Grotowski scriveva che l’unità minima per cui si possa parlare di spettacolo è costituita da un performer e almeno uno spettatore; da quel momento, la considerazione per chi guarda è diventata un elemento imprescindibile della messa in scena.
Grazie all’avanzamento dei Performance Studies nel corso del Novecento, questo genere di studio ha beneficiato dell’interazione di altre metodologie per la ricerca, ma la verità è che le considerazioni sullo spettatore come soggetto co-produttore di significato hanno radici molto più profonde.
In questo articolo tratterò le teorie di Antonin Artaud e Bertolt Brecht, che con le loro teorie sul ruolo dello spettatore sono stati in grado di denunciare i limiti del teatro del Novecento, prestando attenzione all’aspetto pratico del mestiere e, in particolare, all’esperienza diretta del portare un’opera teatrale davanti a un pubblico.
Prendiamola alla larga, e vediamo che cosa ha preceduto le opinioni di Artaud e Brecht.
Peter Szondi scrive che il dramma moderno possiede ontologicamente un carattere di assolutezza nel rapporto con lo spettatore. Il testo non è mai espressione dell’autore, ma neppure si rivolge direttamente al pubblico, inteso come allocutore dello scambio: lo spettatore si pone come un osservatore silenzioso la cui presenza non preclude la realizzazione dell’azione o lo svolgimento della vicenda sulla scena. È chiaro, quindi, che durante lo spettacolo assuma un ruolo passivo: lo spettatore rappresenta la cassa di risonanza della vicenda messa in scena dagli attori, i quali a loro volta non devono mai mostrare il rapporto con il personaggio che interpretano. Continua Szondi: «attore e personaggio devono fondersi in un essere drammatico autonomo».
Non è un caso che questa dinamica sia stata associata all’immagine della scatola, oppure al più celebre concetto di quarta parete. Da un lato, gli attori sono assenti a loro stessi e presenti solamente per quel che riguarda l’incarnazione del personaggio, dall’altro lato, gli spettatori sono chiusi fuori dalla vicenda e possono osservarla da una posizione che, seppur privilegiata, resta connotata da un certo voyeurismo.
È proprio questa tendenza che spinge Antonin Artaud a riflettere sull’effettiva utilità e sull’efficacia del teatro del suo tempo: a cosa serve il teatro se le emozioni che suscita non sono autentiche?
I testi del teatro borghese di quel tempo erano fatti di indagini psicologiche e di tentativi di scandagliare l’animo umano, accettati dalla società, purché si rimanesse entro i limiti della moralità, in quanto veniva richiesto all’arte di seguire norme etiche prestabilite. La ragione dell’esistenza di tale schema si ritrova nel fatto che, a teatro, lo spettatore poteva assumere una posizione privilegiata nell’analisi dei percorsi emotivi e psicologici dei personaggi. Ma per Artaud, in perenne conflitto tra mente e corpo – ma anche con la scrittura, un mezzo comunicativo che lui stesso riteneva insufficiente per esternare l’angoscia di fronte ai drammi della sua epoca – questa griglia di guida per un’interpretazione della realtà umana diventa la risultante di un mero processo intellettuale, in cui non si trova alcun fondo di verità.
Non ci si può permettere di offrire allo spettatore qualcosa di parziale, una visione frammentaria o, peggio ancora, l’approssimazione di quello che si reputa opportuno mostrare. Artaud ritiene importante portare sulla scena l’intensità della vita nella sua più crudele interezza: probabilmente anche a causa del suo vissuto tormentato. L’arte, per Artaud, non deve fornire una spiegazione razionale alla vita ma insegnarci a «dare un nome alle ombre e guidarle», incoraggiandoci ad aprirci verso i lati oscuri del mondo, invece che censurarli. L’accusa mossa all’arte è di essersi troppo a lungo soffermata sulla sua forma estetica, e dunque di aver corrotto “il nucleo fragile e irrequieto” della vita stessa, oltreché la forma dei fatti tramite cui noi la conosciamo. Così, distratti da ombre illusorie e false, senza avere l’opportunità di mettere in discussione ciò che vediamo, gli spettatori cadono nella trappola «veramente diabolica e autenticamente maledetta della [nostra] epoca, invece di sentirsi come condannati al rogo che facciano segno attraverso le fiamme».
