Marco De Marinis è professore di discipline teatrali all’Università di Bologna ed è stato responsabile scientifico del Centro Teatrale Universitario La Soffitta. Nella sua lunga carriera di studioso ha pubblicato numerosi libri di teoria e storia del teatro, con particolare riferimento ai rivolgimenti del secolo scorso.
Un’elaborazione tutt’ora in divenire e attenta alla scena contemporanea, basti ricordare che nel 2020 è stato pubblicato da Editoria&Spettacolo Per una politica della performance, saggio che si interroga sul ruolo delle arti performative a favore dell’inclusività e dell’interculturalità nella comunità a venire.
Tuttavia alcuni dei testi più datati e noti, come Il nuovo teatro 1947-1970, risultano oggi introvabili nonostante le diverse edizioni stampate. Per questo la scelta di Cue Press di rendere nuovamente disponibile, a più di trent’anni dalla sua prima pubblicazione, Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, mappatura di una primissima storicizzazione delle esperienze dell’avanguardia negli anni ’60 e ’70, risulta particolarmente importante.
Oltre alla nuova introduzione di Moni Ovadia, il libro è composto di tre parti piuttosto diverse tra loro. La seconda raccoglie alcuni saggi basati sulla ricerca storica, che rintracciano delle tendenze novecentesche come il conflitto tra regia e attore o il rapporto ambiguo con i classici. La terza parte è quella più eccentrica: il breve cammino delle avanguardie viene raccontato attraverso l’accostamento di foto e citazioni, è un viaggio emozionale che De Marinis ha saputo sapientemente comporre.
La prima parte invece contiene diversi saggi scritti tra il ’74 e il ’77 non destinati alla pubblicazione accademica, in cui De Marinis è coinvolto in quanto sta accadendo, ragion per cui è percepibile il calore della vicinanza e di un punto di vista “di parte”, accompagnati chiaramente da un grande bagaglio di conoscenze e da una scrittura puntuale.
Questi saggi rappresentano quindi un resoconto in “presa diretta” degli accadimenti e soprattutto delle diverse tendenze che già si stavano delineando dopo la crisi, ossia dopo che il teatro è giunto al suo limite (come recita il titolo del libro), alla profonda messa in discussione della propria forma ed esistenza.
D’altronde la premessa dell’autore, risalente alla prima pubblicazione del 1983, si apre così: «Questo libro racconta di un teatro che non c’è più’». Oltre a questo, aggiungeremmo, traccia i primi percorsi della dissoluzione in atto.
Il primo, più radicale, è quello imboccato da alcuni componenti del Living Theatre che già all’inizio dei ‘70 abbandonano il teatro in favore dell’azione politica tout court. C’è poi l’apertura interdisciplinare ad altri linguaggi artistici, passando da Robert Wilson alla Gaia Scienza e i Magazzini Criminali in Italia, strada quanto mai battuta nei decenni successivi. Carmelo Bene con il suo Romeo e Giulietta si ripiega nel metateatro, inteso come «mortifero straparlare su una rappresentazione sentita ormai come improponibile».
L’Odin Teatret porta avanti una sorta di doppio binario: da un lato l’esibizione della soggettività degli attori, chiusa in sé e autosufficiente, che si nega al confronto con il pubblico (sarebbe qui interessante cercare i punti di contatto con il reality trend), dall’altro gli interventi nei paesi della Barbagia, basati sul baratto tra interventi teatrali della compagnia e manifestazioni artistiche da parte delle popolazioni locali.
È proprio quest’ultimo tipo di approccio, quello del «teatro di animazione» o teatro sociale, che sta più a cuore a De Marinis. D’altronde furono in tanti a seguire quella strada oltre all’Odin: l’altra metà del Living Theatre con il viaggio in Brasile, Peter Brook in Africa, Grotowski con il concetto di swieto e, soprattutto, Giuliano Scabia.
L’attività di Scabia è quella che viene maggiormente approfondita nel libro, un saggio gli è dedicato interamente e spesso prende spazio anche negli altri, come ne La società della festa. Utopia festiva e ricerca teatrale, da cui è scelto l’estratto qui pubblicato.
La festa è un tema che De Marinis esamina con cura e interesse, prendendo le mosse dai lavori del sociologo Duvignaud e del filosofo Dufrenne. Ne traccia un profilo teorico, da cui la festa emerge come momento rivoluzionario e di rottura delle norme; delinea una storia dei maggiori momenti festivi dei movimenti giovanili in Italia, riconoscendo in Parco Lambro la crisi e la sclerotizzazione; la applica infine alla ricerca teatrale.
La festa allora potrebbe essere proprio quel tentativo di fare teatro con le persone, nelle comunità, fuori dall’istituzione, mettendo in discussione i canoni della rappresentazione e ricercando l’espressione autentica di sé attraverso un’esperienza di scambio. Una possibilità che pensiamo sia ancora attuale, nonostante la grande distanza che ci separa da quegli anni pieni di energia rivoluzionaria.
