Algoritmi, topic modeling e altre contemporaneità: il teatro internazionale in Italia nel 2023/24

Giu 19, 2024

a cura de L’O.C.A. – Osservatorio Critico Autogestito

IntroduzioneGuardare per la prima volta qualcosa di già visto 

di Irene Buselli

Di che cosa parlavano gli spettacoli stranieri che abbiamo visto nell’ultimo anno in Italia? Quali sono, se ci sono, le tematiche comuni o le prospettive inattese delle drammaturgie che vengono “da fuori”?
Per provare a rispondere, ne abbiamo raccolto cinque: Ex – Esplodano gli attori di Gabriel Calderón, Prima di Pascal Rambert, Entertainment di Ivan Vyrypaev, Top Girls di Caryl Churchill, Terzo corpo – Storia di un intento assurdo di Claudio Tolcachir.

Abbiamo poi pensato di provare ad adottare a nostra volta, in qualche modo, uno sguardo “da fuori”. Ci siamo chiesti se si potessero leggere questi testi con un occhio più vergine possibile – senza cioè tenere conto di conoscenze, aspettative e contestualizzazioni pregresse. Se si potesse tentare di essere spettatori il più possibile ignari e lasciare per un attimo da parte il nostro sguardo da storico, da critico o da ricercatore. 

Ci siamo fatti aiutare in questo da uno strumento che negli ultimi anni, come redazione, abbiamo utilizzato più volte: un modello di elaborazione del linguaggio naturale, in particolare un algoritmo di topic modelling. L’assunzione matematica alla base del funzionamento di questo tipo di algoritmi è che ogni argomento (topic) sia definibile attraverso una distribuzione probabilistica di parole e ogni testo sia definibile attraverso una distribuzione probabilistica di topic. 

L’aspetto forse più interessante di strumenti come questo, nel nostro caso, è che è possibile individuare le tematiche più comuni all’interno di una raccolta di testi in modo completamente scevro da qualsiasi conoscenza o giudizio precedente, applicando solo lo sguardo vergine della matematica, che ragiona solo sulla distanza e la frequenza con cui compaiono le parole. 
L’algoritmo è quindi in grado di identificare i topic in modo totalmente automatico, anche se alcuni dei parametri devono essere fissati dall’utilizzatore “umano”: ad esempio, in questo caso, il numero di topic che considereremo nella nostra analisi (tre) è stato scelto da noi.

Questi i topic estratti dall’algoritmo, descritti attraverso le loro parole chiave (ovvero, le parole che nella distribuzione matematica individuata dal modello risultano le “più probabili” dove il testo tratta di quell’argomento) e il titolo dato da noi:

Topic 1 | Il teatro come dimensione del possibile
Teatro, scena, attore, realtà, esiste, domanda, spettacolo, vero

Topic 2 | Il corpo innamorato
Amare, corpo, pelle, felice, fare, amore, sguardo, cuore

Topic 3 | Il tempo del lavoro, il lavoro del tempo
Lavoro, ufficio, caffè, pausa, scrivania, segretaria, lavorare, tempo

Quello che segue è il nostro tentativo – da qui in poi, decisamente molto più umano che matematico – di indagare cosa ci dicano davvero questi topic e in che modo gli spettacoli li abbiano toccati: finalmente, possiamo rimetterci sul naso le lenti da critici.

Modellazione algoritmo e introduzione a cura di Irene Buselli.
Analisi drammaturgiche a cura di Letizia Chiarlone, Massimo Milella, Matteo Valentini.
Revisione di Eva Olcese e Matteo Valentini.
Testi: Ex – Esplodano gli attori di Gabriel Calderón (trad. Teresa Vila), Prima di Pascal Rambert (trad. Chiara Elefante), Entertainment di Ivan Vyrypaev (trad. Teodoro Bonci del Bene), Top Girls di Caryl Churchill (trad. Maggie Rose), Terzo corpo – Storia di un intento assurdo di Claudio Tolcachir (trad. Rosaria Ruffini).
Si ringraziano le traduttrici, i traduttori e le case editrici che hanno messo a nostra disposizione i loro testi.

teatro internazionale
Ex – esplodano gli attori – Emanuele Valenti © Luca Del Pia

Il teatro come dimensione del possibile
Topic 1 (teatro, scena, attore, realtà, esiste, domanda, spettacolo, vero)

di Letizia Chiarlone

«Nel teatro da tempo non c’è più nessun Dio, ma normale inferno post-moderno» in cui vengono  sacrificate le convenzioni affermatesi con il teatro borghese: in Entertainment di Ivan Vyrypaev – da cui è ripresa la citazione –  la presenza della quarta parete viene dissolta nel momento in cui troviamo gli attori seduti con noi in platea; in Ex – Esplodano gli attori di Gabriel Calderon, la linearità della prosecuzione temporale della vicenda viene stravolta e sostituita da una molla impazzita che saltella in continuazione tra futuro, passato e presente; il realismo stesso e lo statuto finzionale sono compromessi nel momento in cui le scene e i loro ambienti si presentano giustapposti – o, addirittura, sovrapposti –  e gli stessi attori aspettano o si preparano per la scena successiva direttamente sul palcoscenico (come possiamo dedurre in Terzo Corpo di Claudio Tolcachir da indicazioni di didascalia). 

L’annientamento della quarta parete, la dissoluzione dello svolgimento dell’azione come successione di azioni ambientate nel presente e l’attacco alla finzione realistica non sono che alcuni esempi di operazioni che hanno avuto come principale obiettivo quello di saggiare i limiti dell’istituzione teatrale e spingerla a interrogarsi su sé stessa. Per questo motivo si parla di “inferno”: non è proprio a partire dalla mela offerta dal maligno stesso che si è cominciato a dubitare della bontà dell’operato divino, cioè di quelle convenzioni che la consuetudine ha portato a radicarsi?

A questi tentativi di sperimentazione si è unito l’intento di sfruttare l’arte teatrale come dimensione di intrattenimento in cui tutto è possibile perché, come scrive Vyrypaev, alla fine «non resterà niente di nessuno, perché qui non c’è proprio niente e nessuno», al di fuori della concretezza dei corpi degli attori che si toccano, di qualche vecchia locandina e della materialità del palcoscenico spoglio (o di qualunque luogo si adibisca alla messinscena). Le vicende dei personaggi, gli stessi ambienti rievocati dalle scenografie non esistono e non esisterebbero se non ci fosse un pubblico che, in una qualche forma si facesse testimone del loro essere. Infatti, il presupposto perché si possa fare teatro – riprendendo quanto espresso da Peter Brook nel saggio The Empty Space –, consiste in «un uomo che cammina attraverso uno spazio vuoto mentre qualcun altro lo sta guardando». Senza quella interazione basilare tra attore e spettatore, il teatro non può darsi, ed è un concetto che ritroviamo tanto ne Il vento in un violino di Tolcachir – non tra i testi presi in analisi in questo contesto, ma meritevole di una menzione -, quanto in Prima di Pascal Rambert, dove ritorna ossessivamente il tema dello sguardo. Non è un caso che il dramma di Tolcachir si apra con queste parole:  

«L’attrice che interpreta Celeste entra in scena, cammina verso il proscenio, guarda il pubblico e dice: Tutto quello che vedo è nei tuoi occhi. Guarda…guarda…» (da Il vento in un violino di Claudio Tolcachir). 

