Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta: l’eredità dell’Odin Teatret

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta è la conseguente e logica eredità di Aldilà delle isole galleggianti (1985). L’attuale volume racchiude gli scritti che dal 1964 al 1995 hanno delineato e divulgato il pensiero e l’esperienza artistica di Eugenio Barba e dell’Odin Teatret. Tra testi inediti, interviste e racconti, incontriamo la solitudine di culture itineranti, il mestiere dell’artigiano e la rivolta come reazione, priva di compromessi, a una necessità personale che si configura come rivoluzione del teatro.

Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta - Eugenio Barba
Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta – Eugenio Barba

Il carattere autobiografico dei testi riflette l’atteggiamento compositivo dell’autore: si procede per contrasti, paradossi, metafore concrete. «Ti caratterizzi per ciò che affermi e neghi ma sembri sempre affermare Teatro e negare Teatro». Nonostante la linearità di un’esposizione cronologica degli eventi, implicita e percepibile è la tensione dinamica tra situazioni opposte e complementari, deviazioni e ritorni.

Un teatro di frattura

The Creation of a “Rift-Theatre”, è il titolo originale di quello che è considerato il primo manifesto dell’Odin Teatret: Un teatro di frattura, testo inedito scritto nel 1964. Il concetto di vocazione teatrale è qui all’origine di una ricerca consapevole del senso e della missione del teatro, in opposizione al pragmatismo delle concezioni estetiche dominanti nei teatri tradizionali e accademici. Qual è la funzione sociologica del teatro? Lavorare in completo isolamento, sembra essere il primo passo per scoprirlo. Nel 1964 l’Odin Teatret fonda il suo teatro nella cittadina di Oslo, in Norvegia. Lontani dall’influenza di avanguardie artistiche e teatri di tradizione, gli attori sviluppano il loro metodo di lavoro. L’atto della separazione implica l’impegno per costruire le fondamenta della propria fortezza: l’obiettivo è quello di configurarsi come teatro-scuola, teatro di ricerca tecnica ed estetica dell’attore e scuola per la sua formazione etica e individuale

L’esperienza del teatro orientale, in particolare del Teatro Kathakali indiano, così come gli anni di studio in Polonia con Jerzy Grotowski, hanno contribuito all’elaborazione di una metodologia etica e pedagogica supportata dal rigore della tecnica. Autodisciplina e consacrazione al lavoro, sono il presupposto per sviluppare la coscienza del valore dell’apprendistato come processo di definizione dell’identità, attraverso il training. Identità individuale e collettiva, forte e rappresentativa di sé, contenuto invisibile che dà forma alla presenza di corpi coscienti in scena; segno riconoscibile in ogni spettacolo che verrà presentato al ristretto pubblico di un teatro di frattura.

Teatro in viaggio

La consapevolezza di un’estetica riconoscibile, contribuirà a ridefinire i confini dell’identità collettiva del gruppo, attraverso il confronto e l’apertura verso un tipo particolare di spettatori e di patrimonio culturale. È l’inizio degli spettacoli di strada. L’Odin continuerà il suo apprendistato per la rappresentazione della condizione esistenziale dell’uomo, in un’ottica transculturale. Un Teatro in viaggio testimone della possibilità inedita di un’azione congiunta, di scambio: il baratto. Con Lettera dal Sud Italia, Eugenio Barba definisce la pratica del baratto con la spontaneità che caratterizza l’aneddoto, la memoria di una deriva inaspettata che conduce alla sorgente, all’esperienza originaria, relazionale, dell’azione teatrale. «Per anni si può lavorare in un luogo riconoscibile, dietro una porta a cui abbiamo fissato una targa con la scritta “Teatro” […]. Ma cosa accade se abbatti la porta e la sua targa?»

L’Odin Teatret percorre le strade e le piazze del Sud d’Italia e del Sud del mondo, barattando canti e danze nell’incontro con le popolazioni di Carpignano Salentino, di Ollolai in Sardegna e dell’America Latina con il Festival di Caracas del 1976. In questo contesto il gruppo orienta la riflessione sull’urgenza e la precarietà concreta del teatro. La necessità della rivolta, le conseguenze dell’esilio. In Perù, Colombia, Messico, Argentina, Uruguay, Brasile le storie dei teatri si intrecciano a quelle delle persone nel e aldilà del teatro: racconti dell’eredità di noi a noi stessi. «Sentivo che sotto l’alibi di un lavoro che gli altri definivano come teatro, io cercavo di annientare l’attore nel mio compagno di lavoro, lavarlo dal personaggio, distruggere il teatro dai nostri rapporti e incontrarci io e lui come uomini», in situazione di rappresentazione. 

