilità e allo scambio internazionale degli artisti. La costruzione di reti è decisiva perché un percorso emergente possa avere continuità dopo la prima presentazione. Quali ostacoli si incontrano nel trasformare un incontro avvenuto durante un festival in nuove occasioni di produzione, circuitazione o collaborazione?
G.M.: Per noi l’incontro Building International Connections, che organizziamo per la prima volta in questa edizione, rappresenta innanzitutto un punto di partenza: l’occasione per iniziare a immaginare una progettualità condivisa da sviluppare nel 2027. Più che un semplice momento di incontro, ci interessa costruire uno spazio di confronto concreto sulle pratiche di sostegno alla ricerca artistica, alla mobilità e alla circuitazione che ciascuna realtà mette in campo nel proprio contesto. L’obiettivo è mettere in relazione conoscenze, esperienze e visioni di artisti, artiste e operatori e operatrici, per provare a costruire insieme progettualità che abbiano un respiro di medio periodo e che possano sostenere non solo la presentazione di un lavoro, ma anche i percorsi di ricerca, l’accompagnamento e la mobilità degli artisti.
Per Cantieri Danza si tratta delle prime esperienze di costruzione di reti internazionali. Da alcuni anni abbiamo una solida collaborazione con Red Acieloabierto, la rete spagnola di festival di danza nello spazio pubblico, con cui condividiamo un percorso di scambio e confronto che permette di far circolare artisti, pratiche e visioni tra i diversi festival, mentre quest’anno stiamo iniziando a strutturare anche una relazione con alcune realtà olandesi. La difficoltà è fare in modo che un incontro avvenuto durante un festival non rimanga un episodio isolato. Perché possa trasformarsi in sostegno a nuove produzioni, occasioni di circuitazione o collaborazioni servono tempo, continuità e risorse. Il sostegno dell’Ambasciata dei Paesi Bassi in Italia è stato fondamentale per avviare questo primo confronto e aprire una relazione con il contesto olandese. Ma per dare continuità a queste relazioni e svilupparle oltre il singolo evento, sono necessarie ulteriori risorse e forme di sostegno istituzionale che permettano di accompagnarle nel tempo. Attivare processi di internazionalizzazione e condividere buone pratiche con partner europei ed extraeuropei è cruciale: permette di sottrarre la giovane coreografia italiana all’isolamento e di inserirla in un respiro culturale più ampio.
S.B.: L’internazionalizzazione non significa soltanto “esportare” spettacoli all’estero, ma attivare uno scambio bidirezionale fatto di residenze incrociate, co-progettazioni e mobilità per artiste, artisti e operatori. Mettere in circolo buone pratiche con modelli organizzativi e produttivi di altri Paesi arricchisce la visione dei progetti che curiamo a livello regionale e nazionale, stimola la crescita linguistica degli autori e delle autrici e apre reali sbocchi di mercato e di sostenibilità per i loro lavori. Per il Network Anticorpi XL il dialogo internazionale è una leva strategica per costruire una comunità della danza contemporanea aperta, interconnessa e capace di intercettare le trasformazioni del panorama globale.
Questa edizione segna una trasformazione anche per Ammutinamenti, che diventa “Variazioni per Ammutinamenti” e rende più esplicito l’ampliamento dei progetti dedicati alle nuove generazioni. Nel vostro comunicato stampa parlate della necessità di non cristallizzare il festival in una forma definitiva. Questa idea di “variazione” può riguardare anche il modo in cui un’istituzione culturale si mette in ascolto delle generazioni più giovani? Che cosa avete imparato dal confronto con gli artisti emergenti e quali aspetti del vostro modo di accompagnarli sentite la necessità di ripensare?
F.S.C.: Per noi, quest’anno, la variazione passa anche dalla volontà di metterci ancora più in relazione con le nuove generazioni, ascoltandole e cercando nuovi modi per entrare in dialogo con loro. In questa fase sentiamo la necessità di concentrarci sempre di più sui pubblici più giovani, non pensando al rapporto con loro semplicemente in termini di coinvolgimento o di formazione del pubblico.
G.M.: Ci interessa creare occasioni in cui la danza possa essere un’esperienza di relazione, capace di aprire domande, riflessioni e nuovi sguardi sul mondo e sulle cose che ci circondano. Esperienze che possano accompagnare la crescita e aprire nuove prospettive per guardare il mondo. Per questo abbiamo lavorato per proporre alle giovani generazioni occasioni diverse di incontro con la danza, attraverso la visione di spettacoli, la pratica e l’incontro diretto con gli artisti.
S.B.: La variazione rappresenta l’unica postura possibile per evitare che un’istituzione culturale si cristallizzi. Accettare la variazione significa quindi trasformare l’istituzione da contenitore statico a organismo permeabile e in ascolto. Questo richiede l’umiltà di accettare che le forme operative, che hanno contribuito a consolidare possano essere messe in discussione e superate. Attraverso l’intreccio tra visione, pratica e incontro diretto con gli artisti, il ruolo della progettazione che sviluppiamo all’interno della nostra associazione per il ricambio generazionale non è quello di direzionare o offrire soluzioni preconfezionate, ma creare un perimetro protetto e flessibile dove la sperimentazione sia permessa e la struttura rimanga un organismo vivo, capace di evolvere insieme a chi lo abita. Questa trasformazione trova una naturale continuità nella visione condivisa con Giulia Melandri e Francesca Serena Casadio. La variazione si traduce nella volontà di costruire una relazione d’ascolto autentica con le giovani generazioni. Uno spazio capace di sollevare domande, accompagnare la crescita e aprire nuovi sguardi sul presente.
Dal 10 al 13 settembre quattro giornate di danza contemporanea e performance tra teatri, piazze e parchi di Roma, con compagnie affermate, giovani autori e nuove traiettorie della scena italiana.
Roma torna a essere attraversata dalla danza con la nuova edizione di District Dance Festival, la rassegna a cura di Compagnia Atacama diretta da Patrizia Cavola e Ivan Truol, che dal 2022 porta nella capitale una programmazione dedicata alla danza contemporanea e alla performance site-specific. Dal 10 al 13 settembre 2026, il festival costruisce un itinerario tra Centrale Preneste Teatro, Piazza dei Mirti, Parco Sangalli e Teatro Villa Lazzaroni, scegliendo di portare la danza nei teatri ma anche in luoghi inconsueti della scena e di metterla in relazione diretta con la città, i quartieri e altri spazi urbani.
Compagnie consolidate, giovani autori e autrici, performer e progetti di ricerca provenienti da diverse aree della scena italiana compongono una geografia artistica che attraversa Lazio, Lombardia, Toscana, Veneto, Marche, Friuli Venezia Giulia e Puglia, insieme a percorsi individuali sviluppati tra danza, performance e arti visive. Il programma attraversa temi profondamente legati al presente: la condizione dell’individuo contemporaneo, il confine e l’identità, il bisogno di appartenenza, la memoria, il paesaggio e il rapporto con l’ambiente. Attraverso questi temi, la danza esplora il rapporto tra singolo e comunità, tra limite e trasformazione.