L’eredità di Artaud, con queste parole, con l’uso frequente del suo scrivere, di immagini potenti e di metafore, non ha mai avuto intenzione di fornire le indicazioni per mettere in atto un Teatro della Crudeltà. Anzi, come scriveva Peter Brook, «Artaud messo in pratica è un Artaud tradito. Tradito perché si utilizza sempre una parte soltanto del suo pensiero; tradito perché è molto più facile applicare regole a un piccolo gruppo di attori interamente dediti a questo lavoro, che alle vite di spettatori sconosciuti entrati per caso in un teatro». Ciò che si deve ricavare dagli scritti di Artaud è, continua Brook, l’idea di un «teatro in cui attore e spettatore siano agitati dallo stesso disperato bisogno».
In ciò si manifesta tutta la necessità di una crudeltà nei confronti dello spettatore, prima ancora che nell’interprete. Se il teatro deve diventare il luogo in cui esprimere la poesia perduta della vita pura, esso non si può permettere di offrire al pubblico una visione razionalizzata della vita, sradicando tutte le ambiguità, le controversie, le contraddizioni. La crudeltà del teatro deve, quindi, partire dal desiderio di provocare profonde scosse nelle coscienze dello spettatore, senza risparmiargli nulla di tutto quello che invece la morale vuole censurare.
Nella sua polemica contro il teatro – attività che per il cristianesimo corrompe l’anima – Sant’Agostino evidenzia inconsapevolmente la capacità di rapire lo spettatore fino al punto di fargli credere che ciò che vede non è finto, ma vero. Lo spirito crede in ciò che vede e fa ciò che crede: è questo il segreto dell’incantesimo e sant’Agostino, anche se tenta di screditarlo, non ne dubita nemmeno per un istante.
È proprio per questa ragione che, per Artaud, il teatro ha un grande debito di responsabilità nei confronti del pubblico: chi fa teatro deve saper lavorare con la capacità del pubblico di immergersi nella catarsi e deve saperla gestire al meglio per creare i giusti effetti nello spettatore – intendendo con “giusti” quegli effetti che smuovono dinamiche interiori familiari, riconoscibili e vissute, che non possono essere denaturate per il solo gusto dell’intrattenimento fugace. Il teatro per Artaud deve essere il luogo privilegiato dell’introspezione, della riscoperta di ciò che ci rende vivi nella modalità più completa e ciò comprende la piena consapevolezza delle nostre ombre, delle nostre lacune e dei nostri tabù.
Dall’altro versante, con le sue dichiarazioni di poetica Bertolt Brecht impone l’abbattimento della quarta parete perché l’attore deve sapere di essere visto. L’autore rimuove uno dei cardini della convenzione teatrale della scena europea, la cui evoluzione aveva fatto sì che lo spettacolo avesse come unico obiettivo quello di offrire un certo agio della visione, un godimento mondano.
L’obiettivo di Brecht con gli Scritti teatrali è di elevare i fatti quotidiani al di sopra del piano dell’ovvietà; l’auto-straniamento dell’attore «preclude allo spettatore l’immedesimazione totale, gli impedisce cioè di abdicare a sé stesso, e crea una smisurata distanza rispetto agli avvenimenti». In questo modo Brecht spera che lo spettatore si immedesimi nell’attore, invece che nel personaggio. La posizione di osservatore attivo – è importante rimarcarlo – permette quindi che l’adesione o il rifiuto a ciò che i personaggi fanno avvenga in una sfera di piena coscienza, e non in quella dell’inconscio. Quest’ultima propensione, altrimenti, rischierebbe di bombardare lo spettatore di stimoli che non sarebbe in grado di digerire.