Eugenio Barba – Ph. Rina Skeel

Il Teatro Eurasiano 

I sentieri percorsi collegano paesaggi diversi di terre distanti che convergono in un unico punto: l’isola galleggiante del Teatro Eurasiano, dove gli attori fanno la loro verifica simultanea della specificità del mestiere teatrale; dove avviene l’incontro e il riconoscimento nell’altro. Si configura una tradizione delle tradizioni in un’ottica transculturale: la teorizzazione della dimensione pre-espressiva dell’arte teatrale. I princìpi che ritornano, analoghi tra loro e rintracciabili nel comportamento extra-quotidiano dell’attore, l’efficacia della sua presenza in relazione allo spettatore, uniscono in modo trasversale gli abitanti del Teatro Eurasiano.

Lo studio del comportamento dell’essere umano in situazione di rappresentazione diviene oggetto di conoscenza dell’Antropologia Culturale e di osservazione durante le sessioni dell’ ISTA, International School of Theatre Anthropology, fondata da Eugenio Barba nel 1979. Ne Il popolo del rituale, Lettera a Richard Schechner, l’autore di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, racconta del Festuge di Holstebro: la settimana di festa interculturale dove la città danese vive la surreale condizione del capovolgimento delle norme a favore di un comportamento extra-quotidiano; dove artisti occidentali e orientali si scoprono concittadini del Teatro Eurasiano mentre le albe che si susseguono, illuminano una terra che costeggia Sentieri d’acqua – Vandstier. «Anche tu lo notavi nel tuo scritto Magnitudes of performance […] C’è il teatro nell’ interculturalismo e c’è l’interculturalismo nel teatro».

Terzo Teatro

Eugenio Barba ci restituisce l’immagine delle esperienze costitutive del Terzo Teatro come anelli di Saturno, corpi indipendenti con tempi propri di rotazione e rivoluzione che gravitano nell’orbita resistendo alla forza centripeta del pianeta. Corpi che resistono alla prescrizione e all’assimilazione di valori ufficialmente riconosciuti come identificativi dell’arte scenica. Valori paradossalmente opposti a quelli trasmessi da chi si incamminò per “La via del rifiuto”, cercando la verità attraverso la finzione, in un teatro marginale, asociale, emofiliaco dal gesto simbolico e dunque artistico, necessario.

Stanislavskij, Mejerchol’d, Ėjzenštejn, Copeau, Grotowski, Edy Craig, Gordon Craig, Artaud, Decroux, Brecht, il Living Theatre, Dario Fo, rappresentano il filo che unisce passato e presente a una comune radice, l’origine che configura l’identità professionale dell’uomo di teatro che sceglie di abitare La terza sponda del fiume (João Guimarães Rosa, 1962): il punto di incontro delle correnti, immagine della resistenza senza tempo dell’uomo che vi remò contro. 

Nell’ultima parte di Teatro. Solitudine, mestiere e rivolta, Ferdinando Taviani svela il segreto dell’Odin Teatret a partire dalla riflessione sul paradosso, con riferimento alla formulazione di Antonio Gramsci del «pessimismo dell’intelletto e ottimismo della volontà», che trova riscontro negli spettacoli dell’Odin in cui al pessimismo dell’esposizione di una Leggenda Nera, si oppone l’ottimismo della verità della scena. Leggenda Nera è il catalogo degli spettacoli che l’Odin Teatret ha realizzato a partire dal 1965 con Ornitofilene (Gli amici degli uccelli), passando per Min Fars Hus (La casa del padre) 1972, fino ad Ave Maria nel 2012. 

«Tale dialettica tra leggenda nera e ottimismo spinge in molti casi lo spettatore fuori del suo equilibrio sollevandolo verso la riflessione su di sé, sul proprio ambiente, sul proprio tempo, e sul modo in cui egli vi prende posizione». Qual è la nostra posizione nei confronti del teatro? Nel nostro tempo, in quanto soggetti storici in grado di trasformare la realtà, di creare e ri-creare le condizioni concrete favorevoli al cambiamento, avremo il coraggio di compiere un gesto autentico? Di vivere la mancanza come opportunità, di non fuggirla? Remando, con temeraria forza, l’incidenza delle correnti come nel racconto di João Guimarães Rosa.

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