Il festival prende il via giovedì 10 settembre alle ore 21:00 al Centrale Preneste Teatro, con due lavori che condividono una riflessione sul corpo, sulla trasformazione e sulla condizione dell’individuo. Mandala Dance Company presenta Stone, nuova produzione 2026, con concept, coreografia e regia di Paola Sorressa. La pietra è il centro materico e simbolico di un rito coreografico che attraversa corpo, natura e spiritualità. Sette pietre accompagnano un percorso di iniziazione e trasformazione, richiamando l’immaginario dei giardini Zen giapponesi e diventando progressivamente un totem finale, immagine di una possibile completezza. L’ostacolo, da elemento da superare, diventa materia attraverso cui trasformarsi. A seguire, Compagnia Atacama porta in scena L’Ultimo Uomo, ideazione, coreografia e regia di Patrizia Cavola e Ivan Truol. Ispirato a La società della stanchezza di Byung-Chul Han, lo spettacolo guarda all’individuo contemporaneo immerso in una società fondata sulla prestazione, sulla competizione e sull’ottimizzazione permanente del tempo. Iperattività e multitasking si trasformano progressivamente in forme di autosfruttamento fino all’esaurimento. Il corpo scenico diventa il luogo in cui rendere visibile questa tensione e interrogare la direzione verso cui si muove la contemporaneità.
Venerdì 11 settembre alle ore 17:15, il festival si sposta in Piazza dei Mirti, portando la danza direttamente nello spazio urbano con tre lavori che affrontano, da prospettive differenti, il rapporto tra corpo, architettura e identità.
Con Anime, Compagnia Atacama parte dal concetto di abitare. La coreografia di Patrizia Cavola e Ivan Truol si costruisce in relazione allo spazio, ai suoi pieni e vuoti, ai livelli e alle distanze. Il luogo non è uno sfondo, ma una componente attiva dell’opera: ogni contesto ne influenza la forma e permette alla memoria del territorio di entrare nella creazione. Segue WoMEN di Compagnia Fabula Saltica, di e con Benedetta Chiarentin. La coreografia esplora il viaggio della donna attraverso le sfide che la vita le impone. Un percorso di resistenza e rinascita, in cui ogni movimento racconta una conquista. Perché ogni donna, alla fine, deve essere forte, più forte, sempre. Chiude la giornata HUNT CDC Young Project con Free Wall, concept e coreografia di Giosy Sampaolo: il muro diventa una figura ambivalente, confine e protezione, separazione ma anche possibilità di superamento. Nato come laboratorio coreografico dedicato alla nuova generazione di danzatori under 30 residenti nelle Marche, il lavoro arriva al festival nella sua forma definitiva dopo un primo studio presentato nel 2025. È proprio attraverso lavori come Free Wall che emerge una delle direttrici di District Dance Festival: mettere in relazione esperienze consolidate e nuove traiettorie, creando uno spazio di confronto tra generazioni e differenti vocabolari coreografici.
Sabato 12 settembre il festival prosegue a Parco Sangalli, accentuando il dialogo tra danza e spazio pubblico. Qui la scena si confronta con l’ambiente, con lo sguardo dello spettatore e con una diversa idea di prossimità. Compagnia Arearea presenta Dancing FOUR Peace, ideazione di Marta Bevilacqua. Nato per adattarsi a spazi non convenzionali, il lavoro attraversa equilibri dinamici, emotivi e architettonici, intrecciando la danza alla poesia di Ingeborg Bachmann, Wisława Szymborska, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti e Bertolt Brecht. Con Dreaming Box-Solo, Compagnia Adarte, concept e coreografia di Francesca Lettieri, il sogno diventa una materia viva e generativa. Un’esplorazione della bellezza nella sua dimensione più intensa ma anche instabile, in uno spazio sospeso in cui il corpo attraversa estasi e trasformazione. Chiude la giornata ResExtensa Dance Company con L’Altro, creazione di Gianni Wers. Il lavoro affronta il conflitto tra individualismo e bisogno di accettazione attraverso il simbolo di un giaccone conteso: oggetto di protezione, status e identità, diventa il terreno di una lotta per il riconoscimento. Il linguaggio fisico fonde danza contemporanea e house dance per mettere in scena la tensione tra relazione e competizione.
Domenica 13 settembre, ultima giornata del festival, il programma si apre alle ore 11:00 al Teatro Villa Lazzaroni, con uno sguardo rivolto anche alle nuove generazioni di pubblico. Valeria Loprieno e Giovanna Rovedo presentano La Regina senza Nevi – e se non fosse più lei la cattiva della storia?, con le stesse autrici in scena. La fiaba di Andersen viene riscritta alla luce della crisi climatica: il viaggio di Gerda alla ricerca di Kay diventa un percorso attraverso un pianeta sottoposto a sfruttamento e surriscaldamento. La Regina delle Nevi non è più semplicemente la figura antagonista, ma la custode di un mondo che rischia di scomparire. Movimento, testo e immagini costruiscono una narrazione accessibile ai più giovani, attraversata da una precisa dimensione ecologica e civile.
Nel pomeriggio di domenica 13 settembre il festival torna al Parco Sangalli, presso l’Ex Bocciodromo, con tre lavori che ampliano ulteriormente la riflessione sul rapporto tra corpo, ambiente, memoria e percezione. Compagnia Déjà Donné presenta Quasi niente n.1, di Elia Pangaro e Alexander de Vries. Partendo dal margine minimo che consente a un corpo di non cadere, di sostenersi, di non farsi male, le azioni diventano strutture attraverso cui mettersi alla prova e costruire una relazione. Segue LYNX LYNX, performance di Compagnia Aurelio Di Virgilio – Movimento Danza, prodotta da Pollinaria. La performance nasce da una ricerca sul territorio e dalle figure animali estinte, mitologiche o in via d’estinzione. La lince appenninica, sospesa tra presenza documentata e immaginario collettivo, diventa una figura attraverso cui interrogare ecologia, memoria e scomparsa. A chiudere il District Dance Festival 2026 è Contrappunti dall’Oceano di Livia Bartolucci. Attraverso il movimento e una tecnologia immersiva audio 360, il lavoro accompagna il pubblico in un’esperienza percettiva che evoca la vastità, la quiete e l’imprevedibilità dell’oceano. Lo sguardo e l’ascolto vengono spostati oltre le consuete cornici di percezione, in un percorso che invita ad abbandonare temporaneamente ciò che è conosciuto per aprirsi all’ignoto.
L’edizione 2026 attraversa in particolare il Municipio V, grazie alla collaborazione e al patrocinio del Municipio, costruendo un percorso che si inscrive nei quartieri di Prenestino-Labicano, Centocelle e Torpignattara. A questo itinerario si aggiunge, in continuità con le edizioni precedenti, il Municipio VII, con il Teatro di Villa Lazzaroni, ampliando la geografia del festival e consolidando un dialogo tra territori diversi della città.