È una supplica, quella di Celeste, che sa di non poter prendere vita se non c’è qualcuno ad ascoltare la sua storia e di non essere in grado di vedere se non attraverso lo sguardo degli altri. Un albero produce davvero un tonfo, quando cade, se non c’è qualcuno che sia lì per ascoltarlo?
E così in Prima di Pascal Rambert viene detto «Siamo tutti di fronte a qualcosa, a noi stessi, allo sguardo di altri» e vale tanto per i personaggi quanto per noi stessi, che sappiamo di essere vivi perché le altre persone sono testimoni delle nostre azioni, mentre il nostro pensiero più intimo si fa portatore della consapevolezza di esistere e di essere dotati di un’interiorità concreta.

Coloro che sono spettatori della nostra vita hanno la possibilità di modificarne il corso. Allo stesso modo la relazione attore-spettatore – che per lungo tempo si è codificata come un rapporto riassumibile nell’espressione “io agisco/ tu guardi” – con l’avvento del teatro post-moderno è stata modificata radicalmente. Nei testi presi in analisi, però, viene ancora mantenuta una rigida separazione tra palcoscenico e platea, seppur mitigata con saltuarie allocuzioni al pubblico, come quelle di Josè in Ex, il cui scopo è quello di guidare lo spettatore tra i vari sbalzi temporali della vicenda, senza ricercare la partecipazione diretta degli spettatori. 

Ma cosa rimane quando il sipario cala, gli attori smettono i panni dei personaggi e i membri del pubblico si disperdono e tornano nelle rispettive case? La luce che rende possibile la vita finché illumina il palco si spegne e tutto si riduce alla sensazione suscitata nello spettatore dalle azioni e dai sentimenti espressi dagli attori.  L’autenticità della risposta del testimone in sala contrasta con la natura fittizia dell’emozione mostrata sulla scena. Ci si potrebbe chiedere, come fa Ivan Vyrypaev, se sia necessario amare o soffrire veramente in quel determinato istante per rappresentare l’amore o il dolore, e quanto questo renderebbe vero, e non solo credibile, il sentimento di cui si fa mostra. Possiamo pensare che un attore debba aver esperito un’emozione per poterla esprimere in modo verosimile, con le movenze, i toni e la mimica facciale adatti. Ma non ci è concesso  sapere se, nel dato istante, stia anche rivivendo la sensazione tale e quale dentro di sé o se ne stia completamente distaccando, a seconda anche della scuola di pensiero recitativa che sta seguendo: si pensi solo alla distinzione tra l’attore “caldo” che basa la sua interpretazione esclusivamente sul rievocare e sperimentare di nuovo una data emozione e l’attore “freddo” che invece si distacca dal suo personale sentire (da Denis Diderot, Paradosso sull’attore). Di fronte a lui, lo spettatore tende a credere a quello che vede ed è portato a reagire di conseguenza: piange di fronte ad una scena commovente, si emoziona per una dichiarazione d’amore, e non può fare a meno di chiedersi, come Lei in Entertainment, «come fai a sapere che in questa donna, nell’istante in cui finge di amare quest’uomo mentre rappresenta l’amore, non c’è nemmeno una goccia di vero amore?»

Come nel rappresentare le emozioni, così nel mostrare la preparazione del personaggio prima di entrare in scena, si impone la questione della tensione dualistica tra l’attore e il suo ruolo, cioè tra il corpo soggetto allo scorrere del tempo e la creazione che viene fatta vivere attraverso di esso. A proposito di questo, Prima di Rambert insiste molto sul modo in cui gli attori protagonisti del suo dramma si vedono allo specchio, decaduti, e accusano la loro memoria e le loro membra di non essere più così prestanti e quindi adatti a calarsi in determinate parti. È impossibile pensare che, a sua volta, il personaggio, nella sua incorruttibile potenza, non venga “guastato” dai difetti dell’interprete, che siano fisici o mentali, nel momento in cui si fa atto. Così la pensava Gordon Craig, e con lui molti altri teorici del teatro, che ritenevano impossibile che l’attore potesse staccarsi del tutto da sé stesso per lasciarsi impossessare dal personaggio.

Ciò si riflette anche nell’impossibilità dei personaggi di spiccare sulla scena in maniera netta, tanto quanto noi, individui contemporanei, siamo incapaci di rivendicare la nostra integrità e l’essere protagonisti della nostra esistenza. Nel teatro post-moderno viene appunto messa in crisi la capacità del dialogo di “risolvere” il personaggio e le sue contraddizioni, della parola di «far succedere cose», di mandare davvero avanti l’azione sulla scena e di farla coincidere con le intenzioni espresse. Secondo il filosofo e linguista inglese John Langsaw Austin, «parlare è sempre agire», sulla base della definizione di enunciato performativo, per cui la parola è in grado di incidere sulla realtà e modificarla, producendo un nuovo stato di cose. Però perché possa avvenire tale cambiamento, occorre che siano «soddisfatte delle condizioni di carattere non linguistico, senza le quali la formula fallisce».(da Estetica del performativo, di Erika Fischer-Lichte). Tali condizioni sono di carattere sociale e istituzionale, per cui una parola, per poter realizzare un’azione, deve vedere riconosciuto il suo potenziale performativo dai membri della società. Ma se le parole risultano svuotate di significato per la loro società di riferimento, incapaci di intervenire sullo stato delle cose, perdono il loro carattere performativo e la possibilità di essere davvero fautrici di un cambiamento. 

E così perdiamo il controllo sulla possibilità di rimettere a posto i pezzi e trovare delle risposte, come Ana di Ex che, per quanto lotti per essere protagonista della sua storia e riprendere possesso del passato, distorcendo addirittura le pieghe del tempo, si ritrova a mani vuote. 
La vita, in fondo, non è che la nostra personale recita, in cui siamo coinvolti come attori e spettatori al tempo stesso. E non sono altro, tendenzialmente, che vite o squarci di esse quelle che ci vengono raccontate sul palcoscenico. Ma allora ci si potrebbe chiedere a cosa serve il teatro se possiamo semplicemente metterci con la sdraio in giardino a spiare i vicini che litigano e chiamarlo uno spettacolo. La risposta sta nella dimensione del possibile. A teatro, tutto è possibile. A teatro, possiamo essere chi e cosa vogliamo, agire o meno, parlare o stare in silenzio. C’è un margine di libertà tale da non poter essere contenuto nelle quattro pareti del mondo reale. Il teatro necessita di essere preservato in quanto dimensione in cui si possono concretizzare le nostre elaborazioni più selvagge o si possono violare regole e tabù sociali, sfociando addirittura nella violenza enel blasfemo (dall’ Orbecche di Giraldi Cinzio a Porcile di Pasolini).