Con il suo corpus di drammaturgie, Brecht implica sempre l’esistenza di più possibilità narrative differenti perché non mette in scena solo una circostanza isolata, ma lascia intendere che esistano altre opzioni, altre scelte che i personaggi avrebbero potuto compiere per cambiare gli esiti della vicenda. Lo spettatore, allora, ha la possibilità di cogliere la contemporanea esistenza di più “linee narrative” perché non si immerge nei fatti, non vi slitta indistintamente. La commozione e l’empatia suscitate fanno parte di un percorso di educazione critica e non costituiscono il fine del teatro, ma fanno slittare l’esperienza teatrale verso una pratica pedagogica, in cui lo spettatore è al centro e viene individuato come principale ricevente del messaggio – che nel caso di Brecht è a carattere politico e sociale.
Lo spettatore a questo punto non è un semplice voyeur ma gli viene riconosciuta una sensibilità artistica. Il pubblico è distolto dal vivere distrattamente l’emozione veicolata dal personaggio e, di conseguenza, non si ancora a un’esperienza superficiale o fine a sé stessa. Il punto centrale del teatro epico di Brecht è la volontà di attivare il pubblico, affinché assista agli spettacoli con un atteggiamento critico che gli permetta di sviluppare un giudizio. L’aspetto politico, d’altro canto, è una componente essenziale per la configurazione del teatro epico. All’interno delle riflessioni di Brecht ricorre spesso la convinzione che la funzione stessa del teatro sia pedagogica, permettendoci quindi di estendere la luce della questione sulla componente comunitaria del teatro, poiché assistere a uno spettacolo non è un’esperienza solo individuale.
Il contributo di Brecht ha un che di mitologico, ma limitarsi a considerarlo in tal modo significa appiattire la sua esperienza come teatrante a un capitolo tra gli altri in un manuale di storia del teatro. Brecht e Artaud, non sono creatori di idee eterne, piuttosto, la loro sensibilità ha costituito la spia di allarme di un mestiere che riconosce la propria intrinseca caducità, i limiti, le vulnerabilità, i punti deboli, al tempo stesso sforzandosi di superarli, di trovare una soluzione tangibile alla sua caratteristica impermanenza.
Tutt’oggi il teatro non viene sempre considerato un mestiere artigianale che, in quanto tale, subisce le difficoltà tipiche di un’attività in continua evoluzione: non fissa, ma fluida, in quanto umana. Il rischio che si presenta anche oggi è quello di scadere in una pratica artistica astratta, priva di contatto con la realtà, con il mondo in cui opera e, soprattutto, con le persone che ne fruiscono. Brecht ritiene che l’atteggiamento che l’attore deve assumere sia quello di chi tenti di «ammaliare l’uomo che fuma». Questa è un’espressione di un certo fascino, che a mio avviso descrive la spinta dell’artista nel cercare di catturare l’attenzione di un individuo assorto in altre faccende, in altri pensieri. Sappiamo che la distrazione è necessaria, che si tratta del primo passo verso la sospensione dell’incredulità, verso l’essenza stessa del teatro.
Operatori del settore come Brecht o Artaud si resero conto dei problemi della loro epoca – che molto spesso risultavano essere i patemi di tutta la storia dell’arte – e hanno cercato di inquadrarli a partire dai dispositivi che li avevano apparentemente dominati. Svelarono così un sistema che, quando sembra aver raggiunto un certo livello di stabilità, ne mostra tutta la precarietà, l’incertezza, il bisogno di rinnovarsi per continuare a esistere. Per questo, forse, ha ragione Eugenio Barba: se avessimo a disposizione tutti gli strumenti per trovare la verità, probabilmente, non faremmo teatro.
Nata in Germania nel 1999, cresciuta in Brianza, attualmente vive a Roma. Nel 2025 consegue il titolo di Laurea Magistrale alla Sapienza con una tesi sugli aspetti filosofico-cognitivi della spettatorialitá; si occupa di organizzazione teatrale e di progetti culturali.