Quattro giornate, luoghi differenti e una pluralità di linguaggi compongono un festival che invita ad abitare temporaneamente la città attraverso il corpo e la performance. Teatri, piazze e parchi diventano luoghi in cui osservare i corpi entrare in relazione con ciò che li circonda. È qui che si concentra la sfida di District Dance Festival 2026: portare la danza contemporanea fuori dai suoi confini abituali senza rinunciare alla complessità della ricerca artistica, creando occasioni di incontro tra opere, artisti, territori e pubblici differenti e trasformando gli spazi quotidiani in luoghi di ascolto, relazione e immaginazione. Tutte le informazioni sul sito:www.compagniaatacama.it/district-dance-festival-24-2/
Bluecheese Project APS apre una call per la selezione di 4 danzator/performer under 35 che entreranno nel cast di The Last of the New, nuova produzione realizzata con il sostegno della Regione Lazio – “Interventi per lo Spettacolo dal Vivo – annualità 2026”.
The Last of the New è una video installazione performativa di circa 50 minuti che indaga il passaggio dal mondo analogico a quello digitale e le trasformazioni che questo processo produce sul corpo, sull’identità e sulle relazioni.
Due grandi schermi costruiscono uno spazio immersivo attraversato da videoarte, immagini, suono, parola e corpi, nel quale viene meno la tradizionale separazione tra scena e pubblico.
I/le performer selezionati prenderanno parte a un workshop di formazione e ricerca coreografica condotto da Alessandra Cristiani, in programma il 28 e 29 settembre e il 5, 6, 7 e 8 ottobre 2026.
Il percorso formativo lavorerà sulla trasformazione del corpo nell’ecosistema digitale, attraversando le tensioni tra presenza e smaterializzazione, identità e rappresentazione, relazione e isolamento.
Formazione, prove e spettacoli sono retribuiti. Concluso il workshop, i quattro performer entreranno nel cast della produzione per le successive giornate di prove e rappresentazione, con regolare contratto e agibilità INPS/ex ENPALS.
Gli spettacoli sono in programma:
dal 21 al 24 ottobre al Teatro Biblioteca Quarticciolo di Roma;
28 novembre al Teatro Fiamme Gialle Filippo Mondelli di Sabaudia (LT);
29 novembre al Teatro Sant’Agostino di Antrodoco (RI);
dal 16 al 19 dicembre al MAM – Media Art Museum di Roma.
La call è rivolta a performer under 35 con formazione o esperienza nella danza performativa e interesse per pratiche interdisciplinari e per la relazione tra corpo, immagine, video e spazio.
720 ore di alta formazione, tirocinio e pratica professionale. Un percorso a numerochiuso costruito secondo il modello della scuola-compagnia
Open Day il 19 e 20 settembre, audizione il 1° ottobre. Candidature entro il 28 settembre.
Sono aperte le candidature al Biennio di Alta Formazione per Attori 2026/2027 del Dipartimento di Recitazione dell’Accademia Europea di Danza, diretto dalla regista Valeria Freiberg e realizzato in collaborazione con l’Associazione Ariadne – Compagnia Teatro “A”.
Il percorso, a numero chiuso, prevede 720 ore di alta formazione, tirocinio e pratica professionale e si sviluppa secondo il modello della scuola-compagnia, mettendo in relazione formazione tecnica, esperienza diretta del mestiere e conoscenza dei processi produttivi e organizzativi dello spettacolo.
Il Biennio è rivolto a candidati tra i 19 e i 30 anni, in possesso del diploma di scuola secondaria superiore. Saranno ammessi un massimo di 10 allievi, selezionati attraverso un’audizione in programma il 1° ottobre 2026. Le candidature dovranno essere presentate entro il 28 settembre 2026.
Il programma formativo si articola nelle tre aree Scuola, Mestiere e Progettazione. Tra le discipline previste figurano recitazione, parlar scenico, danza, movimento scenico e cultura teatrale, affiancate da tirocini, prove, laboratori e attività artistiche e produttive connesse al Dipartimento e alla Compagnia Ariadne – Teatro “A”. Le attività si svolgeranno a Roma, presso l’Accademia Europea di Danza, da novembre 2026 a dicembre 2027, con frequenza obbligatoria. Prima dell’audizione sarà inoltre possibile partecipare agli Open Day del 19 e 20 settembre 2026.
Scadenza candidature: 28 settembre 2026 Audizione: 1° ottobre 2026 Inizio delle attività: 3 novembre 2026 Sede: Accademia Europea di Danza, Via della Magliana 63/E – Roma
Si è conclusa a fine luglio la XIII edizione di Direction Under 30, festival organizzato a Gualtieri, in provincia di Reggio Emilia, pensato per sostenere e promuovere la produzione artistica e il coinvolgimento di artiste e artisti under e di giovane pubblico. Mutuo soccorso teatrale, questo il sottotitolo del progetto. Potrebbe sembrare scontato sottolineare che l’arte necessiti di soccorso, e non serve in questa sede soffermarsi sui segnali di allarme che investono il mondo culturale oggi. Li conosciamo fin troppo bene, e in veste di operatori e spettatori ne prevediamo le conseguenze ogni giorno, non senza una certa angoscia.
La decisione di definire un premio in denaro per il miglior spettacolo ci fa riflettere su due punti, in particolare: indica, da un lato, la necessità di contribuire al sostegno delle realtà teatrali under 30, le quali molto spesso – come emerge sempre più da studi, articoli e riflessioni di settore – faticano a inserirsi nel sistema di produzione e circuitazione nazionale; in seconda istanza, la componente di supporto economico del premio sottolinea la volontà di lenire la difficoltà dei giovani artisti a immettersi in un percorso artistico professionale, dovendosi al contempo mantenere con altri lavori.
Si potrebbe dire, quindi, che i punti in comune tra i giovani Under 30 siano la difficoltà a trovare spazi di confronto e dialogo tra pari e quella di raggiungere un equilibrio nella propria vita lavorativa. Quando però la gestione di spazi istituzionali è affidata a questi stessi giovani, si nota una spiccata risolutezza organizzativa, che raramente segue il vecchio tracciato delle gerarchie ferree, degli ordini e dei ruoli. I giovani che partecipano a questo festival dimostrano che, a volte, serve solo un’occasione per dar prova delle proprie capacità.
Direction Under 30 è un festival partecipato in tutti i sensi. Per tre giorni ci si ritrova a mangiare, discutere, guardare spettacoli e dormire insieme. Durante i momenti di discussione con la giuria popolare ci si ritaglia uno spazio per decidere altre attività da fare tutti insieme, che non necessariamente sono legate alle deliberazioni intorno agli spettacoli. Ad esempio, è stato proposto di partecipare a percorsi di degustazioni enologiche, passeggiate, momenti di lettura individuale, partite a carte. Si chiama agenda aperta, quella fetta dei programmi delle giornate che veniva volutamente lasciata libera, senza impegni necessariamente legati alle attività di critica e discussione delle giurie. Ognuno poteva proporre delle attività che avevano in comune un unico, piccolo particolare: stare insieme. Chiunque ne avesse voglia poteva partecipare, senza limiti di sorta: attori e attrici partecipanti al concorso, giurati, organizzatori.