Sfogare  tali istinti permette di purificarsene, di soddisfare il proprio voyeurismo perverso, di alleggerirsi. Oppure no. Non necessariamente quanto vediamo sulla scena ci lascerà una sensazione di sollievo e liberazione, anzi, può addirittura sconvolgerci e ossessionarci: nulla impedisce al teatro di uscire al di fuori dello schema aristotelico della catarsi e di riempirci di dubbi al posto di risolverli. Per fare un esempio, ci si può appellare alle drammaturgie del teatro surreale, come Il compleanno di Harold Pinter, che terminano lasciando lo spettatore confuso, oppresso da un senso di minaccia incombente e dalle questioni lasciate sospese.  

Non è strettamente necessario liberarsi di questa sensazione di smarrimento, possiamo anche scegliere di indugiare in essa e farci avvolgere. La potenza del teatro sta appunto nella possibilità di scelta che lascia non solo a sé stesso, ma anche a coloro che lo animano: la possibilità di credere o meno a quel che si vede, di recitare amando davvero o non amando per niente, di essere protagonisti o comparse, di chiarire o non spiegare affatto, di osservare e non guardare. 
È proprio questo l’aspetto del teatro più veritiero, che tanto lo rende simile e dissimile dalla vita al tempo stesso, che ne denota la capacità, ancora oggi, di parlare a chiunque. 

teatro internazionale
Prima –  Pascal Rambert © Masiar Pasquali

Il corpo innamorato
Topic 2 (amare, corpo, pelle, felice, fare, amore, sguardo, cuore)

di Matteo Valentini

Lontano dall’estatica completezza che la vulgata platonica, cristiana e hollywoodiana vorrebbe per lui, il corpo innamorato è, nei testi analizzati, un corpo disfatto. L’amore non lo muove armoniosamente verso una pienezza, non lo eccita a raggiungere una completa gioia del vivere, ma si compiace di deformarne tanto la superficie quanto i recessi segreti. Corrisposto o meno, l’amore qui disorienta, occulta, uccide, consuma colui e colei che ne sono colpiti.

È evidente nel monologo iniziale di Prima di Pascal Rambert, ambientato durante le prove di uno spettacolo teatrale,  in cui Anna B., attrice settantaduenne, confessa di essere innamorata di Marco, giovane collega, mentre strazia con lo sguardo il proprio corpo davanti a uno specchio: «che arroganza rispetto al tempo ma lo vede il suo corpo? se lo vede il seno? le pieghe sulla pancia? le pieghe sopra le ginocchia? le vede tutte queste cose?». 
Lo sguardo, tradizionale vassallo della passione amorosa, si rivolta contro la sua portatrice e la seziona con una crudezza cannibale che riemergerà altre volte all’interno della pièce, ricordando i monologhi tempestosi della Salomè di Oscar Wilde: «vedi si può sognare di mordere una bocca di aspirare tutto ciò che una bocca racchiude la tua bocca mi piace così tanto qualcuno è attratto dal petto il sedere le gambe a me mi uccide la tua bocca»    
Altre volte lo sguardo è impotente di fronte all’oscenità dell’amore, alla sua pervicacia infestante. I suoi sintomi, nelle parole di Leda, attrice amata da Marco, sono escrescenze che conducono all’auto-consunzione: 

«come guardarla questa cosa che abita sul mio corpo? il tuo amore ormai abita sul mio corpo come guardarlo crescere? come guardarlo accovacciarsi sulla mia pancia sul mio petto? […] sto divorando me stessa divorando questo amore dentro di me no non c’è amore quest’amore dentro di me lo sto facendo bruciare perché non si diffonda non si diffonda su di te rimanga circoscritto alla mia persona soltanto bruci solo me».   

Non è un caso che Marco definisca il proprio corpo, centro nevralgico del desiderio di Prima, «un oggetto balordo […] che avanza come un coltello aperto», pronto ad assaltare, ferire, tagliare, estrarre.   

Anche in Top Girls di Caryl Churchill l’amore e le sue conseguenze vengono sempre contrassegnati da un atto di forza. Nella prima parte del dramma, le celebri donne della storia e del mito convocate a banchetto dalla protagonista Marlene raccontano le varie vessazioni a cui i loro corpi furono costretti: Lady Nijo, poetessa e monaca giapponese del XIII secolo, venne ceduta dal padre all’imperatore Go-Fukakusa; Griselda, protagonista dell’ultima novella del Decamerone, fu prelevata dal suo futuro sposo a casa del padre; a seguito di un parto pubblico che ne smascherò il genere, la papessa Giovanna, personaggio legato alla storia o al folklore medievale, venne linciata dai suoi stessi fedeli.

Se l’amore verso l’altro da sé, in Churchill, è accidentato (ma anche Anna B, in Prima, lamenta che «l’amore dovrebbe essere facile»), materiale, parallelo a una costrizione fisica, uno sforzo, un sacrificio, una malattia, in Terzo corpo di Claudio Tolcachir, esso è sfuggente, sempre rivolto a una dimensione altra rispetto all’inconcludente cicaleccio sulla scena, verso una sezione, appunto, terza, legata all’assenza, alla sparizione o all’occultamento.

L’amore non si trova nei battibecchi da ufficio, nelle ordinazioni al bar o negli evasivi confronti domestici, ma nello spazio della morte, dell’attesa o del desiderio.  Il “terzo corpo”, infatti, può essere quello della defunta madre di Héctor, del figlio desiderato da Sandra, o dell’amante di Manuel, che aleggiano sulla storia per accenni o intuizioni. Quando però questi corpi si realizzano sulla scena, ecco che sono immediatamente aggrediti dalla mestizia dell’esistente. Héctor ha bisogno di farsi dettare il necrologio dalle sue colleghe per un funerale a cui nessuno parteciperà; Sandra confessa alla sua dottoressa di avere mentito e di non avere alcun marito con cui programmare una gravidanza; Manuel dichiara a tutti la sua relazione con Héctor, e quest’ultimo replica: «Io non ho mai amato nessuno, non capisco che cosa sta succedendo…».
Quando il reale trova la sua manifestazione, sembra dire Tolcachir, viene raggiunto dall’insensatezza del mondo e, conseguentemente, da una placida indifferenza, la stessa che emerge nella conclusione della pièce: 

«HÉCTOR: Che strano, no? 
SANDRA: Cosa? 
HÉCTOR: …tutto… 
MONI: Sì… è vero. 
SANDRA: Sì… »     

Da premesse piuttosto simili sembra partire ENTERTAINMENT. Una commedia sull’amore in cui tutto è possibile di Ivan Vyrypaev. Due spettatori, Lui e Lei, seduti in una platea teatrale, commentano una scena romantica che sta avvenendo sotto ai loro occhi. In un primo momento, Lei pone domande circa la realtà dei sentimenti espressi sul palcoscenico – e quindi circa l’essenza stessa della finzione teatrale –, mentre Lui, con fare sicuro, propone risposte del tipo: «In questo momento lui non è se stesso, ma sta recitando un ruolo. È intrattenimento».

Oppure: «La donna, quella vera, non ama quell’uomo lì, quello vero. Ma l’eroina della commedia che questa donna sta interpretando, quella sì. Ma non è vero amore. È intrattenimento».  