Al limite del teatro, utopie, progetti e aporie nella ricerca teatrale degli anni Sessanta e Settanta, un estratto:
Un altro modo per proseguire il discorso sulla festa nella prospettiva additata da Duvignaud, e ripresa, come abbiamo appena visto, da Dufrenne, potrebbe essere quello di studiare i rapporti fra l’utopia della festa e quel filone della sperimentazione teatrale contemporanea che va comunemente sotto il nome (per altro infelice e, oggi, quanto mai equivoco) di «animazione teatrale», e che (almeno nei suoi esempi più rigorosi e consapevoli) si è posto prioritariamente il problema dell’uso del teatro come strumento (non autoritario) di intervento culturale, cioè come mezzo per radicarsi nel tessuto delle collettività e per instaurare con i gruppi sociali proficui e continuativi rapporti di comunicazione e di scambio. Realizzare la festa per mezzo del teatro: potremmo sintetizzare con questa frase il programma dell’animazione teatrale (o meglio, di quella parte di essa che qui ci interessa). È una frase che diventa forse qualcosa di più di una immagine bella (ma anche ambigua) se − come ormai siamo in grado di fare − espungiamo dalla nozione di festa le usuali connotazioni mitico-arcaico-rituali per intenderla invece come l’espressione culminante di ciò che potrebbe essere una pratica utopica dell’arte e della politica. Quanto si cerca di fare nelle esperienze più importanti e rigorose di animazione teatrale (abbandonando l’Istituzione Teatro e tutto ciò che essa comporta, usando il teatro, attraverso una sua continua dilatazione, come mezzo per radicarsi nelle comunità, per [ri]-attivare lo scambio culturale e la comunicazione primaria fra i gruppi) va infatti nella direzione (auspicata appunto dal Dufrenne) di una negazione dell’attività artistico-culturale come istituzione separata, privilegio di pochi, e di una sua trasformazione in pratica sociale generalizzata e permanente, nella quale siano associati in modo inscindibile il fare e il veder-fare, il produrre e il consumare l’arte (e il teatro).
In fondo a questa strada, Dufrenne (come abbiamo visto) pone − simbolo gioioso dell’utopia realizzata − la festa. Prendiamo ad esempio l’esperienza condotta lungo l’arco di molti mesi (fra il 1974 e il 1975) da Giuliano Scabia e dal suo Gruppo del Gorilla Quadrumàno in varie località della Penisola, prevalentemente (ma non esclusivamente) montane e contadine (prima nell’alto Appennino Reggiano, poi altrove), e anche fuori d’Italia (al Festival di Nancy nel maggio del 1975). A prima vista, osservata secondo un’ottica tradizionale, questa esperienza potrebbe apparire, per più versi, ‘un passo indietro’, una involuzione, un ritorno al ‘prodotto’ teatrale e a tutte le sue trappole (divisione fra attori e spettatori, passività del pubblico, ecc.): ci sono infatti dei testi scritti (Il Gorilla Quadrumàno, Il Brigante Musolino: testi detti «di stalla», in quanto scritti dai contadini emiliani, qualche lustro addietro, per essere rappresentati nelle stalle, durante le «veglie» invernali) e questi testi vengono anche messi regolarmente in scena.
Ma basta guardare un po’ più da vicino e più attentamente, basta cogliere il contesto di attività e di operazioni in cui gli spettacoli del Gorilla o del Musolino sono inseriti, per capire che è proprio ciò che agli spettacoli sta intorno, che li precede e li segue, a essere la cosa più importante degli interventi attuati da Scabia e dal suo gruppo e che lo spettacolo (realizzato del resto in maniera volutamente ‘semplice’, anche se precisa) va considerato pertanto alla stregua di uno stimolo-pretesto (forse il più vistoso, ma certamente non il solo) di cui si servono per creare situazioni di aggregazione, per cercare di «costruire tessuti di socialità e luoghi di identificazione collettiva anche attraverso minuziose ricerche di ambiente». Non è dunque casuale e senza significato il fatto che − come nelle società primitive − sia lo scambio, il potlatch (sorta di dono rituale e reciproco) a costituire molto spesso il momento culminante delle feste in cui sfociano, dopo il superamento dei reciproci riserbi, questi incontri con le comunità: all’offerta, da parte dei teatranti-animatori, del ‘teatro’ e delle immagini di una cultura poco o per nulla conosciuta, e comunque sempre in qualche modo estranea (in quanto legata ad altri sistemi di produzione e di comunicazione), le comunità rispondono dando in cambio le forme della cultura propria alla loro storia e alla loro esperienza: canti, balli, musiche, poesie, canzoni, ecc., spesso recuperati per l’occasione dai recessi della memoria collettiva.
È accaduto a Scabia e al suo gruppo in molti dei paesi visitati con il Gorilla (e, prima e dopo, con il Teatro Vagante); è accaduto − per citare un’altra esperienza molto interessante − all’Odin Teatret di E. Barba durante il suo soggiorno in Barbagia e nel Salento, nel 1974 (e 1975).
Lucrezia Ercolani è nata a Roma nel 1992. Interessi e mondi diversi hanno sempre fatto parte del suo percorso, con alcuni punti fermi: la passione per le arti, soprattutto quelle dal vivo; l’attenzione per le espressioni sotterranee, d’avanguardia, fuori dai canoni. Laureata in Filosofia all’Università La Sapienza, è stata redattrice per diverse riviste online (Nucleo Artzine, Extra! Music Magazie, The New Noise, Filmparlato) e ha lavorato al Teatro Spazio Diamante. Ultimamente collabora con Il Manifesto.