Queste considerazioni potrebbero sembrare poco attinenti alla natura di questo scritto; in realtà, elencare tali elementi permette di delineare il carattere distintivo di Direction Under 30. L’apparentemente trascurabile semplicità di condividere un pasto, un aperitivo o un’attività insieme alle persone con cui poi ci si troverà a esprimere un giudizio su un progetto artistico, stabilisce un’atmosfera ben specifica del tipo di dialogo che la direzione artistica vuole instaurare: aperto, orizzontale, inclusivo.
Si sente molto chiaramente che tutti e tutte sono considerati pari, che l’opinione di ognuno è importante, che per esprimere una critica è imperativo essere rispettosi, e che bisogna “spersonalizzare” le opinioni, come ha giustamente affermato Lorenzo De Benedictis, il direttore artistico di questa edizione. Il giudizio sull’opera non deve mai precludere il rispetto e il valore insindacabile della persona che l’ha portata a termine. Questa impostazione, dunque, illumina questioni cruciali riguardo al concetto di comunità, o meglio ancora, delle comunità che si costruiscono attorno al teatro. Questioni che spesso nascondono, involontariamente, la propria importanza. Innanzitutto, ci pongono davanti a una domanda ben precisa: cosa ci dice questa comunità delle esigenze dei giovani oggi?
Dopo aver definito uno degli aspetti che reputo di maggior pregio di questi tre giorni, passiamo agli spettacoli. La giuria popolare ha premiato come miglior spettacolo Tre di Annalisa Limardi, un progetto che nella sua schiettezza risulta puntuale e necessario. Annalisa Limardi è un’artista multidisciplinare il cui lavoro nasce dalla rielaborazione del proprio vissuto personale per esplorarne le implicazioni strutturali, politiche e sociali. La sua pratica intreccia linguaggi diversi attorno alla relazione tra corpo, parola e suono.
Lo spettacolo si costruisce per il desiderio della performer di parlare del rapporto con le due sorelle, Paola e Benedetta, a partire dal proprio ruolo di sorella maggiore. Dispiegandosi sul piano dell’universalità, Tre, raggiunge gradualmente la specificità del vissuto personale dell’artista e del modo con cui le tre sorelle sono cresciute e hanno scoperto sé stesse e il mondo, mettendo in evidenza le differenze che distinguono ognuna di loro. “Questo intero è sempre più della somma delle parti”: racconta Limardi della fase progettuale dello spettacolo, spiegando di essersi confrontata con le sorelle per disegnare i confini di ciò che avrebbe potuto portare in scena. Un passaggio necessario, visto che la materia è familiare e trattata senza altri filtri oltre quello artistico.
La sorella minore, Benedetta, partecipa alla messinscena in forma di registrazioni audio e la sua voce è accompagnata dallo sfarfallio di uno dei fari centrali che segue il ritmo delle sue parole. In questo caso è da apprezzare questa soluzione registica, che ha sottolineato il rispetto dedicato alla sua decisione di non comparire fisicamente, se non negli ultimi istanti, di spalle. La sorella di mezzo, Paola, partecipa allo spettacolo in veste di performer, permettendo ad Annalisa Limardi di mostrare al pubblico il loro rapporto ed esplorare gli aspetti legati all’avere una sorella con disabilità. Il discorso attorno a questo tema si sviluppa sempre nell’ottica della specificità delle persone coinvolte, senza voler trarre conclusioni didascaliche o strappare lacrime patetiche.
Le parolacce, la sessualità, la vita sociale e lavorativa sono il vero fulcro tematico della narrazione, sono loro a trasformare tutti i giochi che le due sorelle compiono sulla scena, costruendo situazioni o impressioni con l’uso calibrato di scatole modulari, nella volontà di raccontare la disabilità per come Annalisa la conosce. La riflessione più profonda che questo spettacolo lascia addosso è che l’amore incondizionato, la rabbia e la frustrazione possono coesistere. Tre è stato premiato perché nell’armonicità delle sue parti si propone come un prodotto teatrale completo e pronto per essere portato davanti a quante più persone possibile. Necessita di essere visto.
Lo spettacolo che ha ricevuto il premio della Giuria Critica è Massimo Sentimento di ETU Ensemble, un’indagine multidisciplinare, coreografica e poetica sugli spettri affettivi dell’animo umano. Si compone di un quartetto di partiture fisiche – Rage, Solastalgia, Hentai e Blue – accompagnate da musiche eseguite dal vivo. La motivazione che ha portato la giuria ad assegnare questo premio risiede, in primo luogo, nell’intreccio ineccepibile dei diversi linguaggi espressivi impiegati. Tenendo conto della giovane età del collettivo, è davvero entusiasmante poter partecipare a un metodo di lavoro così complesso e armonico nel suo insieme, in cui tutti gli elementi – dal light design alle partiture di movimento – compongono spazi emozionali ben specifici, completi, pulsanti di intensità emotiva realmente vissuta.
Partendo dal primo quadro sulla furia, un’emozione scomposta e insieme catartica, in cui il corpo del performer (Daniele Boccardi) sembra subire i colpi energici e violenti della batteria in scena (GabrieleMarchioni); passando alla dolce amarezza della nostalgia di casa quando ancora non la si è lasciata, incarnata da Stella Cappelli e dalle tinte fumose e a tratti vintage del rapporto con la famiglia.
Attraversando il rapporto generazionale con il sesso, la perversione e l’ossessione di essere accettati anche a costo di portare sui social media la parte più vulnerabile di sé; fino all’ultimo quadro, una danza che trasmette un senso di speranza, tenacia e determinazione accompagnata dai virtuosismi elettronici di Gabriele Tai e dal suo violoncello. Il viaggio che si compie assistendo a Massimo Sentimento è quello che in fondo vive chiunque di noi dentro di sé. E la scelta di usare così tanti linguaggi dimostra una consapevolezza puntuale ed estremamente matura della complessità emozionale che la nostra generazione vive, specialmente del tentativo strenuo di cercare nuovi modi per esprimere sentimenti nuovi, spigolosi, che forse non ci aspettavamo di provare.
Negli altri spettacoli che abbiamo avuto modo di vedere nell’arco del festival si è percepita la volontà della direzione artistica di portare a concorso elementi, temi e rielaborazioni che i giovani chiedono di vedere sulla scena. In ordine di visione: Aujourd’hui est le meilleur jour de ma vie, a cura della compagnia Ex Anima, getta lo spettatore di colpo dentro la quotidianità di una coppia di immigrati, nella frenesia che rasenta la follia, di un marito ossessionato dalle galline e dall’esasperazione della moglie che tenta di assecondarlo. Perché le galline non sanno volare? Quali sono le ragioni evoluzionistiche che nemmeno Charles Darwin è riuscito a spiegare?
Francesco Giordano e Ivana Xhai sono performer ineccepibili dal punto di vista della preparazione tecnica; il ritmo fisico con cui gli interpreti portano avanti la narrazione, rende evidente una formazione lecoqiana. Il piccolo neo che si riscontra è legato a una mancata omogeneità della messinscena: la drammaturgia di parola è troppo distaccata dalla cornice grottesca e assurda in cui siamo catapultati dal principio.