Il discorso passa esplicitamente dal piano teatrale a quello sentimentale nel momento in cui Lei pone una questione degna di un trattatello secentesco: «Volevo chiedere se è necessario amare veramente per rappresentare l’amore». L’invisibile palcoscenico diviene, così, un luogo utopico o un tavolo da laboratorio in cui verificare esperienze di realtà come, in questo caso, l’idealizzazione amorosa, ossia la possibilità di innamorarsi di qualcuno che non esiste fattualmente, ma soltanto in una proiezione.

Se, a tutta prima, a essa è negata qualsiasi dignità di esistenza (sempre Lui: «Il suo amore non può essere fisicamente reale, perché l’uomo di cui è innamorata non coincide con l’uomo a cui lei si rivolge», oppure «Non si può amare qualcuno che non esiste») in nome di una certezza della realtà rispetto all’intrattenimento («Non resterà niente di nessuno, perché qui non c’è proprio niente e nessuno. È intrattenimento»), più lo spettacolo prosegue, più i due piani si compenetrano, e Lui e Lei diventano Steven e Margot, travolti da una passione costruita e arditissima: 

«Non voglio fingere, Margot, anche tu mi piaci come donna. […]  Quando mi guardi irresistibile e dici che vorresti passare questa notte con me, il mio corpo ovviamente vibra in risposta, e invita la mia mente a cedere a questo impulso improvviso». 

Nella rappresentazione della rappresentazione i dubbi di Lei trovano una soluzione: il palco – costruzione immutabile della fantasia, parafrasando Luigi Pirandello – risponde alla realtà. L’amore diviene un’essenza eterea, non legata a una persona specifica, eppure concreta, capace di materializzarsi all’occasione: «Il nostro amore è sempre lì dove ci troviamo in quel momento. In questo momento tu, Steven, sei qui»;

oppure: 

«LEI: L’amore è sempre con noi ovunque andiamo, ma gli oggetti di questo amore cambiano costantemente a seconda di dove e con chi siamo momento per momento nell’arco della vita. 
LUI: Ma l’amore è sempre lo stesso verso tutti? LEI: Ma certo, Steven. L’amore, se è amore, è sempre lo stesso per tutti  i fenomeni e tutti gli oggetti. È sempre lo stesso per assolutamente  tutto. Su qualsiasi cosa tu posi il tuo sguardo, il tuo amore è già lì». 

Nell’intrattenimento, che aderisce senza scampo alla realtà, l’amore sfugge ai confini dell’identità, scorpora da se stesso colui o colei che lo prova e lo fonde con la persona amata, in un pasticcio ai limiti dell’assurdo: 

«LEI: Questa cosa, Steven, si chiama: “può amare davvero solo colui che non c’è”. 
LUI: Quindi se adesso sono innamorato, io non esisto? 
LUI: Quindi se adesso sono innamorato, io non esisto? 
LEI: No.  
LUI: Quindi non ci sei nemmeno tu? 
LEI: Sì, perché anche io amo».  
[…]
LEI: Hai sentito cosa hanno detto? Senza di me tu non esisti. 
LUI: Perdonami, ma credo che abbiano detto: senza di te io non esisto». 

In tutti e quattro i testi accettare l’amore implica, in modi diversi, una deflagrazione dell’io, una fuoriuscita del corpo dai propri confini fisici. Nell’orizzonte imprendibile immaginato da Tolcachir, nel suo spazio di illusione al di là della mediocrità quotidiana; nello sparpagliamento del corpo di Rambert; nel luogo di sopraffazione maschile, ma anche di contrattazione e di lotta, ideato da Churchill; nel piano di rappresentazione visto in Vyrypaev, in cui i confini e l’essenza dell’individuo sfumano.
Nell’amore, sembrano dire gli autori e le autrici, il corpo si allontana dal proprio territorio di presupposta appartenenza e deflagra in un paesaggio del possibile, disseminandosi.

teatro internazionale
Top Girls – Monica Nappo ©Max Cardelli

Il tempo del lavoro, il lavoro del tempo
topic 3 (lavoro, ufficio, caffè, pausa, scrivania, segretaria, lavorare, tempo)

di Massimo Milella

Delle parole di questo topic mi incanta innanzitutto la coerenza del loro suono, il potenziale ipnotico della lettura ad alta voce di questo elenco, garantito dalle virgole – unici segni di interpunzione, nella lingua italiana almeno, in grado di trovare il giusto equilibrio tra il potere di connettere e quello di separare. Mi colpisce, in particolare, che la prima parola sia lavoro – un suono che si allunga pesantemente sulla ripetizione delle o incastrate in una r, come in un meccanismo – e l’ultima sia tempo, che ha il suono della combinazione tra la nasale più piena e la labiale più sensibile, come un atterraggio sul morbido, o meglio ancora una sospensione – la bocca libera le labbra che si sono appena unite per la p, liberando una o nell’aria. Lavoro e tempo, però, al di fuori del loro semplice apparato sonoro, una volta restituite al senso, sono due parole che sfuggono a un’immaginazione specifica, sono scivolose, porose, volubili. Cosa si immagina quando si immagina il lavoro, se non un tempo impiegato, un tempo pieno (se parziale, parzialmente pieno, o parzialmente privato di vuoto)? E cosa si immagina quando si immagina il tempo, se non una scansione di vita organica o inorganica, occupata inesorabilmente sia da un’azione che da una non-azione? C’è il tempo di chi ha tempo, perché forse non ha un lavoro, il tempo di chi non ne ha, perché forse ha un lavoro che prende troppo tempo, infine, come si dice, non si può trascorrere tutto il proprio tempo a lavorare.

Lavorare, appunto. È l’unico verbo individuato, all’interno di questo topic, dai calcoli algoritmici. Un verbo all’infinito, che trasforma un’azione in iterazione, uno sforzo di attività in una condanna. Davanti al mistero di questi codici astratti, di queste danze binarie che affollano come moniti o destini inesorabili le cinque drammaturgie in esame, ho voluto cercare tracce concrete e verificabili, disegnare traiettorie fruibili, dentro i mondi concreti delle vicende, a cui ho avuto l’onore di accedere, come lettore critico – non, purtroppo, come spettatore. Mi sono allora dedicato all’inseguimento di parole che più facilmente potessero avere un corpo specifico. Non un ufficio, ma quell’ufficio, o quegli uffici, come vedremo. Non una scrivania, ma quella scrivania, quelle scrivanie. E non un caffè, ma quei molti caffè, in quei precisi momenti, presi in un Uruguay prima di Bordaberry, come nella Gran Bretagna del Thatcherismo, o in un’Argentina non si sa quanto immaginaria.

È possibile, in un teatro, sia pure un teatro letto, attraverso le drammaturgie, che una scrivania, esempio di un oggetto comune, diventi il fulcro di una metamorfosi scenica, con la sua solidità rassicurante ma solo apparente, la sua mole dietro cui nascondersi, i suoi spigoli in cui inciampare, la sua superficie liscia e accogliente per ospitare altri oggetti, altri mondi, tanto quanto corpi umani che si addormentano, la sua possibilità di diventare tavolo, da pranzo al ristorante, da cena in famiglia, rifugio, ostacolo, casa. Ecco perché, una didascalia, che si impegna a connotare un ufficio (uno spazio) con questo o quell’aggettivo, non ha termini per definire una scrivania. O un caffè. Ed ecco che l’idea di questo testo, in definitiva, è che nel contesto di una drammaturgia, una scrivania e un caffè, nella combinazione alchemica tra una materialità specifica e l’ambientazione atmosferica, possano fornire delle chiavi per accedere a termini più ingombranti e generici (come “lavoro”) o astratti (come “tempo”) e provare a percepire come autori di diverse latitudini, opere di diversi decenni, siano in grado di raccontare – quasi coralmente – il mistero del tempo del lavoro e, insieme, del lavoro del tempo.

L’ufficio di Terzo Corpo di Claudio Tolcachir è sia «piccolo» che «labirintico», come descrive la didascalia iniziale, che lo immagina «riempito di carte, schedari e materiali da lavoro». Eppure è una precisione illusoria: neppure il tempo di immaginarlo, di progettare una scena e subito l’autore argentino si affretta ad affollare questo luogo non solo di oggetti scenici in grado di renderlo credibile, ma addirittura di renderlo un dispositivo in grado di “contenere” altri luoghi dentro di sé. La didascalia specifica, infatti, che siamo in un ufficio, sì, ma inteso come uno “spazio” polifunzionale, in cui coesistono, a seconda delle direzioni della drammaturgia, sia l’ufficio stesso che «la casa di due personaggi, vari bar, un locale, uno studio medico».

Però, il lettore si accorge che questi luoghi non esistono tutti insieme allo stesso tempo, esiste una gerarchia piuttosto, perché, certo, non ci sono stetoscopi, né bicchieri e bottiglie, non ci sono gli oggetti che potremmo aspettarci dall’abitazione di una giovane coppia. Restano invece, esplicite, letterali, pesanti, polverose, le carte, gli schedari, i materiali da lavoro, che svolazzano, “riempiono” il labirinto e, al netto di un lavoro di luci che nella drammaturgia non ha precise indicazioni, invadono gli altri spazi con la loro presenza nei momenti della drammaturgia in cui dovrebbero essere assenti. Nessuno stupore, peraltro, perché nel progetto di Tolcachir funziona esattamente così anche per gli attori: dovranno essere sempre fisicamente visibili in scena, attivi quando tocca ai loro personaggi, disponibili, pronti, presenti, quando sono assenti. È il teatro, l’ufficio labirintico di Terzo Corpo.

Non in questo ufficio, ma comunque in un ufficio, invisibile, in un imprecisato passato («Dov’ero prima»), Sandra racconta alla sua collega Moni di aver conosciuto suo marito, sposato quattro anni prima (“Per me è un’eternità”, reagisce Moni). In quell’ufficio – che non è questo, ma forse gli somiglia, quindi per me, lettore, è nient’altro che questo, “labirintico”, con le stesse carte – l’uomo, il quale si era slogato il polso (dove? Anche questo è accaduto in ufficio? Nello stesso? In un altro?), dunque dettava ad alta voce alla collega Sandra le comunicazioni inerenti al suo lavoro di Tesoriere, un codice di «parole molto tecniche», finché, racconta lei, un giorno non le dettò il suo amore: («Da quando l’ho vista la prima volta, martedì scorso in archivio, non riesco a togliermela dalla testa. Penso solo a lei. Giorno e notte”. Firmato… il suo futuro marito»). Non c’è ufficio, senza un archivio, dove mettere il proprio passato al sicuro. Se l’archivio è il passato, l’ufficio è il presente. E si è invece al sicuro adesso?

Sin dall’inizio – è il sinistro antefatto di Terzo Corpo – sappiamo che il collega Guiraldes si era suicidato lanciandosi nella tromba del vano ascensore. Guiraldes non lo abbiamo mai visto vivo, ce ne parlano solo gli altri personaggi, i sopravvissuti. Abbiamo però davanti agli occhi, su una scrivania, il suo termos che potrebbe tornare utile ai colleghi superstiti («Sandra: Mi fa impressione / Moni: Ma lo sciacquiamo»). Un’altra istantanea, tratta da questo ufficio: Héctor usa una macchina da scrivere e non lo fa per impressionare il lettore, ma perché, dice, il computer non funziona, «non va il mouse», nonostante una soluzione ci sarebbe, gliela prospetta Moni: «Lo puoi far funzionare comunque, con la tastiera, F1, Enter e scendi. F2, Enter e sali. E per cliccare basta fare Shift-Alt Gr e, senza mollare, F3». Impossibile, commenta Sandra, lo penso anche io, sicuramente anche Hector, che infatti è davanti a una macchina da scrivere perché vuole buttare giù, dice lui, una bozza di discorso per il funerale di sua madre. Non vuole piangere in quel momento, dice alle sue colleghe. Io, lettore, invece, credo che stia scrivendo una lettera a Manuel, il giovane di cui è innamorato, un amore impensabile, prima, finché c’era la mamma in vita. La sua vita è cambiata. Almeno fuori dall’ufficio. Nel dubbio che resta con me, relativo a ciò che Héctor sta tentando di scrivere, interrotto dalle colleghe, penso anche che, pure sforzandosi, questo personaggio non riuscirebbe proprio a piangere. Impossibile, è proprio la parola di Sandra, che non lo conosce fino in fondo ma ne sembra innamorata.

Ora, è chiaro che questo ufficio – questo teatro – è dismesso, carente, abbandonato dai capi, dalle sedi centrali, forse dal resto del mondo, ma gli esseri umani – gli attori – vi sono ancora presenti. E allora che cos’è allora questo ufficio? È quello che Manuel, piombato in ufficio in un impeto di gelosia per cercare Héctor, chiede a Moni: «Di che cos’è questo ufficio…che cosa fate qua?» A cosa serve tutto questo, insomma? Non si sa, perché la stessa Moni non fa in tempo a rispondere. Aggira l’ostacolo con un richiamo al passato («Prima facevamo tutto quello che…») e finisce per urtare la scrivania, si fa male, si distrae. La conversazione cambia, ma è naturale, perché passato e presente non sono in connessione, c’è qualcosa che si è spezzato, un ascensore rotto, la luce va e viene, il lavoro non manca, ma di cosa si occupino in questo ufficio – in questo teatro – non lo sappiamo e non lo sapremo. O forse sappiamo già tutto e tutto è quello che vediamo e non vediamo, letteralmente.