M. Informato dei fatti, è un lungo monologo-fiume in cui il protagonista si trova in una centrale di polizia per cercare, con difficoltà, di deporre una confessione. L’isteria, le compulsioni e il progressivo perdersi nei meandri dei ricordi costituiscono una paradossale deposizione, perfettamente eseguita da Filippo Maria Macchiusi. Tuttavia, lo spettacolo risulta a tratti pedissequo e saturo di particolari di cui a volte si ignora l’attinenza all’intento dello spettacolo. È difficile ignorare l’impostazione del personaggio retrograda e poco autocritica, tenendo conto che si parla di un uomo che cerca sempre nell’altro la colpa dei propri mali, spesso utilizzando bieche immagini stereotipate per caratterizzare altri personaggi: ad esempio una bambola gonfiabile per indicare una ragazza che non lo ha mai ricambiato o l’interpretazione macchiettistica del mafioso per rappresentare un uomo meridionale.
Settembre non arriverà mai di Noemi Piva ci trasporta in un anfratto bianco della sua memoria: si tratta di una riflessione estremamente interessante e riuscita sul ruolo del linguaggio come mezzo di interpretazione del mondo. In scena, Piva, alterna sequenze coreografiche in cui si muove a scatti – lasciando affiorare sul volto uno stato confusionale e angosciato – a un flusso di coscienza che decompone le parole e che ci rende partecipi della potenzialità di scomposizione del linguaggio. Ad accompagnare la performer un tappeto sonoro, curato dal sound designer e performer Lorenzo Minozzi, in cui il tintinnare delle tazzine di porcellana diventa la base per la sperimentazione sonora alla loop station. Piva è riuscita a trasportare il pubblico nel suo modo di leggere il passato e di impastare ricordi, impressioni e sofferenza, senza svelare tutte le regole del gioco – ed è proprio lì che risiede tutto il fascino di questo progetto.
Infine, nell’ultimo pomeriggio del festival, abbiamo assistito a Konpira Fune Fune, a cura di Anna Pesetti. Ispirandosi al gioco con cui le geishe erano solite intrattenere i loro ospiti (da cui prende il nome il progetto), Pesetti mette in scena un vortice di sessualità repressa, di tensione omoerotica, usando i corpi dei performer (Giacomo DiRienzo, Riccardo Zoppi) per ricreare dinamiche di scambio di vulnerabilità, come se il linguaggio della danza fosse il mezzo per rappresentare l’incontro emotivo tra un essere umano e l’altro. La coreografia è molto semplice e ben eseguita, anche se tende a ricorrere all’uso di effetti scenici e di luci d’impatto per imprimere immagini rilevanti nello spettatore. Nel finale della performance, l’atmosfera sospesa e intima che si era creata viene spazzata via da un ambience sonoro che riporta alla cultura del clubbing, in cui i corpi degli interpreti vengono cosparsi di farina, amplificando una carica erotica che, come abbiamo scoperto a seguito del talk con la compagnia, non era in realtà il fulcro della ricerca del progetto.
A seguito di questi tre giorni di esperienza, però, penso che il mutuo soccorso a cui si faceva riferimento poco prima possa essere esteso anche a un significato più tangenziale rispetto al discorso teatrale o artistico. Non solo le persone che partecipano al festival – da una parte o dall’altra del palco – possono condividere opinioni o discutere sulle qualità artistiche degli spettacoli, sulla loro rilevanza contemporanea o sul valore intrinseco dell’aspetto tecnico. L’ambiente che la direzione artistica di Direction Under 30 costruisce facilita forme di incontro e di dialogo, rendendo lo scambio quanto più orizzontale possibile.
Non si può più ignorare che le nuove generazioni sentano il bisogno di contesti in cui stare insieme, che rispettino le proprie necessità e convinzioni. Creare, come è stato il caso di Direction Under 30, uno spazio e un tempo specifico per stare insieme significa proporre ai giovani un’opportunità di valore per contrastare gli effetti di un certo dilagante senso di isolamento e solitudine, e forse porvi rimedio.
Il Festival Portraits on Stage lancia la Call to the Stage per la selezione di una performance solo di danza o circo contemporaneo da programmare nell’ambito della X Edizione, Estate 2027, nei comuni della Valle dell’Aniene (Lazio).
1. OGGETTO DELLA SELEZIONE
Una performance solo di danza o circo contemporaneo
Un solo performer in scena
Durata minima: 40 minuti
2. REQUISITO ARTISTICO — COLLEGAMENTO CON L’ARTE FIGURATIVA
La performance deve soddisfare almeno uno dei seguenti criteri. I criteri sono alternativi e interscambiabili tra loro: non è necessario soddisfarli tutti, ne basta uno.
a) Affrontare il tema dell’arte figurativa anche indirettamente — un’artista, una corrente artistica, un’opera d’arte.
b) Ispirarsi all’arte figurativa (es. l’opera di Van Gogh, la concezione del corpo nell’opera di Schiele, o simili).
c) Includere elementi di arte figurativa al proprio interno (es. puppets, maschere, costumi scenici originali, sand art, lavagna luminosa, pittura dal vivo, videoproiezioni, videoarte o strumenti affini).
d) Raccontare la storia o la visione di artiste o artisti storici (es. una performance ispirata al cinema di Bergman o alla vita di Adelaide Ristori — esempi puramente indicativi).
Esempi:
Una performance in cui il corpo è trattato secondo canoni estetici associabili ai Preraffaelliti → ammissibile.
Una performance che non tratta il tema dell’arte, ma sviluppa una storia con puppets o burattini → ammissibile.
3. REQUISITI TECNICI
La performance deve essere adattabile a spazi esterni, incluse piccole piazze medievali dei comuni della Valle dell’Aniene, dove non è possibile spegnere l’illuminazione comunale, utilizzare tappeto danza, avere sempre a disposizione un palco rialzato. La pavimentazione potrebbe essere lastricata, coperta di Sanpietrini o composta di erba (che il Comune provvederà a tagliare). Condizioni vincolanti:
Nessun tappeto danza in esterna
Massimo 6 luci teatrali messe a disposizione dal festival
2 casse audio
1 mixer audio
1 consolle luci
Non è richiesto il buio completo
Nessuna condizione tecnica complessa
Tempo massimo di montaggio: 3 ore
Tempo massimo di smontaggio: 1 ora
4. COSA OFFRE IL FESTIVAL
Cachet: € 700
Alloggio
Foto di scena
Supporto tecnico
5. MODALITÀ DI CANDIDATURA
Materiali richiesti:
Video integrale o estratto significativo della performance, di una prova, o di un lavoro precedente rappresentativo
scheda artistica dettagliata e ben scritta (soprattutto in assenza del video della performance candidata)
Periodo di programmazione: la performance selezionata sarà programmata per una data singola in uno dei weekend di giugno, luglio o nel primo weekend di agosto 2027.
Aperta dal 1° al 30 settembre la call per coreografi Over 30. Il vincitore sarà prodotto da Mandala Dance Company, accompagnato in una residenza creativa e avrà garantite almeno tre recite in circuitazione nazionale
Sostenere la ricerca coreografica, accompagnare i talenti nel loro percorso professionale e offrire alle opere di nuovi autori e autrici l’opportunità di trasformarsi in produzioni e di circuitare. Con questi obiettivi Mandala Dance Company, compagnia sostenuta dal MIC – Ministero della Cultura, Direzione Generale Spettacolo dal Vivo, lancia la V edizione di NVED – Nuovi Vettori Evolutivi Danza, la call dedicata a coreografi Over 30 che dal 2022 accompagna e sostiene nuovi percorsi della creazione contemporanea.