Il piccolo incidente spazio-temporale di Moni illumina sul fatto che, probabilmente, se l’ufficio non esiste davvero in quanto ufficio, il fulcro, evidentemente, si sposta su qualcosa di solido, di visibile – di tangibile, nell’esperienza concreta di Moni – la scrivania. Perché essa è in grado di diventare altro, di far scomparire l’ufficio e trasformarlo, per esempio, in uno studio medico, ovvero nello spazio che la drammaturgia riserva a Sandra, in un raro focus individuale sulla vita di un personaggio, fuori dall’ufficio. È dietro la scrivania, che l’attrice che interpreta questo personaggio recita la sua visita medica e finge che ci sia un marito nella sua vita, perché vorrebbe un figlio. E parla con una dottoressa, naturalmente, che però, a differenza della scrivania, non vediamo e, benché la didascalia ci avesse informati all’inizio che gli attori non coinvolti nella scena sarebbero tutti stati disponibili alla nostra vista, nessuno di loro interpreta la dottoressa. C’è solo Sandra, lei e la scrivania. Sandra guarda «dritto davanti a sé»: è una postura, un’iterazione, un infinito. Sandra è astratta, una statua. Non ho alcun dubbio che, fino alla fine del testo, questo personaggio non avrà il futuro che desidera, è già da subito incastrato in un altro modo, in un altro tempo. Colpa della scrivania che impedisce di muoversi, è viva, è reale, è l’anima stessa del labirinto dell’ufficio. Dice ancora Moni e a Manuel nel dialogo citato sopra, presentandogli lo spazio dell’ufficio «Io cambio da scrivania a scrivania»: così si va nel mondo di Terzo Corpo, a tastoni, la scrivania è il rifugio, il modo per non perdersi, ma anche il pericolo costante di inciampare, garanzia di perdersi.

Né all’algoritmo, né a me lettore sfugge che ci sia una scrivania anche in Top Girls, di Caryl Churchill. Qui – siamo all’inizio dell’era Thatcher, che sembra un incubo così attuale, a leggerlo oggi – l’ufficio non è affatto dismesso, anzi è ruggente, pieno di potenzialità, rombante di futuro, È un ufficio di collocamento (osiamo, era anche ciò di cui si occupava, «prima…», l’ufficio di Terzo Corpo?), ovvero la rampa di lancio per un cambiamento di vita. Nell’agenzia gestita dall’ambiziosa Marlene, appena promossa a direttrice, il potere è donna, donne sono Win e Nell, le segretarie – gli uomini di Top Girls sono invisibili, infartuati, alcolizzati, quasi estinti. Ai colloqui si presentano molte ragazze, che vogliono lavorare. Dall’una e dall’altra parte della scrivania, la segretaria dell’ufficio valuta se la non-ancora-segretaria davanti a lei potrebbe a sua volta diventarlo, in un altro ufficio.

È un progetto di replicazione, di riproduzione in serie, che avviene sul piano orizzontale di una scrivania in cui nessuno, stavolta, inciampa, al contrario, si scatta in avanti con disinvoltura. Jeanine, ad esempio, fa già la segretaria, è ragionevolmente contenta ma nell’ufficio in cui si trova non vede prospettive, dice, e vorrebbe qualcosa di più. Avere più soldi, sposarsi. Marlene la indirizza verso due possibilità, in una ditta di maglieria o in una di paralumi. In entrambi i casi, farebbe comunque ancora la segretaria. È un meccanismo infernale: in questo ufficio di collocamento si entra con un corpo e si finisce per uscire con lo stesso corpo, ma con un’identità amplificata, moltiplicata. Le resterà comunque un corpo di segretaria, a cui consigliare, confidenzialmente di non parlare affatto ai futuri capi, alle future scrivanie, cioè, dei propri progetti privati, familiari. Lavorare, allora, mi pare, vuol dire, per queste donne-segretarie all’inizio degli anni Ottanta, nel mondo anglofono che tanto ci avrebbe poi influenzato, non avere progetti sentimentali, vuol dire andare, agire, guidare veloce, come piace a Shona, che finge di avere ventinove anni e ne ha ventuno, finge di essere una venditrice eccezionale di «cose elettriche», di avere una Porsche, di avere tanti clienti in un fantomatico «nord», di frigoriferi, di freezer, di alberghi dove cena a base di filetto e funghi.

Lavorare vuol dire anche, quindi, fingere di lavorare, purché ci si crei una narrazione, si sia in grado di immaginare di lavorare, di renderlo virtuale, trasformarlo in desiderio costante di lavorare, perché sognare appartenere alla parte della storia che funziona, al futuro, all’ufficio di Marlene, cioè, è già garanzia di successo. A questo ambisce anche Angie, che di Marlene è figlia ma non lo sa, le hanno detto tutta la vita che sono nipote e zia. Vedremo questa ragazzina piombare, senza preavviso, nell’ufficio di Marlene, in uno stato piuttosto confusionale – forse dopo aver ucciso quella che lei chiama mamma, Joyce, la sorella di Marlene? – sperando di poter essere anche lei oggetto di una meravigliosa metamorfosi, da ragazzina a segretaria, da segretaria a scrivania, da scrivania a ufficio. Il problema di Angie, e Marlene lo sa bene, è che per chi non è predestinato al futuro, la metamorfosi non è consentita ed ecco che la segretaria/la scrivania, diventano gendarmi, ostacoli, rischiano di essere ostili, rendendo l’ufficio, così, “labirintico”. Il dialogo tra Angie e Marlene, se si immagina, fuori dalle finestre, una Londra trasformata in uno sterminato shopping center, è chiarissimo al riguardo:

ANGIE: Salve.
MARLENE: Ha un appuntamento?
ANGIE: Sono io. Sono arrivata.
MARLENE: Cosa? Non sarai mica Angie?
ANGIE: È stato difficile trovarti. Mi sono persa.
MARLENE: Cosa hai raccontato alla segretaria? Quella ragazza seduta dietro la scrivania, non ha cercato di fermarti?
ANGIE: Che scrivania?
MARLENE: Non importa.
ANGIE: Sono entrata e basta. Cercavo te.
MARLENE: Eccomi qua.

Angie non andrà lontano, insomma, confida Marlene a Win, mentre osserva la ragazzina dormire, abbandonata, esanime, sfinita, naturalmente sulla scrivania.

Com’è diverso, invece, “lavorare” in Prima di Pascal Rambert. Questa forma, così com’è, all’infinito presente, compare solo una volta in tutto lo spettacolo, ma la sua unicità non corrisponde a marginalità, al contrario. Nell’ufficio di Prima, che è, qui letteralmente, il teatro, il direttore è Sandro ed è lui, infatti a utilizzare questo verbo, solo apparentemente ordinario, quotidiano, banale, rispetto all’affresco poetico e intenso della verbosità nervosa ed eccedente dell’autore francese – priva di virgole, peraltro. Anche la collocazione temporale, all’interno della drammaturgia, è significativa: siamo nelle ultime battute e Sandro è solo in scena. È il regista innamorato e non (più) ricambiato di Marco, uno degli attori con cui mette in scena la prima di uno spettacolo ispirato alla Battaglia di San Romano del pittore quattrocentesco Paolo Uccello. E nonostante la cornice così altisonante, la parola lavorare si incastona in un contesto ancora più quotidiano, più modesto – e certamente più patetico – di quanto il vocabolo in sé già non suggerisca: si tratta di un’invocazione a sua madre, morta da qualche tempo e amatissima da Sandro, perché aveva sempre accolto la sua omosessualità, incoraggiandolo ad amare anzi e, al tempo stesso, aveva saputo accettare la propria condizione di moglie abbandonata.
Dice Sandro:

«devo lasciarti devo continuare a lavorare tornerò a trovarti quando tutti se ne saranno andati io rimarrò in teatro e verrò a parlarti mamma farò quel pezzo in cui tutti cantano lo metto verso la metà dello spettacolo non so ancora se lo terrò mi dirai cosa ne pensi io lavoro solo per te […]»

Ora, il punto è che nei tormenti d’amore non ricambiato che infiammano e torturano tutti i personaggi di Prima, questa invocazione a un fantasma (amato), raggiunge un effetto inatteso, quello di un ridimensionamento improvviso di ogni sentimento vitale, di ogni carica sessuale repressa o scatenata, di ogni violenza verbale, insulto, odio, veleno, commozione, estasi. Di ogni battaglia, insomma. «devo lasciarti devo continuare a lavorare» è la fortissima dichiarazione di un’impossibilità. L’impossibilità di morire. Lavorare, qui, anzi, con ancora più dolore, continuare a lavorare, espressione che davvero trasforma l’infinito in una sorta di condanna, è cavalcare il proprio cavallo, armarsi di tutto punto, sfidare la morte, lanciarsi nella calca e, poi, sempre più vecchio, sempre più stanco, tastarsi il corpo in cerca di ulcere letali e rendersi conto, invece, che il proprio inferno, nel presente, è l’infinito sopravvivere. Dire «A domani» ai propri paggi, servitori, amori, restare solo davanti al teatro di guerra, tra morti e feriti, sedersi su uno sgabello – il simbolo di un vuoto, non solo manca una scrivania, ma anche un tavolo, l’autore non può scrivere su uno sgabello – e bere semplicemente un bicchiere d’acqua, l’immagine che più di tutte simbolizza l’esatto contrario di venti pagine di una sintassi vertiginosa, senza pause.

In Prima, di Pascal Rambert, il caffè non c’è. Compare fugacemente il latte, in una delle tracimazioni verbali del personaggio di ADR, per denunciarne la mancanza, come del pane, dei topi, dei ratti, di qualsiasi cosa si possa mangiare, in tempo di povertà e di guerra (e di amore non ricambiato). Forse perché la battaglia che si stacca dal quadro di Paolo Uccello arriva da un’epoca che ancora non conosceva il caffè, forse perché tutta la tensione di questa estenuante estasi sentimentale non può cercare nel caffè alcuna consolazione, tutto si svolge dentro la parola che riempie il vuoto dei corpi che non si possiedono, o non si possiedono più. E soprattutto, tutto accade proprio perché non c’è consolazione possibile, né in teatro né altrove. Il caffè, con il suo aroma che riempie le stanze, eccita le narici, invita a uscire dal proprio pieno (o dal proprio vuoto), costruisce un rifugio illusorio, perciò qui, nella sintassi barocca di Prima, dove tutto è letterale e cerca di connettere il più possibile il dolore con il suono (o la combinazione di suoni) che lo esprime con più esattezza, un’illusione non può trovare posto. Quando si ama disperatamente, si vuole solo la verità. O forse la ragione dell’assenza del caffè è che tutta la tensione del quotidiano, di un gesto meccanico, quello di afferrare un oggetto che contiene un liquido e berlo, deve essere concentrata sul finale, in cui Sandro beve un bicchiere d’acqua.

Colpisce, curiosamente, che anche nell’altro testo esplicitamente incentrato sul (e ambientato in un) teatro, ovvero Entertainment di Ivan Vyrypaev, il caffè non compaia. Certo, a proposito di bevande, si cita del vino, in due occasioni, associato alle espressioni «ascoltare della musica» e «chiacchierare». Sono immagini generiche, che prospettano situazioni generiche. Non immaginiamo nessun vino specifico, nessuna musica specifica, nessuna chiacchiera. E comunque questo bere del vino non costituisce, nell’equilibrio della drammaturgia, un momento interno all’azione, ma si attesta più che altro come un invito a un tempo altro, a qualcosa che segue il teatro, che si svolge fuori dal teatro: dunque è un futuro generico, nient’affatto più interessante del presente che si sta svolgendo tra Lei e Lui – e davanti a noi. Anche in questo spettacolo, il dialogo è incessante, l’azione è momentanea, contestuale, non tollera pause, se non quelle indicate esplicitamente dalle didascalie, pause brevi o lunghe, in corsivo, tra un dialogo e l’altro, tutte studiate. Pause, comunque, che a loro volta non tollerano alcuna distrazione, alcun “fuori”, alcun caffè.

In Ex, di Gabriel Calderón, drammaturgia in cui non mancano cibo e alcolici – il contesto è quello di una cena natalizia in cui i vivi riportano in vita i morti della famiglia per dire finalmente tutta la verità sugli aspetti più oscuri della loro esistenza durante gli anni della dittatura uruguaiana – al caffè viene dedicato un ruolo differente, molto intimo, in una scena tra le più significative, per intensità, dell’intero dramma. Si tratta di un ricordo, quello del caffellatte, che accomuna i fratelli José e Jorge, ribelli al regime e per questo torturati, entrambi, chi prima e chi dopo, fino alla morte. In una scena-flashback di quando erano ancora vivi, si confrontano sulla natura del dolore, quello fisico, provato sulla propria pelle. Hanno due prospettive opposte: per José il dolore è «un amico», per Jorge rappresenta, all’opposto, proprio ciò contro cui si lotta, si resiste esattamente per non soffrire più. Trasfigurazione del dolore, ecco che compare il caffellatte, comune ricordo d’infanzia di una vita semplice con la propria madre, in campagna, una vita «senza dolore», secondo Jorge. Per José invece il caffellatte aveva un altro sapore, era ciò che la madre dava loro, perché non avevano abbastanza soldi per la cioccolata. Quella fase della vita, segnata dall’abbandono del padre, dalla povertà, dalla malattia, per Jorge ha il profumo di quel caffellatte.

Diventa fondamentale così osservare come, nel delicato equilibrio tra le due visioni del dolore, in Ex, sarà quella di José a trionfare, dato che sarà lui, ribelle nel passato come in questo sinistro portale tra la vita e la morte, a condurre l’intera vicenda verso il suo incubo apocalittico. La frase che pronuncia in questo dialogo «L’unica felicità possibile è quella che attraversa i campi del dolore» diventa simbolo di una sofferenza che si autoalimenta, di un futuro in cui la resistenza si nutre dell’oppressione, con cui ingaggia una lotta masochista e inestinguibile, senza uscita, una dimensione senza speranza, quasi pasoliniana.