Il progetto, nato nel triennio 2022/24 e oggi inserito nel triennio 2025/27 all’interno di NAUTILUX, rappresenta uno degli strumenti attraverso cui Mandala sviluppa attività di scouting, formazione, tutoraggio e produzione rivolte a nuovi talenti della coreografia. Negli anni NVED ha accompagnato i percorsi di Angelo Egarese (2022), Gianluca Possidente ed Elena Copelli (2023), Lucas Monteiro Delfino (2024) e Debora Renzi (2025).
Per il 2026 il progetto introduce un importante cambiamento nel format: la selezione avverrà interamente attraverso l’analisi video di un lavoro coreografico inedito della durata massima di 20 minuti, sviluppato attorno al tema “CONNECTIONS”, filo conduttore del triennio 2025/27. Il tema si inserisce nella prospettiva degli obiettivi dell’Agenda 2030 e dei suoi cinque principi fondamentali – People, Planet, Prosperity, Peace, Partnership – e invita gli artisti a interrogarsi sulle forme di relazione, interdipendenza e trasformazione che attraversano il presente. Risonanza, Risveglio e Trasmutazione sono le parole chiave che orientano la ricerca.
Particolare attenzione sarà riservata a proposte multidisciplinari e multimediali, capaci di coniugare ricerca artistica ed essenzialità, con uno sguardo concreto all’ecosostenibilità: dalle modalità di realizzazione alla gestione della logistica, fino alle scelte relative ai costumi di scena.
La call sarà aperta dal 1° al 30 settembre 2026 ed è rivolta a coreografi Over 30. A seguito della selezione, il nome del vincitore sarà comunicato via email e attraverso i canali social di Mandala Dance Company il 10 ottobre. Il coreografo o la coreografa selezionato/a sarà coinvolto/a con regolare contratto a tempo determinato e alloggio garantito in una residenza creativa presso la sede di Mandala a Ladispoli (Roma), dal 19 al 24 ottobre 2026.
Sei giorni di lavoro durante i quali il progetto selezionato sarà sviluppato e adattato per i sei danzatori di Mandala Dance Company, trasformandosi in una nuova produzione della compagnia. Il percorso prevede l’utilizzo di una sala attrezzata presso la sede di Mandala e un articolato programma di accompagnamento: alle giornate di lavoro creativo si affiancheranno momenti di tutoraggio con Paola Sorressa, direttrice artistica di Mandala, e con altri professionisti coinvolti nel progetto, tra dramaturg, registi e coreografi. Sono inoltre previste giornate dedicate all’allestimento tecnico presso lo Spazio Performativo AGORÀ, con il supporto di un tecnico per la gestione di audio, luci e video. La residenza si concluderà con una apertura pubblica il 24 ottobre alle ore 18 presso lo Spazio Performativo AGORÀ, nell’ambito del Festival Corrispondenze.
Ma il percorso non terminerà con la restituzione finale: alla nuova produzione saranno infatti garantite almeno tre recite di circuitazione nazionale all’interno della Stagione 2026 di Mandala, offrendo al coreografo selezionato la possibilità di proseguire il proprio percorso professionale attraverso un concreto inserimento nel circuito della compagnia.
Per partecipare alla selezione è necessario inviare entro il 30 settembre 2026 all’indirizzo nved@mandaladancecompany.com:
un breve CV artistico;
una lettera motivazionale;
il link al video integrale, disponibile su YouTube o Vimeo, del lavoro coreografico proposto, ripreso in sala prove con telecamera fissa.
Scadenza call: 30 settembre 2026 Residenza: 19–24 ottobre 2026, Ladispoli (RM) Apertura pubblica: 24 ottobre 2026, ore 18 – Spazio Performativo AGORÀ Info e candidature: nved@mandaladancecompany.com
L’Athens Epidaurus Festival apre la call per la definizione del proprio programma artistico 2027, invitando artisti indipendenti, compagnie, gruppi artistici, organizzazioni culturali e istituzioni a presentare nuove produzioni e progetti.
Tra i più importanti festival europei dedicati alle arti performative, l’Athens Epidaurus Festival ricerca proposte caratterizzate da una forte componente di ricerca artistica, capaci di sperimentare sul piano della drammaturgia, del linguaggio scenico, dell’estetica, delle metodologie di creazione e delle differenti possibilità della teatralità contemporanea.
Particolare attenzione viene riservata a nuove idee e formati artistici, modelli innovativi di collaborazione e modalità inedite di relazione tra performance e pubblico. Il Festival incoraggia inoltre collaborazioni tra artisti, compagnie e organizzazioni e progetti capaci di interrogare attraverso l’arte le questioni centrali della contemporaneità.
Quali progetti possono essere presentati
La call riguarda differenti discipline e formati, a seconda degli spazi del Festival.
Per Peiraios 260, uno dei principali poli della programmazione contemporanea del Festival, saranno privilegiate proposte di teatro, danza, musica contemporanea e altri progetti di carattere performativo.
Per l’Ancient Theatre of Epidaurus si ricercano principalmente progetti dedicati al dramma antico, ma sono ammessi anche lavori ispirati all’epica e, più in generale, a temi, figure e narrazioni dell’antichità classica.
Il Little Theatre of Ancient Epidaurus accoglierà invece proposte di dimensioni più contenute, progetti sperimentali e lavori di compagnie emergenti o indipendenti, caratterizzati da budget sostenibili e necessità tecniche semplici e flessibili. Saranno valutati con particolare interesse i progetti capaci di entrare in relazione con le caratteristiche specifiche del teatro, del paesaggio circostante o della città.
Sono incoraggiati anche progetti site-specific, quando la relazione con un luogo specifico costituisce parte integrante della ricerca artistica.
Partecipazione internazionale
La call è aperta anche alle produzioni internazionali. In fase di candidatura è possibile specificare se il progetto presentato sia uno spettacolo già disponibile per la circuitazione internazionale oppure una nuova produzione da commissionare.
Una condizione fondamentale è che la produzione proposta non sia mai stata precedentemente presentata in Grecia.
Cosa bisogna presentare
La candidatura deve essere inviata attraverso il formulario online del Festival e prevede, tra gli altri materiali:
una breve descrizione del progetto;
una presentazione approfondita della proposta artistica;
indicazione degli artisti principali e del team creativo;
CV dei principali collaboratori;
eventuali materiali audiovisivi;
eventuale estratto testuale nel caso di nuove opere o adattamenti;
budget preventivo, comprensivo dei compensi artistici per un numero compreso tra una e quattro repliche, delle persone coinvolte nelle trasferte, dei giorni necessari per l’allestimento e degli eventuali costi di trasporto;
scheda tecnica;
indicazione di eventuali ulteriori fonti di finanziamento o coproduzioni già acquisite.
La presentazione di una candidatura non comporta automaticamente l’inserimento nel programma: la selezione sarà effettuata dalla Direzione Artistica dell’Athens Epidaurus Festival.
Destinatari: artisti, compagnie, collettivi, organizzazioni e istituzioni culturali Ambiti: teatro, danza, musica contemporanea e performing arts Festival: Athens Epidaurus Festival 2027 Periodo candidature: 5 agosto – 15 settembre 2026 Scadenza:15 settembre 2026, ore 18:00 EEST Requisito: le produzioni candidate non devono essere state precedentemente presentate in Grecia.
L’Accademia Internazionale di Teatro di Roma apre le selezioni per l’anno accademico 2026/2027. Consultando questo link è possibile accedere alle informazioni relative alle prove di ammissione al Diploma Accademico di Primo Livello in Recitazione, titolo riconosciuto dal Ministero e equiparato alla laurea universitaria.
C’è un filo che collega Parigi al Parco di San Gregorio al Celio, nel cuore di Roma, a pochi passi dal Colosseo. È quello tracciato dalla compagnia Circo a Vapore che, trasferendosi nella Capitale nel 1981, porta con sé un principio destinato a caratterizzare il proprio percorso pedagogico: il teatro si impara facendolo e la formazione non costituisce un’attesa prima dell’ingresso in scena, ma è già parte integrante del processo creativo.
Da questa esperienza nasce il percorso dell’Accademia Internazionale di Teatro, che nel 2026 celebra quarantacinque anni di attività e dieci anni dall’accreditamento ministeriale ottenuto nel 2016. Il riconoscimento consente all’istituzione di rilasciare il Diploma Accademico di Primo Livello in Recitazione, titolo di studio equiparato alla laurea universitaria e inserito nel sistema nazionale dell’Alta Formazione Artistica.
Il percorso formativo coinvolge circa centoventi allievi e si fonda sull’incontro tra la tradizione della prosa italiana e le esperienze della ricerca teatrale europea. Nel corso degli anni l’Accademia ha costruito collaborazioni con realtà quali il Teatro Eliseo, l’Università “La Sapienza” di Roma e l’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino e partecipa stabilmente alla rete internazionale R.I.E.A., sviluppando inoltre scambi con scuole e compagnie europee come AIDAS, Theater Titanick, Ondadurtoteatro e DUNDU.
Una dimensione internazionale che contribuisce a definire il metodo pedagogico dell’Accademia, nel quale la formazione dell’attore passa anche attraverso il confronto con linguaggi, tradizioni, stili e pubblici differenti.
Le attività didattiche si svolgono tra la sede storica del Circo Massimo, all’interno del Parco del Celio di fronte al Colosseo, e gli spazi di via Latina e San Lorenzo, in via dei Piceni. Sale prova e ambienti dedicati alla voce, al movimento e alla recitazione accompagnano gli studenti nelle diverse fasi della creazione scenica, dall’esplorazione del gesto e del testo fino all’incontro con il pubblico.
La formazione, infatti, non rimane confinata nelle aule. Ogni anno l’Accademia promuove appuntamenti aperti alla città, tra cui il Festival di Primavera nel Parco di San Gregorio, il Festival d’Inverno e il Festival d’Estate, mentre le produzioni realizzate dagli allievi partecipano a manifestazioni nazionali e internazionali come Estate Romana, Festival Mirabilia e Festival Off di Avignone. Lo studio viene così costantemente messo alla prova nella dimensione concreta della rappresentazione, attraverso palcoscenici, date e pubblici reali.
Un percorso multidisciplinare per l’attore contemporaneo
Il modello didattico dell’Accademia mira alla formazione di un attore contemporaneo capace di essere anche autore del proprio lavoro, sviluppando competenze che attraversano voce, corpo, interpretazione, analisi del testo, drammaturgia e costruzione complessiva dello spettacolo.
Il Diploma triennale propone quindi un percorso multidisciplinare nel quale differenti ambiti della pratica scenica vengono messi continuamente in relazione.
La recitazione costituisce il nucleo centrale del lavoro interpretativo e della pratica della scena; le discipline dedicate a voce e testo approfondiscono l’espressione vocale, l’analisi drammatica e il lavoro sulla parola; corpo e movimentosviluppano consapevolezza fisica, ricerca espressiva e relazione del gesto con lo spazio.
A queste si affiancano gli insegnamenti di drammaturgia e costruzione dello spettacolo, orientati a fornire agli studenti strumenti per ideare, scrivere e guidare il processo scenico nel suo complesso. L’obiettivo è permettere a chi frequenta il corso di confrontarsi contemporaneamente con differenti dimensioni del lavoro teatrale, mettendo in relazione la tradizione interpretativa italiana con le pratiche della ricerca contemporanea.
Le selezioni per l’anno accademico 2026/2027
Le prove di ammissione saranno orientate a valutare, oltre alle attitudini dei candidati, la passione, la costanza e la disponibilità a intraprendere un percorso professionale completo, fondato sulla presenza e sul lavoro quotidiano.
Entrare nell’Accademia Internazionale di Teatro significa quindi inserirsi in un’esperienza formativa nata nel 1981, oggi sostenuta da un titolo accademico riconosciuto dallo Stato e da una rete di relazioni che collega la formazione romana al panorama teatrale europeo.
Il 19 e 20 settembre il centro di Noceto (Parma) ospita Noceto delle Meraviglie, una nuova tappa del Festival Incredibile: due giornate a ingresso gratuito dedicate al circo contemporaneo, al teatro di strada e alle arti performative. Piazze e strade del paese accoglieranno artisti e compagnie provenienti da Francia, Germania, Argentina, Cile, Repubblica Ceca e Italia, in un programma internazionale fatto di acrobazie, performance itineranti, laboratori fotografici e marchingegni incredibili. Una festa diffusa che porta nel cuore del paese grandi macchine sceniche, piccoli teatri mobili, acrobati e creature fantastiche, invitando il pubblico a muoversi tra i diversi luoghi e a lasciarsi sorprendere dagli incontri con gli artisti.
A Noceto il programma si sviluppa tra Piazza Garibaldi, Piazza Repubblica e Via Vittorio Veneto, trasformando per due giorni il centro cittadino in una scena diffusa, dove gli spettacoli si intrecciano con la vita quotidiana e il pubblico è invitato a muoversi liberamente da un appuntamento all’altro.
Il programma prende il via dalle 17.30 in Via Vittorio Veneto con i Giochi antichi di Diego Brocani, un allestimento dedicato a grandi e piccoli con giochi di legno di una volta. Astuzia, un po’ di abilità e tanta voglia di giocare sono tutto ciò che serve per riscoprire il piacere del gioco e trascorrere un po’ di tempo all’insegna del divertimento. Alle 18.00, in Piazza Garibaldi, arriva Monsieur und Die Dame Am Klavier con Humor in Black and White, spettacolo pluripremiato che si distingue per unicità, eleganza e fascino senza tempo. Festival Incredibile ospita la compagnia tedesca per la prima volta in Italia. Con la precisione del linguaggio del corpo, Monsieur gestisce senza parole i perfetti tempi comici e crea un profondo legame con il pubblico, accompagnato dal vivo dalla compositrice Nora Born, al pianoforte a coda in miniatura. La musica diventa così il perfetto sottofondo, evocando l’atmosfera del cinema muto. Lo spettacolo torna in scena alle 22.30, sempre in Piazza Garibaldi.