Leggo l’ultima, lunga scena, di Terzo Corpo di Tolcachir e mi rendo conto di quanto in questo testo il caffè diventi un fondamentale strumento drammaturgico – o esistenziale, se ci mettiamo dal punto di vista dei personaggi. Per la prima volta si raccolgono nello stesso spazio – ovvero l’Ufficio, luogo di privazione ma anche di resistenza, una sorta di zattera della Medusa – tutti i personaggi del dramma. È il doloroso momento delle agnizioni, quello in cui, una rivelazione per volta, personaggi e spettatori cominciano a venire tutti a conoscenza delle stesse informazioni. Vengono così alla luce le bugie e le omissioni, i sentimenti repressi, segreti, nascosti. Sofia, fidanzata disperatamente innamorata di Manuel, conosce per la prima volta il cinquantenne Héctor con cui il suo ragazzo lo ha tradito. La scenata di rabbia e di gelosia di Manuel fa sì che Sandra, collega innamorata dello stesso Héctor e illusa, ma non ricambiata, scopra la sua relazione omosessuale; Moni a sua volta apre gli occhi sul fatto che i suoi colleghi sono stufi delle sue intromissioni nella vita privata altrui; Héctor, infine, che si è appena fatto la tinta ai capelli («per sentirsi più bello»), apprende che il nuovo colore non piace a nessuno.

In un mosaico di rivelazioni in cui nessuna sembra contare più delle altre, il caffè è una parola d’ordine comune per indicare qualcosa di molto più profondo di ciò che contiene una tazzina. Moni offre un caffè alla collega Sandra a inizio scena per aggirare un conflitto con lei, per farsi perdonare, Héctor che arriva in ritardo in ufficio sente «un aroma di caffè» e sarà proprio seguendo questo profumo che arriva a scoprire la presenza di Manuel. Onde evitare scenate, vorrebbe andare a prenderlo fuori il caffè, con Manuel, ma la dinamica degli eventi gli sfugge, il suo amante è furioso, minaccia tutti i presenti e solo l’intervento di Sofia, fragile e goffo deus ex machina, è in grado di calmarlo e riportarlo alla ragione. Ma la ragazza ha un cedimento e Sandra chiede a Moni di farle un caffè. La collega, però, ferita dalle critiche ricevute poco prima, chiude ogni possibile orizzonte di pace («Moni: Non c’è caffè, è finito. […] Io non mi metto più in mezzo»).

Il cerchio si chiude, quindi, con una rottura. Si apre, nel quotidiano di Terzo Corpo, una breccia talmente profonda che nulla potrà più risanarla: ecco che il caffè, offerto, preparato, poi negato – perché è finito, appunto – è ciò che non accomuna più, il segno di una divisione, di una dispersione. La breccia si fa non solo esistenziale, ma spaziale (si restituisce a noi l’immagine sventrata di questo ufficio ormai fisicamente cadente) e temporale (nessuno dei personaggi sa più che giorno sia, domani sarà sabato, giovedì, lunedì? quando arriva domani?). Il caffè è la parola della pausa, certo, purché in un mondo in cui per pausa si intenda un territorio di cura, di recupero e rigenerazione di tessuti sociali: è l’aroma luminoso in cui ci si illude ancora di potercela fare. Senza più caffè, nessuno vuole ordinare neppure da mangiare. Moni informa che il telefono non funziona più. Comunicazioni interrotte per sempre. Il buio del blackout finale è nero come il caffè, chi avrà il coraggio di uscire? Si insinua la sensazione che ognuno si sia ormai trasformato nell’ufficio stesso, solo e abbandonato com’è, e che, sopraggiunta la morte, resteranno solo le scrivanie, come piedistalli senza più statue.

In Top Girls, la parola caffè è piuttosto interessante per la modalità del suo utilizzo a livello linguistico. Innanzitutto, il caffè viene quasi sempre “ordinato” oppure “desiderato”. Nel primo caso, siamo proprio nel primo atto, durante l’onirico pranzo in compagnia delle cinque figure femminili leggendarie e storiche, con cui festeggia idealmente la propria promozione a direttrice dell’ufficio di collocamento. Marlene interrompe, quasi spazientita, il racconto della pazientissima Griselda in un impeto di prevaricazione e disappunto: «Oh Dio, basta, facciamola finita. Voglio un caffè. Sei caffè. Sei brandy. / E doppi. Immediatamente». Un caffè diventa sei caffè. E non c’è alcuna idea di pausa in questo caffè, alcun piacere di evasione: le sei tazze devono arrivare «immediatamente».

A “desiderarlo”, invece, è un altro personaggio, Nell, una delle dipendenti dell’ufficio di Marlene, che, significativamente proprio in apertura dell’atto secondo, sembrerebbe quasi riprendere in modo indiretto quell’ordinazione di Marlene, quando, entrando in scena, esprime il suo bisogno di caffè. Ma lo vuole in modo ossessivo, nevrotico. La sua battuta è, infatti: «Caffè, caffè, caffè, caffè, / caffè», prima di cominciare un dialogo con la collega Win. Non sono i sei caffè ordinati da Marlene, ma quasi, ne vengono evocati cinque, come i fantasmi delle donne del primo atto. Tre battute dopo, una didascalia piuttosto enigmatica ci tiene a precisare che Nell, mentre ascolta delle avventure d’amore di Win, «beve il suo caffè». La specificazione è spinta sicuramente da coerenza drammaturgica, naturalmente, ma spicca anche uno iato fortissimo tra l’invocazione ripetuta e la postura raccolta, modesta, di una tazzina di caffè, consumata probabilmente in fretta, prima che diventi freddo. Altrettanto decisivo, al primo ingresso del personaggio di Marlene nell’atto secondo, ancora una volta, come se fosse un bisogno isterico, come se appena il suono stesso fosse in grado di “dopare” le performance aziendali, Nell la accoglie così: «Caffè, caffè, caffè». Da sei, a cinque a tre caffè. É una parabola discendente, in verità, perché questo suono perde completamente la sua energia, il suo valore simbolico, quando Marlene stessa, sorpresa – preoccupata – dalla presenza in ufficio di sua nipote Angie, le propone un caffè.

È un gesto nuovo in Top Girls, è la prima volta che qualcuno lo “offre”. Il caffè bisogna ordinarlo, desiderarlo, urlarlo, ripeterlo, prenderselo o farselo portare dai sottoposti. Offrirlo è un gesto totalmente al di fuori della sfera d’azione del mondo di Marlene. Infatti, in quella che sarà la scena conclusiva del dramma, nella quale gli spettatori conosceranno la verità su molti dei lati oscuri di questa vicenda, ecco che sua sorella Joyce, la donna che ha fatto crescere Angie come se fosse stata sua figlia, paralizzata nella vita piatta e mediocre del suo villaggio, lontana dalle sirene di ricchezza delle grandi metropoli capitaliste del mondo, offre a Marlene, ospite non troppo gradita, una tazza di tè. Marlene prende la tazza, in un gesto calmo, lontano anni luce da tutto ciò che, in questa drammaturgia, non è la casa di Joyce – ovvero il passato – e osserva, volgendosi a un tempo presente, che somiglia a un sospiro, quasi a un sollievo: «Qui c’è una gran pace». Qui è il 1982, in Top Girls, e il mondo occidentale sta cambiando. Quarant’anni dopo, in Entertainment di Ivan Vyrypaev, Lui profetizza un futuro di oscurità: «E questa crepa non finirà mai, Margot». Lei risponde semplicemente con tutto il potere del qui e ora che ha un personaggio teatrale di cui non sappiamo nulla, fonte di luce nel blackout generale: «Lo so».

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