Alle 18.30 in Via Vittorio Veneto, dopo una tournée internazionale arriva in Italia, Cia Bruboc presenta WOOW, performance urbana e di clownerie. Due personaggi surreali – clown, atleti e poeti – arrivano da lontano, viaggiando da non si sa quanto tempo a bordo di un tapis roulant. In uno spettacolo esplosivo, dinamico, poetico e comico affrontano la sfida dell’equilibrio, della fiducia e della cooperazione, trasformando ogni azione in un’occasione per divertirsi e meravigliarsi. Una narrazione senza parole, fatta di stupore e incanto, che torna alle 20.30. Alle 19.00, in Piazza Repubblica, è la volta di Cromosauro di MascheraViva, una gigantesca creatura itinerante alta cinque metri e lunga sette. Uno scheletro di dinosauro, interamente rivestito con coloratissime stoffe, si aggira tra la folla trasformando il teatro di figura in una spettacolare macchina scenica su trampoli. La creatura vive grazie alla simbiosi con l’attore che la manovra attraverso un complesso meccanismo di bilanciamenti e contrappesi, dando vita a una presenza bizzarra e affascinante. Cromosauro torna alle 22.00, sempre in Piazza Repubblica.
Alle 19.45, in Piazza Garibaldi, arriva Duo Un Pie, formazione argentina, con Amor y Sal, una divertente commedia circense tra danza acrobatica, pertica, giocoleria, equilibrio e musica. Due marinai si ritrovano persi nel porto di qualche mondo fantastico: lei, eccellente acrobata e ballerina; lui, un sognatore che sogna l’amore. Tra acrobazie, salti, giocoleria ed equilibrio, Espinaca il Clown e la Signorina Winter invitano il pubblico a navigare in una storia di umorismo e sale, in cui non manca nulla, se non il bacio finale. Il duo torna alle 23.00, in Piazza Repubblica.
La serata prosegue alle 21.00, in Piazza Repubblica, con Special Conquest della compagnia francese Tac O Tac, spettacolo acrobatico sui trampoli che trasforma il grande romanzo della conquista dello spazio in una surreale epopea comica. Dall’audacia di Icaro ai sogni dello Sputnik, fino ai primi passi di Armstrong, l’epopea scientifica scivola nel burlesco quando tre strampalati personaggi decidono di cimentarsi con il mito più prestigioso dell’era moderna. Alle 21.30, sempre in Piazza Repubblica, l’acrobata cileno Mr Dyvinetz presenta Vari, spettacolo che combina ruota Cyr e bicicletta acrobatica. Il controllo, il ritmo, la musica e il carisma dell’artista costruiscono una performance fatta di energia, risate e meraviglia, celebrando la forza e l’equilibrio umani e il potere del sorriso. “Vari”, che in lingua Rapa Nui significa “girare”, coinvolge il pubblico attraverso una gestualità universale e un forte rapporto con la dimensione dal vivo.
La seconda giornata del Festival prende il via dalle 17.30 in Piazza Repubblica con Wacky di Ottotipi Spaccio D’Arte, un laboratorio gratuito di fotografia stenopeica per bambine e bambini dai 6 anni e adulti curiosi. All’interno della roulotte magica Wacky si nasconde una vera camera oscura: un piccolo mondo segreto dove le fotografie prendono vita davanti agli occhi dei partecipanti. Il laboratorio è a ciclo continuo e non richiede iscrizione. Alle 18.00, in Piazza Garibaldi, torna Duo Un Pie con Amor y Sal, la commedia circense che intreccia danza acrobatica, pertica, salti, giocoleria, equilibrio e musica. Alle 18.30, sempre in Piazza Garibaldi, Monsieur und Die Dame Am Klavier ripropone Humor in Black and White, tra precisione del corpo, tempi comici, musica dal vivo e atmosfera da cinema muto. La compagnia torna in scena alle 21.00, questa volta in Piazza Repubblica.
Alle 19.00, in Piazza Repubblica, torna Mr Dyvinetz con Vari, tra ruota Cyr, bicicletta acrobatica, equilibrio, ritmo, musica, comicità e virtuosismo. Alle 19.30, ancora in Piazza Repubblica, la compagnia francese Tac O Tac presenta nuovamente Special Conquest, l’avventura acrobatica sui trampoli che trasforma la conquista dello spazio in una surreale epopea comica.
Alle 20.15, in Via Vittorio Veneto, arriva Loco-motiv di Gambeinspalla Teatro, formazione che opera tra Italia e Repubblica Ceca. Uno spettacolo visionario, fantasti-comico, poetico e mistico, ispirato allo stile di Hayao Miyazaki, tra steampunk, rock, fantasy e clownerie. Aquiloni, aeroplani di carta, fumo, bolle di sapone e oggetti volanti accompagnano un viaggio dedicato all’aria e al desiderio di volare, liberi e leggeri. La performance torna alle 21.30, sempre in Via Vittorio Veneto. Alle 20.30, in Piazza Garibaldi, è nuovamente protagonista Duo Un Pie con Amor y Sal. Alle 22.00, in Piazza Repubblica, chiude il programma Mr Dyvinetz con una nuova replica di Vari, per un ultimo appuntamento all’insegna della ruota Cyr, della bicicletta acrobatica e del virtuosismo circense.
Per due giorni Noceto diventa così una scena diffusa, senza un unico palcoscenico e senza una sola direzione da seguire: il pubblico può spostarsi tra piazze e strade, incontrare una gigantesca creatura preistorica, seguire gli acrobati, entrare in una roulotte trasformata in camera oscura o lasciarsi coinvolgere da clown e performer. Un’esperienza immersiva e accessibile che porta il circo contemporaneo e il teatro di strada dentro la vita del paese, trasformando il centro di Noceto in un luogo da abitare, attraversare e guardare con occhi nuovi.
La tappa nocetana si inserisce nel più ampio progetto di Festival Incredibile, rassegna itinerante ideata e promossa da L’Ufficio Incredibile APS, giunta nel 2026 alla sua quinta edizione. Il progetto attraversa la pianura e l’Appennino parmense, modenese e reggiano attraverso una rete di comuni, associazioni e realtà locali che condividono una visione culturale diffusa e partecipata. Il festival è realizzato con il contributo del Ministero della Cultura, della Regione Emilia-Romagna e con il contributo triennale “Sostegno (R)esistente” di Fondazione Cariparma, intrecciando spettacolo dal vivo, valorizzazione dei territori e partecipazione delle comunità.
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Giorgio Colangeli e Francesco Montanari nelle vesti di Vladimiro ed Estragone saranno affiancati da Riccardo De Filippis e Giancarlo Nicoletti che presteranno voce e corpo a Pozzo e Lucky per quello che si preannuncia uno degli eventi più significativi della stagione teatrale romana, da non perdere assolutamente.
